10.13: Arte europeo de posguerra
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Artistas europeos respondieron a la devastación de la Segunda Guerra Mundial con nuevos temas y métodos.
1945 - 1980
Francia
Jean Dubuffet
Dubuffet, una vista de París: la vida del placer
por Dr. STEPHANIE CHADWICK
Quizás la primera respuesta a A View of Paris: The Life of Pleasure de Dubuffet es la sensación de que podría haber sido pintada por un niño. De hecho, Dubuffet miró al arte infantil como un modelo de creatividad desenfrenada y lo emuló en su obra, marcando sus lienzos con garabatos, frotis y figuras crudamente renderizadas. Dubuffet no fue el primer artista europeo en imitar el arte infantil. Muchos artistas en las primeras décadas del siglo XX habían recurrido a los dibujos infantiles en busca de inspiración y para dar vida fresca a la pintura europea. Los esfuerzos de estos pintores de principios del siglo XX por infundir su arte con la expresión aparentemente inocente del dibujo infantil tuvieron tanto éxito que crearon una revolución artística. Volcar la rigurosa artesanía dictada por la convención académica en favor de la representación libre y expresiva se convirtió en un paso importante para los artistas modernos. A medida que muchos pintores le dieron la espalda a su formación artística formal, su trabajo demostró tanto un impulso de rebelarse contra la convención como un deseo de aprovechar lo que se veía como la creatividad sin trabas, incluso primitiva, de la infancia.
Ironía y descontento
El estilo de Dubuffet fue visto como una expresión particularmente agresiva de su descontento con la cultura occidental. La Segunda Guerra Mundial acababa de terminar en Francia mientras pintaba este lienzo y en todas partes estaba rodeado de su destrucción y sus implicaciones. Difícilmente se adivinaría este contexto histórico extremo, dadas las cualidades infantiles de la representación y el título de Dubuffet, que presenta la vida parisina como una “vida de placer”. La ironía se hace evidente al mirar más de cerca la pintura.
Vacilando entre alegre y discordante, los rojos brillantes de Dubuffet aparecen chillones en el contexto del París devastado por la guerra, que había sufrido muchas dificultades mientras estaba ocupado por las fuerzas alemanas. De igual manera, el estilo de pintura de Dubuffet, caracterizado por pintura de manejo rudo y marcas gruesas y crudas, se inclina más hacia la contundencia desenfrenada que la presunta inocencia del arte infantil. Otra fuente importante para Dubuffet fue el arte producido por forasteros sociales, incluidos aquellos con trastornos psiquiátricos. Dubuffet había comenzado a investigar y coleccionar tal arte, al que llamó Art Brut (más o menos traducido como arte crudo) al final de la Segunda Guerra Mundial. Su interés había comenzado ya en la década de 1920, cuando él y otros artistas modernos quedaron fascinados con el libro, El arte de los enfermos mentales del psiquiatra e historiador del arte alemán Hans Prinzhorn (arriba, izquierda). Así como habían buscado a los niños formas imaginativas, estos artistas emulaban lo que tomaban como la expresividad cruda y contundente de los enfermos mentales. En este arte, vieron la creatividad indómita por las tradiciones culturales occidentales. Dubuffet quedó tan fascinado con este arte que inició una colección que ahora se encuentra en un museo en Lausana, Suiza. Si bien Dubuffet afirmó que no copió directamente el arte producido por los enfermos mentales, o el arte de los niños, su impacto en esta pintura es innegable.
Modas
La pintura de Dubuffet, A View of Paris: The Life of Pleasure, es un gran ejemplo de sus esfuerzos por cambiar la forma en que la gente ve y piensa sobre el arte. Por un lado, la pintura hace uso de múltiples perspectivas para crear un impacto visual contundente. Los escaparates parisinos cambian entre una elevación frontal vista desde el nivel de la calle y un plano, o vista de pájaro, visto desde arriba. Dubuffet utilizó esta estrategia dislocante en muchas de sus pinturas de mediados de la década de 1940.
Dubuffet era un mayorista de vinos que vendía su propia versión del placer, el vino, antes de convertirse en artista a tiempo completo durante la guerra. Le preocupa que el arte y la cultura hayan sido superados por las fuerzas del mercado. Dubuffet también tuvo una relación polémica de alta cultura y utilizó dobles sentidos lúdicos en su arte para parodiar estas fuerzas. Un ejemplo en esta pintura es el letrero de la izquierda que dice “Modos”, la palabra francesa para moda. A primera vista este letrero simplemente anuncia una tienda de ropa, pero “modos” también se traduce como “formas” como en las formas en que se hace algo. Dubuffet estaba interesado, no en las formas en que el mercado impulsaba las modas artísticas, sino en eliminar por completo la idea de estilos y tendencias artísticas. En cambio, Dubuffet buscó crear arte que hablara con los recuerdos del espectador de aventura y descubrimiento infantil. Quería que el arte se liberara de las reglas y otras fuerzas que creía sofocaban la expresión creativa.
La pintura de Dubuffet es a la vez una parodia de la alta cultura y también una celebración de la energía de la ciudad y sus habitantes. La gente de la calle recuerda figuras de palo dibujadas por niños, sin embargo sugieren acción. Los tres en la parte inferior izquierda se dirigen al espectador directamente con los brazos extendidos, y los dos a la derecha marchan rígidamente del costado de la lona, como si encabezaran un desfile carnavalesco. Los carnavales, circos y desfiles también intrigaron a Dubuffet, y los vio como sitios donde chocan la alegría infantil, la transgresión cultural y la creatividad. Esta fue la colisión que esperaba transmitir en esta pintura, y con la que esperaba inspirar al espectador.
Recursos adicionales
Jean Dubuffet, Cultura asfixiante y otros Escritos, trans. Carol Volk (Nueva York: Four Walls, 1986).
Mildred Glimcher, Jean Dubuffet: Hacia una realidad alternativa (Nueva York: Pace Publications, 1987).
Michael Hall, D. E. W. Metcalf, y Roger Cardinal, El artista forastero: la creatividad y los límites de la cultura (Washington: Smithsonian Institution Press, 1994).
