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11.5: América del Sur antes de c. 1500

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    Sudamérica a c. 1500

    3500 B.C.E.—1500 C.E.

    Introducción a las culturas andinas

    Ruinas Inka, Písac, Perú
    Figura\(\PageIndex{1}\): Ruinas inka, Písac, Perú (foto: Chensiyuan, CC BY-SA 3.0)
    La cordillera de los Andes
    Figura\(\PageIndex{2}\): La cordillera de los Andes (imagen: NASA)

    Una tierra de contrastes

    “Los Andes” puede referirse a la cordillera que se extiende a lo largo de la costa oeste de Sudamérica, pero también se usa para referirse a un área geográfica más amplia que incluye los desiertos costeros al oeste y hacia las selvas tropicales al este de esas montañas. Esta región es vista como el hogar de un área cultural distinta, que data de alrededor del cuarto milenio antes de Cristo hasta la época de la conquista española, y muchas de estas culturas aún persisten hoy en diversas formas.

    Desde la costa desértica, las montañas se elevan rápidamente, a veces a 10-20 kilómetros del Océano Pacífico. Por lo tanto, las personas que vivían en los Andes tuvieron que adaptarse a diversos tipos de clima y ecosistemas. Este entorno diverso dio origen a una gama de prácticas arquitectónicas y artísticas.

    Tabla que muestra los periodos de tiempo, culturas y territorios dentro de la prehistoria andina. Si bien la tabla termina con la conquista española de los inka en 1532, las culturas nativas han seguido persistiendo en los Andes, con muchos cambios desde sus formas previas a la conquista.
    Figura\(\PageIndex{3}\): Tabla que muestra los periodos de tiempo, culturas y territorios dentro de la prehistoria andina. Mientras que la tabla termina con la conquista española de los inka en 1532, las culturas nativas continúan en los Andes, con muchos cambios a partir de sus formas previas a la conquista.

    Desiertos, montañas y granjas

    Aunque gran parte de la costa andina se encuentra cerca del Ecuador, sus aguas son frías, debido a las corrientes de la Antártida. Esta agua fría es rica en vida marina; sin embargo, durante los años de El Niño, el agua caliente toma el control, lo que lleva a grandes muertes de peces y mamíferos marinos, y a menudo creando inundaciones catastróficas en la costa.

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    Figura\(\PageIndex{4}\): Océano y acantilados cerca del sitio de Pacatnamú, Perú, con las estribaciones de los Andes visibles a lo lejos (foto: Dr. Sarahh Scher)

    En años normales, la costa es muy seca. Los ríos que corren hacia la costa, alimentados por el derretimiento de la nieve de la cordillera de los Andes (llamada Cordillera Blanca, o Montañas Blancas, en contraste con la Cordillera Negra, o Montañas Negras al oeste donde la nieve no cae), crean áreas de tierras agrícolas intercaladas con desierto. Las culturas finalmente aprendieron a crear canales, lo que les permitió regar más tierras, y el riego sigue siendo importante para la agricultura en la costa peruana.

    Sección transversal que muestra el cambio típico de elevación en los Andes (diagrama: Dr. Sarahh Scher)
    Figura\(\PageIndex{5}\): Sección transversal que muestra el cambio típico de elevación en los Andes (diagrama: Dr. Sarahh Scher)

    A medida que sube la elevación, se crean diferentes zonas ecológicas, y la gente de los Andes las utiliza para cultivar diferentes productos: maíz (maíz), pimientos picantes, papas y coca, todos crecieron a diferentes alturas. Algunas culturas (como la Cupisnique y Paracas) se desarrollaron en la costa, e incorporaron mariscos a su dieta. Comerciarían con las culturas que vivían en las tierras altas (como el Recuay y los habitantes de Chavín de Huantar) por las cosas que no podían cultivar por sí mismos. La gente de la sierra también comerciaría con los pueblos costeros por peces secos y productos que no crecerían a su altura, así como animales exóticos como loros de las selvas tropicales hacia el oriente.

    Plantas y animales

    Hojas de una planta de coca Erythroxylum, Colombia (foto: Darina, CC BY-SA 3.0)
    Figura\(\PageIndex{6}\): Hojas de una planta de coca Erythroxylum, Colombia (foto: Darina, CC BY-SA 3.0)

    Las plantas y animales de los Andes proporcionaban a los pueblos antiguos alimentos, medicinas, ropa, calor y muchos otros recursos para la vida cotidiana. Como se señaló anteriormente, el rápido cambio en la elevación de los Andes significó que muchos alimentos diferentes podrían cultivarse en un área comprimida. Las papas fueron un alimento básico del altiplano, y el maíz y la mandioca fueron importantes en las elevaciones más bajas.

    La coca creció en las tierras altas pero se comercializaba por todos los Andes. Las hojas de esta planta, al masticar, proporcionan un estimulante que permite a las personas caminar durante largos periodos a gran altura sin cansarse, y suprime el hambre. Fue utilizado por viajeros en las tierras altas, pero también se utilizó en prácticas rituales para aguantar largas noches de baile. En los tiempos modernos, la gente lo bebe como un té para ayudar con los síntomas del mal de altura.

    Laderas adosadas en las ruinas Inka de Písac, Perú
    Figura\(\PageIndex{7}\): Laderas adosadas en las ruinas Inka de Písac, Perú (foto: Paulo JC Nogueira, CC BY-SA 3.0)

    La agricultura en la empinada topografía de las montañas podría ser difícil, y una innovación importante desarrollada por los andinos fue el uso de terrazas. Al crear terrazas (esencialmente escalones gigantes a lo largo de los contornos de una montaña) la gente pudo hacer parcelas planas y fácilmente trabajadas. Las terrazas se formaron creando muros de contención que luego se rellenaron con una gruesa capa de piedras sueltas para ayudar al drenaje y se cubrieron con tierra.

    Los animales más importantes en el altiplano fueron los camélidos: la vicuña y el guanaco silvestres, y sus parientes domesticados, la llama y la alpaca. Las alpacas tienen lana suave y fueron esquiladas para hacer textiles, y las llamas pueden llevar cargas sobre el difícil terreno de las montañas (una llama macho adulta puede llevar hasta 100 libras, pero no podría llevar a un humano adulto).

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    Figura\(\PageIndex{8}\): Izquierda: Alpacas, Ecuador (foto: Philippe Lavoie, dominio público); Derecha: Llama cerca de Cusco, Perú (foto: Dr. Sarahh Scher)

    Ambos animales también fueron utilizados para su carne, y su estiércol seco sirvió de combustible en las altas altitudes, donde no había leña para quemar. Los camélidos andinos, como sus primos africanos y asiáticos, pueden ser muy testarosos. Si están sobrecargados, se sentarán en el suelo y se negarán a ceder. Debido a esto, los pueblos antiguos de los Andes no tenían animales domesticados que pudieran transportarlos o tirar de vagones pesados, por lo que las carreteras y los métodos para mover personas y bienes se desarrollaron de manera diferente que en Europa, Asia y África. La rueda era conocida, pero no utilizada para el transporte, porque simplemente no habría sido útil.

    Artes textiles

    Tejido con lana de alpaca teñida tradicionalmente, Chinchero, Perú (foto: Rosalee Yagihara, CC BY-NC-ND 2.0)
    Figura\(\PageIndex{9}\): Tejido con lana de alpaca teñida tradicionalmente, Chinchero, Perú (foto: Rosalee Yagihara, CC BY-NC-ND 2.0)

    Los pueblos antiguos de los Andes desarrollaron la tecnología textil antes que la cerámica o la metalurgia. Los fragmentos textiles encontrados en la Cueva del Guitarrero datan de c. 5780 a.C.E. A lo largo de milenios, las técnicas se desarrollaron desde el simple trenzado hasta las complejas telas tejidas. Para el primer milenio C.E., los tejedores andinos habían desarrollado y dominado todas las técnicas principales, incluyendo telas de doble cara y tejidos abiertos similares a cordones.

    Los textiles andinos se elaboraron primero con fibras de cañas, pero rápidamente se trasladaron a hilo hecho de fibras de algodón y camélidos. El algodón crece en la costa, y fue cultivado por los antiguos andinos en varios colores, entre ellos el blanco, varios tonos de marrón y un azul grisáceo suave. En las tierras altas, la alpaca proporcionaba lana suave y fuerte en colores naturales de blanco, marrón y negro. Tanto el algodón como la lana también se tiñeron para crear más colores: rojo de cochinilla, azul de índigo y otros colores de plantas que crecieron en diversas elevaciones. La lana de alpaca es mucho más fácil de teñir que el algodón, por lo que generalmente se prefirió para colorear. El tiempo y esfuerzo extra necesarios para teñir las fibras hicieron de los colores brillantes un símbolo de estatus y riqueza a lo largo de la historia andina.

    Cerámica

    Vaso ceremonial escultórico de cerámica que representa a un perro, c. 100-800 C.E., Moche, Perú, 180 mm de altura (Museo Larco). Este perro manchado está representado en varias escenas del arte moche acompañando a Ai Apaec, el héroe mitológico moche.
    Figura\(\PageIndex{10}\): Vaso ceremonial escultural de cerámica oxigenada que representa a un perro, c. 100-800 C.E., Moche, Perú, 180 mm de altura (Museo Larco).

    Aunque la cerámica no era tan valiosa como los textiles para los pueblos andinos, eran importantes para difundir ideas religiosas y mostrar estatus. La gente usaba artículos simples de uso diario para cocinar y almacenar alimentos. Las élites a menudo usaban recipientes de cerámica finamente hechos para comer y beber, y los vasos decorados con imágenes de dioses o criaturas espiritualmente importantes se guardaban como símbolos de estatus, o se daban como regalos a personas de menor estatus para cimentar sus obligaciones sociales con los que estaban por encima de ellos.

    Hay una gran variedad de estilos cerámicos andinos, pero hay algunos elementos básicos que se pueden encontrar a lo largo de la historia de la región. La mayoría de los productos se cocinaban en una atmósfera oxigenante, lo que resultó en cerámicas que a menudo tenían un molde rojo del contenido de hierro de la arcilla. Algunas culturas, como el Sicán y el Chimú, en cambio utilizaron hornos que privaron a la arcilla de oxígeno al cocer, dando como resultado una superficie que variaba del marrón al negro.

    Botella Felina, siglos XII-XV, Chimú (Perú), cerámica, 28.26 cm de altura (El Museo Metropolitano de Arte)
    Figura\(\PageIndex{11}\): Botella felina de cerámica no oxigenada, siglos XII-XV, Chimú (Perú), 28.26 cm de altura (El Museo Metropolitano de Arte)

    La decoración de la cerámica se puede hacer incidiendo líneas en la superficie, creando texturas balanceando conchas marinas sobre la arcilla húmeda, o pintando la superficie.

    Algunas cerámicas de élite tempranas se decoraron después de la cocción con una pintura hecha de resina vegetal y pigmentos minerales. Esto produjo una amplia variedad de colores brillantes, pero la resina no podía soportar calentarse y por lo tanto estos artículos pintados con resina eran solo para exhibición y uso ritual. La mayoría de las cerámicas en los Andes en cambio estaban pintadas con deslizamiento. El deslizamiento es un líquido que está hecho de arcilla, y el color del deslizamiento está determinado por el color de la arcilla y su contenido mineral. La mayor parte de la pintura deslizante se aplicó antes de la cocción, después de que la arcilla semiseca se había bruñido con una piedra lisa para preparar la superficie. La gama de colores deslizantes podría variar de dos (vistos en cerámica Moche) a siete o más (vistos en cerámica Nasca). Una vez disparada, la superficie bruñida quedaría brillante. La cerámica, por su durabilidad, es uno de los mayores recursos para comprender las antiguas culturas andinas.

    Figura femenina, 1400—1533, Inka, aleación plata-oro, 14.9 x 3.5 cm (El Museo Metropolitano de Arte)
    Figura\(\PageIndex{12}\): Figura femenina, 1400—1533, Inka, aleación plata-oro, 14.9 x 3.5 cm (El Museo Metropolitano de Arte)
    Navaja (tumi) con Mango Figural Extraíble, Moche, 50-800 C.E., cobre verde con pátina, 11.43 x 2.5 x 1.43 cm (Walters Art Museum)
    Figura\(\PageIndex{13}\): Cuchillo (tumi) con Mango Figural Extraíble, Moche, 50-800 C.E., cobre verde con pátina, 11.43 x 2.5 x 1.43 cm (Walters Art Museum)

    Metalistería

    La metalurgia se desarrolló más tarde en la historia andina, con el artefacto de oro más antiguo conocido que data del 2100 a.C.E., y evidencia de fundición de cobre entre 900 y 700 a.C.E. El oro se utilizó para joyería y otras formas de ornamentación, así como para hacer piezas escultóricas. Figuras inka de plata y oro que representan humanos y llamas han sido recuperadas de sitios arqueológicos de gran altitud en Perú y Chile. También se utilizaron cobre y bronce para crear joyas y artículos como cuchillos ceremoniales (llamados tumis).

    Arquitectura

    La arquitectura de los Andes se puede dividir aproximadamente entre tradiciones montañosas y costeras. Las culturas costeras tendían a construirse con adobe, mientras que las culturas de las tierras altas dependían más de la piedra. Sin embargo, el sitio de tierras bajas de Caral, que actualmente es el sitio complejo más antiguo conocido en los Andes, fue construido principalmente con piedra.

    Caral, Perú, fundada c. 2600 B.C.E. (foto: Pativilcano, CC BY-SA 3.0)
    Figura\(\PageIndex{14}\): Caral, Perú, fundada c. 2800 B.C.E. (foto: Pativilcano, CC BY-SA 3.0)

    Comenzando con Caral en 2800 a.C.E, diversas culturas construyeron estructuras monumentales como plataformas, templos y compuestos amurallados. Estas estructuras fueron el foco del poder político y/o religioso, como el sitio de Chavín de Huantár en la sierra o las Huacas de Moche en la costa. Muchas de estas estructuras han sido muy dañadas por el tiempo, pero algunos relieves y murales utilizados para decorarlas sobreviven.

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    Figura\(\PageIndex{15}\): Relieve de adobe pintado, Huaca de La Luna,100 CE a 800 C.E., Moche (Perú) (foto: Marco Silva Navarrete, CC BY-NC-ND 2.0)

    La arquitectura más conocida en los Andes es la de los Inka. Los Inka utilizaron piedra para todas sus estructuras importantes, y desarrollaron una técnica que ayudó a proteger las estructuras de los sismos. Debido a su construcción de piedra, la arquitectura inka ha sobrevivido más fácilmente que la arquitectura de adobe de la costa. Los esfuerzos constantes de los arqueólogos y del Ministerio de Cultura peruano también están enfocados en restaurar y preservar las grandes obras de la arquitectura costera.

    Puertas de piedra, Qoricancha, Cusco, foto: Jean Robert Thibault, CC BY-SA 2.0
    Figura\(\PageIndex{16}\): Puertas de piedra inka, Qoricancha, Cusco (foto: Jean Robert Thibault, CC BY-SA 2.0)

    Pasado antiguo, tradiciones continuas

    Desde los textiles hasta la cerámica, la metalistería y la arquitectura, las culturas andinas produjeron arte y arquitectura que respondían a su entorno natural y reflejaban sus creencias y estructuras sociales. Podemos aprender mucho sobre estas tradiciones antiguas a través de los artefactos y sitios que sobreviven, así como las muchas formas en que estas prácticas, como el tejido, persisten hoy.

    Introducción al arte antiguo andino

    Mapa de América del Sur mostrando los Andes
    Figura\(\PageIndex{17}\): Mapa de Sudamérica mostrando los Andes (mapa: Mapswire, CC BY 4.0)

    Tierras altas de montaña a costas áridas

    La región de los Andes abarca la extensa cadena montañosa que recorre casi 4,500 millas de norte a sur, cubriendo partes de la actual Venezuela, Colombia, Ecuador, Perú, Bolivia, Chile y Argentina. Los habitantes precolombinos de los Andes desarrollaron una impresionante tradición visual que duró más de 10 mil años antes de la invasión española de América del Sur en 1532.

    Uno de los lugares más ecológicamente diversos del mundo, la cordillera de los Andes da paso a costas áridas, fértiles valles montañosos, picos de tierras altas congeladas que alcanzan hasta 22,000 pies sobre el nivel del mar y selvas tropicales. Estas regiones geográficas y ecológicas dispares fueron unificadas por complejas redes comerciales basadas en la reciprocidad.

    Los Andes albergaban miles de grupos culturales que hablaban diferentes idiomas y dialectos, y que iban desde cazadores-recolectores nómadas hasta agricultores sedentarios. Como tal, las tradiciones artísticas de los Andes son muy variadas.

    Los arquitectos precolombinos de las regiones costeras secas construyeron ciudades con adobe, mientras que los pueblos de las tierras altas se destacaron en la talla de piedra para producir complejos arquitectónicos que emulaban el paisaje montañoso circundante.

    Los artistas elaboraron objetos con fines estéticos y utilitarios a partir de cerámica, piedra, madera, hueso, calabazas, plumas y tela. Los pueblos andinos precolombinos desarrollaron un amplio vocabulario estilístico que rivalizaba con el de otras civilizaciones antiguas tanto en diversidad como en alcance. Desde el impresionante naturalismo de la cerámica antropomórfica moche hasta la abstracción geométrica que se encuentra en los textiles inka, el arte andino era todo menos estático u homogéneo.

    Características

    Si bien el arte andino es quizás más notable por su diversidad, también posee muchas características unificadoras. Los artistas andinos de todo el continente sudamericano a menudo dotaron sus obras de una fuerza vital o sentido de divinidad. Esto se tradujo en una práctica artística orientada al proceso que privilegiaba la sustancia interna de un objeto sobre su apariencia.

    Fragmento fronterizo, Paracas, siglo 4to-III a.C.E., algodón y fibra de camélido, 1.43 x 12.7 cm (El Museo Metropolitano de Arte)
    Figura\(\PageIndex{18}\): Fragmento fronterizo, Paracas, siglo IV a III a.C.E., algodón y fibra de camélido, 1.43 x 12.7 cm (El Museo Metropolitano de Arte)

    El arte andino también se caracteriza por su especificidad ambiental; el arte y la arquitectura precolombinas estaban íntimamente ligadas al entorno natural. Los textiles producidos por la cultura de Paracas, por ejemplo, contenían vívidas representaciones de aves locales que se podían encontrar en toda la península desértica.

    Hummigbird, Nasca Geoglyph, de más de 300 pies de eslora, creado hace aproximadamente 2000 años (foto: Diego Delso, CC BY-SA 4.0)
    Figura\(\PageIndex{19}\): Hummigbird, geoglífico Nasca, de más de 300 pies de largo, creado hace aproximadamente 2000 años (foto: Diego Delso, CC BY-SA 4.0)

    La cercana cultura Nazca es mejor conocida por sus monumentales movimientos de tierra en forma de diversos animales acuáticos y terrestres que pueden haber servido como rutas de peregrinación. Los Inkas, en cambio, produjeron monumentos con ventanas cuyas vistas resaltaban elementos del paisaje sagrado adyacente. Los artistas andinos referenciaron, invocaron, imitaron y destacaron el entorno natural, utilizando materiales adquiridos tanto a nivel local como a través del comercio de larga distancia. Los objetos andinos, imágenes y monumentos también dominaban la interacción humana.

    Una ventana enmarca una vista de las montañas circundantes, Machu Picchu (foto: Sarahh Scher, CC BY-NC-SA 4.0)
    Figura\(\PageIndex{20}\): Una ventana enmarca una vista de las montañas circundantes, Machu Picchu (foto: Sarahh Scher, CC BY-NC-ND 4.0)

    Usado, tocado, sostenido, maniobrado o quemado ritualmente

    El arte andino precolombino estaba destinado a ser tocado, usado, sostenido, maniobrado o quemado ritualmente. Las ollas de cerámica elaboradamente decoradas habrían sido utilizadas para almacenar alimentos y bebidas para los vivos o como artículos funerarios para acompañar al difunto al más allá. Los textiles cuidadosamente bordados o tejidos con intrincados diseños habrían sido usados por los vivos, envueltos alrededor de momias o quemados como sacrificios a los dioses. Objetos decorativos hechos de cobre, plata u oro adornaban los cuerpos de gobernantes y élites. En otras palabras, el arte andino a menudo poseía tanto un componente estético como un componente funcional —el concepto de “arte por el arte” tenía poca aplicabilidad en los Andes precolombinos. Esto no quiere implicar que el arte no fuera apreciado por su belleza, sino que el proceso de experimentar el arte fue más allá del mero visitarlo.

    Manto, creado para envolver un cuerpo momificado (“The Paracas Textile”), Nasca, 100-300 C.E., algodón, fibra de camélido, 148 x 62.2 cm (Brooklyn Museum)
    Figura\(\PageIndex{21}\): Manto, creado para envolver un cuerpo momificado (“The Paracas Textile “), Nasca, 100-300 C.E., algodón, fibra de camélido, 148 x 62.2 cm (Brooklyn Museum)
    Detalle, Manto, creado para envolver un cuerpo momificado (“The Paracas Textile”), Nasca, 100-300 C.E., algodón, fibra de camélido, 148 x 62.2 cm (Brooklyn Museum)
    Figura\(\PageIndex{22}\): Detalle, Manto, creado para envolver un cuerpo momificado (“The Paracas Textile”), Nasca, 100-300 C.E., algodón, fibra de camélido, 148 x 62.2 cm (Brooklyn Museum)

    Lo sobrenatural

    Una cuenta de un collar enterrado con el Viejo Señor de Sipán, 300-390 C.E., dorado, 3 × 5.2 × 4.5 × 8.3 cm (foto: Sarahh Scher, CC BY-NC-SA 4.0)
    Figura\(\PageIndex{23}\): Una cuenta de un collar enterrado con el Viejo Señor de Sipán, 300-390 C.E., oro, 3 × 5.2 × 4.5 × 8.3 cm (foto: Sarahh Scher, CC BY-NC-ND 4.0)

    Al mismo tiempo que el arte andino comandaba la interacción humana, también resonaba con el reino sobrenatural. Algunas obras nunca fueron vistas ni utilizadas por los vivos. El arte mortuorio, por ejemplo, fue creado esencialmente sólo para ser enterrado en el suelo.

    La magnífica cerámica y metalistería que se encontraron en la tumba del Señor de Sipán en la costa norte del Perú requirieron una tremenda producción de mano de obra, pero nunca fueron pensadas para seres vivos. La noción de arte “oculto” fue una convención que se encuentra en todo el mundo precolombino. En Mesoamérica, por ejemplo, se practicaba enterrar objetos en escondites rituales para venerar a los dioses de la tierra desde las civilizaciones olmecas hasta las aztecas.

    Las obras de arte asociadas a rituales particulares, en cambio, solían ser quemadas o rotas con el fin de “liberar” la esencia espiritual del objeto. Los movimientos de tierra y los complejos arquitectónicos mejor vistos desde lo alto solo habrían sido “vistos” desde el privilegiado punto de vista de los seres sobrenaturales. En efecto, es sólo con el advenimiento de la tecnología moderna como la fotografía aérea y Google Earth que podemos ver movimientos de tierra como las líneas de Nazca desde una perspectiva “sobrenatural”.

