10.12: Arte americano de posguerra (II)

Arte pop

¿Se puede celebrar la cultura del consumidor al mismo tiempo que la critica? Los artistas pop lo pensaban así.

c. 1956 - 1980

Una guía para principiantes

Arte Contemporáneo, una introducción

por DR. VIRGINIA B. Spivey

“Conseguir” Arte Contemporáneo

Es irónico que mucha gente diga que no “consigue” el arte contemporáneo porque, a diferencia de la pintura de tumbas egipcias o la escultura griega, el arte hecho desde 1960 refleja nuestro propio pasado reciente. Habla de los dramáticos cambios sociales, políticos y tecnológicos de los últimos 50 años, y cuestiona muchos de los valores y suposiciones de la sociedad, una tendencia del posmodernismo, un concepto que a veces se utiliza para describir el arte contemporáneo. Lo que hace que el arte de hoy sea especialmente desafiante es que, al igual que el mundo que nos rodea, se ha vuelto más diverso y no se puede definir fácilmente a través de una lista de características visuales, temas artísticos o inquietudes culturales.

Figura\(\PageIndex{1}\): Chica Mirando a: Andy Warhol, Campbell's Soup Cans, 1962, polímero sintético sobre 32 lienzos cada uno de 20 x 16″ (El Museo de Arte Moderno) (foto: Steven Zucker)

El minimalismo y el arte pop, dos grandes movimientos artísticos de principios de la década de 1960, ofrecen pistas sobre las diferentes direcciones del arte a finales del siglo XX y XXI. Ambos rechazaron las expectativas establecidas sobre las cualidades estéticas del arte y la necesidad de originalidad. Los objetos minimalistas son formas geométricas de repuesto, a menudo hechas de procesos y materiales industriales, que carecen de detalles superficiales, marcas expresivas y cualquier significado discernible. El arte pop tomó su tema de fuentes bajas como los cómics y la publicidad. Al igual que el minimalismo, su uso de técnicas comerciales eliminó el contenido emocional implícito en el enfoque individual del artista, algo que había sido importante para la generación anterior de pintores modernos. El resultado fue que ambos movimientos difuminaron efectivamente la línea que distingue a las bellas artes de los aspectos más ordinarios de la vida, y nos obligaron a reconsiderar el lugar y propósito del arte en el mundo.

Estrategias de cambio

El minimalismo y el arte pop allanaron el camino para que los artistas posteriores exploraran preguntas sobre la naturaleza conceptual del arte, su forma, su producción y su capacidad de comunicarse de diferentes maneras. A finales de los sesenta y setenta, estas ideas condujeron a una “desmaterialización del arte”, cuando los artistas se apartaron de la pintura y la escultura para experimentar con nuevos formatos como la fotografía, el cine y el video, el arte escénico, las instalaciones a gran escala y las obras de tierra. Aunque algunos críticos de la época predijeron “la muerte de la pintura”, el arte hoy abarca una amplia gama de medios tradicionales y experimentales, incluyendo obras que se basan en la tecnología de Internet y otras innovaciones científicas.

Figura\(\PageIndex{2}\): John Baldessari, No haré más arte aburrido, 1971, litografía, 22-7/16 x 30-1/16″ (El Museo de Arte Moderno). Copyright John Baldessari, cortesía del artista.

Los artistas contemporáneos continúan utilizando un variado vocabulario de formas abstractas y representacionales para transmitir sus ideas. Es importante recordar que el arte de nuestro tiempo no se desarrolló en un vacío; más bien, refleja las preocupaciones sociales y políticas de su contexto cultural. Por ejemplo, artistas como Judy Chicago, que se inspiraron en el movimiento feminista de principios de la década de 1970, abrazaron imágenes y formas de arte que tenían conexiones históricas con las mujeres.

En la década de 1980, los artistas se apropiaron del estilo y los métodos de la publicidad en los medios masivos para investigar temas de autoridad cultural y políticas de identidad. Más recientemente, artistas como Maya Lin, quien diseñó el Muro Memorial de Veteranos de Vietnam en Washington D.C., y Richard Serra, que se asoció vagamente con el Minimalismo en la década de 1960, han adaptado características del arte minimalista para crear nuevas esculturas abstractas que fomenten una interacción más personal y respuesta emocional entre los espectadores.

Estas estrategias cambiantes para involucrar al espectador muestran cómo el significado del arte contemporáneo existe más allá del objeto mismo. Su significado se desarrolla a partir del discurso cultural, la interpretación y una gama de entendimientos individuales, además de los problemas formales y conceptuales que primero motivaron al artista. De esta manera, el arte de nuestros tiempos puede servir como catalizador para un proceso continuo de discusión abierta e indagación intelectual sobre el mundo actual.

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Arte Pop

por DR. VIRGINIA B. Spivey

Figura\(\PageIndex{4}\): Andy Warhol, Gold Marilyn Monroe, 1962, serigrafía sobre lienzo, 6′ 11 1/4″ x 57″ (211.4 x 144.7 cm) (Museo de Arte Moderno, Nueva York)

Cultura popular, arte “popular”

A primera vista, el arte pop puede parecer glorificar la cultura popular elevando las latas de sopa, las tiras cómicas y las hamburguesas al estatus de bellas artes en las paredes de los museos. Pero, de nuevo, una segunda mirada puede sugerir una crítica a las prácticas de marketing masivo y la cultura de consumo que surgieron en Estados Unidos después de la Segunda Guerra Mundial. Gold Marilyn Monroe (1962) de Andy Warhol refleja claramente esta ironía inherente del Pop. La imagen central sobre un fondo dorado evoca una tradición religiosa de iconos pintados, transformando a la estrella de Hollywood en una Madonna bizantina que refleja nuestra obsesión por la celebridad. Notablemente, la referencia espiritual de Warhol fue especialmente conmovedora dado el suicidio de Monroe unos meses antes. Al igual que los fanáticos religiosos, los fanáticos de la actriz adoraban a su ídolo; sin embargo, la descuidada serigrafía de Warhol llama la atención sobre el artificio de la glamorosa fachada de Marilyn y la coloca junto a otras mercancías comercializadas en masa como una lata de sopa o una caja de almohadillas Brillo.

Génesis del Pop

Figura\(\PageIndex{5}\): Richard Hamilton, Justo, ¿qué es lo que hace que el hogar de hoy sea tan diferente, tan atractivo? , 1956, collage, 26 cm × 24.8 cm (10.25 in × 9.75 in) (Kunsthalle Tübingen, Tübingen, Alemania)

Ante esta luz, no es de extrañar que el término “Pop Art” surja por primera vez en Gran Bretaña, que sufrió grandes penurias económicas después de la guerra. A finales de la década de 1940, artistas del “Grupo Independiente”, comenzaron a apropiarse por primera vez de imágenes idealizadas del estilo de vida estadounidense que encontraron en revistas populares como parte de su crítica a la sociedad británica. El crítico Lawrence Alloway y el artista Richard Hamilton suelen ser acreditados por acuñar el término, posiblemente en el contexto del famoso collage de Hamilton de 1956, ¿qué es lo que hace que el hogar de hoy sea tan diferente, tan atractivo? Realizada para anunciar la exposición de 1956 del Grupo Independiente “This Is Tomorrow”, en Londres, la imagen presenta de manera destacada a un hombre semidesnudo musculoso, sosteniendo a un Tootsie Pop posicionado fálicamente.

Figura\(\PageIndex{6}\): Robert Rauschenberg, Cama, 1955, óleo y lápiz sobre almohada, colcha y sábana sobre soportes de madera, 191.1 x 80 x 20.3 cm (The Museum of Modern Art, New York)

Los orígenes del Pop Art, sin embargo, se remontan aún más atrás. En 1917, Marcel Duchamp aseveró que cualquier objeto —incluido su notorio ejemplo de urinario— podría ser arte, siempre y cuando el artista lo pretendiera como tal. Los artistas de la década de 1950 construyeron sobre esta noción para desafiar las fronteras que distinguen al arte de la vida real, en disciplinas de la música y la danza, así como en el arte visual. El deseo de Robert Rauschenberg de “trabajar en la brecha entre el arte y la vida”, por ejemplo, lo llevó a incorporar objetos como almohadas de cama, llantas e incluso una cabra rellena en su “combinar pinturas” que fusionaban características de la pintura y la escultura. De igual manera, Claes Oldenberg creó The Store, una instalación en un escaparate vacante donde vendió esculturas crudamente elaboradas de bienes de consumo de marca. Estos artistas “proto-pop” reaccionaban, en parte, contra la rígida estructura crítica y las elevadas filosofías que rodeaban al expresionismo abstracto, el movimiento artístico dominante de la época; pero su obra reflejaba también los numerosos cambios sociales que se producían a su alrededor.

La cultura de consumo de posguerra se agarra (y nunca se deja ir)

Figura\(\PageIndex{7}\): Anuncio de los años 50 para la Asociación Americana del Gas

Los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial vieron un enorme crecimiento en la economía estadounidense, que, combinada con innovaciones en tecnología y medios, generó una cultura de consumo con más tiempo de ocio e ingresos prescindibles que nunca. La industria manufacturera que se había expandido durante la guerra ahora comenzó a producir en masa de todo, desde laca para el cabello y lavadoras hasta nuevos convertibles brillantes, que los anunciantes afirmaron que todos traerían la máxima alegría a sus dueños. Significativamente, el desarrollo de la televisión, así como los cambios en la publicidad impresa, pusieron un nuevo énfasis en las imágenes gráficas y los logotipos de marca reconocibles, algo que ahora damos por sentado en nuestro mundo visualmente saturado.