Hans Prinzhorn, Bildnerei der Geisteskranken: ein Beitrag zur Psychologie und Psychopopathologie der Gestaltung (Berlín, 1922)
Jean Dubuffet, Parto
por Dr. STEPHANIE CHADWICK
El parto de Jean Dubuffet es una obra de arte particularmente llamativa, pero no porque sea estéticamente agradable. De hecho, Dubuffet pretendía todo lo contrario. Quería que su arte molestara a sus espectadores. Quizás, el aspecto más discortante de esta pintura es la imagen central de una madre dando a luz. La figura ha sido aplanada e inclinada hacia adelante hacia el plano de la imagen (la superficie del lienzo). Sus manos están levantadas, como si gesticulara “¡PARADA!” o como si señalara choque o miedo. También son arrestantes los ojos redondeados de la figura, que se abren de par en par para mirar confrontacionalmente hacia el espectador, o alternativamente, hacia el espacio, sugiriendo una imagen de trauma. Dubuffet utilizó estas estrategias compositivas, combinadas con pinceladas de aspecto áspero, contornos pronunciados y colores turbios y vívidos para lograr este impacto desconcertante. Quería que su pintura fuera tan agitadora que cambiaría la forma en que la gente ve el arte, la forma en que la gente siente sobre el arte, e incluso las formas en que definimos qué es el arte. Dubuffet creía que el arte era un encuentro liberador que había sido reprimido por museos, galerías de arte comerciales y otras instituciones culturales.
Arte Brut
Insatisfechos con las prácticas artísticas que habían persistido desde el Renacimiento italiano, muchos pintores a principios del siglo XX buscaron vigorizar su arte con formas pictóricas que desafiaban la tradición europea. Cuando Dubuffet comenzó a pintar profesionalmente durante la Segunda Guerra Mundial, se inspiró en imágenes radicalmente alternativas, incluyendo dibujos infantiles, el arte de los enfermos mentales y otros artistas marginados. Acuñó el término Art Brut (arte crudo) para describir las cualidades crudas e inexpertas que quería emular en su pintura. Al igual que otros artistas de esta época, Dubuffet también se inspiró en diversos tipos de arte no occidental para inspirarse.
El deseo de infundir arte con creatividad primordial llevó a artistas como Dubuffet a confundir erróneamente el arte de los niños, los pacientes mentales y las culturas no occidentales. Agruparon las formas pictóricas que inspiraron estas fuentes y las llamaron “primitivistas” El primitivismo se convirtió en un estilo vagamente definido, caracterizado por el contraste visual con las convenciones artísticas establecidas; y obras como la de Dubuffet fueron celebradas por fanáticos o ridiculizadas por críticos hostiles por su aparente crudeza. Aunque hoy en día la gente reconoce el eurocentricismo del primitivismo (el primitivismo critica la cultura occidental y, sin embargo, la privilegia), es importante señalar que para estos artistas, “primitivo” significaba arte esencialmente libre de, y subversivo a, tradiciones culturales occidentales. Para Dubuffet, de esto se trataba realmente del arte: un acto creativo primordial.
Creación Primal
La pintura Parto está llena de referencias al arte no occidental, particularmente al arte de las Islas del Pacífico. Los artistas surrealistas franceses con los que Dubuffet se asoció, creían que tal arte era una expresión de creatividad primordial. Por ejemplo, la figura central con brazos levantados es un motivo visto en el arte de Papúa Nueva Guinea (arriba) que a veces puede referirse a la fertilidad y el parentesco. Dubuffet's utilizó la imagen tanto por su tema, lo que pudo haber señalado el acto creativo primitivo del parto para el artista, sino también por sus cualidades formales, particularmente el diseño lineal y las formas aplanadas. Al enfatizar la superficie plana del lienzo, Dubuffet recuerda al espectador que la pintura es una representación de la realidad, en contraste con los pintores renacentistas que confiaron en el ilusionismo de la perspectiva lineal (un dispositivo artístico utilizado para crear la ilusión de profundidad en una pintura) para crear escenas idealizadas como si se vieran a través de una ventana.
Dubuffet juega con la noción de encuadre en su composición. Las figuras aplanadas de la madre y el niño han sido inclinadas para que el rectángulo blanco de la camilla del hospital presione hacia adelante en lugar de retroceder hacia el espacio, con las piernas mostradas paralelas al piso. Esta es una de las formas en que Dubuffet subvierte la perspectiva renacentista llamando la atención sobre la superficie del lienzo. Rectángulos de color azulado rodean el rectángulo blanco de la camilla, creando planos ocupados por las figuras de izquierda y derecha que enmarcan el nacimiento del niño.
En la pintura de Dubuffet, estas figuras externas podrían representar a una madre y un padre (quizás a los padres de la mujer) o quizás al padre del niño y a otra participante femenina, como una hermana o partera. Estas cifras también están crudamente renderizadas, y pueden simbolizar la paternidad en general. Una diferencia clave es que estos visitantes visten atuendos occidentales mientras que tanto la madre como el niño están desnudos, un estado más natural que eso representa el acto del parto.
Recursos adicionales
Jean Dubuffet, “Posiciones Anticulturales”, en Dubuffet y la anticultura (Nueva York: R. L. Feigen & Co, 1969).
Mildred Glimcher, Jean Dubuffet: Hacia una realidad alternativa (Nueva York: Pace Publications, 1987).
Suzanne Greub, Arte del noroeste de Nueva Guinea: Desde Geelvink Bay, Humboldt Bay y Lake Sentani (Nueva York: Rizzoli, 1992).
Michael Hall, D. E. W. Metcalf, y Roger Cardinal, El artista forastero: la creatividad y los límites de la cultura (Washington: Smithsonian Institution Press, 1994).
Suiza
Alberto Giacometti, Hombre Caminante II
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{2}\): Alberto Giacometti, Walking Man II, 1960, bronce, 188.5 × 27.9 × 110.7 cm (Galería Nacional de Arte, Washington)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Alemania
¿Puede haber arte después de Auschwitz? Los artistas alemanes contendieron esta difícil pregunta de diversas maneras.