    El arte a menudo se concibió dentro de un contexto dualista, producido tanto para el público humano como para el público divino. Las tradiciones artísticas andinas precolombinas cubiertas aquí comprenden solo una muestra del rico patrimonio visual de América del Sur. Sin embargo, proporcionará a los lectores una amplia comprensión de las principales culturas, monumentos y obras de arte de los Andes, así como los principales temas y temas críticos asociados con ellos.

    Recursos adicionales:

    Dualismo en el arte andino en Heilbrunn Cronología de la historia del arte del Museo Metropolitano de Arte

    Música en los Andes Antiguos en Heilbrunn del Museo Metropolitano de Arte Cronología de la Historia del Arte

    Aves de los Andes en Heilbrunn del Museo Metropolitano de Arte Cronología de la Historia del Arte

    Elizabeth Hill Boone, ed., Arte andino en Dumbarton Oaks (Biblioteca y Colección de Investigación Dumbarton Oaks, 1996)

    Sarahh Scher y Billie J. A. Follensbee, eds., Dressing the Part: Poder, Vestimenta, Género y Representación en las Américas precolombinas (University Press of Florida, 2017)

    Rebecca Stone. Arte de los Andes: de Chavín a Inca (Thames & Hudson 2012)

    Cupisnique

    Botella Cabeza Felina

    Video\(\PageIndex{1}\): Botella Cabeza Felina, Siglo XV a V a.C.E., Cupisnique, Valle de Jequetepeque (posiblemente Tembladera), Perú, cerámica y pintura poscocida, 32.4 x 20.5 x 13.3 cm (El Museo Metropolitano de Arte)
    Ponentes: Dr. Sarahh Scher y Dr. Steven Zucker

    Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:

    Botella Cabeza FelinaExpositor de botella con cabeza felinaBotella Cabeza FelinaBotella Cabeza FelinaBotella Cabeza Felina, cerrarBotella Cabeza FelinaBotella Cabeza Felina, cerrarEstuche con Botella Cabeza Felina
    Figura\(\PageIndex{24}\): Más imágenes Smarthistory...

    Cultura Chavín

    Chavín de Huántar

    Yacimiento arqueológico de Chavín de Huántar (foto: Sharon odb, CC BY-SA 3.0)
    Figura\(\PageIndex{25}\): Yacimiento arqueológico de Chavín de Huántar (foto: Sharon odb, CC BY-SA 3.0)
    Mapa que muestra la ubicación de Chavín de Huántar (Imagery © 2015 Data SIO, NOAA, US Navy, NGA, GEBCO, Landsat, Datos del mapa © 2015 Google)
    Figura\(\PageIndex{26}\): Mapa que muestra la ubicación de Chavín de Huántar (Imágenes ©2015 Datos SIO, NOAA, Marina de los Estados Unidos, NGA, GEBCO, Landsat, Datos del mapa ©2015 Google)

    Chavín de Huántar es un sitio arqueológico y cultural en el altiplano andino del Perú. Alguna vez se pensó que era el lugar de nacimiento de una antigua “cultura madre”, la comprensión moderna es más matizada. Las expresiones culturales que se encuentran en Chavín muy probablemente no se originaron en ese lugar, sino que pueden verse como entrando en toda su fuerza ahí. El legado visual de Chavín persistiría mucho después del declive del sitio en aproximadamente el 200 a.C.E., con motivos y elementos estilísticos viajando al altiplano sur y a la costa. La ubicación de Chavín parece haber ayudado a convertirlo en un lugar especial: el templo construido allí se convirtió en un importante lugar de peregrinación que atrajo a personas y sus ofrendas de todas partes.

    Con 10,330 pies (3150 metros) de elevación, se asienta entre las cordilleras oriental (Cordillera Negra—sin nieve) y oeste (Cordillera Blanca—Nevada) de los Andes, cerca de dos de los pocos pasos montañosos que permiten el paso entre la costa desértica al oeste y la selva amazónica al este. También se ubica cerca de la confluencia de los ríos Huachesca y Mosna, fenómeno natural de dos que se unen en uno que pudo haber sido visto como un fenómeno espiritualmente poderoso.

    En el transcurso de 700 años, el sitio atrajo a muchos fieles a su templo que ayudaron a difundir el estilo artístico de Chavín por las tierras altas y costeras del Perú transportando cerámica, textiles y otros objetos portátiles de regreso a sus hogares.

    Modelo del templo en el yacimiento arqueológico Chavín de Huántar. Perú, 900—200 a. C. (foto: Sarahh Scher, CC BY-NC-SA 2.0)
    Figura\(\PageIndex{27}\): Modelo del templo del yacimiento arqueológico Chavín de Huántar. Perú, 900—200 B.C.E. (foto: Sarahh Scher, CC BY-NC-SA 2.0)

    El complejo de templos que hoy se levanta está compuesto por dos fases de construcción: el Templo Antiguo en forma de U, construido alrededor del 900 a.C.E., y el Templo Nuevo (construido aproximadamente 500 a.C.E.), que amplió el Templo Viejo y agregó una corte rectangular hundida. La mayoría de las estructuras utilizaban piedras de forma rugosa en muchos tamaños para componer paredes y pisos. Se utilizó piedra alisada más fina para los elementos tallados. Desde su primera construcción, el interior del templo estuvo plagado de multitud de túneles, llamados galerías. Si bien algunas de las galerías tipo maze-like están conectadas entre sí, algunas están separadas. Todas las galerías existían en la oscuridad, no hay ventanas en ellas, aunque hay muchos túneles más pequeños que permiten que el aire pase por toda la estructura. Los arqueólogos aún están estudiando el significado y uso de estas galerías y respiraderos, pero nuevas y emocionantes exploraciones están examinando la acústica de estas estructuras, y cómo pueden haber proyectado sonidos desde el interior del templo a los peregrinos en las plazas exteriores. Es posible que todo el edificio hablara con la voz de su dios.

    Estela Lanzón, Edificio B, Chavín de Huántar (foto: Cyark, CC BY-SA 3.0)
    Figura\(\PageIndex{28}\): Estela Lanzón, Edificio B, Chavín de Huántar (foto: Cyark, CC BY-SA 3.0)

    El dios para quien se construyó el templo fue representado en el Lanzón (izquierda), una piedra entallada en forma de cuña de más de 15 pies de altura, tallada con la imagen de un ser sobrenatural, y ubicada en lo profundo del Templo Antiguo, cruzando varias galerías.

    Lanzón significa “gran lanza” en español, en referencia a la forma de la piedra, pero una mejor comparación sería la forma del palo de excavación utilizado en la agricultura tradicional de tierras altas. Esa forma parecería indicar que el poder de la deidad estaba asegurando una siembra y cosecha exitosas.

    El Lanzón representa una figura de pie con grandes ojos redondos mirando hacia arriba. Su boca también es grande, con dientes descuidos y colmillos sobresalientes. La mano izquierda de la figura descansa apuntando hacia abajo, mientras que la derecha se eleva hacia arriba, abarcando los cielos y la tierra. Ambas manos tienen uñas largas, parecidas a garra. Un canal tallado va desde lo alto del Lanzón hasta la frente de la figura, tal vez para recibir ofrendas líquidas vertidas de una de las galerías que se cruzan.

    Detalle de talla, Estela Lanzón, Edificio B, Chavín de Huántar (foto: Cyark, CC BY-SA 3.0)
    Figura\(\PageIndex{29}\): Detalle de talla, Estela Lanzón, Edificio B, Chavín de Huántar (foto: Cyark, CC BY-SA 3.0)
    Dibujo del Lanzón en Chavín de Huántar (Richard Burger y Luis Caballero)
    Figura\(\PageIndex{30}\): Dibujo del Lanzon en Chavín de Huántar (Richard Burger y Luis Caballero)

    Dos elementos clave caracterizan a la deidad Lanzón: es una mezcla de rasgos humanos y animales, y la representación favorece un estilo complejo y visualmente confuso. Los colmillos y garra probablemente indican asociaciones con el jaguar y el caimán, depredadores ápice de las tierras bajas de la selva que se ven en otras partes del arte Chavín y en la iconografía andina. Las cejas y el pelo de la figura se han renderizado como serpientes, haciéndolos leer tanto como rasgos corporales como animales.

    Otras complejidades visuales emergen en las cabezas de animales que decoran el fondo de la túnica de la figura, donde dos cabezas comparten una sola boca con colmillos. Esta técnica, donde dos imágenes comparten partes o contornos, se llama rivalidad de contorno, y en el arte Chavín crea un estilo visualmente complejo que es deliberadamente confuso, creando una barrera entre los creyentes que pueden ver su verdadera forma y los ajenos al culto que no pueden. Si bien el propio Lanzón estaba escondido en lo profundo del templo y probablemente solo lo vieron los sacerdotes, la misma iconografía y rivalidad de contorno se utilizó en el arte Chavín en el exterior del templo y en los artículos portátiles que se han encontrado en todo el Perú

    Ornamento de Nariz, c. 500-200 B.C.E., Perú, Tierras Altas del Norte, Chavín de Huántar, oro martillado y tallado, 2.3 cm de altura (Cleveland Museum of Art)
    Figura\(\PageIndex{31}\): Ornamento de Nariz, c. 500-200 B.C.E., Perú, Tierras Altas del Norte, Chavín de Huántar, oro martillado y tallado, 2.3 cm de altura (Cleveland Museum of Art)

    El motivo de serpiente que se ve en el Lanzón también es visible en un adorno de nariz en la colección del Museo de Arte de Cleveland (arriba). Este tipo de adorno de nariz, que pellizca o pasa por el tabique, es una forma común en los Andes. Las dos cabezas de serpiente flanquean a derecha e izquierda, con los mismos ojos que miran hacia arriba que el Lanzón. Las formas arremolinadas debajo de ellas también evocan la forma del ojo de la escultura. Un adorno como este habría sido usado por una persona de élite para mostrar no sólo su riqueza y poder sino su lealtad a la religión Chavín. La metalurgia en las Américas se desarrolló por primera vez en América del Sur antes de viajar al norte, y objetos como este que combinan riqueza y religión se encuentran entre los primeros ejemplos conocidos. Esta pieza en particular se formó martillando y cortando el oro, pero los artistas andinos desarrollarían otras técnicas de conformación a lo largo del tiempo.

    Video\(\PageIndex{2}\)

    Recursos adicionales:

    Huántar Chavín de Cyark

    Proyecto Acústica Arqueológica Chavín de Huántar

    Chavín (Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO)

    Adorno de nariz en el Museo de Arte de Cleveland

    Richard L. Burger, Chavín y los orígenes de la civilización andina, Londres: Thames y Hudson, 1992.

    RL Burger, “El Centro Sagrado de Chavín de Huántar” en Las Américas Antiguas: Arte desde Paisajes Sagrados, ed. por RF Townsend (The Art Institute of Chicago, 1992), pp. 265-77.

    Complejidad y visión: el Dios del Bastón en Chavín de Huántar y más allá

    Sitio arqueológico de Chavín de Huántar (foto: Julio Martinich, CC BY-NC-ND 2.0)
    Figura\(\PageIndex{32}\): Yacimiento arqueológico de Chavín de Huántar (foto: Julio Martinich, CC BY-NC-ND 2.0)

    Arte para los iniciados

    El estilo artístico visto en la escultura de piedra y la decoración arquitectónica en el sitio del templo de Chavín de Huántar, en el altiplano andino del Perú, es deliberadamente complejo, confuso y esotérico. Es una manera de representar no sólo las creencias espirituales del culto religioso en Chavín, sino de mantener “fuera” a los forasteros mientras dejan “entrar” a los creyentes. Sólo aquellos con un entendimiento espiritual serían capaces de descifrar la obra de arte.

    Izquierda: la Estela Raimondi, c. 900-200 B.C.E., cultura Chavín, Perú (Museo Nacional de Arqueología Antropología e Historia del Perú, foto: Taco Witte, CC BY 2.0). Derecha: Dibujo lineal de la estela de Raimondi (fuente: Tomato356, CC BY-SA 3.0)
    Figura\(\PageIndex{33}\): Izquierda: la estela de Raimondi, c. 900-200 B.C.E., cultura Chavín, Perú (Museo Nacional de Arqueología Antropología e Historia del Perú, foto: Taco Witte, CC BY 2.0). Derecha: Dibujo lineal de la estela de Raimondi (fuente: Tomato356, CC BY-SA 3.0)

    La Estela Raimondi de Chavín de Huántar es un objeto importante porque es muy detallada y muestra el estilo Chavín en su forma más compleja. Es más fácil de ver en un dibujo, porque la escultura original se ejecuta cortando líneas poco profundas pero empinadas en la superficie de piedra altamente pulida, lo que dificulta mucho distinguir la imagen incisa. Este estilo es deliberadamente desafiante de entender, comunicando así el misterio del Dios del Bastón, y creando una diferencia entre los iniciados en la religión que pueden entender las imágenes, y los forasteros que no pueden.

    Animales de gran alcance

    La estela (ver video directamente a continuación) muestra el dios sosteniendo bastones compuestos por numerosas formas de rizado. Debajo de las manos del dios vemos caras boca abajo y laterales, y los bastones terminan en la parte superior en dos cabezas de serpiente con lenguas sobresalientes. El cinturón del dios es una cara comprimida y abstracta con dos serpientes que se extienden desde donde deberían estar las orejas, tal vez sustituyendo a las serpientes por pelo, y convirtiendo la cara con su pelo de serpiente en un cinturón. Las manos y los pies del dios tienen garras en lugar de uñas humanas, evocando felinos y aves rapaces.

    Video\(\PageIndex{3}\)

    Se trata de referencias a animales que habrían sido rumores exóticos para la gente del altiplano Chavín: el jaguar, el águila arpía y la anaconda son todos animales que habitan en la exuberante selva tropical sobre la cordillera de los Andes hacia el este. Todos ellos son depredadores ápice, poseen cualidades físicas como la fuerza, el vuelo y el sigilo que se convierten en metáforas para el poder del Dios del Bastón. Otras imágenes sobrenaturales de Chavín incluyen imágenes de caimanes, animales parecidos a cocodrilos que también habitan en las selvas orientales. La mayoría de la gente nunca habría visto a estas criaturas, haciéndolas míticas por derecho propio, y adecuadas para representar la misteriosa naturaleza del dios.

    Múltiples caras

    El rostro del dios en realidad está compuesto por múltiples caras (ver video directamente a continuación). Los ojos en el centro mirando hacia arriba están por encima de una boca invertida luciendo colmillos felinos, pero debajo de eso podemos ver otro par de ojos al revés y una nariz que usan la misma boca. Se trata de una técnica artística conocida como rivalidad de contorno, donde partes de una imagen pueden ser interpretadas visualmente de múltiples maneras. Algo similar está ocurriendo en la “frente” del dios, donde vemos otra boca boca boca boca abajo con cuatro grandes colmillos que sobresalen de ella, que al asociarse con los ojos en el medio completa una cara llena. Por encima de esta cabeza multifacética se encuentra lo que parece ser un enorme tocado, que se compone de más caras que también se multiplican usando rivalidad de contorno, y tienen extensiones que emanan de ellas que terminan en rizos y cabezas de serpiente.

    Video\(\PageIndex{4}\)

    Un estilo intrincado

    Este estilo intrincado y confuso no solo se utilizó para grandes monumentos en Chavín. Los elementos decorativos más pequeños tallados de la arquitectura del sitio también muestran este tipo de figuras sobrenaturales. Las dos losas de piedra que se ven a continuación son ejemplos del tipo de esculturas que se encuentran en cornisas y otros elementos arquitectónicos en Chavín.

    Escultura de cornisa, Chavín de Huantar (foto y dibujo: Dr. Sarahh Scher)
    Figura\(\PageIndex{34}\): Escultura en piedra (Museo Nacional de Chavín, foto y dibujo: Dr. Sarahh Scher, CC BY-NC 4.0)

    Uno de ellos representa una figura de pie con serpientes para el pelo. Se luce los mismos colmillos sobresalientes que vemos en las cabezas al revés sobre el rostro de Dios del Bastón. Aretes colgantes grandes descansan sobre sus hombros, y en sus manos sostiene dos conchas: un Strombus en su mano derecha y un Spondylus en su izquierda. Las conchas de Spondylus no son originarias de Perú; prosperan en las cálidas aguas costeras de lo que hoy es Ecuador, a cientos de kilómetros de Chavín. Al principio de la historia de los Andes, hubo un comercio rápido en estas conchas como artículos de lujo.

    Trompeta de concha de estrombus tallada (pututu), Chavín (foto: Dr. Sarahh Scher)
    Figura\(\PageIndex{35}\): Trompeta de concha de estrombus tallada (pututu) (Museo Nacional de Chavín, foto: Dr. Sarahh Scher, CC BY-NC 4.0)

    El estrombus se puede encontrar en aguas peruanas, pero ese es el alcance más meridional de su rango, son más comunes en el norte. En Chavín se han encontrado un gran número de conchas talladas de Strombus convertidas en trompetas (llamadas pututu). Lejos del océano, estas conchas simbolizaban el agua y la fertilidad. Además, el Strombus se asocia frecuentemente con la masculinidad, mientras que el Spondylus tiene asociaciones femeninas. Por lo tanto, los dos juntos señalaron fertilidad generativa y el poder del culto para fomentar la prosperidad agrícola.

    Escultura de cornisa, Chavín de Huantar (foto y dibujo: Dr. Sarahh Scher)
    Figura\(\PageIndex{36}\): Escultura de cornisa (Museo Nacional de Chavín, foto y dibujo: Dr. Sarahh Scher, CC BY-NC 4.0)

    Una segunda figura tallada es más enigmática, y está llena de rivalidad de contorno. La figura principal parece estar compuesta por la cabeza a la derecha, adherida a un cuerpo con manchas redondas, probablemente aludiendo a un jaguar. Sin embargo, detrás de la cabeza hay otro ojo, nariz y boca con colmillos, y las manchas del jaguar están unidas por un ojo con una boca perfilada con colmillos. Así, lo que parece ser una criatura a primera vista puede ser de hasta tres. En la parte inferior izquierda, podemos ver otra boca con colmillos, esta boca boca abajo, pero debido a que la piedra está rota, hemos perdido su contexto.

    La difusión del Dios del Bastón

    La imagen del Dios del Bastón se extendería por todo el Perú. El alcance geográfico de las imágenes nos da una idea del contacto entre áreas distantes y la difusión de imágenes. Una vez pensado para mostrar la expansión del culto a Chavín, hoy los estudiosos dudan más en trazar relaciones directas entre la influencia de Chavín y estas imágenes lejanas. El Dios del Bastón pudo haber tenido sus raíces en estilos culturales anteriores, incluido el conocido como Cupisnique, convirtiendo a Chavín en una de las muchas expresiones de esta deidad. El imaginario del Dios del Bastón viajó extensamente, mucho más allá de las áreas ya mencionadas.

    Corona estilo cupisnique (foto: Dr. Sarahh Scher)
    Figura\(\PageIndex{37}\): Corona estilo Cupisnique, 800-500 B.C.E., oro, 24 × 15.5 cm (Museo Nacional del Indio Americano, Institución Smithsonian, foto: Dr. Sarahh Scher, CC BY-NC 4.0)

    Una corona de oro Cupisnique de Chongoyape, Perú, también demuestra el alcance del Dios del Bastón. La corona representa una versión del dios que es más simple que la que se ve en la Estela de Raimondi, pero todavía usa rivalidad de contorno y las bocas de colmillos característicos.

    Fragmento textil, siglo 4to-III a.C.E., cultura Chavín, Perú, algodón, pigmentos de tierra de hierro refinado, 14.6 x 31.1 cm (El Museo Metropolitano de Arte). Dibujo del Dr. Sarahh Scher, CC BY-NC 4.0.
    Figura\(\PageIndex{38}\): Fragmento textil, siglo IV al III a.C.E., cultura Chavín, Perú, algodón, pigmentos de tierra de hierro refinado, 14.6 x 31.1 cm (El Museo Metropolitano de Arte, dibujo del Dr. Sarahh Scher, CC BY-NC 4.0)

    Se cree que un fragmento textil pintado con el Dios Bastón es de la costa sur peruana, a cientos de kilómetros de Chavín (que se encuentra en la sierra). Está tejido de algodón, que es un producto agrícola costero, y distinto de la lana de camélido que vino de las tierras altas. Aquí se muestra al Dios del Bastón con la cabeza de perfil, y con serpientes que emergen de la parte superior de la cabeza, con boca de colmillo felino, cinturón de serpiente y manos y pies talados. La figura está encerrada en forma de nudos, compuesta por figuras sobrenaturales que mezclan atributos de serpiente y felino. Se han encontrado otros textiles costeros del sur con imágenes del Dios del Bastón, entre ellos algunos que hacen que el Dios del Bastón sea explícitamente femenino, mostrando cómo esta imaginería religiosa se transformó a medida que viajaba.

    Mapa de Perú que muestra la ubicación de los objetos con imágenes de Dios del Bastón (© 2018 Google)
    Figura\(\PageIndex{39}\): Mapa de Perú que muestra las ubicaciones de objetos con imágenes de Dios del Bastón (© 2018 Google)

    Viajar en el tiempo

    La imagen de una figura divina sosteniendo bastones u objetos similares en sus manos persistiría en el arte andino mucho más allá de la época de Chavín. La llamada “Puerta del Sol” en el sitio de Tiwanaku, cerca del lago Titicaca en la actual Bolivia, se encuentra a 748 millas (unos 1200 km) de Chavín. Data de alrededor de 800—1000 C.E., y así está separado por al menos mil años de la Estela Raimondi. Sin embargo, al igual que la Estela, presenta un estilo abstracto e intrincado que separa a los creyentes de los forasteros.

    Puerta del Sol, Tiwanaku, Bolivia (foto: Brent Barrett, CC BY-NC-ND 2.0)
    Figura\(\PageIndex{40}\): Puerta del Sol, Tiwanaku, Bolivia (foto: Brent Barrett, CC BY-NC-ND 2.0)
    Puerta del Sol, Tiwanaku, Bolivia (foto: Ian Carvell, CC BY-NC-ND 2.0)
    Figura\(\PageIndex{41}\): Puerta del Sol, Tiwanaku, Bolivia (foto: Ian Carvell, CC BY-NC-ND 2.0)

    El estilo Tiwanaku es más angular que Chavín, y la Puerta del Sol tiene una fuerte organización cuadriculada que se suma a la sensación geométrica. La figura central de la Puerta del Sol, aunque comparte la frontalidad del Dios Bastón y la pose familiar (brazos a los lados, codos doblados y objetos verticales en su agarre), también es diferente de las iteraciones anteriores. La cabeza es desproporcionadamente grande, representada en un relieve más alto que el resto de la figura, y presenta formas sobresalientes que pueden representar los rayos del sol. Algunos terminan en cabezas felinas de perfil, un cambio con respecto a las serpientes anteriores vistas en Chavín, Chongoyape, y en el fragmento textil. En sus manos sostiene proyectiles y un lanzador de lanza, armas en lugar de bastones elaborados.