Fue en este contexto artístico y cultural donde los artistas pop desarrollaron su estilo distintivo de principios de la década de 1960. Caracterizado por imágenes claramente renderizadas de la materia popular, parecía asaltar los estándares de la pintura moderna, que había abrazado la abstracción como reflejo de verdades universales y expresión individual.

Ironía y hierro-ons

Figura\(\PageIndex{8}\): (L) Roy Lichtenstein, Chica con una bola, 1961, óleo sobre lienzo, 60 1/4 x 36 1/4″ (153 x 91.9 cm) (Museo de Arte Moderno, Nueva York); (R) Detalle de rostro que muestra los puntos Benday pintados de Lichtenstein)

En contraste con la pintura que gotea y las pinceladas cortantes del expresionismo abstracto, e incluso del Arte Proto-Pop, los artistas pop aplicaron su pintura para imitar el aspecto de las técnicas de impresión industrial. Este enfoque irónico está ejemplificado por los puntos Benday pintados metódicamente de Lichtenstein, un proceso mecánico utilizado para imprimir cómics de pulpa.

A medida que avanzaba la década, los artistas se alejaban de la pintura hacia el uso de técnicas industriales. Warhol comenzó a hacer serigrafías, antes de alejarse más del proceso al hacer que otros hicieran la impresión real en su estudio, acertadamente llamado “La Fábrica”. De igual manera, Oldenburg abandonó sus primeras instalaciones y actuaciones, para producir las esculturas a gran escala de rebanadas de pastel, barras de labios y pinzas para la ropa que es mejor conocido por hoy.

Recursos adicionales:

Arte pop en Heilbrunn del Museo Metropolitano de Arte Cronología de la Historia del Arte

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Andy Warhol

Warhol, Coca-Cola [3]

por ALEJO BENEDETTI, MUSEO DE ARTE AMERICANO DE CRISTAL PUENTES Y DR.

Video\(\PageIndex{1}\): Andy Warhol, Coca-Cola [3], 1962, caseína sobre lienzo, 176.2 x 137.2 cm (Crystal Bridges Museum of American Art, © The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts), un video de Seeing America

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Andy Warhol, Díptico de Marilyn

por TINA RIVERS R

Figura\(\PageIndex{11}\): Andy Warhol, Díptico Marilyn, 1962, acrílico sobre lienzo, 2054 x 1448 mm (Tate) © The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc. 2015

Marilyn Díptico de Andy Warhol está hecho de dos lienzos de plata sobre los que el artista serigrafió cincuenta veces una fotografía de Marilyn Monroe. A primera vista, la obra —que hace referencia explícita a una forma de pintura cristiana (ver abajo) en su título— nos invita a adorar al legendario icono, cuya imagen Warhol arrancó de la cultura popular e inmortalizó como arte.

Figura\(\PageIndex{12}\): Díptico con la Virgen y el Niño Entronizados y la Crucifixión, 1275/80, témpera sobre tabla, 38 x 59 cm (Instituto de Arte de Chicago)

Pero como en todas las pinturas tempranas de Warhol, esta imagen también es una crítica cuidadosamente elaborada tanto del arte moderno como de la vida contemporánea.

No solo la cultura pop

Con mirada sostenida, las obras de Warhol revelan que fue influenciado no solo por la cultura pop, sino también por la historia del arte y especialmente por el arte que entonces era popular en Nueva York. Por ejemplo, en esta pintura, podemos identificar las señas de identidad de pintores expresionistas abstractos como Jackson Pollock y Willem de Kooning.

Figura\(\PageIndex{13}\): Visitante, Tate Modern, Londres (foto: Barbara Piancastelli, CC: BY-NC-SA 2.0)

Al igual que en la obra de estos artistas mayores, la escala monumental de Marilyn Díptico (más de seis pies por nueve pies) exige nuestra atención y anuncia la importancia del tema. Además, el manejo aparentemente descuidado de la pintura y su “composición integral” —la distribución uniforme de la forma y el color en todo el lienzo, de tal manera que los ojos del espectador deambulan sin centrarse en un solo punto— son cada uno de los sellos distintivos del expresionismo abstracto, como lo ejemplifican las pinturas de goteo de Jackson Pollock . Sin embargo, Warhol hace referencia a estos pintores solo para socavar la supuesta expresividad de sus gestos: como Jasper Johns y Robert Rauschenberg, cuya obra admiraba, utiliza la imaginería fotográfica, el proceso de serigrafía y la repetición para hacer arte que no se trata de su vida interior, sino de la cultura en la que vivió.

Planitud emocional

Warhol toma como tema de su pintura una imagen impersonal. Aunque fue un ilustrador galardonado, en lugar de hacer su propio dibujo de Monroe, se apropia de una imagen que ya existe. Además, la imagen no es un dibujo de otro artista, sino una fotografía hecha para reproducción masiva. Aunque no reconozcamos la fuente (una foto publicitaria para la película Niágara de 1953 de Monroe), sabemos que la imagen es una foto, no solo por su verosimilitud, sino también por el mayor contraste entre las áreas iluminadas y sombreadas de su rostro, lo que asociamos con un flash de fotógrafo.

Figura\(\PageIndex{14}\): Aún publicidad para la película Niágara, 1953 izquierda; centro y derecha, detalles de: Andy Warhol, Marilyn Díptico, 1962, acrílico sobre lienzo, 2054 x 1448 mm (Tate) © The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc. 2015

Fiel a la forma, la actriz nos mira seductoramente bajo ojos de tapa pesada y con labios separados; pero su expresión también es un poco inescrutable, y la repetición reconvierte su rostro en una máscara espeluznante e inanimada. El uso de Warhol de la técnica de serigrafía “aplana” aún más el rostro de la estrella. Al proyectar amplios planos de color no modulado, la artista elimina el sombreado gradual que crea una sensación de volumen tridimensional, y suspende a la actriz en un vacío abstracto. A través de estas elecciones, Warhol transforma la planitud literal de la foto publicitaria delgada como el papel en una emotiva “planitud”, y la actriz en una especie de autómata. De esta manera, la pintura sugiere que “Marilyn Monroe”, una estrella manufacturada con un nombre inventado, no es más que un símbolo unidimensional (sexual), quizás no el objeto más apropiado de nuestra devoción casi religiosa.

Repeticiones

Si bien las repeticiones serigrafiadas de Warhol aplana la identidad de Monroe, también complican su propia identidad como artista de esta obra. El proceso de serigrafía permitió a Warhol (o sus asistentes) reproducir la misma imagen una y otra vez, utilizando múltiples colores. Una vez que se fabrican las pantallas y se eligen los colores, el artista simplemente extiende las tintas de manera uniforme sobre las pantallas usando una escobilla de goma ancha. Aunque existen diferencias de una cara a otra, éstas parecen ser los subproductos accidentales de un proceso cuasi-mecánico, más que el producto del juicio del artista. La técnica de pintura de memoria de Warhol se hace eco de la rígida composición de la obra, una cuadrícula de cinco por cinco caras, que se repite en las dos mitades de su superficie.

Figura\(\PageIndex{15}\): Detalle, Andy Warhol, Díptico Marilyn, 1962, acrílico sobre lienzo, 2054 x 1448 mm (Tate) © The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc. 2015

Aquí, como en muchas obras Neo-Dada, minimalistas y conceptuales, la grilla es como un programa que el artista utiliza para “automatizar” el proceso de composición de la obra, en lugar de apoyarse en pensamientos o sentimientos subjetivos para tomar decisiones. En otras palabras, la composición “cool” y desapegada de Warhol es lo opuesto al encuentro íntimo y emotivo con el lienzo asociado al expresionismo abstracto. Pero mientras que la mayoría de las obras que utilizan cuadrículas son abstractas, aquí, la cuadrícula repite una foto de una estrella de cine, haciendo que la pintura se asemeje a la hoja de contacto de un fotógrafo, o a una serie de tiras de película colocadas una al lado de la otra. Estas referencias a formas mecánicas de reproducción prueban aún más que para Warhol, la pintura ya no es un medio elevado distinto de la cultura popular.

Simetría fantasmal

Aparte de cambiar radicalmente nuestra noción de pintura, las elecciones de Warhol crean una simetría entre el artista y su sujeto, que cada uno parece ser menos que completamente humano: el artista se convierte en una máquina, así como la actriz se convierte en una máscara o un caparazón. Otra palabra que podríamos usar para describir la presencia tanto del artista como de la actriz podría ser fantasmal, y de hecho, Warhol comenzó a hacer su serie de pinturas de “Marilyn” solo después de que la estrella hubiera muerto de un aparente suicidio, y finalmente las recopiló con otras perturbadoras pinturas bajo el título “La muerte en América”. Su muerte persigue este cuadro: a la izquierda, su cara morada, chillamente maquillada se asemeja a un cadáver embalsamado, mientras que los tonos más claros de algunas de las caras de la derecha hacen que parezca que está desapareciendo ante nuestros ojos.