1945 - 1980
Joseph Beuys
Joseph Beuys, Mesa con Acumulador (Tisch mit Aggregat)
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Joseph Beuys, Silla Gorda
por DR. DAVOR DŽALTO
El artista como “chamán”
El primer encuentro con una obra de Joseph Beuys suele ser sorprendente. Mira, por ejemplo, a Fat Chair. Se compone de una silla vieja, bastante ordinaria, con grasa colocada en el asiento. Ten en cuenta todas las características que posee la grasa como material, y es claro que mucha grasa y una silla vieja no están pensadas para producir sentimientos de placer estético. Otros materiales que Beuys utiliza en su obra: cera, inmundicia, pelo de animales y sangre, poseen cualidades similares. Cada uno es un material natural pero ninguno es muy agradable en su apariencia, estructura u olor. ¿Por qué las obras de arte deberían ser así? ¿El arte no debería estar “bien” o “hermoso” en algún sentido?
Estas obras de arte forman parte de la estrategia artística más amplia de Beuys, que puede llamarse “chamanismo”. Beuys solía utilizar materiales naturales y ceremonias de culto a través de las cuales trató de subrayar la importancia de lo irracional y místico en los seres humanos. Con esta práctica, Beuys intentó oponerse a lo “racional” en la sociedad contemporánea. Percibió su arte como una misión social, necesitaba sanar a la sociedad alemana de posguerra. Quería sanar, en primer lugar, a quienes construyeron Auschwitz, ese terrible símbolo del horror nazi. Esta tarea requirió una reforma aún más profunda, ya que a los ojos de Beuys, la verdadera fuente del nacionalsocialismo se encontraba en la extrema racionalidad de la sociedad moderna.
Para Beuys, la extrema racionalidad, eficiencia y tecnocracia, definían la era moderna; y aunque aparentemente buena, veía estas tendencias como extremadamente peligrosas. El Holocausto sólo fue posible debido a la racionalidad, eficiencia y funcionalidad de Alemania unida a sus premisas ideológicas específicas. Beuys buscó contrastar la racionalidad del Holocausto con la irracionalidad que creía que se podía encontrar en las llamadas “sociedades primitivas”. La irracionalidad, entendida de esta manera, se centró en personas concretas, no en principios abstractos o teóricos. Beuys sugirió que sólo esto podría impedir la destrucción humana. El “chamanismo” era parte de esta práctica “primitiva” de curar a los seres humanos física, moral y espiritualmente.
Este uso chamánico de los materiales naturales pretende subrayar la relación del hombre con la naturaleza y con una comunidad humana concreta en la que tiene lugar la práctica de la curación. Estas prácticas no tienen un propósito estético y los materiales utilizados por Beuys no pretenden ser otra cosa que lo que son: materiales naturales desagradables y ásperos. Son reales y no engañan y esta veracidad produce una especie de belleza.
Recursos adicionales:
Biografía del artista Walker Art Center
Artículo del Walker Art Center sobre los materiales utilizados por Beuys y su significado
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Joseph Beuys, Lavado de Pies y Desempeño Conceptual
por DR. DAVOR DŽALTO
“Todo hombre es un artista”
¿Qué puede ser el arte? ¿Puede una conferencia o una discusión pública ser arte? El siglo XX nos ha enseñado que casi todo se puede utilizar como arte. Las fotografías que registran las prácticas de enseñanza y discusión de Joseph Beuys nos obligan a pensar en las fronteras del arte.
También nos vemos obligados a preguntar “¿qué significa?” e incluso “¿por qué es arte en absoluto?” ¿Significa que todos pueden ser artistas? ¿Todo puede ser arte? Según Beuys, “todo el mundo es un artista”. Pero para comprender todo el significado de esta afirmación, hay que mirar de cerca el contexto del pensamiento de Beuys, que representa un marco general en el que aparece una obra particular.
Para Beuys, no debe haber una clara demarcación entre el arte y la vida. La vida humana significa la vida en una comunidad, con otras personas. Por lo tanto, las actividades artísticas (deberían) tener un impacto social directo. Beuys no tiene en mente ningún tipo de “artes aplicadas” al servicio de una sociedad, ni habla simplemente de “mejorar la sociedad”. Ve más bien un significado metafísico de las capacidades creativas humanas y, en consecuencia, del arte. Cada ser humano tiene un potencial creativo a los ojos de Beuys. Este potencial se va a realizar en comunión con los demás. Por lo que las actividades particulares de los individuos sí importan pero adquieren pleno significado sólo si conducen a la construcción de una nueva sociedad basada en la solidaridad, la creatividad y la libertad. En tal comunión, el hombre puede alcanzar su verdadera identidad, no sólo como átomo social, sino como persona. Esta es la razón por la que Beuys percibe a la sociedad como la mayor obra de arte, una “obra de arte total” (Gesamtkunstwerk).
Esto es lo que Beuys llamó la “escultura social” (Soziale Plastik). Este concepto no debe entenderse en términos de estética. “Escultura social” no significa que una sociedad deba adoptar las propiedades estéticas de, digamos, la escultura, para convertirse en una obra de arte total. Por el contrario, es la insistencia en la propia capacidad humana de libertad y creatividad lo que debe conformar la nueva sociedad. En tal sociedad, los seres humanos no sólo vivirán “mejor” sino que llegarán a un ejercicio más amplio de su propia humanidad. En este sentido, no sólo vivirán una vida mejor; también podrán ser en un sentido más fundamental. Aquí vemos lo que realmente significa la frase “cada hombre es un artista” (jeder Mensch ist ein Kuenstler).
Beuys no pensó que cada ser humano debía pintar o producir cosas particulares que llamamos “arte”. Más bien ve la creatividad como una capacidad humana universal que permite al hombre ser lo que realmente es. Así, la propia existencia se convierte en lo mismo que la creación artística. La forma de esta creación no es de particular importancia. Esta es la razón por la que Beuys puede enseñar, dar conferencias públicas o participar en acciones políticas y considerar estas actividades como “arte”.
Otro aspecto de la idea de la “escultura social” consiste en la crítica de Beuys a la sociedad moderna no sólo como extremadamente racionalizada sino también como altamente individualizada. Su comprensión de la sociedad como una “escultura” se basa en el concepto de comunidad en el que las personas están atadas por relaciones personales no por leyes ni por ninguna fuerza.
Imitatio Christi
En su obra Feet Washing (1971), Beuys está realizando una acción que nos recuerda a una famosa historia del Evangelio. Es la historia cuando Cristo lavó los pies de sus discípulos mostrando su humildad y demostrando el principio “deja que el más grande de ustedes se convierta en el más joven, y el líder como quien sirve”.