    La figura de la Puerta del Sol se alza sobre una forma piramidal escalonada con figuras serpentinas emergiendo de ella, una representación de la pirámide de Akapana, que reflejaba la cercana montaña sagrada Illimani no solo en forma sino al tener una serie de canales internos y externos que permitían que el agua de lluvia cayera en cascada por el costado de la estructura como los ríos por encima y por debajo del suelo de la montaña. No sólo se encuentra en la misma pose que el Dios Bastón, sino que, también, está asociado con fuerzas naturales, como la montaña, el sol y las aguas de Illimani. Las cabezas felinas que terminan los rayos de la cabeza de la figura están unidas por las figuras “acompañantes” híbridas ave-humano en las filas a cada lado.

    El significado de la imagen del Dios del Bastón era probablemente diferente en cada uno de los lugares en los que se ha encontrado, una imagen de lo sagrado que vino de lejos y fue adoptada y adaptada a las necesidades de la gente local. En cada caso, sin embargo, encontramos que la intrincada y a menudo inescrutable imaginería era una manera de mantener a los creyentes separados de los forasteros.

    Recursos adicionales:

    Richard L. Burger, Chavín y los orígenes de la civilización andina (Londres: Thames y Hudson, 1995).

    Julia T. Burtenshaw-Zumstein, Cupisnique, Tembladera, Chongoyape, Chavín? Una tipología de estilos cerámicos del periodo formativo norte del Perú, 1800-200 a.C., tesis doctoral, Universidad de East Anglia, 2014.

    Joanne Pillsbury, Timothy Potts y Kim N. Richter, Golden Kingdoms: Las artes de lujo en las antiguas Américas (Los Ángeles: Getty Trust Publications, 2017).

    Grabaciones de pututus

    Nasca

    Nasca Art: Linealidad sagrada y diseños audaces

    Mapa que muestra las ubicaciones mencionadas en este ensayo (mapa: Google)
    Figura\(\PageIndex{42}\): Mapa que muestra las ubicaciones mencionadas en este ensayo (mapa: Google)

    La civilización Nasca (también deletreada Nazca) floreció entre 100 y 800 C.E. en el desierto de Nasca, en la costa sur de Perú, ubicado a unas 200 millas al sur de Paracas. Los Nasca vivían en asentamientos dispersos a lo largo del río Nasca, y el sitio de Cahuachi sirvió como su principal centro ritual y de peregrinación. El terreno desértico plano resultó ser un lienzo favorable para los artistas de Nasca, que utilizaron para crear obras de arte de grandeza, tamaño y sofisticación sin precedentes.

    Líneas geométricas de Nasca (foto: Diego Delso, CC BY-SA 4.0)
    Figura\(\PageIndex{43}\): Líneas geométricas de Nasca (foto: Diego Delso, CC BY-SA 4.0)

    Las Líneas Nasca

    Las Líneas Nasca son geoglifos consistentes en líneas e imágenes representacionales grabadas en el suelo del desierto. Las líneas no se pueden ver en su totalidad desde el suelo, y se ven mejor ya sea desde las estribaciones circundantes o en avión. Las Líneas Nasca han atraído la atención de arqueólogos, historiadores del arte, exploradores, periodistas y artistas, inspirando una gran cantidad de interpretaciones en el transcurso de casi un siglo.

    Mono de línea nasca (foto Diego Delso, CC BY-SA 4.0)
    Figura\(\PageIndex{44}\): Mono de línea Nasca (foto: Diego Delso, CC BY-SA 4.0)

    Si bien los estudiosos permanecen divididos sobre el significado preciso de las líneas, todos pueden estar de acuerdo en que no fueron hechas por extraterrestres, como al popular espectáculo Ancient Aliens le gustaría que la gente creyera. Una de las interpretaciones más convincentes presentadas por el arqueólogo Anthony Aveni y sus colegas sostiene que las líneas de Nasca trazaron importantes fuentes de agua subterránea. La gran mayoría de las líneas de Nasca son precisamente eso: líneas rectas, que corren paralelas, convergen y se cruzan entre sí. En un clima desértico excesivamente seco que recibe menos de una pulgada de lluvia al año, el acceso al agua dulce habría sido una preocupación central para los antiguos pueblos nasca.

    Colibrí línea Nasca (foto: Diego Delso, CC BY-SA 4.0)
    Figura\(\PageIndex{45}\): Colibrí Línea Nasca (foto: Diego Delso, CC BY-SA 4.0)

    El paisaje de Nasca también contiene una serie de imágenes representacionales de un mono, ballena, cóndor, araña, perro, garza y otros. Una de las imágenes más icónicas es la del Colibrí de la Línea Nasca, que presenta una interpretación estilizada de este minúsculo pájaro, que mide más de 300 pies de largo. El colibrí se representa a vista de pájaro con alas extendidas, cola y pico largo característico que se extiende a otro conjunto de líneas.

    Si bien las líneas parecen imposibles de crear sin el uso de la tecnología moderna, los arqueólogos descubrieron que las líneas son efectivamente reproducibles con una gran fuerza laboral y un sistema de medición que emplea un conjunto de cuerdas o cuerdas de diferentes longitudes. Una característica llamativa de todas las líneas figurativas de Nasca es que son dibujos de contorno, las líneas nunca se cruzan entre sí. Si uno atravesara las líneas del colibrí, por ejemplo, él o ella regresaría el círculo completo al punto de partida. Esto sugiere que las figuras animales podrían haber servido cada una de ellas como rutas especiales de peregrinación. En efecto, la existencia de fragmentos de cerámica y restos de comida a lo largo de las líneas indican frecuentes visitas humanas.

    Figura con Cabezas Humanas, 450-650 C.E., cerámica (Imagen cortesía del Museo de Arte de Dallas)
    Figura con Cabezas Humanas, 450-650 C.E., cerámica (Museo de Arte de Dallas)

    Cerámica Nasca

    Vaso nasca en forma de raíz de achira, 180 B.C.E. - 500 C.E. (The Art Institute of Chicago)
    Figura\(\PageIndex{47}\): Vaso nasca en forma de raíz de achira, 180 B.C.E. — 500 C.E. (The Art Institute of Chicago)

    El arte cerámico Nasca también exhibe un fuerte interés en el diseño audaz. La Figura con Cabezas Humanas consiste en una persona de género masculino, ya sea de pie o sentada, con los brazos a los lados. Su nariz está modelada en tres dimensiones, pero el resto de sus rasgos faciales están pintados, y su cuerpo se renderiza como la forma general del vaso. Lleva un pañuelo sobre el cabello, sostenido en su lugar con una banda entrecruzada, y una túnica que presenta un diseño que consiste en motivos escalonados en blanco y negro dispuestos en cuadrados repetitivos. Debajo de este patrón hay un borde decorado en un ritmo repetitivo de cabezas muy abstractas vistas de perfil. Los ojos cerrados y el cabello suelto indican que son cabezas rituales, asociadas a la fertilidad en el arte Nasca. (Si bien a veces se les conoce como “cabezas de trofeo”, los arqueólogos han encontrado cada vez más pruebas de que las cabezas fueron curadas por los Nasca como parte de la veneración de los antepasados, y que generalmente no estaban asociadas con la guerra). El uso del esquema monocromático en la túnica del hombre intensifica el impacto visual del diseño, y es similar al patrón visto en una vasija que representa una achira (un vegetal de raíz).

    Bolsa textil Nasca con diseño abstracto, quizás serpientes, siglo VII (El Museo Metropolitano de Arte)
    Figura\(\PageIndex{48}\): Bolsa textil Nasca con diseño abstracto, quizás serpientes, siglo VII (El Museo Metropolitano de Arte)

    Los Nasca se interesaron por temas de diseño y abstracción siglos antes del surgimiento del arte abstracto en el siglo XX. Los movimientos de tierra de Nasca tallados en el suelo dejaron una huella indeleble en el paisaje costero, revelando mucho sobre las creencias y tradiciones estéticas de Nasca. Los Nasca introdujeron una linealidad deslumbrante a las artes de los Andes precolombinos, que se trasladaron a otros aspectos de su repertorio artístico.

    Recursos adicionales

    Rebecca R. Stone, El arte de los Andes: de Chavín a Inca (Londres: Thames & Hudson 2012)

    Super/Natural: Textiles de los Andes en el Instituto de Arte de Chicago

    Anthony Aveni, “Resolviendo el misterio de las líneas de Nasca”, 53 núm. 3 (mayo/junio de 2000)

    Helaine Silverman, Cahuachi en el antiguo mundo Nasca (Iowa City: University of Iowa Press, 1993)

    Arqueólogos identifican 143 nuevas líneas de Nazca”, Revista Smithsonian

    Geoglifos de Nasca

    Hummigbird, Nasca Geoglypph, de más de 300 pies de eslora, se formó hace aproximadamente 2000 años (foto: Diego Delso, CC BY-SA 4.0)
    Figura\(\PageIndex{49}\): Colibrí, Nasca Geoglyph, de más de 300 pies de largo, formado hace aproximadamente 2000 años (foto: Diego Delso, CC BY-SA 4.0)

    Ubicados en el desierto de la costa sur del Perú, los Geoglifos de Nasca se encuentran entre los dibujos más grandes del mundo. También conocidas como las Líneas de Nasca, se les llama con mayor precisión geoglifos, que son diseños formados en la tierra. Los geoglifos generalmente se construyen a partir de material natural fuerte, como la piedra, y son notablemente grandes en escala.

    Imagínese encontrarse con tal dibujo. El colibrí mide más de 300 pies de largo, y es uno de los Geoglifos Nasca más famosos. Entre los otros célebres geoglifos de mamíferos, aves e insectos se encuentran un mono, una ballena asesina, una araña y un cóndor. Varias plantas, formas geométricas (espirales, líneas en zigzag y trapecios), patrones abstractos y líneas que se cruzan llenan la llanura desértica, conocida como la Pampa, un área que cubre aproximadamente 200 millas cuadradas cerca de las estribaciones de los Andes. Los geoglifos zoomorfos son los más antiguos y estimados. Cada uno parece haber sido hecho con una sola línea continua.

    Hoy se cree que los geoglifos fueron creados por el pueblo Nasca, cuya cultura floreció en Perú en algún momento entre 1-700 C.E. Habitaron los valles fluviales del Río Grande de Nasca y el Valle de Ica en la región sur del Perú, donde pudieron cultivar, a pesar del ambiente desértico, uno de las regiones más secas del mundo. La alta cordillera de los Andes al este impide que la humedad de la Amazonía llegue a la costa, por lo que hay muy poca lluvia; el agua que sí llega, proviene de la escorrentía de la montaña.

    Mapa que muestra la ubicación de los geoglifos de Nasca, mapa © Google
    Figura\(\PageIndex{50}\): Mapa que muestra la ubicación de los geoglifos de Nasca, mapa © Google

    El pueblo Nasca también es famoso por su cerámica policromada, que comparte algunos de los mismos temas que aparecen en los Geoglifos Nasca. Se han encontrado restos de alfarería Nasca dejados como ofrendas en y cerca de los geoglifos, cimentando la conexión entre los geoglifos y el pueblo nasca. Debido a que la calidad de la cerámica producida en Nasca es muy alta, los arqueólogos deducen que los especialistas moldearon y pintaron las vasijas de cerámica. Esto sugiere una sociedad que, en su apogeo, tenía un grado de riqueza y una división del trabajo. No obstante, el pueblo Nasca no tenía escritura. En culturas sin escritura, las imágenes suelen asumir un mayor nivel de importancia. Esto puede ayudar a explicar por qué los Nasca se unieron para crear vastas imágenes en el suelo del desierto.

    Vaso de Doble Caño y Puente, c. 100-700 CE, Nasca, Perú, cerámica policromada, 12.07 x 10.16 cm (Museo de Arte del Condado de Los Ángeles)
    Figura\(\PageIndex{51}\): Vaso de Doble Caño y Puente, c. 100-700 C.E., Nasca, Perú, cerámica policromada, 12.07 x 10.16 cm (Museo de Arte del Condado de Los Ángeles)

    ¿Cómo se hicieron?

    Dado que los geoglifos de Nasca son tan grandes, parece claro que fueron construidos por grupos organizados de personas y que ningún artista los hizo. Se piensa que la construcción de los geoglifos representa el trabajo organizado donde un pequeño grupo de individuos dirigió el diseño y creación de las líneas, proceso que pudo haber fortalecido la unidad social de la comunidad. A pesar de la impresionante escala de los geoglifos, estas notables obras no requirieron de una tecnología compleja. La mayoría de los geoglifos se formaron retirando piedras desgastadas del suelo del desierto, piedras que habían desarrollado una pátina oscura conocida como “barniz del desierto” en su superficie. Una vez retiradas, las piedras más ligeras de abajo se hicieron visibles, formando las famosas Líneas de Nasca. Las piedras más oscuras extraídas se colocaron en los bordes de las líneas, formando un borde que acentuó las líneas más claras dentro. Las líneas rectas podrían crearse extendiendo cordones, uno a cada lado de la línea, entre dos estacas de madera (algunas de las cuales han sido recuperadas) que guiaron a los trabajadores y permitieron la creación de líneas de visión.

    Para formas geométricas más grandes, como trapecios, se marcaron los bordes y luego se retiraron todas las piedras del interior y se colocaron a lo largo de bordes o amontonadas en pilas en los bordes del geoglifo. Se ha encontrado alfarería rota mezclada con los montones de piedras. Las espirales y formas animales se realizaron de manera similar. Las espirales, por ejemplo, se formarían liberando holgura en un cordón a medida que los trabajadores se movían en una trayectoria circular, moviéndose cada vez más desde el centro donde comienza la línea en espiral. Para las formas animales, como monos, ballenas o colibríes, partes de las figuras podrían hacerse de la misma manera que la espiral en la cola del mono, o la imagen podría basarse en un dibujo cuadriculado o modelo textil que se amplió en el suelo del desierto donde se estacaban líneas para crear la figura.

    ¿Cuándo se hicieron?

    El más antiguo de los Geoglifos Nasca tiene más de 2000 años de antigüedad, pero, como grupo, los geoglifos de Nasca se crearon a lo largo de varios siglos, con algunas líneas o formas posteriores que se cruzan o se superponen con líneas previamente creadas. Esta es solo una de las características inusuales de estos geoglifos. Aún más curiosos, los dibujos se observan mejor desde el aire, razón por la cual no se dieron a conocer ampliamente hasta la década de 1920 tras el desarrollo del vuelo. Si bien es posible observar algunas de las líneas desde las estribaciones andinas adyacentes o el moderno mirador (plataforma de observación), la mejor manera de ver las líneas hoy en día sigue siendo un vuelo en un pequeño avión sobre la Pampa (tierras bajas). Estas increíbles imágenes son tan grandes que no se pueden apreciar realmente desde el suelo. Esto, por supuesto, plantea la pregunta: ¿para quién se hicieron las líneas? Y, ¿cuál era su propósito?

    Mono con Cola Espiral, Nasca Geoglyph, de aproximadamente 2000 años de edad. Foto: Diego Delso, CC BY-SA 4.0.
    Figura\(\PageIndex{52}\): Mono con Cola Espiral, Geoglífico Nasca, de aproximadamente 2000 años de edad (foto: Diego Delso, CC BY-SA 4.0)

    ¿Cuál era su propósito y significado?

    Los arqueólogos no están seguros del propósito de las líneas, ni siquiera del público para el que estaban destinadas las líneas ya que solo se pueden ver claramente desde el aire (Esto es ahora particularmente cierto en los diseños de animales más antiguos). ¿Fueron hechos para ser vistos por deidades mirando hacia abajo desde los cielos o desde cimas distantes de las montañas? Quizás las numerosas teorías que se han propuesto eventualmente se aclaren a medida que aumenta nuestra comprensión de las culturas del Perú antiguo.

    Alineaciones celestes?

    Poco después de que se investigaran por primera vez los geoglifos, los investigadores buscaron una interpretación astronómica, sugiriendo que los geoglifos podrían estar alineados con los cielos, y quizás representar constelaciones o marcar los solsticios o trayectorias planetarias. Si bien algunos geoglifos parecen conectados con eventos celestes, como marcar el solsticio de verano (en diciembre) cuando las aguas de las montañas fluyen hacia la costa, es difícil encontrar alineaciones celestes para la mayoría de los geoglifos. Hasta donde sabemos, los pueblos andinos no formaron cuadros conectando las estrellas en el cielo nocturno como nosotros; más bien miraron los espacios negros entre las estrellas y vieron formas que convirtieron en sus propias “constelaciones” inversas. Es importante señalar que estas constelaciones no parecen coincidir con los geoglifos de Nasca.

    ¿Deidades o pasarelas ceremoniales?

    Se han propuesto muchas otras teorías razonables. Algunos estudiosos han sugerido que los geoglifos representan deidades nasca, o forman un calendario para la agricultura, o representan pasarelas ceremoniales. Debido a que algunas de las líneas sí parecen dirigir a la gente a Cahuachi, un centro religioso Nasca y destino de peregrinación, parece posible que los antiguos nasca caminaran por las líneas. También es posible que la gente de Nasca bailara ritualmente en las líneas, quizás en conexión con el chamanismo y el uso de alucinógenos. Los geoglifos, particularmente los primeros animales que están claramente separados entre sí, también pueden haber fortalecido la identidad grupal y reforzado los patrones de interacción social, ya que grupos individuales de personas pueden haber atendido o “poseído” uno de los geoglifos,

    Spider, Nasca Geoglypph, de más de 300 pies de eslora, se formó hace aproximadamente 2000 años (foto: Diego Delso, CC BY-SA 4.0)
    Figura\(\PageIndex{53}\): Araña, Nasca Geoglífico, de más de 300 pies de largo, formado hace aproximadamente 2000 años (foto: Diego Delso, CC BY-SA 4.0)

    Una teoría desacreditada propuso que los geoglifos son el resultado del contacto alienígena. Si bien esto es sensacionalista y ayudó a asegurar la fama popular de los geoglifos de Nasca, no hay evidencia que respalde esta afirmación. Arqueólogos y científicos han rechazado esta propuesta y es importante reconocer que la implicación de esta teoría es que el pueblo Nasca necesitaba la influencia de los pueblos extraterrestres para crear sus geoglifos. Sabemos que la tecnología para fabricar los geoglifos estaba a disposición del pueblo Nasca y que tenían un sistema social que era plenamente capaz de organizar y producir grandes geoglifos. También sabemos que los diseños son consistentes con otras formas artísticas nativas de la cultura Nasca.

    ¿Agricultura, fertilidad y agua?

    Entre las teorías recientes más prometedoras, los arqueólogos han comenzado a asegurar un vínculo entre los geoglifos y la agricultura, lo que sustentó al pueblo Nasca. Algunos geoglifos pueden tratar con la fertilidad de los cultivos; otros pueden estar asociados con el agua necesaria para elevar los cultivos. En un desierto, el agua es la mercancía más importante. En la mitología andina las montañas son veneradas como el hogar de los dioses. Se ha sugerido que las líneas estaban destinadas a ser visibles para los dioses en las montañas. Algunas líneas también parecen apuntar en dirección a las montañas —el origen del agua dulce para el desierto Costa Sur del Perú. La bolsa de nieve se derrite en lo alto de las montañas y se convierte en escorrentía y una fuente vital de agua para la costa. De hecho, los antiguos canales de agua subterránea a veces están marcados en la superficie por geoglifos de Nasca, particularmente en los puntos de intersección. Estos han sido apodados “centros de rayos”, puntos donde convergen las líneas. En estos puntos se han encontrado ofrendas, entre ellas conchas de caracola. Las espirales en el suelo del desierto, en la cola del mono, y como diseños abstractos independientes, pueden referirse a las espirales que se encuentran en las conchas de caracolas y, por lo tanto, pueden hacer referencia al agua. Esta misma forma aparece en los puquios de Nasca, túneles que descienden gradualmente que golpean antiguos acuíferos subterráneos y canales de agua. Los puquios han sido descritos como pozos, y formaron parte de este antiguo sistema de riego. Puquios, encontrados en Nasca (y en otros lugares de Perú), permitieron que la gente llegara al agua en tiempos de sequía. Los geoglifos distintos de las espirales también pueden estar directamente asociados con el agua.

    Puquio, Costa Sur de Perú
    Figura\(\PageIndex{54}\): Puquio, Costa Sur del Perú

    Preservación

    Debido a que los Geoglifos de Nasca se hicieron directamente en la tierra reordenando piedras en el suelo del desierto, estas imágenes gigantes son en realidad bastante vulnerables a los daños. Con el tiempo las piedras de color más claro expuestas por los nasca pueden alcanzar su propia pátina, haciéndolas menos visibles, pero los diseños enfrentan mayores amenazas por el tránsito vehicular y peatonal. Cruzar las líneas puede dañar sus fronteras y hacer que las imágenes sean menos distintas. Debido a esto, el gobierno peruano ha creado un mirador (plataforma de observación) a lo largo de la Carretera Panamericana donde los visitantes pueden subir para ver algunos dibujos sin dañar las líneas.

    Al final, es probable que los Geoglifos Nasca sirvieron a más de un propósito, y estos propósitos pueden haber cambiado a lo largo de los siglos, especialmente dado que las nuevas líneas a menudo “borraban” las más antiguas al “dibujar” sobre ellas. Parece que muchos geoglifos hacían referencia al agua y a la fertilidad agrícola, y fueron utilizados para promover el bienestar del pueblo Nasca. Los geoglifos también eran un lugar donde la gente se reunía, quizás para peregrinar, tal vez para caminar o bailar en las líneas en un patrón ritual. Como lugar de reunión, los geoglifos de Nasca pueden haber convertido adicionalmente a la Pampa en un mapa de divisiones sociales, donde diferentes familias o clanes tendieron diferentes geoglifos. Aunque no conocemos detalles exactos, podemos suponer que los geoglifos representan una inversión comunitaria destinada a servir a este pueblo antiguo.

    Trasfondo

    En enero de 2018, un semirremolque que viajaba por Perú por la carretera Panamericana se desvió de la carretera y aró a través del desierto. Los surcos profundos que hizo dañaron varias de las líneas de Nasca. Aunque el área está claramente marcada como zona protegida, según el arqueólogo Johnny Isla, codirector del Proyecto Nasca-Palpa, casos como este “ocurren a diario”. El chofer, de quien las autoridades sospechan que pudo haber estado tratando de evitar un peaje, fue acusado de un “ataque contra el patrimonio cultural”.

    Intervenciones humanas como esta constituyen la principal amenaza para el área de Nasca-Palpa, cuyos geoglifos se extienden a lo largo de casi 300 millas cuadradas. En 2014, activistas de Greenpeace dañaron el suelo del desierto alrededor del famoso geoglifo de colibrí al colocar un gran letrero de protesta destinado a ser visto desde el aire. Su acción fue una protesta contra el cambio climático durante la cumbre de Naciones Unidas en Lima, y no tenía la intención de dañar el sitio; desde entonces la organización se ha disculpado. No obstante, las marcas que hacen las huellas de los activistas han sido consideradas posiblemente “irreparables” por Luis Jaime Castillo Butters, profesor de arqueología y viceministro de Patrimonio Cultural de Perú. “Un mal paso, un paso pesado... marca el suelo para siempre”, dijo. “No se conoce una técnica para restaurarlo de la manera en que era”.