Warhol señaló una vez que a través de la exposición repetida a una imagen, nos dessensibilizamos a ella. En ese caso, al repetir el rostro parecido a una mascarilla de Monroe, no sólo le drena la vida, sino también la nuestra, al amortiguar nuestra respuesta emocional a su muerte. Por otra parte, al hacer su rostro tan extraño y desconocido, también podría estar tratando de volver a sensibilizarnos a su imagen, para que recordemos que ella no es sólo un símbolo, sino una persona a la que podríamos tener lástima. Desde la perspectiva de la teoría psicoanalítica, incluso puede estar obligándonos a revivir, y por lo tanto trabajar, el choque traumático de su muerte. La pintura es más que una mera celebración del estatus icónico de Monroe. Es una invitación a considerar las consecuencias del papel cada vez mayor de las imágenes de los medios masivos en nuestra vida cotidiana.

Recursos adicionales:

Esta pintura en la Tate

Hal Foster et al., Arte desde 1900: modernismo antimodernismo posmodernismo, 2a ed. (Londres: Thames y Hudson, 2011).

Steven Henry Madoff, ed., Pop Art: A Critical History (Berkeley: University of California Press, 1997).

Kynaston McShine, ed., Andy Warhol: Una retrospectiva, exh. cat. (Nueva York: Museo de Arte Moderno, 1989).

Annette Michelson, ed., Andy Warhol (Archivos de octubre) (Cambridge, MA: MIT Press, 2002).

¿Por qué es este arte? Andy Warhol, Latas de sopa Campbell

por SAL KHAN y DR. STEVEN Z

Video\(\PageIndex{2}\): Andy Warhol, Latas de sopa Campbell, 1962 (MoMA)

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El caso de Andy Warhol

por THE ART ASIGNING

Video\(\PageIndex{3}\): Ponente: Sarah Urist Green

Recursos adicionales:

Recursos de The Warhol, Pittsburgh

Latas de sopa Campbell de Andy Warhol en el MoMA

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Andy Warhol, Marilyn Monroe

por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN

Video\(\PageIndex{4}\): Andy Warhol, Gold Marilyn Monroe, tinta serigráfica sobre pintura de polímero sintético sobre lienzo, 71.25 x 57″ (211.4 x 144.7 cm), 1962 (Museum of Modern Art, Nueva York)

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Marisol, La Fiesta

por DR. HALONA NORTON-WESTBROOK, MUSEO DE ARTE DE TOLEDO y

Video\(\PageIndex{5}\): Marisol Escobar, The Party, 1965-66, quince autoportantes, figuras de tamaño natural y tres paneles murales, con madera pintada y tallada, espejos, plástico, set de televisión, ropa, zapatos, gafas, y otros accesorios, dimensiones variables (Museo de Arte de Toledo, © artist's finca)

Recursos adicionales

Esta escultura en el Museo de Arte de Toledo

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Claes Oldenburg

Claes Oldenburg, Lápiz labial (ascendente) en orugas Caterpillar

por MYA DOSCH

Figura\(\PageIndex{20}\): Oldenburg se encuentra junto a su escultura (izquierda); los estudiantes se reúnen mientras una mujer coloca un letrero que dibuja el símbolo femenino con puño en el centro y dice: Liberté/Egalité/Sororité (derecha) (fuente: Mujeres en Yale)

Un tubo monumental de lápiz labial brotando de un vehículo militar apareció, sin ser invitado, en el campus de la Universidad de Yale en medio de las protestas estudiantiles de 1969 contra la guerra de Vietnam. Si bien la escultura pudo haber parecido una broma lúdica, aunque elaborada artística, el Lipstick (Ascendente) de Claes Oldenburg en Caterpillar Tracks también fue profundamente crítica. Oldenburg hizo la escultura de 24 pies de altura en colaboración con estudiantes de arquitectura en su alma mater y luego la entregó subrepticiamente en la Plaza Beinecke de Yale. En Beinecke Plaza, la escultura pasaba por alto tanto la oficina del presidente de Yale como un prominente monumento a la Primera Guerra Mundial. Lipstick (Ascendente) en Caterpillar Tracks reclamó un espacio visible para el movimiento antibélico a la vez que se burlaba de la solemnidad de la plaza. La escultura sirvió como escenario y telón de fondo para varias protestas estudiantiles posteriores.

Figura\(\PageIndex{21}\): Claes Oldenburg, Barra de labios (ascendente) sobre orugas Caterpillar, 1969-74, acero cor-ten, aluminio, resina fundida, esmalte de poliuretano, 740 × 760 × 330 cm, Universidad de Yale (foto: vige, CC: BY 2.0)

Oldenburg y los estudiantes de arquitectura nunca pensaron que la escultura original de Lipstick (Ascendente) en Caterpillar Tracks fuera permanente. Hicieron la base de madera contrachapada, y la punta de vinilo rojo del lápiz labial se podía inflar y desinflar cómicamente, aunque el mecanismo del globo no siempre funcionaba. El original permaneció en Beinecke Plaza durante diez meses antes de que Oldenburg lo retirara para rehacer la forma en metal. La escultura resultante se colocó en un lugar menos prominente en el campus de Yale, donde permanece hasta el día de hoy.

Género, consumismo y guerra

Oldenburg había experimentado con formas de lápiz labial a principios de la década de 1960, pegando imágenes de catálogo de lápiz labial en postales de Picadilly Circus de Londres. Los collages resultantes mostraron tubos de lápiz labial que se cernían como pilares masivos sobre la plaza de Picadilly. En la escultura de Yale, el artista combinó el producto altamente “femenino” con la maquinaria “masculina” de la guerra. Al hacerlo, criticó juguetonamente tanto la retórica hawkish, hipermasculina de los militares como el descarado consumismo de Estados Unidos.

Además de sus asociaciones femeninas, el tubo de lápiz labial grande es fálico y parecido a una bala, haciendo que el producto de belleza benigno parezca masculino o incluso violento. La yuxtaposición implicó que la obsesión de Estados Unidos con la belleza y el consumo alimentó y distrajo de la violencia en curso en Vietnam.

Figura\(\PageIndex{22}\): Claes Oldenburg, Pinza para la ropa, 1976, acero cor-ten, 14 x 3.73 x 1.37 m, Filadelfia (foto: Ellen Fitzsimons, CC: BY-NC-SA)

Volviéndose público

Oldenburg había estado diseñando versiones en vinilo a gran escala de objetos domésticos desde su exposición Green Gallery en 1962. Había creado collages y dibujos que jugaban con la noción de objetos domésticos masivos en lugares públicos, pero Lipstick fue su primera obra de arte pública a gran escala. Oldenburg pasó a hacer varias otras esculturas públicas que ampliaron los artículos domésticos cotidianos a dimensiones monumentales. Por ejemplo, renderizó una pinza para la ropa en la escala de un antiguo obelisco egipcio en una escultura de 1976 para Filadelfia, Pensilvania (abajo).

Al traer objetos tanto domésticos como militares a un espacio público, Lipstick (Ascendente) en Caterpillar Tracks difuminó las líneas entre lo público y lo privado, y entre la guerra en Vietnam y la cultura de Estados Unidos. Al hacerlo, confirmó la declaración de Oldenburg de 1961 de que “estoy a favor de un arte que es político-erótico-místico, que hace algo más que sentarse de culo en un museo [...] Estoy a favor de un arte que imita a lo humano, que es cómico, si es necesario, o violento, o lo que sea necesario [...]”. ¹

1. Claes Oldenburg, “Estoy por un arte...” en Entornos, situaciones, espacios (Nueva York: Martha Jackson Gallery, 1961); reimpreso en una versión ampliada en Oldenburg y Emmett Williams, eds., Store Days: Documents from The Store (1961) y Ray Gun Theater (1962) (Nueva York: Something Else Press, 1967), 39-42.

Recursos adicionales:

Esta escultura en la Universidad de Yale

Biografía del artista y escultura afín en Tate Britain

Claes Oldenburg, Pastel de Piso

por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN

Video\(\PageIndex{6}\): Claes Oldenburg, Floor Cake, 1962, pintura de polímero sintético y látex sobre lienzo relleno de gomaespuma y cajas de cartón, 58.375 x 114.25 x 58.375″/148.2 x 290.2 x 148.2 cm (Museum of Modern Art, New York)

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James Rosenquist, F-111

por EL MUSEO DE ARTE MODERNO

Video\(\PageIndex{7}\): Video del Museo de Arte Moderno

Roy Lichtenstein, Catedral de Ruán Conjunto V

por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN

Video\(\PageIndex{8}\): Roy Lichtenstein, Catedral de Rouen Conjunto V, 1969, óleo y magna sobre lienzo, 3 lienzos: 63-5/8 x 141-7/8 x 1-3/4″/161.61 x 360.36 x 4.45 cm (Museo de Arte Moderno de San Francisco)

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Minimalismo + Movimientos de tierra

Emergiendo en reacción al expresionismo abstracto, los minimalistas buscaron quitar la mano del artista de la creación artística, y los movimientos de tierra eliminaron por completo los medios tradicionales.

c. 1960 - actualidad

Una guía para principiantes

Una introducción al minimalismo

por DR. VIRGINIA B. Spivey

Figura\(\PageIndex{25}\): Donald Judd, Sin título, 1969, diez unidades de cobre, cada una de 9 x 40 x 31″ con intervalos de 9″ (Museo Guggenheim, Nueva York)

Un arte abstracto reductivo

Aunque muchas obras de arte pueden describirse como “mínimas”, el nombre Minimalismo se refiere específicamente a una especie de arte abstracto reductivo que surgió a principios de la década de 1960. En su momento, algunos críticos preferían nombres como “ABC”, “Boring” o “Literal” Art, e incluso “No-Art Nihilismo”, que a su juicio, mejor resumieron la presentación literal y la falta de contenido expresivo que caracterizaba esta nueva estética. Si bien los estudiosos han argumentado recientemente a favor de una definición más amplia del minimalismo que incluya a los artistas en número de disciplinas, el término permanece estrechamente vinculado a la escultura de la época.