En esta acción, Beuys representa al mismo Cristo, dando una conferencia sobre la modestia y el servicio en lugar de la dominación. La acción también muestra una de las principales virtudes cristianas: el rechazo a la individualidad y al egoísmo para hacer espacio a Dios en las almas humanas. En este ejemplo, podemos ver el impacto del cristianismo en la formación de los conceptos artísticos de Beuys, no sólo como símbolo o ilustración de historias bíblicas sino con los que conecta la obra del artista con su comprensión de la tradición cristiana. Estas relaciones tocan algunas de las ideas básicas de Beuys sobre el mundo y el arte.
Beuys habla de “la esencia de Cristo” (das Wesen des Christus) sugiriendo que todo ser humano debe ser, potencialmente al menos, “una especie de Cristo”. Destacando la creatividad y la libertad como valores fundamentales, Beuys buscó un medio para construir una nueva sociedad en la que “todo hombre sea artista”.
Recursos adicionales:
Esta obra en el Museo de Arte de Wichita
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Sigmar Polke
Sigmar Polke, Conejitos
por KATRINA KLAASMEYER
Puntos multicolores se arremolinan por todo el plano de la imagen. Manchas, difuminaciones, irregularidades, todas son intencionales. El artista, Sigmar Polke, se deleita en las imperfecciones. Párate demasiado cerca del lienzo y estarás inmerso en el errático torbellino de puntos. Da un paso atrás, y las imágenes se concuerdan en el arreglo más flojo, simplemente sugiriendo formas específicas y obstaculizando así la intención habitual de una imagen de conejitos de Playboy: claridad y la ilusión de proximidad. Desenfocar formas y subvertir contenido es una marca registrada de este artista que es conocido por sus métodos experimentales. Los puntos repetitivos pueden traer a la mente el estilo de cómic del artista pop Roy Lichtenstein, con sus patrones de puntos Ben-Day bien arreglados, pero esta no es una mala imitación del arte pop americano. Es algo completamente distinto.
Crisol de la Guerra Fría
A mediados de la década de 1960, Sigmar Polke era estudiante de arte en Düsseldorf, Alemania Occidental; sin embargo, nació y vivió en el Bloque Oriental hasta los 12 años (el lugar de nacimiento de Polke, Silesia, ahora forma parte de Polonia). La Guerra Fría estaba entonces en su apogeo, y Alemania era un microcosmos de los conflictos que luego dividieron a Europa. De igual manera, las diferencias entre las zonas de este país dividido fueron sustanciales. Para 1970 Alemania Occidental tenía una de las economías más grandes del mundo, y sus ciudadanos disfrutaban de una creciente prosperidad financiera y un aumento constante en el nivel de vida. Por el contrario, en Alemania Oriental, el café, la cerveza y los cigarrillos seguían siendo lujos, y el hogar promedio no contaba con electrodomésticos modernos como refrigeradores y televisores a color, artículos que se habían vuelto comunes en Occidente.
Pasar del Oriente Comunista al Occidente capitalista tuvo un profundo efecto en Polke. Sin embargo, lo que es importante, tomó una visión distanciada de la resplandeciente fachada del paraíso del consumidor de Occidente.
Las artes visuales también fueron diferentes. Alemania Occidental miró a los movimientos artísticos radicales que ocurren en Nueva York: el expresionismo abstracto y más tarde el arte pop. En contraste, Alemania Oriental, que estaba controlada por la Unión Soviética, dictaba que el arte debía retratar un futuro idealizado, y debía servir al pueblo como medio de educación e inspiración. Esta fue la base del arte realista socialista de Alemania Oriental.
Realismo Capitalista
A mediados de la década de 1960, Sigmar Polke aplicó la etiqueta “Realismo Capitalista” a su obra. Este término fue conceptualizado con sus compañeros Gerhard Richter, uno de los artistas contemporáneos más respetados, y Konrad Lueg, cuya posterior carrera como galerista (bajo su nombre propio Konrad Fischer) influyó en el curso del arte en Europa.
Este término se burla del realismo socialista de Alemania Oriental, critica el capitalismo y distingue el arte hecho por estos jóvenes alemanes del arte pop estadounidense. El realismo capitalista se caracteriza por la ambigüedad, la banalidad de sus representaciones y el diálogo entre las tradiciones de las bellas artes y la cultura popular de consumo. Estos artistas no estaban imitando el Pop Art, sino que buscaban una manera de expresar las complejidades de los sistemas políticos y socioeconómicos duales en Alemania.
La pintura temprana de Polke, Bunnies, es un ejemplo de la capacidad del artista para distanciar simultáneamente al espectador mientras lo sumerge dentro de las imágenes. La pintura pudo haberse basado en un anuncio de membresía en los Playboy Clubs de Hugh Hefner. El primero de estos clubes se inauguró en 1960 y la imagen original habría funcionado como algo más que una fotografía de mujeres hermosas destinada a evocar el deseo físico, también fue una representación tentadora de un estilo de vida que se podía comprar. Polke disuelve estos símbolos sexuales en racimos de puntos y manchas exponiendo la ilusión seductora de la imagen. Polke frustra el deseo del espectador al enfatizar la materialidad de la imagen a expensas de la claridad e individualidad de las mujeres.
Al final, la etiqueta “Realismo Capitalista” fue simplemente una herramienta para Lueg, Polke y Richter al inicio de sus carreras. Los artistas la abandonaron rápidamente, negándose a quedar limitados incluso por este término autoimpuesto.
Rasterbilder
En su rasterbilder (pinturas que imitan abiertamente la impresión) como Bunnies, Polke solía utilizar fotografías tomadas del periódico. En reconocimiento a este proceso de impresión económico, los rasterbilder de color de Polke están compuestos completamente de cuatro colores: cian, magenta, amarillo y negro, los colores de proceso estándar de la impresión comercial. Polke compuso esta obra superponiendo capas de pintura, que aplicó a través de una plantilla simulando puntos de semitono. Era importante para Polke que la mano del artista fuera visible. Es decir, Polke quiso hacer evidente que se trataba de una pintura producida por un artista, y no por reproducción mecánica a pesar de las referencias que estaba haciendo. Esto lo logró de dos maneras.