    La construcción de la carretera panamericana también ha incrementado los riesgos para la zona, no sólo por los vehículos que potencialmente pueden desviarse de la carretera, sino también porque las lluvias y el barro pueden lavar la superficie y dañar las líneas.

    Nasca-Palpa fue designada como Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en 1994. A diferencia de muchos otros sitios patrimoniales en riesgo en todo el mundo, la UNESCO afirma que

    A pesar de que ha habido algunos impactos causados por factores naturales y humanos, estos han sido mínimos y los geoglifos mantienen su autenticidad y expresan su alto valor simbólico e histórico incluso hoy en día.

    La necesidad más apremiante, que ahora está siendo discutida por Isla y otros, es mejorar, el monitoreo de la zona las 24 horas —posiblemente utilizando tecnología de drones— para que las incursiones humanas en el sitio puedan ser rápidamente atendidas y evitadas.

    Historia de fondo por la Dra. Naraelle Hohensee

    Recursos adicionales:

    Aves de los Andes en Heilbrunn del Museo Metropolitano de Arte Cronología de la Historia del Arte

    Página del Patrimonio Mundial de la UNESCO para Nasca-Palpa

    Anthony Aveni, Entre líneas (Austin: University of Texas Press, 2000).

    Jeffrey Quilter, Los antiguos Andes centrales (Londres y Nueva York: Routledge, 2014).

    Johan Reinhard, Las líneas de Nazca: una nueva perspectiva sobre su origen y significado (Lima: Editorial Los Pinos, Sexta edición 1996).

    Helaine Silverman y Donald A. Proulx, The Nasca (Malden, MA: Blackwell Publishers, 2002).

    “'Deep Scars' mientras camionero recorre las líneas peruanas de Nazca, de 2.000 años de antigüedad”, The New York Times, 1 de febrero de 2018

    “Líneas de Nasca: fortalecer la vigilancia incluso de noche para evitar nuevos daños”, Andina, 30 de enero de 2018

    “Lluvias dañan líneas peruanas de Nazca”, The Telegraph, 20 de enero de 2009

    Las Paracas Textiles

    Nasca, Manto (“El Textil Paracas”), 100-300 C.E., algodón, fibra camélida, 58-1/4 x 24-1/2 pulgadas/148 x 62.2 cm, encontrado costa sur, Paracas, Perú (Museo Brooklyn)
    Figura\(\PageIndex{55}\): Nasca, Manto (“El Textil Paracas “), 100-300 C.E., algodón, fibra de camélido, 58-1/4 x 24-1/2 pulgadas/148 x 62.2 cm, encontrado costa sur, Paracas, Perú (Museo Brooklyn)

    Paquetes de momias

    Una de las obras maestras más extraordinarias de las Américas precolombinas es una tela de casi 2.000 años de antigüedad de la costa sur del Perú, que ha estado en la colección del Museo de Arte de Brooklyn desde 1938.

    A pesar del pequeño tamaño del textil (mide alrededor de dos por cinco pies), contiene una gran cantidad de información sobre las personas que vivieron en el antiguo Perú; y a pesar de su gran edad y delicadeza, sus colores son brillantes, y pequeños detalles increíblemente intactos. Esto se debe al ambiente árido del sur del Perú a lo largo de la costa del Pacífico, donde es tan seco que el material orgánico enterrado en la arena permanece bien conservado durante cientos o incluso miles de años.

    Reserva Nacional de Paracas, Perú (foto: ilker ender, CC BY 2.0)
    Figura\(\PageIndex{56}\): Reserva Nacional de Paracas, Perú (foto: ilker ender, CC BY 2.0)
    La península de Paracas, Perú
    Figura\(\PageIndex{57}\): La península de Paracas, Perú

    En los antiguos cementerios de la Península de Paracas, los muertos fueron envueltos en capas de tela y ropa en “manojos de momias”. Los paquetes de momias más grandes y ricos contenían cientos de textiles bordados brillantes, disfraces emplumados y joyería fina, intercalados con ofrendas de comida, como frijoles. Los primeros reportes aseguraban que esta tela provenía de la península de Paracas, por lo que se llamaba “EL textil de Paracas”, para marcar su excelencia y singularidad. Actualmente, los estudiosos han revisado esta procedencia, y ahora atribuyen la tela a la cultura nasca relacionada, pero ligeramente posterior.

    Hilo por hilo

    Recientemente, el Museo de Brooklyn ha publicado vistas de alta calidad y primer plano de esta obra maestra en línea, lo que permite a los espectadores escudriñar el textil, hilo por hilo. Una inspección tan detallada no ha sido posible desde que se hizo la pieza por primera vez. Con herramientas simples, las culturas tempranas de la región andina de América del Sur produjeron textiles de asombroso virtuosismo. Algunas piezas extremadamente finas, como esta, son demasiado delicadas para haber servido a algún propósito utilitario, y por lo tanto se consideran ceremoniales.

    detalle de la figura fronteriza 61, Nasca, Manto (“El Textil Paracas”), 100-300 C.E., algodón, fibra de camélido, 58-1/4 x 24-1/2 pulgadas/148 x 62.2 cm, encontrado Costa Sur, Paracas, Perú (Museo Brooklyn)
    Figura\(\PageIndex{58}\): Detalle de la figura fronteriza 61, Nasca, Manto (“The Paracas Textile “), 100-300 C.E., algodón, fibra de camélido, 58-1/4 x 24-1/2”/148 x 62.2 cm, encontrado costa sur, Paracas, Perú (Museo Brooklyn)

    Al igual que algunos otros paños muy finos, el textil Brooklyn está acabado tan cuidadosamente en ambos lados que es casi imposible distinguir cuál es el lado correcto. Aunque la tela central y su borde dimensional de encuadre son creados por diferentes técnicas, ambos muestran una reversibilidad perfecta, excepto por tres figuras de borde. Estos tres, en lugar de estar duplicados en la parte posterior (como si voltearan en imagen especular), como todos los demás, aparecen en vista posterior en un lado de la tela, designando así un “frente” y “atrás” al textil.

    Detalle del centro, Nasca, Manto (“El Textil Paracas”), 100-300 C.E., algodón, fibra de camélido, 58-1/4 x 24-1/2 pulgadas/148 x 62.2 cm, encontrado costa sur, Paracas, Perú (Museo Brooklyn)
    Figura\(\PageIndex{59}\): Detalle central, Nasca, Manto (“El Textil Paracas “), 100-300 C.E., algodón, fibra de camélido, 58-1/4 x 24-1/2 pulgadas/148 x 62.2 cm, encontrado costa sur, Paracas, Perú (Museo Brooklyn)
    Envoltura de urdimbre (diagrama de Lois Martin)
    Figura\(\PageIndex{60}\): Envoltura de urdimbre (diagrama de Lois Martin)

    El diseño central de la tela de 32 caras geométricas es creado por “urdimbre”, una técnica en la que el vellón de color se enrolla alrededor de secciones de hilos de urdimbre de algodón antes de tejer.
    Debido a que la tela central y el borde tienen diferentes paletas de colores, es posible que se hayan creado en diferentes momentos. El borde de triple capa tiene coloridas carillas exteriores de lana “entrecruzadas” que envuelven los núcleos internos de algodón de bucle o tejido.

    Looping cruzado (diagrama de Lois Martin)
    Figura\(\PageIndex{61}\): Bucle cruzado (diagrama de Lois Martin)

    El “lazo cruzado” se asemeja al tejido (pero se logra con una sola aguja); en áreas donde los hilos están rotos, es posible vislumbrar los sustratos de algodón subyacentes. Mientras que el algodón es blanquecino, la lana se tiñe en tonos brillantes como joyas.

    Rebaño de alpaca, Ausangate, Perú (foto: Marturius, CC BY-SA 3.0)
    Figura\(\PageIndex{62}\): Rebaño de alpaca, Ausangate, Perú (foto: Marturius, CC BY-SA 3.0)

    La combinación de materiales sugiere amplias relaciones comerciales: ya que mientras el algodón se cultivaba en valles costeros, la lana provino de camélidos (como la llama, alpaca y vicuña) que viven a gran altura en la cordillera de los Andes.

    Figura fronteriza 26, Nasca, Manto (“The Paracas Textile”), 100-300 C.E., algodón, fibra de camélido, 58-1/4 x 24-1/2 pulgadas/148 x 62.2 cm, encontrado Costa Sur, Paracas, Perú (Museo Brooklyn)
    Figura\(\PageIndex{63}\): La llama está cargada de una generosidad de verduras. Dado que los precolombinos no contaban con vehículos de ruedas para su transporte, las caravanas de llama transportaban mercancías entre regiones. Figura fronteriza 26, Nazca, Manto (“The Paracas Textile “), 100-300 C.E., algodón, fibra camélida, 58-1/4 x 24-1/2 pulgadas/148 x 62.2 cm, encontrada costa sur, Paracas, Perú (Museo Brooklyn)

    Híbridos monstruosos

    En la frontera, un desfile de 90 figuras se une entre sí en sus cuerpos inferiores, los cuales se trabajan bidimensionalmente sobre un fondo rojo.

    Detalle de figuras fronterizas, Nasca, Manto (“The Paracas Textile”), 100-300 C.E., algodón, fibra de camélido, 58-1/4 x 24-1/2 pulgadas/148 x 62.2 cm, encontrado Costa Sur, Paracas, Perú (Museo Brooklyn)
    Figura\(\PageIndex{64}\): Detalle de figuras de borde (foto compuesta), Nasca, Manto (“The Paracas Textile “), 100-300 C.E., algodón, fibra de camélido, 58-1/4 x 24-1/2 pulgadas/148 x 62.2 cm, encontrado costa sur, Paracas, Perú (Museo Brooklyn)

    La parte superior del cuerpo y la cabeza de cada figura se construyen como una unidad separada y se unen a la tira tejida. Los cuerpos superiores están trabajados en bajorrelieve, con algunas partes que sobresalen hacia afuera desde el plano de la tela. Pequeños componentes (como hojas y plumas) se trabajaron como piezas separadas y luego se unieron, dando una maravillosa tridimensionalidad y vivacidad a las figuras, sobre todo porque se mezclan y se superponen.

    Nasca, Manto (“El Textil Paracas”), 100-300 C.E., algodón, fibra camélida, 58-1/4 x 24-1/2 pulgadas/148 x 62.2 cm, encontrado costa sur, Paracas, Perú (Museo Brooklyn)
    Figura\(\PageIndex{65}\): Nasca, Manto (“El Textil Paracas “), 100-300 C.E., algodón, fibra de camélido, 58-1/4 x 24-1/2 pulgadas/148 x 62.2 cm, encontrado costa sur, Paracas, Perú (Museo Brooklyn)
    Ornamento Nazca, dorado (Museo Brooklyn)
    Figura\(\PageIndex{66}\): Ornamento Nazca, dorado (Museo Brooklyn)

    El desfile está dispuesto en cuatro líneas, de una sola fila, en forma de L que transcurren alrededor de cada esquina de la tela. Aparecen una amplia variedad de tipos, incluyendo híbridos humanos, animales y monstruosos. Algunas figuras son únicas, otras son gemelas, trillizos, o incluso sextillizos; algunas están en grupos relacionados.

    La mayoría de los animales y plantas que aparecen pueden estar atados a especies que aún se encuentran en la costa sur, y muchas figuras humanas llevan o llevan artículos que se relacionan directamente con el registro arqueológico.

    Sus joyas, por ejemplo, corresponden a ejemplares formados a partir de finas láminas de oro reluciente. Estos incluyen: “adornos de frente” (con forma de ave con alas extendidas); “lentejuela de pelo” (formas de disco o estrella que cuelgan de las puntas de las alas del adorno de la frente); “plumas” de tocado esbeltas en forma de pluma; y “máscaras bucales”. Las máscaras bucales colgaban del tabique nasal, y tenían extensiones abocinadas, como bigotes de gato.

    Detalle con adorno facial, figura 63, Nasca, Manto (“The Paracas Textile”), 100-300 C.E., algodón, fibra de camélido, 58-1/4 x 24-1/2 pulgadas/148 x 62.2 cm, encontrado Costa Sur, Paracas, Perú (Museo Brooklyn)
    Figura\(\PageIndex{67}\): Detalle con adorno facial, figura de borde 63, Nasca, Manto (“El textil de Paracas”), 100-300 C.E., algodón, fibra de camélido, 58-1/4 x 24-1/2″/148 x 62.2 cm, encontrado costa sur, Paracas, Perú (Museo Brooklyn)

    Prendas

    La ropa de las figuras fronterizas también coincide con ejemplos encontrados arqueológicamente, y algunas tienen diseños minúsculos que representan fielmente decoraciones bordadas que se encuentran en prendas de tamaño natural. Algunos usan vestidos envolventes de un estilo que usan las mujeres en la antigüedad; otros usan atuendos de dos partes, asociados con los hombres (abajo). Las prendas más grandes y bellamente decoradas fueron los mantos que cubrían sobre los hombros, y caían hasta la rodilla. Al examinar las puntadas en los mantos reales, los arqueólogos han determinado que equipos de artistas trabajaron en ellos, sentados uno al lado del otro.

    Una de las tres figuras con anverso y reverso, tiene piel pintada o tatuada, una máscara bucal erizada y un tocado con plumas en forma de flores. Lleva un bastón rayado robusto rematado con una criatura alada, y viste una túnica y taparrabos. Sobre su hombro cuelga un manto audazmente estampado que termina en un felino. Detalle de borde, figura 16, Nasca, Manto (“El Textil Paracas”), 100-300 C.E., algodón, fibra de camélido, 58-1/4 x 24-1/2 pulgadas/148 x 62.2 cm, encontrado Costa Sur, Paracas, Perú (Museo Brooklyn)
    Figura\(\PageIndex{68}\): Una de las tres figuras con una parte delantera y trasera, piel pintada o tatuada, lleva una máscara bucal erizada, y un tocado con plumas tipo flor. Lleva un bastón rayado rematado con una criatura alada, y viste una túnica y taparrabos. Sobre su hombro cuelga un manto atrevido estampado que termina en un felino. Detalle de la figura fronteriza 16, Nasca, Manto (“El Textil Paracas “), 100-300 C.E., algodón, fibra de camélido, 58-1/4 x 24-1/2”/148 x 62.2 cm, encontrado costa sur, Paracas, Perú (Museo Brooklyn)

    Otros detalles fronterizos, más que realistas, parecen ser fantásticos o mitológicos. Las cabezas seccionadas (a veces llamadas “cabezas de trofeo”) blandidas por algunas figuras, por ejemplo, a veces brotan plantas florecientes, como para sugerir temas de sacrificio y fertilidad. Y las serpentinas parecidas a serpientes que fluyen de algunas figuras no corresponden a ningún objeto conocido, y pueden indicar cualidades sobrenaturales.

    Gato y árbol de la pampa, figura fronteriza 3, Nasca, Manto (“El textil de Paracas”), 100-300 C.E., algodón, fibra de camélido, 58-1/4 x 24-1/2 pulgadas/148 x 62.2 cm, encontrado Costa Sur, Paracas, Perú (Museo Brooklyn)
    Figura\(\PageIndex{69}\): Gato y árbol de la pampa, figura fronteriza 3, Nasca, Manto (“El textil de Paracas “), 100-300 C.E., algodón, fibra de camélido, 58-1/4 x 24-1/2”/148 x 62.2 cm, encontrado costa sur, Paracas, Perú (Museo Brooklyn)

    Cuando representaban ropa, los artistas de Paracas y Nazca a menudo agregaban una cara, o un cuerpo de animal a los cabos sueltos de tela que colgaban detrás de un usuario. Esta convención artística parece sugerir los animados movimientos de tela revoloteando detrás de un usuario, e insinúa que estos pueblos antiguos consideraban a la tela un precioso portador de vitalidad: una interpretación que parece justificada porque este vibrante textil nos da una visión tan evocadora y animada de su mundo.

    Trasfondo

    El Textil Paracas es solo uno de los cientos de textiles similares que se originan en múltiples sitios de entierro en la península de Paracas. Estos entierros fueron identificados y excavados por primera vez por el renombrado arqueólogo peruano Julio Tello en la década de 1920. Por razones políticas, Tello se vio obligado a abandonar el sitio en 1930, y, sin un equipo de arqueólogos para supervisar la zona, siguió un periodo de intenso saqueo. Ahora se cree que un gran número de los textiles Paracas en colecciones de museos internacionales fueron adquiridos como resultado de este saqueo, que ocurrió con mayor intensidad entre 1931 y 1933.

    Un gran grupo de estos textiles adquiridos ilegalmente está en manos de la Colección de Gotemburgo en el Museo de la Cultura Mundial en Gotemburgo, Suecia. Los objetos fueron sacados de contrabando del Perú por el cónsul sueco a principios de la década de 1930, y donados a la ciudad de Gotemburgo. El museo y la ciudad reconocen plenamente la procedencia ilícita de los objetos, y han estado trabajando con el gobierno peruano en un plan para su retorno sistemático. Como se indica en el sitio web del museo,

    Grandes cantidades de textiles paracas fueron exportados ilegalmente a museos y colecciones privadas de todo el mundo entre 1931 y 1933. Alrededor de un centenar de estos fueron llevados a Suecia y donados al Departamento Etnográfico del Museo de Gotemburgo. Hoy en día, los problemas asociados con los artefactos saqueados y el comercio ilícito de antigüedades son mejor reconocidos y se están abordando.

    Aunque Perú comenzó a cabildear por la repatriación en 2009, Gotemburgo ha tardado un poco en responder a las solicitudes, en parte debido a la frágil condición de los textiles. Según el sitio web del museo, incluso el transporte de estos objetos entre los archivos del museo y su espacio expositivo en Suecia —una distancia de solo unos pocos kilómetros— ha provocado su deterioro. A pesar de estas preocupaciones, se ha puesto en marcha un plan para devolver sistemáticamente algunos de los textiles a Perú. Los cuatro primeros se entregaron en 2014, y otros 79 en 2017. Otras obras están programadas para ser devueltas para 2021. Los textiles repatriados están ahora en posesión de la Dirección General de Museos del Ministerio de Cultura de Perú.

    El caso de los textiles de Gotemburgo Paracas pone de relieve la necesidad no sólo de acuerdos gubernamentales e institucionales en materia de restitución de objetos adquiridos ilegalmente, sino también de vigilancia sobre la continuidad de la custodia y preservación de estas frágiles obras de arte.

    Historia de fondo por la Dra. Naraelle Hohensee

    Recursos adicionales:

    Este textil en el Museo de Brooklyn

    La Colección Gotemburgo de textiles Paracas

    Artículo sobre el saqueo de textiles paracas sobre la cultura del tráfico

    “Perú recupera 79 textiles prehispánicos conservados ilegalmente en Suecia”, The Local, 15 de diciembre de 2017

    “Perú recupera textiles paracas”, Diario UNO, 15 de diciembre de 2017

    “Suecia devuelve antiguos textiles andinos a Perú”, The New York Times, 5 de junio de 2014

    Marco, María. 2003—4. “Lo que llevaban las mujeres: Un depósito de vestidos y chales tempranos de Nasca de Cahuachi, Perú”. Revista del Museo Textil, 42/ 43:13 —53.

    Paul, Anne. 1990. “Vestimenta ritual de paracas: símbolos de autoridad en el antiguo Perú”, serie Civilización de los indios americanos. Norman: Prensa de la Universidad de Oklahoma.

    Paul, Anne. 1991. Paracas art & architecture: objeto y contexto en la Costa Sur del Perú, 1ª ed. Iowa City: Prensa de la Universidad de Iowa.

    Silverman, Helaine. 2002. “Diferenciando Necrópolis de Paracas y Textiles Nasca Tempranos”, arqueología andina II: Arte, Paisaje y Sociedad, editado por W. H. Isbell y H. Silverman. Nueva York: Kluwer Academic/Plenum Publishers, 71—105.

    Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:

    Las Paracas TextilesLas Paracas TextilesLas Paracas Textiles
    Figura\(\PageIndex{70}\): Más imágenes Smarthistory...

    Paracas

    Paracas, una introducción

    Playa Roja, Reserva de Paracas, Perú (foto: Dr. Mary Brown, CC BY-NC-SA 2.0)
    Figura\(\PageIndex{71}\): Playa Roja, Reserva Paracas, Perú (foto: Dra. Mary Brown, CC BY-NC-SA 2.0)

    Arena y mar

    Algodón peruano (Gossypium barbadense), foto: Joe Lazarus (CC BY-NC-ND 2.0)
    Figura\(\PageIndex{72}\): Algodón peruano (_Gossypium barbadense_), (foto: Joe Lazarus CC BY-NC-ND 2.0)

    Imagínese vivir en el desierto más seco de la tierra ubicado junto al océano más rico de la tierra. ¿Cómo configurarían estos extremos la vida social y religiosa? ¿Qué tipo de mitología generaría el drama de este paisaje? Algunas ideas se pueden encontrar en un antiguo pueblo peruano de la costa sur ahora conocido como Paracas, de la palabra inka quechua posterior para-kos, que significa “arena cayendo como lluvia”. Paracas se refiere tanto a una árida península costera sur como a la cultura que prosperó en la región c. 700 a.C.E. a 200 C.E. El área es un hermoso desierto de sedimentos de color rojo ocre, amarillo y oro yuxtapuestos con el vívido océano Pacífico. El océano, enriquecido por la helada corriente peruana, es un refugio para la vida marina. Los habitantes antiguos, probablemente atraídos por los recursos oceánicos, tuvieron que conformarse con pequeños ríos costeros que bajaban de los Andes en busca de agua dulce y oportunidades agrícolas. En este entorno, con contrastes visuales tan extremos el paisaje se acerca a la abstracción Color Field, pequeños pueblos que dependían de la pesca y la agricultura crearon una de las culturas y tradiciones artísticas más extraordinarias de las antiguas Américas.

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    Figura\(\PageIndex{73}\)

    La generosidad del Pacífico y el algodón cultivado en los valles fluviales costeros dieron a Paracans los medios para apoyar una rica cultura y forjar relaciones comerciales recíprocas con otras culturas montañosas del Horizonte Temprano, principalmente Chavín. Como resultado, asimilaron y transformaron el arte y las ideas de las tierras altas, a la vez que inventaban nuevas creencias y acompañaban formas de arte que se inspiraron en gran medida en su ecología costera única. A diferencia de otras comunidades andinas costeras y altas, los Paracanos no perseguían la arquitectura monumental, sino que dirigían sus considerables energías creativas hacia los textiles, la cerámica y las insignias personales.

    Ilustración de haces de momias en el fondo de una tumba tipo eje, de Julio C. Tello, Antiguo Perú: primera epoca, 1929, Fig. 78
    Figura\(\PageIndex{74}\): Ilustración de haces de momias en el fondo de una tumba tipo eje, de Julio C. Tello, Antiguo Perú: primera época, 1929, fig. 78

    La creencia en una vida después de la muerte condujo a la creación de cámaras funerarias subterráneas llenas de elaborados paquetes de momias y artefactos. Notablemente conservados en el árido desierto costero, los entierros fueron olvidados e inalterados durante casi 2,000 años. Fueron descubiertos a principios del siglo XX por el arqueólogo peruano Julio C. Tello. El contenido de estos entierros constituyen los únicos registros conocidos de la cultura paracas.