Untitled (1969) de Donald Judd es característico en su uso de formas geométricas sobrantes, repetidas para crear un todo unificado que llama la atención sobre su tamaño físico en relación con el espectador. Al igual que la mayoría de los minimalistas, Judd utilizó materiales y procesos industriales para fabricar su obra, pero su preferencia por el color y las superficies brillantes lo distinguieron entre los artistas que fueron pioneros en el estilo.

Falta de significado aparente

Lo que a la mayoría de la gente le parece inquietante del Minimalismo es su falta de algún significado aparente. Al igual que el Pop Art, que surgió simultáneamente, el Minimalismo presentaba una materia ordinaria de manera literal que carecía de rasgos expresivos o de contenido metafórico; así mismo, el uso de procesos comerciales olía a producción en masa y parecía rechazar las expectativas tradicionales de habilidad y originalidad en el arte. De esta manera, ambos movimientos fueron, en parte, una respuesta al dominio del expresionismo abstracto, que había sostenido que la pintura transmite un profundo significado subjetivo. Sin embargo, mientras que los artistas pop representaban imágenes reconocibles de fuentes kitsch, los Minimalistas exhibían sus cajas de madera contrachapada, luces fluorescentes y bloques de concreto directamente en los pisos de las galerías, lo que parecía aún más difícil de distinguir como “Arte”. (Una conocida historia cuenta de un marchante de arte, que visitó el estudio de Carl Andre durante el invierno y, sin saberlo, quemó una escultura para leña mientras el artista estaba fuera). Además, cuando se le pidió que explicara sus pinturas a rayas negras de 1959, Frank Stella respondió: “Lo que ves es lo que ves”. El comentario de Stella implicaba que, no sólo no había sentido, sino que ninguno era necesario para demostrar el valor artístico del objeto.

Escritos

Dados estos hechos, puede parecer extraño saber que se han escrito cientos de ensayos y libros sobre el Minimalismo, muchos de los propios artistas. Es significativo que, aunque el arte minimalista comparte rasgos similares, los artistas asociados al movimiento desarrollaron sus ideas estéticas a partir de una variedad de influencias filosóficas y artísticas. A través de sus escritos, los artistas minimalistas plantean posiciones distintivas sobre la obra que produjeron. Además de su papel de escultor, Judd fue un destacado crítico de arte, y sus reseñas brindan explicaciones elocuentes de su intención —compartida por Stella y Dan Flavin— de eliminar el ilusionismo y la toma de decisiones “subjetivas” de la pintura tradicional. Robert Morris, cuya escultura fue influenciada por la danza y la performance vanguardistas, publicó una serie de textos, argumentando que la escultura se entendiera en términos físicos y psicológicos; y, Sol LeWitt introdujo el término Arte Conceptual para explicar el uso de la serialidad y la estructura sistémica en su cuadrícula cúbica- como formas.

Legado

De esta manera, los artistas, junto con críticos e historiadores del arte a lo largo de los últimos 50 años, han desarrollado un discurso crítico que rodea a los objetos de arte, pero que es esencial para entender el minimalismo mismo. De igual manera, artistas como Richard Serra, Bernd y Hilla Becher, Maya Lin y Rachel Whiteread, que utilizan la práctica minimalista de principios de la década de 1960 como punto de partida para su propia exploración creativa, continúan contribuyendo al legado del movimiento y a nuestra comprensión de su significado en la actualidad.

Recursos adicionales:

Minimalismo (movimiento y obras afines) MoMA, Nueva York

Exposición Donald Judd, Tate Modern, Londres

Chinati

Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:

Figura\(\PageIndex{26}\): Más imágenes Smarthistory...

El caso del minimalismo

por THE ART ASIGNING

Video\(\PageIndex{9}\): Ponente: Sarah Urist Green

Recursos adicionales:

Definición de minimalismo desde la Tate

Recursos relacionados con Minimalismo de The Metropolitan Museum of Art's Heilbrunn Timeline of Art History of Art

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Figura\(\PageIndex{27}\): Más imágenes Smarthistory...

El caso del Land Art

por THE ART ASIGNING

Video\(\PageIndex{10}\): Ponente: Sarah Urist Green

Donald Judd, Sin título

por la Dra. Shana GALLAGHER-LINDSAY y la Dra. Beth HARR

Video\(\PageIndex{11}\): Donald Judd, Sin título, 1969, diez unidades de cobre, cada una de 9 x 40 x 31 pulgadas con intervalos de 9 pulgadas (Museo Guggenheim, Nueva York)

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Robert Morris

Robert Morris, (Sin título) L-Beams

por JP MCMAHON

Figura\(\PageIndex{29}\): Robert Morris, Sin Título (Vigas en L), 1965, originalmente contrachapado, versiones posteriores realizadas en fibra de vidrio y acero inoxidable, 8 x 8 x 2′

Desafortunadamente, cualquier fotografía de Untitled (L-Beams) de Robert Morris va a perder el punto si queremos entender el objeto tanto en un sentido artístico como material. Morris quiso exponer las condiciones de percepción y exhibición y el hecho de que estas condiciones siempre afectan la forma en que comprendemos el objeto de arte: la escultura siempre existe en algún lugar en relación con alguien en algún momento. Esta especificidad, consideró Morris, no había sido suficientemente investigada, incluso por los muchos experimentos vanguardistas que definen al Modernismo.

Al colocar dos “vigas en L” de fibra de vidrio de ocho pies en un espacio de galería (a menudo, mostraba tres), Morris demostró que existía una división entre nuestra percepción del objeto y el objeto real. Mientras que los espectadores percibieron los haces como diferentes formas y tamaños, en realidad, tenían la misma forma y de igual tamaño. En oposición directa al enfoque del Modernismo en la sintaxis interna del objeto, es decir, cómo el objeto puede entenderse como algo “autónomo”, Morris optó por examinar la sintaxis externa; la teatralidad del objeto, la forma en que un objeto se extiende desde sí mismo hacia su entorno. En una serie de ensayos escritos a finales de la década de 1960, Morris observó cómo quería hacer escultura:

Una función del espacio, la luz, y el campo de visión del espectador [...] porque es el espectador quien cambia la forma constantemente por su cambio de posición respecto a la obra. [...] Existen dos términos distintos: la constante conocida y la variable experimentada.

Esta última línea es reveladora ya que demuestra el quid de las vigas en L. Por mucho que lo intentemos, no podemos conciliar lo que vemos y lo que sabemos. Los objetos de Morris aparecen de una manera, “la variable expierenced”, pero en nuestra mente los identificamos como otra, “la constante conocida”.

Informado por teorías del cuerpo y la percepción, incluida su lectura de la Fenomenología de la percepción de Maurice Merleau-Ponty (1945), Morris exploró las circunstancias del objeto de arte tal como realmente lo encontramos. Preguntó, ¿por qué ignoramos el espacio y las condiciones de exhibición en la presentación del arte? ¿Por qué solo nos enfocamos en el objeto? Qué pasa con todo lo que la circunscribe; desde su marco, hasta la pared en la que está colgada, hasta la forma del espacio en el que lo metemos.

Al igual que otros artistas de su generación, Morris cursó una educación avanzada en historia del arte y obtuvo una maestría en artes de la Universidad de Columbia. Además, Morris se asoció con la Escuela de Danza Judson, un grupo experimental de intérpretes que buscaron traspasar los límites conceptuales de la danza. Estas experiencias informaron la comprensión de Morris sobre lo que podría ser el arte, tanto en relación con la galería como con la historia.

En relación con su exploración artística de la percepción y el espacio, Morris se vio explícitamente influenciado por las fotografías de Hans Namuth de Jackson Pollock y también por la lectura de Allan Kaprow de Pollock. El ensayo de Kaprow, “El legado de Jackson Pollock” (1958), instó a una nueva generación de artistas a adoptar el uso de “la vista, el sonido, el movimiento [y] las personas” para hacer su arte. Kaprow apoyó esta convocatoria con su propia marca de “Happenings” teatrales, en la que organizó eventos extraños y no planificados en galerías de arte, informando aún más a muchos artistas jóvenes.

Morris ha explicado las teorías detrás de su práctica artística en su enseñanza y en la escritura donde ha buscado justificar su arte ante un público más amplio y entrar en el debate en torno a su propia práctica. En particular, la edición de verano de Artforum (1967) incluyó no solo “Notas sobre la escultura 3" de Morris, sino también “Hacia el desarrollo de un sitio terminal aéreo” de Robert Smithson, “Hacia el desarrollo de un sitio de terminal aérea”, de Michael Fried, “Arte y objetividad”, y “Párrafos sobre arte conceptual” de Sol LeWitt. Este tema es de suma importancia para comprender la relación de Morris con el Modernismo, el Minimalismo y el Arte Conceptual.