Primero, pintó meticulosamente a mano puntos de diferentes tamaños y formas; algunos son completos y redondeados, otros son cuadrados y sólo parcialmente formados. Las distancias entre los puntos se alargan y acortan sin patrón regular y varían en intensidad. A continuación, experimentó con gradaciones de color e intensidad. En ocasiones los puntos son multicolores con un fondo blanco. A veces los puntos son blancos sobre un fondo multicolor.
El proceso de Roy Lichtenstein fue muy diferente. El artista estadounidense proyectaría un dibujo sobre un lienzo y luego estamparía puntos uniformes usando grandes pantallas metálicas precortadas. También utilizó líneas pesadas y oscuras para encerrar este sistema ordenado de puntos. Las pinturas de Lichtenstein articulan la imagen original con una legibilidad nítida y glamorizan a los medios de comunicación. En contraste, Polke juega juegos de ocultamiento y revelación.
¿Cuál es entonces el tema de la pintura Conejitos? ¿Son las mujeres, o los puntos pintados los que se niegan a definirlos? Para el trabajo de Polke, la pregunta puede ser más importante que la respuesta.
Sigmar Polke, serie Watchtower
por KATRINA KLAASMEYER
A principios de la década de 1980, Sigmar Polke volvió a la pintura. El artista en constante evolución había pasado la década anterior experimentando con la fotografía, inspirado quizás en sus extensos viajes por Asia y Australia. Su interés por la fotografía se centró en los procesos químicos del cuarto oscuro y su potencial de resultados impredecibles. Al igual que su anterior rasterbilder (obras que expusieron la técnica raster-dot de la impresión, como Bunnies), Polke continuó deleitándose en exponer el proceso artístico. Cuando comenzó a usar materiales y químicos poco convencionales en diversos medios, los espectadores pudieron ver la obra de arte literalmente desarrollándose y cambiando frente a sus ojos. Estos experimentos le han valido la designación de alquimista, el antiguo practicante de la magia, alterando sustancias en los niveles más fundamentales.
Alquimia en pintura
Podemos ver la obra de Polke con la alquimia en la serie de cinco obras centradas en el tema de la atalaya concluidas entre 1984 y 1988. Tomada en su conjunto, la serie de atalayas presenta consistentemente un tenue equilibrio entre las imágenes que evoca tanto lo ominoso como lo cotidiano.
En Atalaya (1984), vemos la torre de vigilancia claramente con su distintivo contorno blanco contra las telas de fondo más oscuras. Los remolinos gesturales de pintura amarilla se suman a la nebulosidad onírica de la imagen. Se han utilizado dos estilos de textil: a la izquierda, un patrón geométrico repetitivo similar a un tejido de cesta; a la derecha, grandes flores estilizadas de amarillo, rojo y morado. Estas telas no son nada especiales, de hecho, su misma banalidad es lo que atrajo al artista. En lugar de usar el lienzo santificado del arte superior, Polke ha optado por los textiles de consumo “bargain-bin”. El uso que Polke hace de estos textiles alude a un sutil tipo de alquimia: la transformación de un material sencillo ampliamente disponible en la base del genio de la expresión artística. A través de su manipulación, la tela que antes solo valía dólares en el patio ahora se ha transmutado en una obra de arte por valor de millones.
Las prácticas alquímicas de Polke son más evidentes en la Watchtower II (1984-85, Carnegie Museum of Art) donde utilizó óxido de plata para crear un contorno turbio parecido a un fantasma, lo que resultó en una imagen apagada. Desde ciertos ángulos, la atalaya apenas es visible. Vemos otra variante sobre este tema en Atalaya con gansos (1987-88, Instituto de Arte de Chicago). Polke ha colocado de manera destacada una pandilla de gansos encima de una tela estampada con sombrillas de playa y gafas de sol. En este contexto, la función de la atalaya se vuelve ambigua. La tela alude a la playa, sugiriendo así que este símbolo podría ser una torre de salvavidas, mientras que los gansos aluden a la caza, proporcionando otra posibilidad más para la torre: una persiana de cazador. En efecto, el título original alemán Hochsitz se traduce literalmente como “perca” (como en un alto mirador) y típicamente se refiere a la persiana del cazador, un asiento elevado utilizado en el campo alemán como mirador para la caza de aves. Ambigüedad, banalidad, transformaciones alquímicas, con estos temas recurrentes presentes en esta serie, Polke es consistente en su inconsistencia.
Arte después de Auschwitz
Sin duda, el símbolo central de esta serie evoca las horribles realidades de los campos de concentración, el pasado nazi y la vigilancia gubernamental en una nación dividida. Mientras Alemania luchaba con la reunificación en la década de 1980, las torres de vigilancia militares continuaron en pie, cerca del muro que separaba al Oriente comunista del Occidente democrático. Para algunos alemanes, estas torres formaban parte de la realidad cotidiana. Al colocar el símbolo de la torre de vigilancia dentro de las imágenes banales de los textiles preimpresos, Polke simboliza una capa de conciencia, realidades dispares dentro de una nación dividida. Muchos artistas se han enfrentado a estos temas de la realidad de la posguerra y la curación del trauma cultural generalizado, sobre todo Joseph Beuys en su funcionamiento chamánico con fieltro y grasa, y los enormes lienzos de Anselm Kiefer explorando la historia y el mito.
Polke abordó los temas de vigilancia y matanza en esta serie de atalayas, así como en su ominosa pintura Camp (1982, Museum of Fine Arts, Boston), donde el espectador se coloca dentro de una neblina negra ambientada entre dos cercas curvadas hacia adentro de púas alambre contra un cielo amarillo oscuro. En estas pinturas, Polke no disminuye ni intenta ocultar las horribles realidades de estos símbolos, sin embargo los envuelve en oscuras incertidumbres. La nebulosidad fantasmal y la bruma misteriosa son impredecibles y sin límites, obligando a un cambio de perspectiva. Polke no quiere borrar el pasado, pero quizás algo tan complejo sólo puede abordarse a través de la magia de la alquimia, con sus poderes transformadores y su potencial ilimitado.