    Manto bordado de Paracas, 100 B.C.E.-100 C.E., fibra camélida, 105 1/8 x 51 15/16 pulgadas (267 x 131.9 cm) Brooklyn Museum
    Figura\(\PageIndex{75}\): Paracas, detalle de manto bordado Estilo Lineal, 100 B.C.E.—100 C.E., fibra camélida, 267 x 131.9 cm (Brooklyn Museum)

    Paquetes de momias y adorno personal

    La mayoría de los individuos fueron modestamente envueltos en tela rugosa de algodón liso para formar un paquete de momias. Algunos machos adultos, presumiblemente elites, estaban envueltos en múltiples capas de tejidos de colores vivos, elaborados y bordados elaborados con algodón de la costa y lana camélida importada de las tierras altas. Cerámica, artículos de oro, conchas de spondylus, abanicos de plumas y plumas individuales también acompañaron a estos individuos.

    Antes de su muerte y entierro, un hombre de élite de Paracas habría sido un espectáculo deslumbrante en el desierto, mostrando galas concentradas que exudaban estatus, poder y autoridad. Por lo general, se entiende que estos individuos son los líderes religiosos y políticos de la sociedad de caciques paracas, cuyo liderazgo y deberes rituales probablemente continuaron en el más allá. Tales élites necesitaban todo su atuendo ritual y accesorios para desempeñar sus deberes y roles de manera efectiva en ambos lados de la vida y la muerte, al igual que los faraones del antiguo Egipto. Las momias también pueden haber ayudado a mantener el tenue ciclo agrícola del desierto (a menudo perturbado por los eventos climáticos de El Niño). Como semillas metafóricas que germinaban la tierra, algunos haces contenían sacos de algodón de frijoles en lugar de cuerpos humanos. [1]

    Recipiente con asa correa-doble que representa un halcón (Paracas), 500-400 B.C.E., cerámica y pintura suspendida en resina, 11.43 × 12.38 × 12.38 cm (Dallas Museum of Art)
    Figura\(\PageIndex{76}\): Recipiente de doble caño con asa correa-asa que representa un halcón (Paracas), 500-400 B.C.E., cerámica y pintura suspendida en resina, 11.43 × 12.38 × 12.38 cm (Dallas Museum of Art)

    Artefactos de entierro

    Los logros de Paracas en las artes cerámicas y textiles se encuentran entre los más destacados de las antiguas Américas. La mayoría de las cerámicas de Paracas se decoraron después de la cocción, con tintes de resina vegetal y mineral aplicados entre líneas superficiales incisas para construir una imagen en bandas abstractas. En una etapa final de transición, se aplicaron resbalones de arcilla monocromáticos previos al fuego a vasijas en forma de calabazas, dando como resultado productos lisos y elegantes.

    Izquierda: Cuenco de calabazas pirograbado, cultura Paracas, siglo 5to-IV a.C.E., 6.4 × 15.2 × 14.6 cm (El Museo Metropolitano de Arte); derecha, Par de trompetas cerámicas con pintura post-fuego, Cultura Paracas, 100 B.C.E. - 1 C.E., 29.1 x 7.9 x 7.9 cm y 30.2 x 8.3 x 8.3 cm (Brooklyn Museum)
    Figura\(\PageIndex{77}\): Izquierda: Cuenco de calabazas pirograbado, cultura Paracas, siglo 5to-IV a.C.E., 6.4 x 15.2 x 14.6 cm (El Museo Metropolitano de Arte); derecha: Par de trompetas cerámicas con pintura post-fuego, cultivo Paracas, 100 B.C.E.-1 C.E., 29.1 x 7.9 x 7.9 cm y 30.2 x 8.3 x 8.3 cm ( Museo Brooklyn)

    Otros artículos notables que se encontraron en los entierros incluyeron cuencos de calabazas pirograbados, así como sonajeros de calabazas y corchetas de cerámica, revelando el interés de la cultura por la interpretación musical. Los textiles fueron, sin lugar a dudas, los hallazgos funerarios más destacados tanto en cantidad como en calidad, dominando todas las técnicas conocidas de tejido y bordado. Sus imágenes bordadas son también una forma de texto y fuente de casi todas las interpretaciones de las creencias paracas y concepciones de su vida ritual.

    Imaginería mítica en el arte textil

    Estilo Lineal

    Las imágenes textiles complejas probablemente estuvieron acompañadas de narrativas orales igualmente complejas. Al inicio de la tradición textil Paracas, c. 700 a.C.E., la imaginería está dominada por la tradicional tríada andina animal de serpiente, pájaro y felino, renderizado en un estilo abstracto conocido como Estilo Lineal y acompañado de su propia creación, los Seres Oculados.

    Paracas, detalle de Manto bordado Estilo Lineal con Serpentina Oculate Being, 1 - 500 C.E., algodón, fibra de camélido, 11.5 x 19.5 cm sin flecos (The British Museum, CC BY-NC-SA 4.0)
    Figura\(\PageIndex{78}\): Paracas, detalle de manto bordado Estilo Lineal con Serpentina Oculate Being, 1—500 C.E., algodón, fibra de camélido, 11.5 x 19.5 cm sin flecos (The British Museum, CC BY-NC-SA 4.0)

    Los Seres Oculados fueron nombrados por sus enormes ojos, posiblemente inspirados en el búho costero excavador o los ojos agrandados de una persona en trance, y se cree que son figuras sobrenaturales claves paracanas debido a su frecuente y perdurable presencia en el arte paracas. Los Seres Oculados aparecieron tanto en formas humanoides como zoomorfas. La historiadora del arte Anne Paul identificó ocho Seres Oculados distintos basados en diferentes animales y poses: serpiente, pájaro y felino, simétricos, sentados, cabeza invertida, voladores y con pelo que fluye. [2] Los bordadores Paracas desarrollaron el potencial visual del estilo Lineal al más alto grado, incrustando imágenes de animales y Ocular Seres en efectos visuales complejos.

    Estilo de Color de Bloque
    Paracas, detalle de Manto bordado estilo Block Color con halcones, c. 100 C.E., algodón, fibra camélida, 117 11/16 x 53 15/16 in. (298.9 x 137 cm) Brooklyn Museum
    Figura\(\PageIndex{79}\): Paracas, detalle de Manto bordado estilo Block Color con halcones, c. 100 C.E., algodón, fibra de camélido, 298.9 x 137 cm (Brooklyn Museum)

    Comenzando alrededor del 200 a.C.E., los bordadores textiles agregaron el estilo curvilíneo Block Color a su producción, resultando en una explosión de nuevas formas y figuras. El bordado Block Color se separó de la plantilla iconográfica Lineal Style para incluir figuras humanas en traje ritual, figuras compuestas humano/animal y elaborados compuestos de múltiples animales. Semillas brotantes, insectos, flores, serpientes, tiburones, el gato de la pampa, y en particular una amplia variedad de aves costeras y altas dominan esta última fase del bordado de Paracas, y hay tantas figuras distintas como prendas individuales. Esta fase final figurativa también presentaba a menudo figuras humanas en estado de vuelo o trance, similar a las que se encuentran tanto en la cerámica anterior como en la contemporánea. Si bien los significados precisos siguen siendo esquivos, las imágenes sugieren un intenso interés por la fertilidad agrícola, así como una mitología cada vez más compleja y las actividades rituales acompañantes.

    Playa Supay, Reserva de Paracas, Perú (foto: Dr. Mary Brown, CC BY-NC-SA 2.0)
    Figura\(\PageIndex{80}\): Playa Supay, Reserva Paracas, Perú (foto: Dra. Mary Brown, CC BY-NC-SA 2.0)

    Un enigma perdurable

    Mucho sobre la cultura Paracas siempre seguirá siendo un misterio. Su registro artístico revela un conjunto de creencias y rituales que reflejan la dependencia de su cultura del mundo natural y la preocupación por perpetuar los ciclos agrícolas, el importante papel de los animales en las actividades políticas y religiosas, y una profunda inversión en el más allá. Las principales obras de artistas paracas, particularmente las expresadas en las figuras bordadas que embellecen los textiles tejidos, son un pináculo del arte textil andino y reconocidas como una de las artes de fibra más logradas jamás creadas. En la trayectoria del arte andino, Paracas se erige como una contraparte costera independiente e inventiva de Chavín. La cultura paracas también fue un vehículo para transferir tecnología e iconografía tanto textil como cerámica a la cultura Nasca, un poco más tarde, costera sur, antes de desaparecer para siempre en la arena dorada del desierto.

    Notas:

    1. Lisa DeleOnardis y George F. Lau, “Vida, Muerte y Ancestros”, en Arqueología Andina, ed. Helaine Silverman (Malden, MA: Blackwell Publishing, 2004), p. 103
    2. Anne Paul, “Continuidad en la iconografía textil paracas y sus implicaciones para el significado de las imágenes de estilo lineal”, en The Junius B. Bird Conference on Andean Textiles, ed. Anne Pollard Rowe (Washington, D.C.: Museo Textil, 1986), p. 88

    Recursos adicionales:

    Anne Paul, Vestimenta ritual de Paracas: símbolos de autoridad en el Perú antiguo (Norman: University of Oklahoma Press, 1990)

    Anne Paul, ed. Arte y arquitectura de Paracas: objeto y contexto en la costa sur del Perú (Iowa City: University of Iowa Press, 1990)

    D.A. Proulx, “Paracas y Nasca: Culturas regionales en la costa sur del Perú”, en The Handbook of South American Archaeology, eds. Helaine Silverman y William H. Isbell, 563—585 (Nueva York: Springer, 2008)

    Textiles Paracas: Una Introducción

    Manto, Peruano (Paracas), 0-100 C.E., lana, tejido liso, bordado con lana, 142 x 241 cm (Museo de Bellas Artes, Boston)
    Figura\(\PageIndex{81}\): Manto Color Block, Peruano (Paracas), C.E. Siglo I, lana, tejido liso, bordado con lana, 142 x 241 cm (Museo de Bellas Artes, Boston)

    Una necrópolis del desierto en Perú

    Casi al mismo tiempo que la cultura Chavín floreció en las tierras altas, la península de Paracas en la costa sur del Perú fue testigo del surgimiento de una nueva sociedad de agricultores y pescadores. La cultura Paracas (c. 700 B.C.E.—200 C.E.) es mejor conocida no por su arquitectura monumental, sino por lo que yacía enterrado bajo tierra: una necrópolis de cientos de manojos de momias milagrosamente conservados. Las momias de Paracas fueron enterradas en dos tipos diferentes de cámaras funerarias. Las cavernas de Paracas (caverna) eran pequeñas tumbas de pozo en forma de botella, mientras que las criptas de la Necrópolis de Paracas eran grandes mausoleos equipados con paredes de mampostería.

    La península de Paracas (mapa: Google)
    Figura\(\PageIndex{82}\): La península de Paracas (mapa: Google)

    Dentro de estas tumbas se encontraban paquetes de momias envueltos en suntuosos textiles bordados, algunos alcanzando hasta cuatro pies de circunferencia. Los textiles variaron en calidad desde franjas ásperas de tela sin decorar hasta mantos finamente bordados. También se enterraron momias con ofrendas de alimentos y joyas para acompañar a los fallecidos a la otra vida. Los tipos de textiles y ofrendas asociados a un paquete de momias arrojan luz sobre el estatus social del individuo; cuanto más grande y más elaborado es el paquete, mayor posición social que la persona tuvo durante su vida.

    Los textiles paracas proporcionan algunos de los ejemplos más impresionantes del arte precolombino de la fibra andina. Un examen minucioso de los textiles de Paracas revela una gran cantidad de información sobre las sofisticadas técnicas de bordado desarrolladas por los artistas de Paracas, su sistema de producción textil y sus sistemas de creencias.

    Material

    Lana de alpaca (foto: Cgoodwin, CC BY-SA 3.0)
    Figura\(\PageIndex{83}\): Lana de alpaca (foto: Cgoodwin, CC BY-SA 3.0)

    Los paños bordados de Paracas estaban hechos de algodón y fibras de camélidos. El algodón es un cultivo costero local que habría sido fácilmente accesible para los artistas de Paracas. La fibra camélida (relacionada con la familia de los camellos), por otra parte, deriva de llamas, alpacas y vicuñas indígenas del altiplano.

    Los tejedores de Paracas habrían obtenido fibra de camélido a través del comercio de larga distancia. El algodón se habría utilizado para tejer la tela molida, mientras que los hilos de camélidos más sedosos y de alta calidad se usaban típicamente para el bordado.

    Estilo y técnicas

    Estilo lineal

    Los textiles Linear Style son paños bordados que presentan diseños geométricos repetitivos. Muchos textiles Linear Style parecen estar tejidos porque el bordado cubre casi toda la superficie de la tela molida. Los especialistas en textiles de Paracas bordarían diseños en un patrón de cuadrícula en lugar de coserlos a lo largo de los contornos del diseño. Es decir, los bordadores coserían cada color por separado de manera lineal hasta que toda la composición se llenara de líneas. Esto requirió una gran planeación y visualización para lograr el producto final. Los especialistas textiles de Paracas emplearon un sistema de aprendices en el que los bordadores menos experimentados producían diseños junto con los de expertos para imitar sus diseños y técnicas. Una sola tela podría soportar el trabajo de muchas manos diferentes con diferentes niveles de experiencia.

    Estilo Lineal Textil Paracas (El Museo Metropolitano de Arte)
    Figura\(\PageIndex{84}\): Textil Paracas de estilo lineal, siglo V al III a.C.E., pelo camélido y algodón (El Museo Metropolitano de Arte)

    El estilo Block Color, por otro lado, se realizó cosiendo contornos de formas y luego rellenándolos con amplias áreas de color. El estilo Block Color tiende a ser menos geométrico que el Estilo Lineal, y tiene más espacios abiertos entre los motivos. Los estilos Lineal y Block Color fueron utilizados durante el mismo periodo de tiempo.

    Detalle de un manto de Paracas Block Color (Museo de Bellas Artes, Boston)
    Figura\(\PageIndex{85}\): Detalle de un manto Paracas Block Color, 50-100 C.E., lana bordada (Museum of Fine Arts, Boston)

    Símbolos

    Felinos, serpientes, aves y peces dominan el repertorio simbólico de Estilo Lineal, mientras que las figuras humanas se agregan al tema de los textiles Block Color. A diferencia de lo que vemos en Chavín, el simbolismo de Paracas consiste principalmente en la vida silvestre local, incluyendo peces, gatos pampas, halcones y colibríes.

    Manto Doble Pez, Estilo Block Color, Paracas, 0-100 C.E. (The Brooklyn Museum)
    Figura\(\PageIndex{86}\): Manto Doble Pez, Estilo Block Color, Paracas, 0-100 C.E. (The Brooklyn Museum)

    En el Manto de Pez Doble vemos una serie de peces emparejados transpuestos entre sí, con cada cabeza mirando a la cola de la otra. La historiadora del arte Mary Frame sugiere que representan tiburones debido a la aparición de agallas detrás de los ojos. En el borde naranja, los tiburones más pequeños están encerrados dentro del espacio protegido de sus cuerpos conectados, y pueden ser una referencia a la fertilidad y reproducción. Las bordadoras Paracas representaban una variedad de vida acuática y terrestre en sus textiles, proporcionando una imagen completa del próspero ecosistema de la península.

    Los textiles paracas contienen representaciones geométricas estandarizadas lineales de motivos animales. Las imágenes repetitivas tienen un carácter rítmico y suelen permanecer fieles al patrón. Los diseños son densos y compactos, y tienen poca distinción entre primer plano y fondo. En el Manto Doble Pez, los motivos de peces están dispuestos simétricamente dentro del manto, con cuatro pares de peces bordados a lo largo de los bordes largos, seguidos de una fila de cinco pares, con seis pares a lo largo del centro del manto.

    Manto Doble Pez, detalle, Estilo Block Color, Paracas, 0-100 C.E. (Brooklyn Museum)
    Figura\(\PageIndex{87}\): Manto Doble Pez, detalle, Estilo Block Color, Paracas, 0-100 C.E. (Brooklyn Museum)

    Si bien el número y distribución de las parejas de peces se ajustan a un patrón establecido, una gran diversidad se puede encontrar en los detalles del bordado. Algunos son verdes, azules y rosados; otros son negros, rosados y marrones, mientras que otros son amarillos, azules y marrones. Las combinaciones de colores específicas varían a lo largo de la composición y no encajan en ningún patrón discernible. Las sutiles intervenciones realizadas por los bordadores, que rompen el patrón a través de la distribución no sistemática de los colores, le dan al manto un poderoso dinamismo visual. Los bordes anaranjados del manto ofrecen un toque de color y también presentan una ligera variación del motivo de los peces.

    Manto Doble Pez, detalle, Estilo Block Color, Paracas, 0-100 C.E. (Brooklyn Museum)
    Figura\(\PageIndex{88}\): Manto Doble Pez, detalle, Estilo Block Color, Paracas, 0-100 C.E. (Brooklyn Museum)

    Uso

    Un maniquí con un “turbante” Lineal Style (Brooklyn Museum)
    Figura\(\PageIndex{89}\): Maniquí con un “turbante” de Estilo Lineal, 300 B.C.E—100 C.E., fibra de camélido y plumas (Brooklyn Museum)

    El bordado de Paracas adornaba una serie de diferentes tipos de textiles y prendas de vestir. La ropa cotidiana, como sombreros y ponchos, a menudo contenía secciones bordadas ejecutadas en el estilo lineal.

    Los bordados más elaborados se pueden encontrar en paquetes de momias. Largas franjas de tela bordadas en el estilo lineal se envolvieron alrededor del difunto para crear un paquete, algunas de hasta 85 pies de largo.

    El turbante visto a la izquierda (Museo Brooklyn)
    Figura\(\PageIndex{90}\): El turbante visto a la izquierda (Museo Brooklyn)

    Recursos adicionales

    Leer más sobre Textiles andinos en el Museo Metropolitano de Arte

    Rebecca R. Stone, El arte de los Andes: de Chavín a Inca (Londres: Thames & Hudson 2012)

    Anne Paul, “Vestimenta ritual de Paracas: símbolos de autoridad en el antiguo Perú”, serie Civilization of the American Indian (Norman: University of Oklahoma Press, 1990)

    Anne Paul, Paracas art & architecture: object and context in South Coastal Peru, 1st ed (Iowa City: University of Iowa Press, 1991)

    Helaine Silverman, “Diferenciando la necrópolis de Paracas y los primeros textiles Nasca”, Arqueología andina II: Arte, Paisaje y Sociedad, editado por W. H. Isbell y H. Silverman (Nueva York: Kluwer Academic/Plenum Publishers, 2002), pp. 71—105

    Paracas Manto de Pájaro Sobrenatural

    Manto de hombre y dos fragmentos de borde, Paracas, 50—100 C.E., tejido liso de lana, bordado con lana, 101 x 244.3 cm (Museo de Bellas Artes, Boston)
    Figura\(\PageIndex{91}\): Manto de hombre y dos fragmentos de borde, Paracas, 50—100 C.E., tejido liso de lana, bordado con lana, 101 x 244.3 cm (Museo de Bellas Artes, Boston)

    El Pájaro Trascendente

    A las aves y a las criaturas aladas se les han encomendado a menudo tareas de gran importancia simbólica en la cultura humana. Desde arpías hasta cigüeñas, interactuar con el reino espiritual y transportar objetos y mensajes preciosos son solo algunos de los roles míticos y folclóricos de las aves a lo largo del tiempo y el lugar. En la costa sur peruana, una cultura de pueblo ahora conocida como Paracas (c. 700 a.C.E. a 200 C.E.) creó una versión del ave sobrenatural que demuestra elementos perdurables del arte andino, un ave con alas extendidas, imágenes compuestas y cabezas simbólicas, en un estilo visual distintivo de Paracas.

    Detalle, Manto de hombre y dos fragmentos de ribete, Paracas, 50—100 C.E., tejido liso de lana, bordado con lana, 101 x 244.3 cm (Museo de Bellas Artes, Boston)
    Figura\(\PageIndex{92}\): Detalle, Manto de hombre y dos fragmentos de ribete, Paracas, 50—100 C.E., tejido liso de lana, bordado con lana, 101 x 244.3 cm (Museo de Bellas Artes, Boston)

    Este ser fue registrado en fibra camélida bordada sobre un gran manto funerario, una capa de muchos textiles que conforman un paquete de momias de élite conservado durante unos 2,000 años en el cementerio de la Necrópolis de Paracas en la árida península costera que da nombre a la cultura. Al ser descubierto y desenvuelto, este textil (del siglo I d.C.) reveló figuras coloridas y voladoras de humanos/pájaros vestidas con elaborados disfraces y que poseían una intrigante variedad de accesorios.

    Anatomía y vestuario

    Las figuras aviares se representan en la fase estilística final del bordado de la Necrópolis de Paracas que los historiadores del arte denominan el estilo Block Color. La colocación de las figuras en un patrón de tablero de ajedrez a través de la tela de fondo del manto y en posturas alternas arriba/abajo en su borde es típica de las composiciones de Block Color. La libertad inherente del bordado, técnica en la que el hilo es cosido sobre la superficie de una tela tejida, hizo posible que los artistas de Paracas crearan figuras complejas y multicolores. Cuatro combinaciones diferentes de puntadas rojo, rosa, azul, verde oscuro, amarillo y verde suave articulan un tocado con bandas frontales y adornos colgados, caras coloridas (posiblemente con máscaras) y túnicas con flecos. Llevan bastones con bandas que se curvan en serpientes en una mano, bastones curvos con flecos que terminan en adornos florales o de cola de pez en otra. Elementos fantásticos, como los pies aviares de punta y garra y emanaciones de serpientes, colocan la figura firmemente en el reino de lo sobrenatural.

    Izquierda: Diseño de un textil Huaca Prieta que muestra un cóndor con una serpiente o pez en el estómago (redibujado de Bird, 1963); Derecha: Detalle, Manto del hombre y dos fragmentos de borde, Paracas, 50—100 C.E., tejido liso de lana, bordado con lana, 101 x 244.3 cm (Museum of Fine Arts, Boston)
    Figura\(\PageIndex{93}\): Izquierda: diseño de un textil Huaca Prieta que muestra un cóndor con una serpiente o pez en el estómago (redibujado de Bird, 1963); derecha: detalle, Manto del hombre y dos fragmentos de borde, Paracas, 50—100 C.E., tejido liso de lana, bordado con lana, 101 x 244.3 cm (Museum of Fine Arts, Boston )

    Si bien el color y el estilo curvilíneo no tienen precedentes en el arte andino, las combinaciones de serpiente/ave y las imágenes compuestas se encuentran en el arte andino ya en el periodo Precerámico del Algodón (c. 3000 B.C.E.—1800 B.C.E.) en el textil trenzado Huaca Prieta y en piedra en el Antiguo Templo de Chavín de Huantar (c. 900 B.C.E.—500 B.C.E.). Las plumas de las alas humanas/aves de Paracas también funcionan como cabezas, otro ejemplo de imaginería compuesta característicamente andina.