Morris's Untitled (L-Beams) se mostraron en la exposición, “Primary Structures: Younger American and British Sculpture” (27 de abril — 12 de junio de 1966). Esta exposición, que tuvo lugar en el Museo Judío de Nueva York, efectivamente lanzó el Minimalismo al discurso del arte contemporáneo en el escenario internacional. Las discusiones críticas e históricas del arte que siguieron a esta exposición dieron lugar a importantes debates sobre el significado inherente del objeto Minimalista, el papel del artista en su producción y el papel del espectador en relación con la creación de su significado.

Recursos adicionales:

Esta escultura en el Whitney Museum of American Art

Biografía del artista del Museo Guggenheim

Bodyspacemotionthings

por TATE

Video\(\PageIndex{12}\): Video de Tate

El arte interactivo era un nuevo concepto cuando la exposición Bodyspacemotionthings se presentó por primera vez en la Tate en 1971. Creado por el artista estadounidense Robert Morris, consiste en una serie de vigas, pesos, plataformas, rodillos, túneles y rampas que la gente puede trepar por todas partes. Cerró apenas cuatro días después de la apertura, debido a preocupaciones de seguridad por la reacción tremendamente entusiasta de la audiencia. Para The Long Weekend 2009 la exposición fue recreada en la Tate Modern utilizando materiales más fuertes y modernos. En esta película vemos la reacción de los visitantes de hoy, y hablamos con las curadoras Catherine Wood y Kathy Noble sobre la visión e influencia de Morris.

Robert Smithson, Espiral Jetty

por REBECCA TA

Video\(\PageIndex{13}\): Robert Smithson, Espiral Jetty, 1970, Rozel Point, Great Salt Lake, Utah, 1500 (si está desenrollado) x espiral de 15 pies de basalto, arena y suelo, ©Fundación Holt-Smithson
Ponentes: Dr. Steven Zucker y Dra. Beth Harris

Un monumento a la paradoja y la fugacidad

Un fuerte y abrasivo zumbando fuelle de la mesita de noche y levanto la cabeza, sólo para quedar cegado por la luz roja que emana de la máquina pequeña —en tamaño, no en volumen— en un contexto de pura negrura. 4:00 A.M. Oy. De inmediato me acosa el eterno conflicto matutino: diez minutos más de sueño vs. el subidón de adrenalina que quiere iniciar las aventuras que esperan. Este último rápidamente usurpa al primero ya que me doy cuenta que hoy es el 25 de septiembre, un día que he esperado toda mi vida (metafóricamente hablando) y en realidad he estado contando atrás desde la primavera. Es el día del Espiral Jetty.

Figura\(\PageIndex{30}\): Robert Smithson, Espiral Jetty, 1970 (Great Salt Lake, Utah) (foto: Gianfranco Gorgoni) ©Holt-Smithson Foundation

Salí de la cama, la fotografía seminal de Gianfranco Gorgoni del icónico trabajo terrestre de Robert Smithson en repetición en mi cabeza mientras me ducho y “empaco” para la aventura de un día que me llevará a una zona remota de Utah. Me encuentro con el resto de mi fiesta en la puerta de LAX e inmediatamente queda claro por la conversación que todos hemos llegado a este momento con décadas de expectativa acumulada. ¿Cómo se compararía la experiencia con las visiones (particulares de cada persona) que todos habíamos evocado a lo largo de los años? ¿El embarcadero “entregaría” la experiencia transformadora que todos buscamos? ¿O sería víctima de un caso de expectativas excesivamente altas e inalcanzables? El tiempo lo diría.

Pero, efectivamente tomaría tiempo. Una hora en el aeropuerto, seguida de una hora más en el avión, luego un viaje en autobús de más de dos horas sobre el “sendero” más accidentado, ¡ciertamente no era una carretera! — imaginable, y en definitiva una caminata de quince minutos. Casi ocho horas después de que mi día había comenzado, salió a la vista. Por fin, Espiral Jetty.

Pero... era tan... tan... tan pequeño. ¡Eso no podría ser! Naturalmente, la distancia hizo que la obra pareciera más pequeña y “crecía” a medida que nos acercábamos, pero incluso cuando estábamos encaramados sobre las rocas justo encima de ella, parecía completamente dominada por el paisaje. Otra sorpresa más, el agua del Gran Lago Salado ya no permeaba las rocas, sino que estaba a una distancia significativa más allá. Entre el embarcadero y el lago, había una manta de blanco, una imagen de postal perfecta de la mañana tranquila de un invierno, y sin embargo, la “nieve” no se derretía por el sol que abrasaba desde arriba. Tras una inspección más cercana, la “nieve” era en realidad sal cristalizada que reflejaba brillantemente los rayos del sol y el agua cercana.

Caminamos por el embarcadero con el sol caliente sobre nuestra piel, el olor del aire salado llenando nuestra nariz y pulmones, y la sensación de cristales de sal en nuestros dedos (habiéndonos arrodillado para examinar los minerales que alfombraron el ambiente). Una experiencia olfativa que lo consume todo. Entonces decidimos abrirnos camino a través de la manta blanca hasta la orilla del agua, combatiendo los temores de que la sal, que tenía las características distintivas del hielo, se “rompería” y nos sumergiéramos en el Gran Lago Salado debajo (lo cual era una imposibilidad física ya que el agua no estaba debajo). Desde la distancia el agua había aparecido de un azul brillante, pero a medida que nos acercábamos, comenzaron a aparecer gradaciones de color —tonos de azul, púrpura, rosa y rojo— un espejismo viajero, de tipo, e innegablemente pintoresco.

Encontramos nuestro camino hasta un pedazo de tierra con vistas al embarcadero y nos sentamos en las rocas para disfrutar de nuestros sándwiches y “debatir” las intenciones y cuestiones éticas de Smithson para conservar el trabajo con varios estudiosos. Uno de ellos comparó el Espiral Jetty de Smithson con la serie Catedral de Ruán de Monet, que transmitía la misma ubicación en varias horas del día para que pudiera capturar la iluminación específica y otros matices de un momento en particular. Dijo: “Smithson está haciendo eso aquí pero no lo está haciendo sobre lienzo, lo está haciendo ahí afuera en los propios elementos... también tiene ese mismo tipo de especificidad, y sin embargo especificidad que está sujeta a todo tipo de permutaciones”. Se planteó la pregunta sobre la visión de Smithson para la obra, su visión sobre su efímero y si alguna vez imaginó grupos como el nuestro haciendo el viaje a este lugar increíblemente remoto para experimentar su trabajo.

Nos recordaron que el embarcadero físico es solo una parte de la obra, que en realidad es una tríada de la “escultura” en el paisaje, un ensayo de Smithson y una película que documenta el proyecto. Pero, a medida que avanza el tiempo, la obra se ha plasmado en la mente del público en general en una sola fotografía, la mencionada imagen tomada por Gorgoni que se cernía sobre la obra en un helicóptero y capturó la pieza desde el ángulo perfecto para que pareciera colosal, mientras que los cerros parecían minúsculos.

Esto se debe, en gran parte, a que el embarcadero quedó sumergido apenas unos años después de su fabricación, y permaneció así durante décadas. Sólo en los últimos diez años ha resurgido y ha estado “disponible” para visitas. Aunque Smithson puede que nunca haya tenido la intención o incluso considerado que la gente se tomaría el tiempo (y la molestia) de visitar, lo que plantea la pregunta que Loe nos planteó: “¿Para quién es este trabajo?” Coolidge dijo que la obra era para Gorgoni, que Smithson la había hecho literalmente para la fotografía. Todos coincidieron en que la escultura en sí es el “gesto”, pero la documentación forma parte de ella.

Hasta ese momento, el ensayo, la película y la fotografía de Gorgoni eran la totalidad de mi experiencia con el Espiral Jetty de Smithson, lo que probablemente sea cierto para todos menos para una pequeña población que ha buscado la experiencia física del “gesto”. Un objeto cuya identidad está tan profundamente entrelazada con su documentación está plagado de complejidades y paradojas, pero dado el interés por la efemerialidad y la entropía, me imagino que estaría bastante satisfecho con la naturaleza transitoria de su embarcadero, cómo desaparece y reaparece a voluntad de la naturaleza. Tal es la base para argumentar en contra de cualquier conservación de la obra de la tierra, y permitir que emerja y se sumerja con las mareas. Y sin embargo, la idea de que la obra desapareciera por otros treinta años bajo el lago me devasta. Con este debate tambaleando en mi cabeza, hice mi camino de regreso al embarcadero. Si no pudiera estar seguro de que la obra estaría aquí esperando mi regreso en un futuro lejano, será mejor que tome otro paseo sobre las rocas.

Esta vez me separé de mis amigos, bajé la cámara y caminé por la espiral en absoluto silencio. Aunque físicamente solo, sentí la abrumadora presencia de varios compañeros invisibles: la propia madre naturaleza, el espíritu de Robert Smithson que de alguna manera impregna las rocas, y Dios. Pensé en cada uno de ellos de una manera que prohíbe el fuerte ruido de mi abarrotada existencia urbana. Encontré la calma trascendental que a menudo solo me llega al leer un poema de Emerson, escuchar a un coro cantar “Amazing Grace” o mirar fijamente el abismo flotante del campo de color de una pintura de Mark Rothko.