Gerhard Richter
Gerhard Richter, tío Rudi
“No lo puedo ver... ¿soy yo?” Vi a una joven acercarse al lienzo titulado, tío Rudi. Ahora estaba físicamente más cerca y miraba fuerte, pero la imagen mantenía su distancia.
Rechazar estilo
El significado en el arte de Gerhard Richter también puede mantener su distancia. La elusividad del sentido es, en cierto modo, un tema central del arte de Richter. Desde principios de la década de 1950, Richter ha pintado una gran cantidad de temas en estilos tremendamente conflictivos. Para la mayoría de los artistas, un estilo emerge y evoluciona lentamente, casi imperceptiblemente, a lo largo de su carrera. Esto se debe a que los artistas a menudo continúan trabajando a través de problemas que siguen siendo relevantes y tal vez, porque logran cierto grado de reconocimiento y el mercado entonces exige ese estilo. En otras palabras, los coleccionistas suelen querer lo que se conoce. Los artistas que abandonan su estilo característico lo hacen con cierto riesgo para futuras ventas. Aún así, algunos artistas sí empujan en direcciones sorprendentemente nuevas. Willem de Kooning abandonó la abstracción por la figura en contra de los consejos de su traficante, y Pablo Picasso buscó estilos opuestos simultáneamente: piense en su Neoclasicismo volumétrico, incluso hinchado, comparado con los collages donde presionó plano cada volumen a la vista.
La imposibilidad del significado
Durante la larga trayectoria de Richter, ha producido arte en un número sin precedentes de estilos contradictorios comenzando con el arte propagandístico Social Realista que realizó como estudiante en la Academia de Arte de Dresden en la Alemania Oriental Comunista. Después de trasladarse en 1961 a Düsseldorf en Occidente (vía Berlín, el muro se inició ese mismo año), cofundó una variante alemana del arte pop a la que, en cierto modo de broma, denominó Realismo Capitalista. Desde entonces ha pintado realismo intenso (a veces difuminado lo suficiente para suavizar la imagen, o a veces borrado o raspado más allá de todo reconocimiento) y ha producido representaciones de abstracción (a diferencia de la abstracción misma). Ha explorado muchos de los temas visuales más apremiantes de nuestro tiempo, la relación de la fotografía con la pintura, la memoria y la imagen, el papel del arte en la representación de la guerra y la política, y quizás lo más importante, la imposibilidad de un significado fijo.
Imagen e ideología
Richter nació en Dresde, Alemania, en vísperas de la Segunda Guerra Mundial. Sus dos tíos murieron en la guerra y su padre sirvió, pero sobrevivió. Su tía esquizofrénica, Marianne, fue asesinada por los nazis como parte de su impulso para sacrificar a los enfermos. Menos de una semana después de cumplir decimotercer cumpleaños, Richter escuchó a unos 3.600 aviones británicos y estadounidenses lanzar más de medio millón de bombas sobre Dresde (entonces vivía a las afueras de la ciudad). 25.000 personas murieron en estas incursiones y los soviéticos ocuparían rápidamente la Alemania del Este. A diferencia de los desnudos idealizados y clasicizados que Adolf Hitler había promulgado, al joven Richter se le enseñó Realismo Social en la academia de Dresde, una celebración del heroísmo de los trabajadores comunistas. Una vez en Occidente, Richter encontró que la relación entre imagen e ideología se invirtió una vez más. Aquí, las imágenes en la publicidad y la cultura popular celebraban la riqueza material y la cultura del capitalismo. Bajo los nazis, bajo los soviéticos, y en Occidente, Richter vio el arte utilizado para expresar ideología política. Su arte, aunque profundamente preocupado por la política y la moralidad, rechaza la posibilidad misma de respuestas, incluso de la idea que podemos conocer.
Tío Rudi
Tío Rudi, el cuadro que la mujer había dado un paso más cerca de ver, está pintado en los grises de una fotografía en blanco y negro. Es pequeño y tiene la intimidad de una instantánea familiar. Vemos a un joven sonriendo con orgullo y torpemente. Está claramente cohibido mientras posa con su nuevo uniforme. Uno tiene la sensación de que un momento antes estaba hablando con la persona detrás de la cámara, probablemente un amigo o familiar. Rudi moriría peleando poco después de que se tomara la fotografía que es la base de esta pintura. Este es el tío del artista, el hombre que su abuela favoreció y el adulto al que iba a modelarse el joven Richter. Pero nada en este cuadro está claro. No la relación entre el artista y su tío, ni la tensión entre la inocente torpeza de Rudi y su participación en la violencia nazi, ni siquiera en la relación entre la fotografía y la pintura de Richter. El artista ha dibujado un pincel seco a través de la superficie húmeda de la pintura casi terminada, y al hacer esto, oscurece la claridad de la fotografía, negándonos la certeza fácil que esperamos. Richter nos recuerda que el tío Rudi, como todas las imágenes, promete y luego no logra acercarnos a las personas, cosas o lugares representados.
Gerhard Richter
por SAL KHAN y DR. STEVEN Z
Video\(\PageIndex{4}\): Gerhard Richter, Betty, 1988, óleo sobre lienzo, 102 x 72cm (Saint Louis Art Museum)
Gerhard Richter, septiembre
Video\(\PageIndex{5}\): Robert Storr habla sobre septiembre de 2005 de Gerhard Richter, óleo sobre lienzo, 52 cm x 72 cm (Museo de Arte Moderno, Nueva York)
Gerhard Richter, Las pinturas de la jaula (1-6)
Video\(\PageIndex{6}\): Robert Storr habla sobre las pinturas Cage de Gerhard Richter.
Anselmo Kiefer, Shulamita
por REBECCA TA
Leche negra de la mañana te bebemos por la noche te
bebemos al mediodía La muerte es un jefe de pandillas aus Deutschland te
bebemos al anochecer y al amanecer
bebemos y bebemos La muerte es un jefe de pandillas aus Deutschland su ojo es azul
te dispara con plomo balas su puntería es verdad
hay un hombre en esta casa tu cabello dorado Margareta
pone a sus perros en nuestro rastro nos da una tumba en el cielo
cultiva serpientes y sueña La muerte es un pandillero aus Deutschland
tu cabello dorado Margareta
tu cabello cenizo Shulamita
—las líneas finales del poema de Paul Celan, “Fuga de la muerte”, publicado en 1947 (trans. Jerome Rothenberg)
Romper el silencio de posguerra
Nacido en Alemania a pocos meses del final de la Segunda Guerra Mundial, Anselm Kiefer llegó a la mayoría de edad a fines de la década de 1960 cuando el silencio que rodeaba los crímenes del régimen nazi fue roto por una generación vocal más joven horrorizada por su “pasado” colectivo alemán, luchando por reconciliar tal vergüenza y redefinir lo que significaba ser alemán en un mundo posnazi.