    El poder simbólico de las cabezas

    Las figuras agarran una cabeza por su pelo, dos cabezas se colocan en la parte frontal del cuerpo, y una se coloca dentro de cada ala. Las cabezas son un motivo frecuente que aparece en todas las fases del arte de Paracas, y se han encontrado cachés de cabezas humanas seccionadas dentro de algunos de sus entierros. Numerosos arqueólogos, comenzando con Julio C. Tello a principios del siglo XX, creían que las cabezas seccionadas eran trofeos tomados en conflicto. Esta interpretación se ha visto respaldada por el hecho de que muchas cabezas, algunas de jóvenes, fueron enterradas con cuerdas (presumiblemente para su transporte y exhibición) todavía adheridas a sus cráneos.

    Detalle que muestra pluma/cabezas, Manto de hombre y dos fragmentos de borde, Paracas, 50—100 C.E., tejido liso de lana, bordado con lana, 101 x 244.3 cm (Museum of Fine Arts, Boston)
    Figura\(\PageIndex{94}\): Detalle que muestra pluma/cabezas, Manto de hombre y dos fragmentos de borde, Paracas, 50—100 C.E., tejido liso de lana, bordado con lana, 101 x 244.3 cm (Museum of Fine Arts, Boston)

    Otras cabezas fueron enterradas intactas y envueltas en tela de algodón antes del entierro, sugiriendo que no eran trofeos, sino cabezas de ancianos ancestrales. La historiadora del arte Anne Paul observó que hay muchas más cabezas representadas en el arte de Paracas que las que realmente se encuentran en los entierros, y hay poca evidencia que sugiera que Paracas fuera una cultura particularmente agresiva. Ella cree que la presencia de tantas cabezas en su arte puede ser un reflejo más fuerte de su poder simbólico que una práctica frecuente de colección de cabezas.

    Ctacabras de cola escalerada, Río São Manuel, Amazonas Sur, Brasil (foto: Charles J Sharp, CC BY-SA 4.0)
    Figura\(\PageIndex{95}\): Chotacabras de cola escalonada, Río São Manuel, Amazonas Sur, Brasil (foto: Charles J Sharp, CC BY-SA 4.0)

    Estas cabezas se cruzaban con las concepciones de las aves de varias maneras. Las aves pueden haber sido vistas como ayudas en el acto de caza de cabezas (para las que probablemente eran cabezas de trofeo), como vehículos para transportarlas al mundo de los espíritus, y como espejos de su consumo ritual. Una asociación entre el chotacabras y la decapitación se documenta en narrativas de culturas de pueblos del este de Brasil. [2]

    Izquierda: Detalle de un fragmento textil con una figura de degustación de cabeza (rodeada en un círculo rojo), Probablemente Paracas, 200-600, algodón y fibra de camélido, 10 1/4 x 6 11/16 pulgadas (Brooklyn Museum); Derecha: Vaso doble con pico y puente que representa una deidad de aves con sabor a cabeza, Nasca, 100 B.C.E. - 600 C.E., cerámica (British Museum, Londres, CC BY-NC-SA 4.0)
    Figura\(\PageIndex{96}\): Izquierda: Detalle de un fragmento textil con una figura de degustación de cabeza (rodeada en rojo), probablemente Paracas, 200—600 C.E., algodón y fibra de camélido, 10 1/4 x 6 11/16 pulgadas (Brooklyn Museum); derecha: Vaso de doble espita y puente que representa una deidad de aves con sabor a cabeza, Nasca, 100 B.C.E.—600 C.E., cerámica (Museo Británico, Londres, CC BY-NC-SA 4.0)

    Algunas figuras de Paracas Block Color se muestran con apéndices en forma de lengua sondeando cabezas agarradas, o aves pequeñas y otros animales posiblemente sustituyendo cabezas. [3] Además, Paracanes habrían observado aves que se alimentan de carroña como los cóndores andinos, que visitaron la costa, y los buitres de pavo locales consumiendo cadáveres. Estas actividades habrían resonado fuertemente con su sintonía con el ciclo de la vida desde la muerte. Al surgir la cultura Nasca (c. 100 C.E.—800 C.E.) al sur de la región de Paracas, esta imaginería persistió en su arte. Un recipiente de cerámica Nasca representa muy claramente un sobrenatural alado con un tocado, cara enmascarada, patas aviares y caras dentro de sus alas; está agarrado y conectado a una cabeza por una banda bucal compartida.

    Izquierda: Buitres turcos, Reserva de Paracas, Perú (foto: Dr. Mary Brown, CC BY-NC-SA 2.0); Derecha: Cóndor andino, Arequipa, Perú (foto: Pedro Szekely, CC BY-SA 2.0)
    Figura\(\PageIndex{97}\): Izquierda: Buitres turcos, Reserva de Paracas, Perú (foto: Dr. Mary Brown, CC BY-NC-SA 2.0); derecha: cóndor andino, Arequipa, Perú (foto: Pedro Szekely, CC BY-SA 2.0)

    Actuación ritual aviar

    Las túnicas con flecos, adornos de tocado y bastones representados en las figuras ilustran objetos reales encontrados dentro de ciertos paquetes de momias, revelando que son más que símbolos, reflejan una serie de elementos utilizados en la vida ritual de Paracas.

    Detalle, Manto de hombre y dos fragmentos de ribete, Paracas, 50—100 C.E., tejido liso de lana, bordado con lana, 101 x 244.3 cm (Museo de Bellas Artes, Boston)
    Figura\(\PageIndex{98}\): Detalle, Manto de hombre y dos fragmentos de ribete, Paracas, 50—100 C.E., tejido liso de lana, bordado con lana, 101 x 244.3 cm (Museo de Bellas Artes, Boston)

    Previo a la aparición de la cultura Paracas, hay muy poca evidencia del uso del traje aviar en los Andes. Esta imaginería sugiere que la sociedad de Paracas pudo haber sido la primera en los Andes en participar en actuaciones rituales inspiradas en aviar. Estas representaciones podrían haber implicado un estado de trance durante el cual un individuo realiza un viaje psicológico a otro reino, generalmente para adquirir los conocimientos y habilidades necesarias en el mundo humano, a menudo ayudados por un animal de compañía o convirtiéndose simbólicamente en un animal en el proceso. Como volantes y buzos, las aves pueden acceder a reinos indisponibles para los humanos, y por lo tanto se han asociado con viajes rituales y transformaciones espirituales en todo el mundo. En los Andes, sin embargo, previo a la cultura de Paracas el jaguar era el animal más estrechamente asociado con la transformación chamánica, como lo demuestra el arte monumental de la piedra de la cultura Chavín del altiplano.

    Manto de hombre y dos fragmentos de borde, Paracas, 50—100 C.E., tejido liso de lana, bordado con lana, 101 x 244.3 cm (Museo de Bellas Artes, Boston)
    Figura\(\PageIndex{99}\): Manto de hombre y dos fragmentos de borde, Paracas, 50—100 C.E., tejido liso de lana, bordado con lana, 101 x 244.3 cm (Museo de Bellas Artes, Boston)

    Leyendo el Manto

    Estos fantásticos seres aviares revelan elementos notables de la vida cultural de Paracas: el papel simbólico de las aves, las cabezas y la posibilidad de rituales de inspiración aviar. Las figuras voladoras pueden ser ilustraciones de humanos que se dedicaron a realizar rituales durante la vida y se creía que se transformaban en aves sobrenaturales en el más allá. El manto pudo haber sido creado como una ayuda a este proceso transformador, ayudando a incubar a un individuo dentro de un haz para que emerja en el más allá como un híbrido ave/humano. Las imágenes demuestran un continuo interés andino por las aves, las cabezas sin cuerpo, los sistemas visuales compuestos y la importancia de la vida después de la muerte, expresada en un estilo artístico único de Paracas.

    Notas:

    1. Anne Paul, “Cabezas humanas sin cuerpo en la iconografía textil de la Necrópolis de Paracas”, Pasado Andino 6, 2000: p. 76.
    2. Vanessa Drake Moraga, Mito y magia animal: imágenes de textiles precolombinos (Larkspur, CA: Oolo, 2005), p.127.
    3. Lisa Deleonardis y George F. Lau, “Vida, Muerte y Ancestros” en Arqueología Andina, ed. Helaine Silverman (Malden, MA: Blackwell Publishing, 2004), p. 98.

    Recursos adicionales:

    Anne Paul, Vestimenta ritual de Paracas (Norman: Prensa de la Universidad de Oklahoma, 1991)

    Denise Y. Arnold y Christine A. Hastorf, Jefes de Estado: iconos, poder y política en los Andes antiguos y modernos (Londres y Nueva York: Routledge, 2016)

    Elizabeth Benson, Aves y bestias de la Antigua América Latina. Gainesville: Prensa Universitaria de Florida, 1997

    Leer más sobre Aves de los Andes en Heilbrunn del Museo Metropolitano de Arte Cronología de la Historia del Arte

    Vanessa Drake Moraga, Mito y magia animal: imágenes de textiles precolombinos (Larkspur, CA: Oolo, 2005)

    Frasco Paracas Feline

    Frasco con cara felina, Paracas, siglo IV al III a.C.E., cerámica y pintura poscocida, 17.8 x 14.3 x 13.7 cm, del Valle de Ica, Perú (El Museo Metropolitano de Arte)
    Figura\(\PageIndex{100}\): Frasco Feline Feline, Paracas, siglo IV al III a.C.E., cerámica y pintura post-cocida, 17.8 x 14.3 x 13.7 cm, del Valle de Ica, Perú (El Museo Metropolitano de Arte)

    Una cara de animal en arcilla

    Un felino con enormes colmillos gruñe en el frente de una antigua jarra de cerámica andina. Dos caños se elevan desde arriba, y la cabeza de un pequeño pájaro está ligeramente tallada en uno de ellos. Las historias que alguna vez contaron sobre el felino y el pájaro se pierden en el tiempo, pero el frasco y sus animales aún comunican percepciones sobre las personas que las crearon. A falta de textos escritos, la cultura material como esta jarra de cerámica es el único registro sobreviviente de esta cultura milenaria.

    Mapa de Cultura Paracas
    Figura\(\PageIndex{101}\): Mapa de la cultura de Paracas
    Frasco cara felina (detalle), Paracas, siglo IV al III a.C.E., cerámica y pintura post-cocida, 17.8 x 14.3 x 13.7 cm, del Valle de Ica, Perú (El Museo Metropolitano de Arte)
    Figura\(\PageIndex{102}\): Frasco facial felino (detalle), Paracas, siglo IV al III a.C.E., cerámica y pintura post-cocida, 17.8 x 14.3 x 13.7 cm, del Valle de Ica, Perú (El Museo Metropolitano de Arte)

    El frasco es de la cultura Paracas, una sociedad de pueblo que prosperó en el desierto peruano costero sur durante y poco después del primer milenio a.C.E. Esta embarcación fue encontrada en el Valle de Ica al sur de la península de Paracas.

    La cara felina fue creada por líneas ligeramente talladas en la suave superficie de arcilla pre-cocida, una técnica llamada incisión. Después de la cocción, el frasco se coloreó con una pintura de resina, una técnica distintiva de Paracas. Los colores, típicamente cuatro o cinco pero a veces hasta quince, estaban hechos de pigmentos y aglutinantes de las plantas, minerales y otros materiales disponibles en el ambiente de la costa desértica, incluida la orina de reptil. [1]

    Manto, Peruano (Paracas), 0-100 C.E., lana, tejido liso, bordado con lana, 142 x 241 cm (Museo de Bellas Artes, Boston)
    Figura\(\PageIndex{103}\): Textil bordado que se encuentra con un paquete de momias. Manto, Peruano (Paracas), 0-100 C.E., lana, tejido liso, bordado con lana, 142 x 241 cm (Museo de Bellas Artes, Boston)

    La supervivencia del frasco puede atribuirse a la reverencia de la cultura por sus antepasados y a la preocupación por amueblar el reino de la otra vida. Esto resultó en la creación de manojos de momias (envolviendo a los muertos en capas de textiles) y enterrándolos con ofrendas funerarias en la árida península de Paracas y los valles fluviales vecinos. El clima desértico, el más seco del mundo, afortunadamente también conservó una gran cantidad de textiles antiguos, materiales frágiles que suelen perderse para siempre cuando se entierran.

    Antecedentes: El chavín y su influencia en Paracas

    Al examinar la técnica, las imágenes y el estilo de la embarcación, se han revelado pistas sobre las interacciones culturales entre Paracas y otra cultura de la región montañosa, conocida como Chavín (pronunciado Cha-veen). La comparación de la cerámica de las dos culturas revela cómo la tradición cerámica de Paracas, una vez fuertemente influenciada por Chavín, comenzó a desarrollar sus propias características. Una de las formas notables en que esto ocurrió fue cambiando el estilo de un felino chavión, entre las imágenes de animales de las tierras altas más importantes, y poniendo un pájaro en él.

    Fragmento textil, siglo IV a. C. E., cultura Chavín, Perú, algodón, pigmentos refinados de tierra de hierro, 14.6 x 31.1 cm (El Museo Metropolitano de Arte)
    Figura\(\PageIndex{104}\): Fragmento textil con el Dios Bastón, siglo IV al III a.C.E., cultura Chavín, Perú, algodón, pigmentos de tierra de hierro refinado, 14.6 x 31.1 cm (El Museo Metropolitano de Arte)

    La cultura montañosa de Chavión fue una de las culturas clave en la esfera de interacción andina del Horizonte Temprano (c. 900 B.C.E.—100 C.E.). Su influencia es evidente en las tierras altas y la costa por el uso generalizado de un estilo de arte visual sorprendentemente distinto. Las imágenes chavín son abstractas y compuestas, con múltiples animales que aparecen en un cuerpo, como vemos en un fragmento textil que muestra al Dios Bastón. Aquí, se muestra al Dios del Bastón con la cabeza de perfil, con serpientes emergiendo de la parte superior de la cabeza, boca con colmillos felinos, cinturón de serpiente y manos y pies talonados.

    Los animales en las imágenes de Chavín suelen aparecer agresivos, con colmillos entrelazados de gran tamaño y garras largas. Los ojos cuentan con iris colgantes (donde el iris cuelga de la parte superior del ojo), y una nariz vuelta hacia arriba, “cara de empuje” que se asemeja a las características de ciertas razas caninas.

    Escultura de cornisa, Chavín de Huantar (foto y dibujo: Dr. Sarahh Scher)
    Figura\(\PageIndex{105}\): Jaguar manchado, escultura de cornisa, Chavín de Huantar (foto y dibujo: Dr. Sarahh Scher)

    Debido al contacto con la selva amazónica en las laderas orientales de los Andes, sus imágenes también presentaban animales tropicales como el jaguar manchado, el águila arpía y posiblemente un caimán (un pequeño cocodrilo). Las imágenes de jaguar son particularmente emblemáticas del estilo artístico de Chavín, ya que suelen mostrarse con dientes incisivos exagerados y expuestos que dan a los animales un comportamiento permanentemente agresivo. El jaguar manchado es reconocido en su arte por grandes círculos concéntricos incluidos en su cuerpo y en los cuerpos de seres híbridos felinos/humanos/aviares. El estilo artístico Chavín se demuestra mejor por su tradición de tallado en piedra en el sitio montañoso de Chavín de Huantar, y fue llevado por todo el altiplano y hasta la costa a través de artes portátiles como textiles y cerámicas.

    Vasos Paracas tempranos que revelan la influencia de Chavín en sus..., izquierda: Vaso Stirrup-Spout con Feline y Cactus, 900/200 B.C.E., Chavín, Costa Norte, cerámica, 26.7 × 17.8 cm (Art Institute of Chicago); derecha: Frasco cara felina, Paracas, 800—100 B.C.E., cerámica y pintura post-cocida, del Valle de Ica, Perú, 19.2 cm de alto (Fowler Museum)
    Figura\(\PageIndex{106}\): La cerámica chavín (izquierda) influyó en vasijas cerámicas paracanas tempranas (derecha). Izquierda: Recipiente Estribo con Feline y Cactus, 900/200 B.C.E., Chavín, Costa Norte, cerámica, 26.7 × 17.8 cm (Instituto de Arte de Chicago); derecha: Frasco con cara felina, Paracas, 800—100 B.C.E., cerámica y pintura poscocida, del Valle de Ica, Perú, 19.2 cm de altura (Museo Fowler)

    Las cerámicas chavín eran en su mayoría de color marrón oscuro, rojo o negro. Los recipientes esféricos de base plana generalmente presentaban imágenes escultóricas elevadas y asas en forma de herradura conectadas a una boquilla vertical, llamada boquilla estribo. Las primeras vasijas cerámicas de Paracas muestran una marcada influencia chavín, y se cree que son algunas de las primeras apariciones del estilo artístico chavín en la región. En la imagen de arriba, vemos una embarcación chavín a la izquierda y una embarcación Paracas a la derecha. Ambos tienen bases planas, colores oscuros, picos de estribo y felinos con colmillos sobredimensionados entrelazados en caras que sobresalen de la superficie del vaso.

    Frasco con cara felina, Paracas, siglo IV al III a.C.E., cerámica y pintura poscocida, 17.8 x 14.3 x 13.7 cm, del Valle de Ica, Perú (El Museo Metropolitano de Arte)
    Figura\(\PageIndex{107}\): Frasco facial felino, Paracas, siglo IV al III a.C.E., cerámica y pintura poscocida, 17.8 x 14.3 x 13.7 cm, del Valle de Ica, Perú (El Museo Metropolitano de Arte)

    Innovaciones en Paracas: nuevas formas, colores y un pájaro

    El buque Paracas en el Museo Metropolitano de Arte demuestra cómo las nuevas ideas estaban cambiando la forma en que se usaban las imágenes chavín en el arte de Paracas. Si bien el cuerpo del vaso conserva los tonos oscuros característicos de Chavín, también muestra una serie de cambios. Su base es ligeramente más redondeada que los vasos anteriores.

    El rostro está confinado a la superficie, a excepción de la pequeña nariz sobresaliente. En lugar de un estribo, el recipiente tiene dos boquillas conectadas por un mango, conocido como el doble pico y puente. Este mango se volverá característico de la cerámica de esta región en los siglos posteriores a Paracas.

    Frasco con cara felina, Paracas, siglo IV al III a.C.E., cerámica y pintura poscocida, 17.8 x 14.3 x 13.7 cm, del Valle de Ica, Perú (El Museo Metropolitano de Arte)
    Figura\(\PageIndex{108}\): Pico de pájaro y cara felina resaltada. Frasco con cara felina, Paracas, siglo IV al III a.C.E.
    gato pampas
    Figura\(\PageIndex{109}\): Gato de la Pampa (foto: ZooPro, CC BY-SA 3.0)

    Un pico en la vasija Paracas se ha renderizado como una cabeza de ave redondeada, con ojos grandes y redondos y un punto para una pupila. Bajo el pico del pájaro, la cara felina conserva los colmillos entrelazados de las imágenes chavín que se ven en sus imágenes de cerámica y piedra; sin embargo, los iris que cuelgan de la parte superior del ojo se han suavizado para asemejarse a una mirada hacia arriba. Los ojos están coronados por cejas curvadas que han perdido la ferocidad furiosa de los prototipos chavín.

    Las orejas redondeadas tienen líneas incisas que podrían hacer referencia a las rayas de un pequeño gato pampas costero en lugar de los jaguares manchados representados en las tierras altas. El diseño fue coloreado originalmente por pintura post-fuego en blanco brillante y rojo.

    Estos cambios darán paso posteriormente a algunas vasijas que son enteramente en forma de aves, con bandas y círculos abstractos coloridos y entrelazados que ilustran plumas de alas abstractas y moteadas.

    El pico de silbato de pájaro

    Trompeta de concha de estrombus tallada (pututu), Chavín (foto: Dr. Sarahh Scher)
    Figura\(\PageIndex{110}\): Trompeta de concha de estrombus tallada (pututu), Chavín (foto: Dr. Sarahh Scher)

    En el buque del Museo Metropolitano de Arte, los Paracanes conectaban el sonido a la cabeza del pájaro. El pico se convirtió en un generador de sonido cuando se vertió líquido, ya que el movimiento del fluido empujó el aire al interior a través de una cámara de silbato. Este efecto animó la vasija y se sumó a la experiencia sensorial cuando se puso en uso en una ceremonia viviente, o conceptualmente en el más allá. Existe abundante evidencia material de la importancia de la música en todas las zonas de los Andes, desde los primeros tiempos hasta la conquista. Se encontraron flautas hechas de huesos de ave en el antiguo sitio costero de Caral.

    Las trompetas de concha aparecieron en las tierras altas de Chavín, en toda la costa sur se utilizaban trompetas de cerámica, cascabeles de calabaza y tambores. Panpipes y silbatos aparecieron en la costa norte y en todo el imperio panandino Inka (entre otros instrumentos). La gama de instrumentos y su amplio uso indican cómo la música, con su capacidad de alterar estados mentales, ayudó a crear un puente hacia las numinosas (fuerzas sobrenaturales o divinas) en la vida andina.

    Frasco con cara felina, Paracas, siglo IV al III a.C.E., cerámica y pintura poscocida, 17.8 x 14.3 x 13.7 cm, del Valle de Ica, Perú (El Museo Metropolitano de Arte)
    Figura\(\PageIndex{111}\): Frasco facial felino, Paracas, siglo IV al III a.C.E., cerámica y pintura poscocida, 17.8 x 14.3 x 13.7 cm, del Valle de Ica, Perú (El Museo Metropolitano de Arte)

    Lecciones del Vaso Feral Felino

    La cerámica fue una de las principales formas en que las culturas andinas registraron sus ideas. Además, sus técnicas, imágenes y forma, posibles gracias a superficies fácilmente moldeadas e incisadas, son pistas para comprender mejor el intercambio cultural y los cambios dentro de una cultura. En las primeras etapas de su producción cerámica, Paracans incorporó un estilo cerámico extranjero y felino a su propia ideología, pero finalmente modificó la imagen para que coincidiera tanto con su estilo artístico único como con las nuevas ideas que surgieron en la cultura Paracas. El pico y el silbato de aves son innovaciones particularmente notables en Paracas. Este buque ayuda a subrayar que en la última parte del primer milenio antes de Cristo, Paracas se alejó más de una influencia anteriormente dominante y seguiría desarrollándose por un camino más independiente.

    Notas:

    [1] Dawn Kriss, et al. “Un Estudio Material y Técnico de la Cerámica Pintada de Paracas”. Antigüedad, vol. 92, núm. 366, 2018, pp. 1492—1510.

    Recursos adicionales

    Lee más sobre este buque en el Museo Metropolitano de Arte

    Alan R. Sawyer, Cerámica antigua peruana: La colección Nathan Cummings (Nueva York: Metropolitan Museum of Art, 1966).

    Música en los Andes en la línea de tiempo de Heilbrunn del Museo Metropolitano

    Erin Blakemore, “Macetas antiguas revelan pigmentos de pis de reptiles y conexiones culturales”, National Geographic (2018)

    Dorothy Menzel, John H. Rowe, y Lawrence Dawson, Paracas Pottery of Ica: A Study in Style and Time (Berkeley: University of California Press, 1964).