Empecé la caminata de regreso al autobús con mis compañeros. Nos sentimos honrados por la belleza de la naturaleza y el poder del arte, y aclamamos a Smithson por darnos una razón para encontrar nuestro camino a este impresionante lugar.

En el accidentado viaje de regreso hacia la ciudad, me di cuenta de que había hecho una peregrinación en busca de un monumento, un icono de la cultura y la historia, pero en cambio encontré placer en la estética de la fugacidad. Espiral Jetty no se veía como me había imaginado —también conocida como la fotografía de las Gorgoni— y estoy agradecida. Agradecido porque vi la obra el 25 de septiembre de 2010 y nadie replicará jamás la experiencia de verla ese día, pues se reinventa con cada cambio de luz, marea y clima.

Recursos adicionales:

Industrialización y conflicto en América: 1840—1875 en la línea de tiempo de la historia del arte de Heilbrunn del Museo Metropolitano de Arte

Espiral Jetty en Dia

Espiral Jetty grupo Flickr

Extracto de la película de Robert Smithson en Spiral Jetty (Robert Smithson Estate)

Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:

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Walter De Maria, El Campo Relámpago

por DR. LARA KUYKENDALL

Figura\(\PageIndex{32}\): Walter De Maria, El campo relámpago, 1977 (Nuevo México)

Movimiento de tierras en la ciudad

El primer movimiento de tierras que me encontré fue, irónicamente, en el corazón de la ciudad de Nueva York. Me dirigí en metro y a pie hasta la calle Wooster 141 en el Soho. Subí una estrecha escalera y giré para ver una obra de arte diferente a cualquier cosa que jamás hubiera encontrado: una galería llena de tierra. El encargado me dijo que el espacio era de 3,600 pies cuadrados, el suelo tenía 22 pulgadas de profundidad y el peso de este material natural era de 280.000 libras. No podía caminar sobre él, pero podía oler el aire terroso y sentir la humedad que mantenía la suciedad un marrón oscuro, rico. Me tomé mi tiempo, inhalando profundamente y mirando con atención, antes de dar la vuelta y regresar a la calle de la ciudad.

The New York Earth Room (1977) es una excelente introducción a la práctica artística de Walter De Maria. Como hacedor de movimientos de tierra o land art, elabora experiencias con y en la naturaleza que parecen simples, pero que a menudo son trascendentes. Al igual que las obras de otros artistas terrestres —Espiral Jetty de Robert Smithson, Túneles del sol de Nancy Holt y Double Negative de Michael Heizer, por nombrar algunos— ellos también son conceptuales y desafían la noción de que el arte es una mercancía que se puede comprar y vender fácilmente.

Como parte de la generación Postminimalista de las décadas de 1960 y 1970, estos artistas se enfocaron en materiales de proceso y no tradicionales, mientras criticaban el comercialismo del mundo del arte neoyorquino. Ver Earth Room en persona me hizo querer salir de la ciudad y viajar para ver cómo funcionaba el trabajo de De Maria en el paisaje estadounidense, en lugar del entorno artificial del bajo Manhattan. Mi siguiente parada sería el movimiento de tierra más grande y famoso de De Maria, The Lightning Field en Nuevo México.

Destino: arte

Mi peregrinación a The Lightning Field fue considerablemente más ardua y consumió mucho tiempo. El pueblo más cercano es Quemado, a unas dos horas y media al suroeste de Albuquerque. El viaje te lleva a través del alto desierto de Nuevo México. Esta zona es plana pero hermosa. La mañana de verano era fría y soleada y mis amigos y yo conocimos a nuestro guía en la oficina de Dia Foundation, un edificio casi vacío en un pueblo muy somnoliento. Firmamos el libro de visitas y nos amontonamos ansiosamente en el gran y polvoriento SUV que nos llevaría a nuestro destino. La ruta era difícil de trazar, ya que muchas carreteras están sin pavimentar y sin marcar. Tuve problemas para hacer un seguimiento de la época mientras observaba serpientes de cascabel, contaba ganado y buscaba señales de la instalación de De Maria.

Después de lo que se sintió como solo un momento, pero debió haber sido más de una hora, nos detuvimos hasta el borde de un gran campo de postes metálicos que parecen pararrayos elegantes. Descargamos nuestras pertenencias y recorrimos nuestras pernoctaciones, una humilde cabaña de madera con estufa de pellets para el calor y una sartén de enchiladas de chile verde en la nevera para cenar. Encontramos una carpeta en la cabina que contenía información básica sobre los levantamientos y estudios de ingeniería que requirió el proyecto y que enumera muchas de sus propiedades físicas esenciales. El campo mide una milla por un kilómetro y los 400 postes varían en altura de 15 pies a 26 pies 9 pulgadas, pero debido a que el terreno aparentemente plano es en realidad bastante desigual, sus puntas están tan niveladas que podrías colocar una lámina de vidrio encima de ellos. Se necesitaron aproximadamente 38 mil libras de acero inoxidable para hacer los postes y si los colocaba en una línea, se estirarían una distancia de más de una milla y media. Desde el porche pudimos ver muchos de los postes brillando bajo el sol de tarde, pero algunos en la distancia eran difíciles de detectar. Así que pasamos las horas de luz restantes vagando por el campo, perdiéndonos y encontrando el camino de regreso.

Lo invisible, el aislamiento y lo sublime

Cuando anunció The Lightning Field en la edición de abril de 1980 de Artforum De Maria explicó, “Lo invisible es real” y “El aislamiento es la esencia del land art”. Estas son las afirmaciones que nos preocupaban mientras explorábamos esta obra de arte. El número máximo de visitantes en cualquier momento es de seis, y es fácil aventurarse tan lejos que no se puede ver a ninguno de sus acompañantes. Al crepúsculo, me encontré en el extremo más alejado del campo, giré para mirar hacia atrás a los postes aceros grises y a la cabaña, y en lugar de ver a mis amigos, vi a un berrendo en mi camino. Al amanecer, todos tomamos café mientras observábamos que los polos reflejaban el cielo rosado y azul de la madrugada. Al mediodía, muchos de los postes parecían desaparecer cuando el sol los golpeaba desde arriba y a primera hora de la tarde las puntas brillaban tanto que casi parecían velas encendidas. Durante todo el día, estos polos hechos por el hombre nos recordaban las cualidades efímeras de la naturaleza y la poesía de experimentar conscientemente nuestro entorno.

Por supuesto, el título de esta obra te burla con la posibilidad de ver el rayo y bailar sobre los postes. Esto es posible. De hecho, De Maria seleccionó esta parte de Nuevo México precisamente por la incidencia relativamente alta de tormentas eléctricas. La probabilidad aumenta en el verano, especialmente durante los meses lluviosos de julio y agosto. Pero si no ves relámpagos, no te preocupes. En mis dos viajes a The Lightning Field he logrado encontrar ese sublime paisaje del moderno oeste americano incluso sin presenciar un rayo. Mis experiencias de The Lightning Field no fueron diferentes a la sensación que tengo al mirar una pintura de Albert Bierstadt (abajo), Frederic Edwin Church o Thomas Moran. Todos estos artistas me dan ganas de salir y encontrar un lugar donde el aire sea nítido y limpio, donde me sienta solo e independiente, y donde pueda pensar en grandes ideas.

Figura\(\PageIndex{33}\): Albert Bierstadt, Entre la Sierra Nevada, California, 1868, óleo sobre lienzo, 305.13 x 182.88 cm (Smithsonian American Art Museum)

Recursos adicionales:

Campo de relámpagos de Walter De Maria en Dia

Obituario del New York Times

Cornelia Dean, “Drawn to the Lightning, The New York Times (21 de septiembre de 2003)

Entrevista a Walter De Maria, dirigida por Paul Cummings en la ciudad de Nueva York (4 de octubre de 1972) de Archives of American Art

John Beardsley, “Arte y autoritarismo: El “campo relámpago” de Walter De Maria” 16 de octubre (1981), pp. 35-38.

Kenneth Baker, El campo relámpago (New Haven: Yale University Press, 2008.

Suzaan Boettger, Movimiento de tierras: arte y paisaje de los sesenta (Berkeley: University of California Press, 2002).

Walter De Maria, “El campo relámpago: algunos hechos, notas, datos, información, estadísticas y declaraciones”, Artforum 18, núm. 8 (abril de 1980), p. 58.

James Turrell, Skyspace, La forma del color

por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN

Video\(\PageIndex{14}\): James Turrell, Skyspace, The Way of Color, 2009, piedra, hormigón, acero inoxidable e iluminación LED 228 x 652 pulgadas © James Turrell (Crystal Bridges Museum of American Art, Bentonville, Arkansas). Ponentes: Dra. Beth Harris y Dr. Steven Zucker

Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:

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Richard Serra

Richard Serra, Arco Inclinado

por MYA DOSCH

Figura\(\PageIndex{35}\): Richard Serra, Arco inclinado, Plaza Federal, Nueva York, NY, instalado en 1981, destruido en 1989 (foto: publicación de la Administración de Servicios Generales de Estados Unidos)

Un arte público diferente

Imagínese caminar junto a una escultura en una plaza de la ciudad: es posible que vea una estatua de bronce del siglo XIX de un General de la Guerra Civil a caballo o una estatua de mármol de la diosa griega de la victoria sobre un pedestal alto. Tal vez usted mira hacia arriba a la obra de arte de pasada. O, a lo mejor ni siquiera te das cuenta, ya que es solo una de las muchas esculturas urbanas en honor a héroes pasados.