Para Kiefer, que había estudiado con los artistas Peter Dreher en Karlsruhe y Joseph Beuys en Dusseldorf, la pintura se convirtió en la arena para vocalizar y dilucidar su desprecio por los nazis y su legado reprensible, inculcando cada pincelada de rabia palpable, dolor y vergüenza. En la década de 1970, Kiefer desarrolló un estilo característico que fue influenciado en parte por el estilo neoexpresionista de Georg Baselitz, pero también por su maestro Beuys, particularmente la tendencia de Beuys a utilizar materiales comunes, como la grasa y el fieltro dentro de su práctica artística. Kiefer aumentó sus gruesas capas de empaste con plomo, vidrio, paja, madera, flores secas y más, produciendo superficies viscosas y altamente texturizadas. A medida que crecía su lista de materiales, también lo hizo la escala de sus lienzos, que aunque grandes y formidables, se sintieron efímeros y frágiles como resultado de los materiales que utilizó.
Un empaste grueso
Todos los elementos canónicos de la obra de Kiefer están presentes en la Shulamita, un empaste espeso resultante de una mezcla endurecida de aceite, acrílico, emulsión y goma laca; una superficie quebradiza y texturizada infundida con materiales comunes (en este caso, paja y ceniza); mitológica o bíblica referencias (Shulamita se refiere a la heroína en el Cantar de los Cantares); una referencia literaria (“Fuga de la muerte” de Celan); y un sujeto histórico o ubicación (un Salón Conmemorativo Nazi en Berlín).
El salón de Kiefer no es un monumento a grandes hombres con banderas patrióticas ondeando audazmente, sino una puerta de entrada a la condenación, un oscuro y presentimiento camino hacia el infierno, encerrado por arcos bajos y pavimentado con piedras masivas, toda la puesta en escena (un escenario que cuenta una historia) sugestivo de un horno (recordando de inmediato el hiperactividad de los crematorios en los campos de exterminio nazis). Sulamith, está inscrito en la esquina superior izquierda, un testamento tipo graffiti en pintura blanca sobre la piedra, a la valiente joven judía de Celan consumida por este infierno viviente, quien llegó a su muerte en una cámara como esta porque no tenía el pelo dorado de Margarete aria sino el oscuro “cabello ceniciento” de Shulamita. Kiefer transformó la arquitectura destinada a honrar a los hélices nazis en un monumento a sus víctimas.
Honestidad emocional
Las comparaciones con Jackson Pollock tanto en términos de escala como expresivo, estilo gestual son comprensibles, pero para mí el manejo de la pintura de Kiefer recuerda aún más a Vincent van Gogh, en términos de belleza cruda y honestidad emocional. Así como la pintura de van Gogh puede transportarme a la campiña holandesa o francesa y llenarme la nariz con el olor a girasoles o lirios frescos, también puede Kiefer transportarme a otro lugar en el tiempo y el espacio —pero más que un heno en Holanda es el oscuro abismo de un campo de concentración con el estómago- batiendo olor a carne ardiendo mancillando el aire.
Agradecimientos especiales a Sandy Heller, The Heller Group, LLC
Recursos adicionales:
Gran Bretaña
Francis Bacon y Lucian Freud volvieron a la tradición académica de la pintura de figuras, pero con objetivos totalmente diferentes.
1945 - 1980
Al abrigo del mar, los Pelagos de Barbara Hepworth
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{9}\): Dame Barbara Hepworth, Pelagos, 1946, olmo y cuerda sobre base de roble, 43 x 46 x 38.5 cm (Tate Britain). Pelagos es la palabra para “mar” en griego.
Describiendo lo que ves: Escultura, figura reclinada de Henry Moore
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{10}\): Describiendo lo que ves: Escultura, Figura reclinada de Henry Moore, 1951, yeso y cuerda, 105.4 x 227.3 x 89.2 cm (Tate Britain) © The Henry Moore Foundation.
Este yeso fue el resultado de una comisión del Consejo de las Artes de Gran Bretaña para el Festival de Gran Bretaña. De él se echó un solo bronce.
Recursos adicionales
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Francis Bacon, Tríptico — Agosto 1972
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{11}\): Francis Bacon, Tríptico — Agosto 1972, 1972, óleo sobre lienzo, 72 x 61 x 22″/183 x 155 x 64 cm, (Tate Modern, Londres)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Lucian Freud, de pie junto a los trapos
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{12}\): Lucian Freud, De pie junto a los trapos, 1988-89, óleo sobre lienzo, 66.5 x 54.5″/168.9 x 138.4 cm (Tate Britain, Londres)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Polonia
Magdalena Abakanowicz, Andrógino III
Convertirse: Entre yo y el material con el que creo, no interviene ninguna herramienta. Lo selecciono con mis manos. Lo doy forma con mis manos. Mis manos le transmiten energía. Al traducir la idea en forma, siempre le pasan algo que elude a la conceptualización. Revelan el inconsciente.