    Hoyo de playa por clase de arqueología UCLA

    Cultura moche

    La cultura moche, una introducción

    Vaso ceremonial escultórico de cerámica que representa a un perro, c. 100-800 C.E., Moche, Perú, 180 mm de altura (Museo Larco). Este perro manchado está representado en varias escenas del arte moche acompañando a Ai Apaec, el héroe mitológico moche.
    Figura\(\PageIndex{112}\): Vaso ceremonial escultórico de cerámica que representa a un perro, c. 100-800 C.E., Moche, Perú, 180 mm de altura (Museo Larco). Este perro manchado está representado en varias escenas del arte moche acompañando a Ai Apaec, el héroe mitológico moche.

    Una Cultura Compleja

    Los arquitectos y artistas moche levantaron espectaculares plataformas de adobe y pirámides, y crearon exquisitas cerámicas y joyas. Su arte, a diferencia del de la mayoría de las culturas andinas, es naturalista y rico en imaginería, invitándonos a explorar su mundo.

    La cultura moche prosperó en la costa norte del Perú entre aproximadamente 200 y 900 CE Al subir y bajar mucho antes del Inka, la cultura no dejó registros escritos, y los primeros colonos españoles que relataron las culturas del Perú encontraron al pueblo chimú en lo que antes había sido territorio moche. Los Moche son un excelente ejemplo de cómo los arqueólogos e historiadores del arte utilizan métodos científicos de recolección y evaluación de datos para comprender culturas antiguas y no alfabetizadas.

    A principios del siglo XX, hubo muy poca excavación científica en el Perú. Muchos objetos de arte que llegaron a museos y colecciones privadas fueron tomados de tumbas y no tenían registro de su contexto original. Con base en este conocimiento limitado, los estudiosos pensaron que el Moche había sido un estado unificado que dominaba una gran franja de la costa norte, desde cerca de la frontera con el Ecuador moderno en el norte hasta el valle del río Huarmey al sur (Huarmey está aproximadamente a 180 millas al norte de la moderna ciudad capital de Lima). Esta conclusión se basó en la similitud de las obras de arte de cerámica y metal que se encuentran en toda la gama.

    Ni una sola entidad política unificada

    A medida que comenzó la arqueología científica moderna en la zona, quedó claro que los Moche no eran una sola entidad política unificada. Arqueólogos e historiadores del arte comenzaron a ver que se podían determinar diferencias de estilo e iconografía entre áreas. Las estructuras arquitectónicas fueron diferentes en diferentes sitios. Además, la datación por carbono permitió a los estudiosos entender que algunos estilos de cerámica podrían ser de un marco de tiempo en un valle fluvial, mientras que se asociaban con un marco de tiempo completamente diferente en otro. A medida que se acumularon más datos, se probaron hipótesis y se revisó y reevaluó la concepción del Moche. Lo que surgió fue una visión de los Moche como grupos políticamente independientes que compartían una ideología común, creencias y prácticas míticas y religiosas, así como una iconografía común para su obra.

    Sitios Moche (en lo que hoy es Perú) cortesía del Proyecto Arqueológico San José de Moro
    Figura\(\PageIndex{113}\): Sitios Moche (en lo que hoy es Perú) cortesía del Proyecto Arqueológico San José de Moro

    Áreas independientes (a veces tan grandes como un par de valles fluviales, a veces tan pequeños como una sección de un solo valle) indicarían que pertenecían a la cultura moche utilizando temas moches en sus obras de arte, mientras que al mismo tiempo afirmarían diferencias, en arquitectura, en estilo iconográfico, y en las que las figuras de la mitología se consideraban importantes. De esta manera, las políticas moche separadas podrían expresar tanto su independencia política como su sentido de pertenencia a un sistema cultural más amplio. La mayor separación del estilo moche y la iconografía los divide en áreas norte y sur (ver mapa arriba), que luego se pueden subdividir en áreas más pequeñas, políticamente independientes.

    Artista de cerámica Walter Acosta mostrando una réplica del molde Moche.
    Figura\(\PageIndex{114}\): Artista cerámico Walter Acosta mostrando una réplica del molde Moche.
    Réplicas moldeadas en el taller del artista cerámico Walter Acosta, pintadas con slip y listas para ser cocidas.
    Figura\(\PageIndex{115}\): Réplicas moldeadas en el taller del artista cerámico Walter Acosta, pintadas con slip y listas para ser cocidas.

    Diferencias Norte-Sur

    El Moche del Sur tendía a ser ceramistas expertos, produciendo una gran cantidad de recipientes finos de paredes delgadas pintadas en deslizamiento. Los artistas moche utilizaron sólo tres colores: crema, rojo-marrón o rojo-naranja, y negro para decorar sus cerámicas. Muchas cerámicas Moche se hicieron usando moldes, y así tenemos muchas piezas duplicadas. La capacidad de controlar las imágenes mediante el uso de moldes parece haber sido importante para las élites políticas de los Moche.

    Los primeros vasos Moche son muy escultóricos, representando humanos, figuras sobrenaturales, animales y plantas en una gran variedad. Posteriormente, la cerámica Moche presenta dibujos lineales complejos de temas similares (llamados estilo fineline). Los Moche a menudo usaban un pico distintivo en sus vasos, llamado pico de estribo. Se compone de un tubo hueco de arcilla doblado en forma de U invertida, con otro tubo perforándolo en el vértice de la curva (ver imágenes a continuación). Esta forma de pico tiene orígenes antiguos en los Andes, y parece posible que los Moche escogieran deliberadamente esta forma para hacerse eco de su uso en las culturas anteriores Cupisnique (1500-500 a.C.E.) y Chavín (900-200 a.C.E.). La cerámica fina habría sido utilizada como obsequios de las élites más altas a las élites bajas y clases medias, ayudando a cimentar los lazos sociales que sostenían el poder que poseían las élites. Se han encontrado cerámicas finas en los hogares, y las piezas en tumbas muestran evidencia de que habían sido utilizadas.

    Izquierda: Fox Warrior Bottle, c. 4to - siglo VI C.E., Moche, Perú, cerámica, 26.7 cm y derecha: Fox Warrior Bottle, siglo VII a VIII C.E., Moche. Perú, cerámica, 29.46 cm (El Museo Metropolitano de Arte)
    Figura\(\PageIndex{116}\): Izquierda: Fox Warrior Bottle, c. 4to — 6to siglo C.E., Moche, Perú, cerámica, 26.7 cm; y derecha: Fox Warrior Bottle, siglo VII a VIII C.E., Moche. Perú, cerámica, 29.46 cm (ambos, El Museo Metropolitano de Arte)

    Los Moche del Norte son festejados por su metalistería, especialmente las exquisitas piezas que se encuentran en las tumbas de Sipán en el valle de Lambayeque. Trabajando en oro y plata, los artistas de Moche eran expertos en martillar, soldar y engastar piedras, así como desarrollar un proceso para hacer que una aleación de cobre-oro pareciera ser oro sólido, una técnica conocida como dorado por agotamiento. El oro, la plata, las piedras semipreciosas y la concha de Spondylus se utilizaron para hacer las elaboradas vestiduras de las élites más altas. Collares y brazaletes masivos, carretes para las orejas, tocados, adornos de nariz y más fueron hechos por artistas moches para los grandes señores. Si bien ciertamente había ceramistas hábiles en el norte y metaleros capaces en el sur, la división general de materiales entre estas dos áreas ayuda a definir algunas de sus diferencias. Ambas áreas también habrían tenido tejedores produciendo textiles finos, pero pocos ejemplos han sobrevivido.

    Ornamento de Nariz con Serpientes Entrelazadas, Moche, Perú, c. 390-450, oro, plata, concha, 12.5 x 21.1 x 1.1 cm (El Museo Metropolitano de Arte)
    Figura\(\PageIndex{117}\): Adorno de Nariz con Serpientes Entrelazadas, Moche, Perú, c. 390-450, oro, plata, concha, 12.5 x 21.1 x 1.1 cm (El Museo Metropolitano de Arte)

    Iconografía, ideología y sacrificio humano

    Los primeros estudiosos asumieron que la conquista armada era el mecanismo de poder para el estado moche y el arte moche ciertamente tiene una gran cantidad de imágenes relacionadas con el combate armado. No obstante, ahora parece que sólo alguna expansión Moche se debió a la acción militar. Otras áreas parecen haber sido simplemente colonizadas en áreas deshabitadas, o la cultura moche fue adoptada por élites locales que quedaron impresionadas por la ideología. El imaginario del combate está, en gran parte, relacionado con esa ideología, pero no como un llamado a la conquista. En cambio, parece que muchas imágenes de combate Moche tienen un significado ritual. Se centra en el combate cuerpo a cuerpo entre dos individuos, utilizando palos de cabeza cónica como armas y pequeños escudos para la defensa. Curiosamente, esto ignora lo que sabemos arqueológicamente sobre la guerra moche, que incluyó el uso de lanzas y dardos propulsados por palos lanzadores, así como eslingas utilizadas para propulsar piedras con una fuerza asombrosa. La obra de Moche, en otras palabras, nos dice una cosa sobre su cultura pero omite otras cosas. Podemos pensar en esto como una forma de propaganda, enfatizando los aspectos rituales del poder de élite moche más que los aspectos más prácticos de la guerra. El arte moche y la arqueología también nos dicen cuál era el sentido de este combate cuerpo a cuerpo.

    Botella Guerrero, Siglo 4th-VII, Moche, Perú, cerámica, 28.6 x 17.2 cm (El Museo Metropolitano de Arte)
    Figura\(\PageIndex{118}\): Botella Guerrero, Siglo XIV-VII, Moche, Perú, cerámica, 28.6 x 17.2 cm (El Museo Metropolitano de Arte)

    En el arte, vemos guerreros victoriosos golpeando el casco de su enemigo, a veces sangrando su nariz en el proceso. El guerrero derrotado es entonces despojado de su armadura y vestimenta. Con una cuerda atada al cuello, es dirigido por el vencedor, quien lleva la armadura y la ropa en un manojo para significar su victoria. Los guerreros derrotados son finalmente sacrificados en un elaborado ritual, sus cuellos cortados y sangre recolectada, para ser borrachos por figuras que se visten con los trajes de los dioses.

    Mural de adobe que representa a un guerrero victorioso con armas y ropa capturadas, Huaca de la Luna, Perú
    Figura\(\PageIndex{119}\): Mural de adobe que representa a guerrero victorioso con armas y ropa capturadas, Huaca de la Luna, Perú

    Arqueólogos han descubierto tres grupos de prisioneros sacrificados en el sitio de Huaca de la Luna en el valle del río Moche. Estos sacrificios a gran escala tuvieron lugar en diferentes momentos a lo largo de cientos de años. Los esqueletos muestran signos de haber sufrido combate, además de haber tenido la garganta cortada. Estos restos parecen mostrar que lo que se representa en el arte también se llevó a cabo en la vida (al menos estas tres veces). Todavía se está investigando si se llevaron a cabo sacrificios a menor escala relacionados con esta imaginería, en Huaca de la Luna y otros grandes sitios Moche. La continua exploración arqueológica y el análisis de las obras de arte de Moche ayudarán a los investigadores a comprender mejor esta compleja cultura.

    Mural de adobe que representa a prisioneros despojados conducidos por cuerdas alrededor de sus cuellos, Huaca El Brujo, Perú (foto: d.j. a., CC BY-NC-ND 2.0)
    Figura\(\PageIndex{120}\): Mural de adobe que representa a prisioneros despojados conducidos por cuerdas alrededor del cuello, Huaca El Brujo, Perú (foto: d.j. a., CC BY-NC-ND 2.0)

    Las Tumbas Reales Moche de Sipán

    Mapa de las ubicaciones mencionadas en este ensayo (mapa: Google)
    Figura\(\PageIndex{121}\): Mapa de las ubicaciones mencionadas en este ensayo (mapa: ©Google)

    Un descubrimiento de oro

    Las ruinas de adobe desgastadas de la huaca Rajada (foto: Sarahh Scher, CC BY-NC-ND 4.0)
    Figura\(\PageIndex{122}\): Las ruinas desgastadas de ladrillo adobe de Huaca Rajada (foto: Sarahh Scher, CC BY-NC-ND 4.0)
    Una cabeza de mono dorado saqueada del sitio de Sipán (foto: Departamento de Asuntos Culturales de Nuevo México)
    Figura\(\PageIndex{123}\): Una cabeza de mono dorado saqueada del sitio de Sipán (foto: Departamento de Asuntos Culturales de Nuevo México)

    En 1987, el arqueólogo peruano Walter Alva recibió un aviso de la policía de que pobladores locales habían descubierto oro en una de las huacas (término para antiguos sitios sagrados ampliamente utilizados en Perú) y estaban saqueando artefactos en el sitio de Huaca Rajada en la localidad de Sipán, cerca de la moderna ciudad de Chiclayo, en la costa norte del Perú. Recientemente, la fábrica textil local que había empleado gran parte del pueblo se había cerrado repentinamente, y los pobladores empobrecidos recurrieron a su huaca local en busca de artículos para vender en el mercado negro, impulsados en gran parte por elites adineradas en Estados Unidos y Europa.

    Cuando Alva llegó a la escena, descubrió un rico cementerio moche en Huaca Rajada, con algunas de las mejores piezas de metalistería y cerámica jamás vistas. Esta fatídica noche inició una extensa excavación arqueológica del sitio durante un período de casi dos décadas, y la excavación de la zona continúa hoy. El sitio ha arrojado más de trece tumbas reales, lo que lo convierte en el sitio de entierro más rico del hemisferio occidental.

    Este descubrimiento arqueológico fue significativo no sólo por los notables elementos contenidos en su interior, sino porque las tumbas fueron halladas casi completamente intactas debido a la rápida intervención por parte de la policía local. Los artefactos saqueados han sido despojados de su contexto arqueológico, haciendo muy difícil para los estudiosos entender su función y significado originales.

    Una reconstrucción de la tumba del Señor de Sipán en Huaca Rajada (foto: Bernard Gagnon, CC BY-SA 3.0)
    Figura\(\PageIndex{124}\): Una reconstrucción de la tumba del Señor de Sipán en Huaca Rajada (foto: Bernard Gagnon, CC BY-SA 3.0)

    Señores de Sipán

    Adorno de oreja que representa a un guerrero, 640—680, dorado, turquesa y madera, 9.5 cm de diámetro (foto: Steven Zucker, CC BY-SA 4.0)
    Figura\(\PageIndex{125}\): Adorno de oreja que representa a un guerrero, 640—680 C.E., dorado, turquesa y madera, 9.5 cm de diámetro (foto: Steven Zucker, CC BY-SA 4.0)

    Los trece entierros y todos sus artefactos asociados fueron descubiertos in situ (en su lugar original), permitiendo a los arqueólogos asociar objetos específicos con los individuos enterrados.

    El entierro más grande estuvo dedicado al individuo que los arqueólogos llamaron el Señor de Sipán, quien fue enterrado con 451 objetos de oro, plata, cobre y turquesa. La calidad de los objetos asociados con los entierros de Sipán es excelente, y habría requerido una fuerza de trabajo masiva y especializada para crear.

    Entre los objetos encontrados en la tumba se encontraban un par de elaboradas orejadas que representaban guerreros, así como otra pareja con ciervos, y otros con diseños geométricos.

    En la tumba del Viejo Señor de Sipán (así llamada porque los arqueólogos creen que probablemente es un antepasado del Señor de Sipán), se encontró un collar resplandeciente, compuesto por cuentas de más de tres pulgadas de diámetro que cuentan con una araña cuyas marcas corporales se asemejan a un rostro humano y casco de guerrero, enfatizando el relación entre la guerra y el sacrificio en el mundo Moche (las arañas, que atrapan y devoran a sus presas, se asociaron con rituales que representaban el sacrificio de prisioneros atados, así como un dios que algunos estudiosos modernos han llamado el “Decapitador”).

    Collar de arañas cuenta,300—390, dorado, 8.3 cm de diámetro (foto: Steven Zucker, CC BY-SA 4.0)
    Figura\(\PageIndex{126}\): Cuenta de collar de araña, 300—390 C.E., dorado, 8.3 cm de diámetro (foto: Steven Zucker, CC BY-SA 4.0)
    Detalle de una vasija que representa la Ceremonia del Sacrificio, con el Sacerdote Guerrero a la izquierda y el Sacerdote Búho a la derecha 500—700, cerámica (foto: Sarahh Scher, CC BY-NC-ND 4.0)
    Figura\(\PageIndex{127}\): Detalle de una vasija que representa la Ceremonia del Sacrificio, con el Sacerdote Guerrero a la izquierda y el Sacerdote Búho a la derecha, 500—700 C.E., cerámica (foto: Sarahh Scher, CC BY-NC-ND 4.0)

    Al descubrir las tumbas en su contexto original, los arqueólogos también pudieron hacer un descubrimiento aún mayor sobre el arte moche en su conjunto. La Ceremonia del Sacrificio, encontrada pintada en cerámica y en las paredes de templos en partes del mundo moche, alcanzó mayor significado después de los descubrimientos de Sipán.

    La Ceremonia del Sacrificio implica el sacrificio ritual de prisioneros, cuya sangre es recogida en copas y presentada como ofrenda al Sacerdote Guerrero por su séquito. Si bien las imágenes varían entre los medios, todas las escenas de la Ceremonia del Sacrificio frecuentemente incluyen las figuras que los estudiosos han apodado al Sacerdote Guerrero y al Sacerdote Búho, a menudo acompañadas de una sacerdotisa y

    Las excavaciones de Sipán revelaron que estas figuras no eran meramente personajes mitológicos, sino que estaban conectadas con humanos reales que fueron enterrados con insignias similares a las de las representaciones pintadas.

    Adorno de tocado en forma de media luna (arriba a la izquierda) y solapa trasera (abajo a la izquierda) de las tumbas de Sipán y su correspondencia con la representación del Sacerdote Guerrero (fotos: Steven Zucker y Sarahh Scher)
    Figura\(\PageIndex{128}\): Adorno de tocado en forma de media luna (arriba a la izquierda) y solapa (abajo a la izquierda) de las tumbas de Sipán y su correspondencia con la representación del Sacerdote Guerrero

    Al cruzar las tumbas y su contenido con la iconografía moche, los entierros de Sipán permitieron a los estudiosos comprender mejor cómo los personajes pudieron haber sido parte de símbolos elitistas de poder y prestigio. Si bien los conjuntos en las tumbas de Sipán no se correlacionan directamente con los trajes vistos en la Ceremonia del Sacrificio, contienen muchos elementos similares, mostrando cómo algunas élites moche se identificaron con los principales actores en la Ceremonia del Sacrificio. En otro sitio de Moche, San José de Moro, mujeres de élite a lo largo de muchas generaciones fueron enterradas con objetos que las identificaban con la Ceremonia de Sacerdotisa del Sacrificio.

    Un retorno de oro

    Backflap, 625—645, dorado (foto: Steven Zucker, CC BY-SA 4.0)
    Figura\(\PageIndex{129}\): Backflap, 625—645 C.E., dorado (foto: Steven Zucker, CC BY-SA 4.0)

    Este backflap dorado, una prenda colgada del cinturón y quizás destinada a proteger la parte baja de la espalda, formaba parte del disfraz de un guerrero en el arte moche. Este ejemplo se remata con una representación del Decapitador, quien sostiene un cuchillo ceremonial llamado tumi en su mano derecha, y una cabeza humana cortada en su izquierda. La forma general de la solapa se hace eco de la forma del tumi. Las medias esferas que rodean al Decapitador son en realidad sonajeros, encerrando dentro de ellas pequeñas bolitas de metal que habrían hecho sonido a medida que la persona que portaba la solapa se movía.

    El backflap fue uno de los artículos originalmente saqueados de la Huaca Rajada en 1987, y fue traficado fuera del país en algún momento entre 1995 y 1997. En 1997, agentes encubiertos del FBI lo compraron en una operación encubierta que tuvo lugar en una parada de descanso a lo largo de la Turnpike de Nueva Jersey. El 15 de julio de 1998, el FBI realizó una ceremonia para devolver oficialmente el backflap a Perú, y ahora se encuentra en el Museo de la Nación de Lima. Los objetos excavados de las tumbas de Sipán se encuentran alojados en el Museo Tumbas Reales de Sipán en la cercana Chiclayo.

    El Museo Tumbas Reales de Sipán (foto: Bernard Gagnon, CC BY-SA 3.0)
    Figura\(\PageIndex{130}\): Museo Tumbas Reales de Sipán (foto: Bernard Gagnon, CC BY-SA 3.0)

    Recursos adicionales

    Sidney Kirkpatrick, Señores de Sipan: Una historia de tumbas preincas, arqueología y crimen (Nueva York: Morrow, 1992).

    Leer más sobre Iconografía moche de Dumbarton Oaks

    Lee sobre la participación del FBI en la recuperación del backflap

    Leer más sobre Cerámica moche en el Museo Metropolitano de Arte

    Daniel Radthorne, “Pobreza, Ollas y Cacahuetes Dorados”, Prospecto (2011)

    Walter Alva y Christopher B. Donnan, Tumbas Reales de Sipán (Los Ángeles: Museo Fowler, 1993)

    Par de Bengalas, Mensajeros Alados

    Video\(\PageIndex{5}\): Pareja de Earflares, Mensajeros Alados, Siglo 3-VII, Moche, Perú, oro, turquesa, sodalita, concha, 8 cm (El Museo Metropolitano de Arte)

    Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:

    Mensajeros Alados, MocheMensajeros Alados, MocheMensajeros Alados, MocheMensajeros Alados, MocheMensajeros Alados, MocheMensajeros Alados, MocheMensajeros Alados, Moche
    Figura\(\PageIndex{131}\): Más imágenes Smarthistory...

    Botella Moche con Cabeza de Retrato

    Video\(\PageIndex{6}\): Botella Cabeza Retrato, Siglo XVI-VI (cultura Moche), Perú, cerámica, 32.39 cm de altura (El Museo Metropolitano de Arte)

    Tiwanaku

    Tiwanaku, una introducción

    Tiwanaku, c. 800—1000 C. E., cerca del lago Titicaca, Bolivia
    Figura\(\PageIndex{132}\): Tiwanaku, c. 800—1000 C.E., cerca del lago Titicaca, Bolivia (foto: Mhwater, de dominio público)

    El Centro Sagrado de Tiwanaku

    Mapa de las civilizaciones Tiwanaku y Wari, Sudamérica. La civilización wari data del siglo VI al XI, floreciendo casi al mismo tiempo que Tiwanaku (imagen: Zenyu)
    Figura\(\PageIndex{133}\): Mapa de las civilizaciones Tiwanaku y Wari, Sudamérica. La civilización wari data del siglo VI al XI, floreciendo casi al mismo tiempo que Tiwanaku (imagen: Zenyu, en el dominio público)

    La costa norte del Perú no estuvo inactiva tras la caída de los Moche alrededor del 800 C.E. Las culturas Lambayeque y Chimú que les sucedieron construyeron impresionantes monumentos y ciudades. De hecho, la civilización Chimú dominó casi la totalidad de la costa norte del Perú durante más de 400 años hasta que fueron conquistadas por el imperio Inka en 1470. También se estaban produciendo emocionantes desarrollos culturales y artísticos en las tierras altas aproximadamente al mismo tiempo que las culturas Moche, Lambayeque y Chimú dominaban la costa norte.