Figura\(\PageIndex{36}\): Augusto St. Gaudens, General William Tecumseh Sherman, 1903 (Grand Army Plaza, Quinta Avenida entre las Calles 59 y 60) (foto: Stu Rapley, CC BY-NC-ND 2.0)

Richard Serra quería que los transeúntes tuvieran una relación muy diferente con la escultura pública. Su escultura de 1981 Tilted Arc era una losa de acero de 15 toneladas de altura, 120 pies de largo y 12 pies de alto que atravesaba la Plaza Federal en el Bajo Manhattan. En lugar de centrarse en la experiencia óptica de la escultura, mirándola desde la distancia, Serra quería que los transeúntes experimentaran la escultura de una manera física. Dijo que la chapa larga y curva “abarcaría a las personas que caminan sobre la plaza en su volumen”, alterando su experiencia del espacio a medida que se trasladaban hacia y desde los edificios gubernamentales circundantes.

Serra compartió este interés con muchos de sus colegas minimalistas como Dan Flavin y Robert Morris, quienes buscaron involucrar los espacios que rodeaban sus esculturas. Los artistas minimalistas consideraban a su audiencia como seres en movimiento con perspectivas cambiantes, no como espectadores estáticos. Por ejemplo, Arco Inclinado podría parecer una curva lírica desde algunos puntos de vista y una imponente barrera de otros.

La escultura fue encargada por la Administración de Servicios Generales de Estados Unidos (GSA), como parte de su programa “Arte-en-Arquitectura”, que encargó obras de arte permanentes a gran escala para nuevos edificios gubernamentales. No obstante, el trabajo de Serra no sería permanente.

La polémica

Serra veía el arte público como una forma de exponer y criticar el espacio público circundante, no para embellecerlo. Este enfoque convirtió a Titled Arc en blanco de críticas desde el momento de su instalación en 1981. La crítica de arte del New York Times Grace Glueck la calificó de “una pieza incómoda e intimidante que posiblemente pueda ser la obra de arte al aire libre más fea de la ciudad”. ¹ Empleados de dos divisiones gubernamentales que estaban alojadas en la Plaza Federal recolectaron mil 300 firmas solicitando la remoción de la escultura. No obstante, esta crítica no ganó tracción real hasta que William Diamond se convirtió en el administrador de la GSA en 1984 y asumió la causa. Diamond realizó un foro público sobre Arco Inclinado, en el que 180 trabajadores de la plaza federal, críticos de arte, artistas, curadores y otros interesados expresaron sus opiniones sobre la pieza.

Todos los que están a favor

Otro crítico del New York Times, Michael Berenson, escribió que” Tilted Arc es confrontacional. Pero también es gentil, silencioso y privado”. ² Los defensores de la escultura afirmaron que quitar la escultura a petición de unos pocos infringiría el derecho a la libertad de expresión de la Primera Enmienda de Serra, y por lo tanto era antiamericano. Algunos enfatizaron que las obras de arte difíciles a menudo se convierten en obras maestras solo después de una controversia inicial (por ejemplo, Olimpia de Manet).

Figura\(\PageIndex{37}\): Édouard Manet, Olimpia, óleo sobre lienzo, 1863 (Musée d'Orsay, París)

Serra y sus seguidores también afirmaron que la obra de arte era específica del sitio, que fue diseñada específicamente para el espacio de la Plaza Federal. Debido a que el Arco Inclinado encajaba con su entorno, no podía simplemente trasladarse a otro lugar como otras esculturas. El retiro de la escultura de la Plaza Federal la destruiría.

Todos los que se opusieron

Oponentes de Arco Inclinado consideraron que no se había consultado adecuadamente al público. En efecto, la GSA modificó sus políticas en 1988 para incluir más programas de concientización pública en torno a cada una de sus nuevas esculturas. Además, encontraron que la escultura resultante era otra cosa oxidada en la ciudad de Nueva York. Algunos argumentaron que la escultura “atrajo” a graffiti y ratas. Otros sostuvieron que la escultura comprometió la seguridad y vigilancia de la plaza, haciendo que los edificios circundantes fueran más vulnerables a los ataques terroristas.

El veredicto

Muchos de los que defendieron Arco Inclinado sintieron que Diamond y el resto del jurado ya habían decidido retirar la escultura antes de que comenzara el foro público. En efecto, a pesar de que 122 personas hablaron a favor del Arco Inclinado y 58 en contra, el jurado votó a favor de quitar la escultura. El foro, sin embargo, planteó temas más amplios sobre la audiencia para el arte público. ¿Quién fue el público de esta escultura pública? ¿Fueron los 180 críticos de arte preocupados y burócratas los que acudieron al foro? ¿Las 10 mil personas que trabajaban en plaza federal? ¿Todos los neoyorquinos? ¿Todos los americanos?

Serra demandó a la GSA, alegando violaciones a su contrato, sus derechos de autor y su derecho a la libertad de expresión. Un tribunal determinó que el gobierno era dueño de la escultura y así podía hacer lo que le pareciera conveniente. En 1989, la escultura fue removida en piezas y guardada indefinidamente.

Figura\(\PageIndex{38}\): Martha Schwartz, bancos y plantaciones en Plaza Federal, instalados 1997 (foto: Lionel Martinez, CC BY-NC-ND 2.0)

Poco después de la remoción de Arco Inclinado, la GSA contactó a la arquitecta paisajista Martha Schwartz para reimaginar la plaza. Su diseño incluía setos en forma de montículo y bancos largos y curvos. Los defensores dijeron que esto restauró el “valor de uso” del espacio al permitir que los oficinistas disfrutaran de sus almuerzos en la plaza, mientras que los opositores dijeron que convertía la plaza en un espacio ordinario de parque que carecía del drama y el arte de la obra de Serra.

¿El arte público debería ser práctico? ¿Provocativo? ¿Hermoso? ¿Brash? ¿Quién es el público para el arte público? ¿Quién llega a tener voz en el proceso de encargar nuevo arte? La historia de Arco Inclinado se cierne sobre estos debates.

1. Grace Glueck, “Un safari de esculturas al aire libre por Nueva York”, The New York Times, 7 de
agosto de 1981.

2. Michael Brenson, “Art View: El caso a favor de una escultura polémica”, The New York Times, 19 de mayo de 1985.

Recursos adicionales:

El juicio de arco inclinado (video de SFMOMA)

La saga desordenada del arco inclinado está lejos de terminar (NY Times, 1989 artículo)

Arte Perdido: Richard Serra (de Tate)

Arco inclinado de Richard Serra (podcast WNYC)

Richard Serra, Intersección II

por EL MUSEO DE ARTE MODERNO

Video\(\PageIndex{15}\): Video del Museo de Arte Moderno

Richard Serra, Elipse Torqueada IV

por EL MUSEO DE ARTE MODERNO

Video\(\PageIndex{16}\): Video del Museo de Arte Moderno

Richard Serra, Banda

por EL MUSEO DE ARTE MODERNO

Video\(\PageIndex{17}\): Video del Museo de Arte Moderno

Christo y Jeanne-Claude, Las Puertas

por DR. DORIS MARIA-REINA BRAVO

Figura\(\PageIndex{39}\): Christo y Jeanne-Claude, Las puertas, 1979-2005 (vista al otro lado del estanque mirando hacia el sureste) © 2005 Christo y Jeanne-Claude

Casi treinta años después de que los artistas Christo y Jeanne-Claude concibieran por primera vez The Gates, este proyecto logísticamente complejo finalmente se realizó en un periodo de dos semanas en el Central Park de Nueva York. Cada puerta, un marco rectilíneo de vinilo rígido de tres lados que descansa sobre dos zapatas de acero, soportaba paneles de tela color azafrán que colgaban sin apretar de la parte superior. Las propias puertas coincidieron con el color brillante de la tela. Las estadísticas son impresionantes: 7,503 puertas recorrieron 23 millas de pasarelas; cada puerta tenía 16 pies de altura, con anchos que variaban según el ancho de los caminos. A pesar de un breve período de exhibición —del 12 al 27 de febrero de 2005— The Gates sigue siendo un complejo testimonio de dos temas polémicos en el arte contemporáneo: cómo crear arte público significativo y cómo el arte responde e impacta nuestra relación con el entorno construido.

Figura\(\PageIndex{40}\): Christo y Jeanne-Claude, Las puertas, 1979-2005 (foto aérea: Roy Smith) © 2005 Christo y Jeanne-Claude

Envuelto, rodeado, suspendido

Desde la década de 1960, Christo y Jeanne-Claude han introducido colores llamativos en el paisaje, por ejemplo el rosa en Islas Rodeadas, 1980-83 en Biscayne Bay, Florida.

Figura\(\PageIndex{41}\): Christo y Jeanne-Claude Islas rodeadas, Bahía Biscayne, Gran Miami, Florida, 1980-83 Foto: Wolfgang Volz © 1983 Christo

El color azafrán en The Gates se utilizó para crear “un techo dorado creando sombras cálidas” ¹ para el visitante que caminaba por el sendero de Central Park. El mismo color también apareció en una obra anterior de Christo y Jeanne-Claude, Valley Curtain (1970-72), en Rifle, Colorado.