— Magdalena Abakanowicz
Guerra e infancia
Al comienzo de la Segunda Guerra Mundial, Abakanowicz, entonces una joven, fue testigo de que tanques alemanes entraban en la finca de su familia. En un momento, un soldado borracho irrumpió en su casa y, en presencia de Abakanowicz, le disparó del brazo de su madre. En 1944, la familia se vio obligada a huir del avance del ejército soviético y terminó en Varsovia, donde el artista aún vive y trabaja. Cuando era adolescente, Abakanowicz trabajó como auxiliar de enfermería en un hospital improvisado que cuidaba a los heridos mientras terminaba su educación secundaria. Su familia perdió todo durante la guerra y tuvo que ocultar sus raíces aristocráticas cuando la nobleza se convirtió en el enemigo en la Polonia comunista de posguerra. Abakanowicz recordó, “... nosotros, como familia, perdimos nuestra identidad. Fuimos privados de nuestra posición social y... echados fuera de la sociedad. Nos castigaron por ser ricos. Así que tuve que ocultar mis antecedentes. Tenía que mentir. Tuve que inventar”. [1]
Magdalena Abakanowicz nació en 1930 y pasó sus primeros años en la finca de la familia a unas 200 millas al este de Varsovia. Allí, a menudo jugaba en el bosque cercano, experiencia que posteriormente influyó en los materiales que utiliza en su obra. Su familia tenía raíces tanto tártaras como aristocráticas (el término tártaro tiene una historia compleja pero en este caso el padre de la artista era descendiente de Abaqa Khan, un il-khan de Persia del siglo XIII). ¿Quiénes eran Abaqa Khan, Il-khan y Ghengis Khan?
Después de la guerra
Abakanowicz se graduó en la Academia de Bellas Artes de Varsovia en 1955. La Polonia de posguerra formaba parte del bloque soviético y tenía un gobierno comunista. El realismo social fue el estilo enseñado en las escuelas de arte durante esta época e inicialmente Abakanowicz experimentó con textiles y tejidos para evitarlo. El realismo social exigía imágenes de trabajadores sonrientes y una sociedad perfeccionada y aunque a Abakanowicz no le gustaba el estilo, finalmente se le obligó a adoptarlo para obtener un título e ingresar al Sindicato de Artistas Polacos, un paso requerido de todos los escultores profesionales. ¿Qué es el Realismo Socialista?
A lo largo de su vida Abakanowicz ha seguido viviendo en Polonia a pesar del gobierno comunista que ocupó el poder allí hasta 1989 y las dificultades que ella y sus compañeros polacos soportaron. Después de la muerte de Joseph Stalin en 1953 hubo considerables dificultades en Varsovia pero también un florecimiento de las artes. Abakanowicz asistió a reuniones de artistas, intelectuales, científicos y políticos en el apartamento de una habitación del pintor constructivista polaco Henryk Stażewski. ¿Quién era Joseph Stalin?
Materiales no convencionales
En 1967 Abakanowicz comenzó a crear formas hechas con tela y tapiz. Se hizo conocida por el trabajo que llamó Abakans (izquierda), una serie de esculturas monumentales de fibra que crearon el marco para su obra posterior. Las esculturas abakanas se refieren a la vestimenta pero no son funcionales. Cuelgan del techo y aunque aluden a figuras humanas, también hacen referencia al mundo natural. Algunos se balancean suavemente, sugiriendo el balanceo de la vegetación submarina, o el vuelo de las aves.
En la década de 1970, Abakanowicz comenzó a experimentar con otros materiales como la arpillera, la cuerda y la gasa de algodón. En 1974, comenzó a formar figuras sumergiendo arpillera y cuerda en resina, que luego presionó en un molde de yeso. A veces tomaba un elenco del cuerpo de una amiga para estas formas. Las figuras son huecas y repetitivas como se puede apreciar en Figuras Sentado (1974-79) y Respaldos (1976-80).
Andrógino III
El cuerpo como estructura se hizo cada vez más importante para Abakanowicz y visitó laboratorios para conocer más sobre la disección y la construcción del cuerpo humano. El efecto de las figuras sentadas y los respaldos puede ser escalofriante y a menudo se entiende como expresión de deshumanización en el siglo XX. En estas obras se repite la misma forma pero la superficie de cada figura tiene una textura individual, resultado del manejo único de Abakanowicz de los materiales [2].
Androgyne III utiliza la misma concha de torso moldeada que Abakanowicz empleó en su serie de esculturas Backs (1976-1980). La pieza está hecha de arpillera, resina, madera, clavos y cuerda. A diferencia de la serie Back, sin embargo, en la que las figuras se sentaban directamente en el suelo, los torsos Androgyne están sentados en camillas bajas de troncos de madera, quizás rellenando por piernas perdidas.
Las figuras de Abakanowicz son en su mayoría andróginas, con sus características sexuales desenfatizadas. El artista quiere que el espectador se centre en la humanidad de las figuras más que en su género. Al mismo tiempo, es importante el carácter fragmentario de las figuras, tal vez un reflejo del tiempo que pasó ayudando en el hospital durante la Segunda Guerra Mundial y sus recuerdos del ataque a su madre. Una característica distintiva de todos los moldes de arpillera es la piel arrugada y la implicación de esqueletos, musculatura y venas. Los cuerpos, o partes del cuerpo, con mayor precisión, están destinados a ser vistos en la ronda ya que el interior hueco es tanto una parte de la pieza como el exterior moldeado. El espacio es tan significativo como la masa en estas obras.
Abakanowicz se basa en su historia personal, pero sus esculturas poseen una ambigüedad que fomenta múltiples interpretaciones que hablan ampliamente de la experiencia humana. Andrógino III alude a la brutalidad de la guerra y del estado totalitario. El cuerpo es una cáscara sin brazos, piernas o cabeza. Es una expresión de sufrimiento, a la vez triste e inquietante.
[1] Michael Brenson, “Abakans,” Art Journal. primavera 95, volumen 54, número 1, p. 59
[2] Mara Witzling, ed., Voicing Today's Visions: Writings by Contemporary Women Artists, Nueva York, NY: Universe Publishing, 1994, p. 92
Recursos adicionales:
Esta escultura en el Museo Metropolitano de Arte
http://www.abakanowicz.art.pl/about/-about.php.html
Magdalena Abakanowicz en el Museo Nacional de la Mujer en las Artes
Michael Brenson, “Abakanos”. Revista de Arte, Primavera 1995, vol. 54, número 1, pp. 56-62.
Michael Brenson, “Survivor Art”, The New York Times Magazine, noviembre de 1991, tomo 142, número 49165, pp. 46-53.
John Dornberg, Revista Smithsonian, 85 de abril, Vol. 16 Número 1, pp. 110-119.
Joanna Inglot, La escultura figurativa de Magdalena Abakanowicz: cuerpos, ambientes y mitos, (Berkeley: University of California Press, 2004).
Mara Witzling, ed., Voicing Today's Visions: Writings by Contemporary Women Artists (Nueva York, NY: Universe Publishing, 1994).