Figura\(\PageIndex{42}\): Christo, Cortina del Valle, Rifle, Colorado 1970-72, © 1972 Christo

A diferencia de muchas de sus obras que intervienen directamente en estructuras urbanas como el Pont Neuf en París o el edificio del Parlamento alemán en Berlín, donde las masas arquitectónicas están literalmente envueltas, las islas rodeadas y la cortina del valle se involucran, más bien que buscan contener la naturaleza: un borde rosa de tela flotando alrededor de las islas o una cortina suspendida a través de un valle remoto.

Un arte público

Las Puertas responden a espacios diseñados por Frederick Law Olmsted y Calvert Vaux dentro de la densa red urbana de Manhattan. Los artistas complican un ambiente que, de hecho, fue enteramente inventado a mediados del siglo XIX para expresar el ideal victoriano del paisaje pastoral y pintoresco.

Esta intrusión en el “entorno natural” de Manhattan dejó a muchos visitantes incómodos, como en el caso de Joanne Landy:

Quien... escribió sobre la forma en que la exhibición llama la atención estética sobre el parque mismo está fuera de lugar, en mi experiencia de todos modos. Las banderas simplemente llaman la atención sobre sí mismas, punto, y no parece haber una relación particular con las formas y colores del parque. Eso es parte del problema. ²

Figura\(\PageIndex{43}\): Christo y Jeanne-Claude, Las puertas, 1979-2005, © 2005 Christo y Jeanne-Claude

Un punto de contraste se puede ver en el Storm King Art Center, un reconocido parque de esculturas a 52 millas al norte de la ciudad de Nueva York que ha cultivado con éxito un diálogo entre las esculturas y su paisaje durante más de cincuenta años. Mientras que las esculturas se instalan dentro de los prados y colinas onduladas de los terrenos de Storm King, Las Puertas estaban atadas a los caminos que serpentean por el parque. Esto se hizo por dos razones: para evitar perforar miles de agujeros en el suelo y potencialmente dañar los sistemas radiculares de árboles adyacentes, y porque Christo y Jeanne-Claude se inspiraron en la forma en que los peatones de la ciudad navegan por sus caminos. Así, en contraste con las obras en Biscayne Bay y Rifle que dividen y aíslan formas en el paisaje, The Gates se alineó a lo largo de caminos de movimiento preexistentes.

Caminos

Un camino cortado en un entorno natural prístino es en gran medida una intervención, como se evidencia en A Line Made by Walking, 1967 de Richard Long y One Mile Long Drawing de Walter De Maria, 1969.

Figura\(\PageIndex{44}\): Richard Long, Una línea hecha por Walking England, 1967 © Richard Long

Sin embargo Central Park, un oasis urbano muy querido, es uno de los ejemplos más famosos de planeamiento urbano. Las Puertas refuerzan y resaltan las rutas preexistentes dentro de este entorno hecho por el hombre. Las críticas a The Gates que están enraizadas en el tema de la relación de la obra de arte con la naturaleza son, por tanto, curiosas ya que el propio Parque no es un espacio natural intacto.

Esta instalación altera la experiencia de ver y caminar por los senderos que recorren todo el parque. El título alude a un umbral, un punto de salida y entrada. De hecho, en algunos lugares, las estructuras forman un óvalo. No hay punto de partida ni punto final y además, ningún punto favorecido desde el que ver la obra. Se trata de una instalación hecha para el peatón en movimiento y no un objeto estático que nos pide quedarnos quietos ante él.

Colaboradores burocráticos

The Gates costó 21 millones de dólares y tanto los artistas como las instituciones de apoyo (la Ciudad de Nueva York y Central Park Conservancy) se apresuraron a enfatizar que Christo y Jeanne-Claude financiaron el proyecto ellos mismos y que la instalación era gratuita para el público. Los artistas vendieron dibujos preparatorios relacionados con The Gates, y otras obras, antes de que se abriera la exposición; confían en este método para financiar de manera independiente sus proyectos ya que no aceptan patrocinadores. Aunque la Ciudad y Central Park Conservancy no utilizaron dinero público para apoyar este proyecto, su aprobación y apoyo fueron vistos como una moneda invaluable por muchos críticos. Meses antes del debut de The Gates, ambas instituciones habían trabajado en concierto para evitar que Unidos por la Paz realizara una manifestación contra la guerra en Central Park para coincidir con la Convención Nacional Republicana que se celebró en Nueva York ese año.

Figura\(\PageIndex{45}\): Christo, The Gates (Proyecto para Central Park, Nueva York), 2003, 38 x 244 cm y 106.6 x 244 cm, lápiz, carboncillo, pastel, crayón, muestra de tela, fotografía aérea (Whitney Museum of American Art) © 2003 Christo

Es importante recordar que el giro favorable de Christo y Jeanne-Claude con los poderes que sean estuvo 26 años en la fabricación. Los artistas presentaron propuestas, asistieron a reuniones e hicieron presentaciones a lo largo de este periodo, persistiendo incluso después de que recibieron un rechazo oficial de 251 páginas apenas tres años después de su campaña. Muchos consideran la elección de alcalde de 2001 de Michael Bloomberg, un coleccionista de Christo y Jeanne-Claude, como el punto de inflexión en esta saga. Los artistas están acostumbrados a las batallas burocráticas, una inevitabilidad dada los sujetos que reconfiguran estructuras icónicas como su The Pont Neuf, Wrpped, 1975-1985, Wrpped Reichstag, 1971-1995, y The Gates.

Figura\(\PageIndex{46}\): Christo y Jeanne-Claude, Reichstag envuelto, 1971-95, © Christo (foto: Jotefa, CC BY-NC-SA 2.0)

Arte diseñado para terminar

Puede parecer extraño que Christo y Jeanne-Claude inviertan tanto tiempo, esfuerzo, reputación y dinero en crear obras de arte efímeras no coleccionables. Sin embargo, están completamente dedicados a este tipo de práctica artística: “La calidad temporal de los proyectos es una decisión estética. Nuestras obras son temporales para dotar a las obras de arte de un sentimiento de urgencia por ser vistas, y el amor y la ternura que trae el hecho de que no durarán. Esos sentimientos suelen estar reservados para otras cosas temporales como la infancia y nuestra propia vida. Estos se valoran porque sabemos que no van a durar. Queremos ofrecer este sentimiento de amor y ternura a nuestras obras, como un valor agregado (dimensión) y como una cualidad estética adicional”. ³

Figura\(\PageIndex{47}\): Christo y Jeanne-Claude, Las puertas, 1979-05, © Christo, Jeanne-Claude

Al final el espectáculo tardó alrededor de seis semanas en instalarse y The Gates bajó el día después de que finalizara la exhibición, con la mayoría de los materiales dirigidos al reciclaje. Los artistas mantienen un archivo minucioso de su trabajo en su página web; junto con proyectos que nunca se materializaron (incluyendo varios para la ciudad de Nueva York) y proyectos actuales (no es sorprendente que sean décadas en ciernes). Con el fallecimiento de Jeanne-Claude en 2009, este archivo del pasado, presente y futuro es conmovedor en su meticulosa documentación y optimismo, evidencia de la perseverancia y los sueños monumentales del dúo.

1. Christo y Jeanne-Claude, Las Puertas

2. Jesse Lemish, “Arte para el pueblo, Las puertas de Christo y Jean-Claude”, Nueva Política 10, núm. 3 (Verano 2005)

3. Christo y Jeanne-Claude en sus propias palabras, NYC.gov, 2005

Fotografía

Gordon Parks, Off on My Own (Harlem, Nueva York)

por MICHAL RAZ-RUSSO, INSTITUTO DE ARTE DE CHICAGO y DR.

Video\(\PageIndex{18}\): Gordon Parks (American, 1912-2006), Off on My Own (Harlem, Nueva York), 1948. Impresión en gelatina de plata. El Instituto de Arte de Chicago, Amanda Taub Veazie Acquisition Fund, 2016.125. © La Fundación Gordon Parks. De “Harlem is Nowhere”, un proyecto colaborativo entre Gordon Parks y Ralph Ellison. Un video de Seeing America. Ponentes: Michal Raz-Russo, David y Sarajean Ruttenberg Curador Asociado de Fotografía, Instituto de Arte de Chicago y Dr. Steven Zucker Un agradecimiento especial a Michal Raz-Russo, Sarah E. Alvarez, The Gordon Parks Foundation, Ralph and Fanny Ellison Charitable Trust, y el Art Institute of Chicago.

Gary Winogrand, Convención Nacional Demócrata, Los Ángeles, 1960

por el Dr. Robert Cozzolino, Instituto Minneapolis de Arte y Dr. Steven Zucker

Video\(\PageIndex{19}\): Gary Winogrand, Convención Nacional Demócrata, Los Ángeles, 1960 (impreso c. 1980), impresión en gelatina de plata, 45.88 x 30.8 cm (Instituto de Arte de Minneapolis, © The Estate of Gary Winogrand). Un video de Seeing America.

Una conversación con el Dr. Robert Cozzolino, Patrick y Aimee Butler Curador de Pinturas, Instituto de Arte de Minneapolis, y el Dr. Steven Zucker

Recursos adicionales:

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