    La civilización Tiwanaku (200—1100 C.E.) se centró en la región del Lago Titicaca del actual sur del Perú y oeste de Bolivia, aunque su influencia cultural se extendió a Bolivia y partes de Chile y Argentina. El centro principal de la ciudad de Tiwanaku contaba con una población de 25 mil a 40 000 en su apogeo, compuesta por élites, agricultores, pastores de llamas, pescadores y artesanos. Su centro ceremonial presentaba una pirámide escalonada llamada Akapana, y un complejo de templos (el Kalasasaya).

    Puerta del Sol

    Puerta del Sol, Tiwanaku, Bolivia (foto: Brent Barrett, CC BY-NC-ND 2.0)
    Figura\(\PageIndex{134}\): Puerta del Sol, Tiwanaku, Bolivia (foto: Brent Barrett, CC BY-NC-ND 2.0). Ver en Google Street View.

    Los habitantes de Tiwanaku eran hábiles ingenieros y albañiles, produciendo impresionantes edificios de piedra y monumentos. Quizás una de las obras más icónicas de la arquitectura pública de Tiwanaku es la Puerta del Sol, un portal monolítico tallado en un solo bloque de andesita. El monumento fue descubierto en el patio principal de la ciudad y puede haber servido originalmente como portal al Puma Punku, uno de los santuarios públicos más importantes de la ciudad. El Gateway contiene tallas de bajo relieve a través del dintel en una cuadrícula cuadrada. En el centro del dintel se encuentra la deidad principal de Tiwanaku.

    Puerta del Sol, Tiwanaku, Bolivia (foto: Ian Carvell, CC BY-NC-ND 2.0)
    Figura\(\PageIndex{135}\): Puerta del Sol, Tiwanaku, Bolivia (foto: Ian Carvell, CC BY-NC-ND 2.0)
    Izquierda: la Estela Raimondi, c. 900-200 B.C.E., cultura Chavín, Perú (Museo Nacional de Arqueología Antropología e Historia del Perú, foto: Taco Witte, CC BY 2.0). Derecha: Dibujo lineal de la estela de Raimondi (fuente: Tomato356, CC BY-SA 3.0)
    Figura\(\PageIndex{136}\): Izquierda: la estela de Raimondi, c. 900-200 B.C.E., cultura Chavín, Perú (Museo Nacional de Arqueología Antropología e Historia del Perú, foto: Taco Witte, CC BY 2.0). Derecha: Dibujo lineal de la estela de Raimondi (fuente: Tomato356, CC BY-SA 3.0)

    La figura se enfrenta frontalmente, sosteniendo dos implementos que terminan en cabezas de pájaro, tal vez representando un lanzador y lanzas. Viste una elaborada túnica decorada con rostros humanos y animales. Los ojos de la figura llevan la característica tiwanaku estilizada lagrima, un felino alado que cuelga del ojo hasta el fondo del rostro. Zarcillos de pelo emanan en rayos de la cabeza, terminando en cabezas y círculos felinos. Deidades compuestas humano-ave flanquean la figura central en ambos lados.

    Como muchos estudiosos han señalado, la deidad representada en la Puerta exhibe una serie de similitudes con la deidad en la Estela Raimondi en Chavín de Huantar. Ambos se paran frontalmente y llevan un bastón en cada mano, agarrándolos precisamente de la misma manera. Sus tocados/peinados rayados se extienden hacia afuera en zarcillos zoomorfos (parecidos a animales). La cualidad cuadrada, parecida a máscara, de sus rostros dota a las deidades de una cualidad ominosa.

    Los arqueólogos especulan que la puerta fue originalmente pintada de manera brillante e incrustaciones de oro; por lo tanto, es importante recordar que el estado “prístino” y sin adornos de los monumentos antiguos que vemos hoy a menudo tienen poca relación con su aspecto original.

    Relación con Chavín

    Fragmento textil, siglo IV a. C. E., cultura Chavín, Perú, algodón, pigmentos refinados de tierra de hierro, 14.6 x 31.1 cm (El Museo Metropolitano de Arte)
    Figura\(\PageIndex{137}\): Fragmento textil, siglo IV al III a.C.E., cultura Chavín, Perú, algodón, pigmentos de tierra de hierro refinado, 14.6 x 31.1 cm (El Museo Metropolitano de Arte)

    Adoptar elementos de la iconografía de Chavín puede haber sido una estrategia para que el pueblo Tiwanaku afirmara lazos ancestrales con la gran civilización temprana de las tierras altas. A falta de un lenguaje escrito, las imágenes jugaron un papel vital en la transmisión de ideas y valores a través del espacio y el tiempo. Si bien la civilización Chavín había sucumbido durante mucho tiempo cuando Tiwanaku alcanzó su fluorescencia, la iconografía de Chavín recorrió los Andes a través de textiles y otros objetos portátiles, volviéndose continuamente reinterpretada y reinventada por cada cultura que entró en contacto con ella.

    Textiles y cerámicas

    Sombrero de cuatro esquinas Twiwanaku, 700-900 (Museo de Arte de Dallas)
    Figura\(\PageIndex{138}\): Sombrero de cuatro esquinas Tiwanaku, 700—900 C.E., fibra de camélido (Museo de Arte de Dallas)

    Si bien las estructuras monumentales de piedra y la escultura son las señas de identidad del arte tiwanaku, también se produjeron obras más pequeñas en textil y cerámica de refinada calidad. Al igual que los Wari, los hombres Tiwanaku de alto rango vestían sombreros de cuatro esquinas intrincadamente diseñados, de colores brillantes y decorados con diseños geométricos. En el ejemplo anterior, la forma general del diamante del diseño se ha dividido en cuatro secciones, lo que a menudo es una referencia a las cuatro direcciones cardinales. Los ricos rojos y azules provienen de tintes difíciles y caros, enfatizando aún más la riqueza y el poder del hombre que lo portaba.

    Vaso de incienso felino, siglo VI al IX (Museo Metropolitano de Arte)
    Figura\(\PageIndex{139}\): Vaso de incienso felino, siglo VI al IX C.E., cerámica (El Museo Metropolitano de Arte)

    La cerámica Tiwanaku, al igual que el quemador de incienso de arriba, presentan formas limpias, algo bloqueadas y una decoración superficial que hace eco de la estética que se ve en la escultura de piedra, como la Puerta del Sol de arriba. Un contorno negrita, negro y áreas planas de color caracterizan la pintura. Aquí se puede ver un felino alado abstraído, con un ojo dividido por el medio entre blanco y negro, otro elemento típico de la decoración cerámica Tiwanaku. La cabeza felina pintada es más redonda y simplificada que la esculpida, que presenta ojos más naturalistas, expresivos y una boca abierta con colmillos prominentes.

    Recursos adicionales

    Lee más sobre el Dios del Bastón en Chavín de Huántar

    Margaret Young-Sánchez et al., Tiwanaku: Ancestros del Inca (Denver: Denver Art Museum, 2004)

    Jean-Pierre Protzen y Stella Nair, “Sobre la reconstrucción de la arquitectura de Tiwanaku”, Revista de la Sociedad de Historiadores Arquitectónicos 59, núm. 3 (sep., 2000), pp. 358—371

    Andes Central y Sur, 500—1000 d.C.” en la Línea de Tiempo del Museo del Met

    Corte Semisubterránea en el sitio de Tiwanaku

    Vista desde la Corte Semisubterránea, Tiwanaku, 300—400 CE (foto: Danielle Pereira, CC BY 2.0)
    Figura\(\PageIndex{140}\): Vista desde la Corte Semisubterránea, Tiwanaku, Bolivia, 300—400 CE (foto: Danielle Pereira, CC BY 2.0)
    Mapa que muestra la ubicación de Tiwanaku
    Figura\(\PageIndex{141}\): Mapa que muestra la ubicación de Tiwanaku

    De aproximadamente 200 a 1100 C.E., Tiwanaku, cerca del lago Titicaca en el actual oeste de Bolivia, fue el centro de una civilización cuya influencia se extendió hasta el sur de la costa del Perú y el norte de Chile.

    En su apogeo, el sitio albergaba hasta 40 mil personas y se centraba alrededor de un centro ceremonial con varias estructuras monumentales de piedra, incluida la Corte Semisubterránea, que es la más antigua de estas estructuras, y utilizada durante más de mil años antes del declive de la civilización Tiwanaku.

    La experiencia de ingresar a esta cancha es un poco como entrar en una cápsula arquitectónica del tiempo. Todas sus diversas características son representaciones visuales de las formas en que los habitantes del sitio recurrieron a culturas locales más antiguas, adoptaron las de lejos y crearon sus propias variaciones para establecer una cultura única. Es una ventana fascinante a la cosmovisión y religión de los habitantes a través de los siglos.

    Vista de Tiwanaku con la Corte Semisubterránea a la derecha, Tiwanaku, Bolivia, 300—400 CE (foto: Fellipe Cicconi, CC BY-NC 2.0)
    Figura\(\PageIndex{142}\): Vista de Tiwanaku con la Corte Semisubterránea a la derecha, Tiwanaku, Bolivia, 300—400 CE (foto: Fallipe Cicconi, CC BY-NC 2.0)

    Ubicación

    Como la mayoría de las grandes ciudades, Tiwanaku tenía una zona central “céntrica” donde se encuentran los edificios y estructuras más grandes e importantes. La mayoría de las veces se le conoce como el núcleo ceremonial debido a su ubicación en el centro del sitio y la identificación de la mayoría de los edificios como sitios para importantes ceremonias religiosas y políticas. Estos edificios fueron construidos a lo largo de la historia del sitio, y algunos que no estaban en uso actual fueron incluso parcialmente desmontados para que las piedras pudieran ser utilizadas en los más nuevos.

    Para cuando Tiwanaku comenzó a declinar como estado, el núcleo ceremonial contaba con numerosos edificios, plataformas y patios, siendo el más grande e importante la Corte Semisubterránea, el Complejo Kalasasaya y Putuni (una combinación de plataformas elevadas y patios), el Akapana (un montículo complicado estructura que se cree que es una recreación de las montañas Quimsachata), y un complejo de templos posterior, el Pumapunku.

    Mapa del centro ceremonial de Tiwanaku con importantes estructuras etiquetadas
    Figura\(\PageIndex{143}\): Mapa del centro ceremonial de Tiwanaku con importantes estructuras etiquetadas

    Estructura y diseño

    La Corte Semisubterránea es un patio cuadrado de aproximadamente noventa y un pies de largo y ochenta y cinco pies de ancho, completamente abierto al cielo. Sus cuatro muros de piedra fueron construidos aproximadamente seis pies abajo en la tierra en lugar de hacia arriba. Entrado por un tramo de escalones desgastado por siglos de uso, el espacio da la sensación de estar parado en el límite entre la tierra y el cielo. Esta sensación se ve reforzada por cincuenta y siete grandes piedras verticales que se extienden fuera del espacio hundido y que sirven de puente entre la tierra y el cielo.

    Mapeo del cielo

    Muros de la Corte Semisubterránea, Tiwanaku, Bolivia, 300—400 CE (foto: twiga269 FEMEN, CC BY-NC 2.0)
    Figura\(\PageIndex{144}\): Primer plano: piedras verticales y muros de la Corte Semisubterránea, Tiwanaku, Bolivia, 300—400 CE (foto: twiga269 FEMEN, CC BY-NC 2.0)

    Las piedras centrales en tres de las paredes (norte, este y oeste) proporcionan más que una conexión física con el cielo de arriba. Marcan miradores para diversos eventos astronómicos como solsticio y equinoccio amaneceres y atardeceres, el levantamiento y puesta de estrellas importantes, e incluso señalan el camino hacia el Polo Sur Celestial, el pivote del hemisferio sur. Los movimientos del sol, la luna y las estrellas a través del cielo regulaban el ritmo de vida en todas las sociedades andinas, utilizadas para determinar cuándo plantar y cosechar cultivos y realizar rituales religiosos. Como esta corte ha sido identificada por los arqueólogos como un lugar de reunión para estos rituales, estas piedras habrían ayudado a los participantes a orientarse adecuadamente para el evento celeste apropiado.

    Alineaciones astronómicas de la Corte Semisubterránea (redibujado después de Vranich y Smith 2017, figura 6.4)
    Figura\(\PageIndex{145}\): Alineaciones astronómicas de la Corte Semisubterránea (redibujado después de Vranich y Smith 2017, figura 6.4)

    Conectando pasado y presente

    La Corte Semisubterránea sirvió como una forma en que la gente de Tiwanaku podía expresar sus conexiones con culturas pasadas mientras creaba sus propios estilos arquitectónicos y escultóricos únicos. Terminado entre 300—400 C.E., se estima que es el primer edificio monumental de piedra construido en la zona ceremonial central.

    La innovación de la Corte Semisubterránea comienza con su tamaño. El estilo de corte hundido se encuentra en muchos de los sitios arqueológicos anteriores a la fundación de Tiwanaku en las regiones aledañas al lago Titicaca como Pucara y Chiripa, pero la Corte Semisubterránea es la más grande encontrada hasta la fecha. Su mayor tamaño probablemente fue una declaración de creciente poder político por parte de la emergente política Tiwanaku.

    Cabezas de espigas en un muro de la Corte Semisubterránea, Tiwanaku, Bolivia, 300—400 CE (foto: Phil, CC BY-NC-ND 2.0)
    Figura\(\PageIndex{146}\): Cabezas de espigas en un muro de la Corte Semisubterránea, Tiwanaku, Bolivia, 300—400 C.E. (foto: Phil, CC BY-NC-ND 2.0)

    El segundo cambio más llamativo del estilo de corte hundido más antiguo es la adición de las cabezas de espiga (esculturas de cabezas que se colocan en una pared, ancladas por un poste llamado espiga, pero que se extienden desde la superficie) a las cuatro paredes en un patrón de triángulos repetitivos entre las grandes piedras verticales.

    Izquierda: Estilo común de cabeza de espiga, Corte semi-subterránea, Tiwanaku, Bolivia (foto: THEOW, CC BY-NC-ND 2.0); Derecha: Estilo menos común de cabeza de espiga, Corte semi-subterránea, Tiwanaku, Bolivia (foto: Kevin Jones, CC BY 2.0)
    Figura\(\PageIndex{147}\): Izquierda: Estilo común de cabeza de espiga, Corte semi-subterránea, Tiwanaku, Bolivia (foto: THEOW, CC BY-NC-ND 2.0); derecha: Estilo menos común de cabeza de espiga, Corte semi-subterránea, Tiwanaku, Bolivia (foto: Kevin Jones, CC BY 2.0)

    Las cabezas en las mejores condiciones muestran una amplia gama de variaciones en dos composiciones básicas. El primero y más común es un rostro con una banda ancha alrededor de la frente, ojos grandes y profundos, una nariz rectangular en forma de T y una boca ovalada con labios gruesos. El segundo, del que quedan pocos ejemplos no erosionados, es una cara sin la banda frontal, una nariz más ovalada y ojos mucho más pequeños. No hay dos cabezas talladas en ninguno de los dos estilos exactamente iguales: las narices van de anchas a estrechas, los ojos pueden ser circulares o cuadrados, algunas bocas están bien abiertas con labios claramente definidos mientras que otras están bien cerradas.

    Se cree que éstas representan la gama de etnias o comunidades que fueron gobernadas por la política tiwanaku y asistieron a las ceremonias celebradas en la corte. Aún se desconoce si fueron aportados por los grupos que representan voluntariamente o por la fuerza.

    Escultura y religión a través del tiempo

    Estela 15, Corte Semisubterránea, Tiwanaku, Bolivia (foto: Dr. Shelley Burian, CC BY-NC-ND 2.0)
    Figura\(\PageIndex{148}\): Estela 15, Corte Semisubterránea, Tiwanaku, Bolivia (foto: Alexei Vranich, CC BY-NC-ND 2.0)

    Las excavaciones arqueológicas de mediados del siglo XX descubrieron varias esculturas independientes, dos de las cuales tienen composiciones que proporcionan una representación visual llamativa de los cambios culturales ocurridos en la sociedad tiwanaku a lo largo de los siglos.

    La Stela 15 es un eje rectangular de piedra de cuatro lados con una simple talla de bajo relieve en los cuatro lados. Los lados más estrechos contienen patrones verticales de figuras similares a serpientes que se extienden hacia varios pequeños mamíferos con colas largas. Aunque ambos lados más anchos fueron tallados cada uno con la imagen de una gran figura humanoide, la erosión prácticamente ha borrado la talla en uno. El otro muestra una figura de pie con una cara grande que contiene la nariz en forma de T, ojos circulares profundos y boca ovalada vista en algunas de las cabezas de espiga. Una banda parecida a una barba rodea la cara inferior, lo que indica que se trata de una figura masculina. El brazo a la izquierda del espectador se coloca diagonalmente por encima del de la derecha, ambos elevados por encima de una banda que muestra dos figuras felinas opuestas.

    Esta imaginería se asocia con la tradición religiosa Yayamama que se practicó a través de la región del Lago Titicaca comenzando en el 800 a.C.E. y disminuyendo alrededor de 300 C.E. La colocación de la Estela 15 en la Corte Semisubterránea indica que, al igual que los otros patios hundidos en el lago Titicaca considerablemente más antiguo sitios, esta estructura se utilizó inicialmente para las ceremonias de Yayamama. Las imágenes de estelas mejor conservadas en otros sitios de Yayamama sugieren que algunas de estas ceremonias se centraron en celebrar las fuerzas de fertilidad de la dualidad hembra-macho (representada por antepasados deificados) así como las que se encuentran en toda la naturaleza, representadas por diversos animales y una imagen ombligo pensado para representar el centro del cosmos.

    Izquierda: Un dibujo que muestra los cuatro lados de una estela Yayamama de Taraco, Perú (redibujado después de Chávez y Mohr Chávez 1988); Derecha: Estela 15, Corte Semisubterránea, Tiwanaku, Bolivia (foto: Antoine 49, CC BY-NC-ND 2.0)
    Figura\(\PageIndex{149}\): Izquierda: Un dibujo que muestra los cuatro lados de una estela Yayamama de Taraco, Perú (redibujado después de Chávez y Mohr Chávez 1988); derecha: Estela 15, Corte Semisubterránea, Tiwanaku, Bolivia (foto: Antoine 49, CC BY-NC-ND 2.0)

    La riqueza de detalles realistas e iconografía del Monolito Bennett, construido varios siglos después, son el resultado de un cambio dramático tanto en los estilos artísticos como en las tradiciones religiosas. Aquí, la figura masculina (una imponente altura de veinticuatro pies de altura) se talla en la ronda y se muestra vistiendo prendas elaboradas talladas con extrema atención al detalle. El torso y los brazos de la figura están cubiertos con imágenes de figuras con cabeza de pájaro corriendo con bastones y llamas brotando cactus sagrados. En la parte posterior también hay una interpretación de la deidad frontal que se muestra en la Puerta del Sol, identificada por su gran cara cuadrada rodeada de rayos que terminan en cabezas de animales y formas circulares. En lugar de sostener dos bastones, esta versión de la deidad sostiene una planta de cactus con flores en cada mano.

    El monolito de Bennett (foto: JoAnn Miller, CC BY 2.0)
    Figura\(\PageIndex{150}\): El monolito de Bennett (foto: JoAnn Miller, CC BY 2.0)

    A diferencia de la Estela 15, la figura representada en el Monolito Bennett sostiene ambos brazos contra sus costados con las manos orientadas hacia adelante en lugar de colocarse una encima de la otra. Al igual que la deidad de la Puerta del Sol, cada mano sostiene un objeto, la izquierda una copa similar en forma a un kero y la derecha una bandeja de rapé utilizada para ingerir sustancias inductoras de trance durante las ceremonias.

    Dibujo que muestra la decoración tallada del Monolito Bennett (redibujado después de Posnansky 1945, Vol. II, Figs. 113 y 117)
    Figura\(\PageIndex{151}\): Dibujo que muestra la decoración tallada del Monolito Bennett (redibujado después de Posnansky 1945, Vol. II, Figs. 113 y 117)

    El Monolito Bennett, con sus referencias a la iconografía de Chavín de Huantar, sugiere que Tiwanaku se alejó gradualmente de las prácticas religiosas yayamama a las importadas lejos. Su presencia en la Corte Semisubterránea, donde originalmente se colocó cerca de esculturas más antiguas como la Estela 15, demuestra perfectamente cómo los habitantes mantuvieron vínculos con las tradiciones pasadas de la región del Lago Titicaca mientras continuaban innovando y adoptando nuevas ideas.

    En general, la Corte Semisubterránea marca el ascenso de la importancia de Tiwanaku como centro regional. Su gran tamaño, su innovadora escultura arquitectónica y sus cambiantes monumentos independientes demuestran el deseo de los habitantes de crear una versión única de la cultura regional más antigua y de los extranjeros para expresar su poder e influencia.

    Recursos adicionales:

    Tiwanaku: Centro Espiritual y Político de la Cultura Tiwanaku (UNESCO)

    Andes Central y Sur, 500—1000 A.D. en la Cronología de la Historia del Arte de Heilbrunn del Museo Metropolitano de Arte

    Margaret Young-Sánchez, Tiwanaku: Ancestros del Inca (Denver Art Museum, 2004)

    Alexei Vranich, “Percepciones monumentales del paisaje de Tiwanaku”, en Paisajes políticos de las capitales, editado por Jelena Bogdanović, Eulogio Guzmán, y Jessica Joyce Christie (Boulder, CO: University of Colorado Press, 2016) pp. 181-211

    Alexei Vranich y Scott C. Smith, “Cielo nocturno y urbanismo temprano en los altos Andes: arquitectura y ritual en la cuenca sur del lago Titicaca durante los periodos Formativo y Tiwanaku”, en Arqueología de la noche: La vida después del anochecer en el mundo antiguo, editado por Nancy Gonlin y April Nowell (Boulder: University Press of Colorado, 2017), pp. 121-138

    John Wayne Janusek, Antiguo Tiwanaku (Cambridge: Cambridge University Press, 2008).

    Michael A. Malpass, Ancient People of the Andes (Ithaca, NY y Londres: Cornell University Press, 2016)

    Sergio Chávez y Karen L. Mohr Chávez, “Monolitos recién descubiertos de las tierras altas de Pouno, Perú” Expedición vol. 12, núm. 4, pp. 25-39

    Cultura chancay

    Figura femenina de pie Chancay

    Figura Hembra de Pie Chancay, 1200 - 1450, cerámica, 18 1/4 x 11 3/4 x 5 pulgadas (Museo Michael C. Carlos)
    Figura, 1200—1450, cerámica, 18 1/4 x 11 3/4 x 5 pulgadas (Museo Michael C. Carlos)

    ¿Qué pueden decirnos sobre el pasado las figurillas cerámicas a pequeña escala? Resulta, pueden decirnos mucho sobre culturas que ya no existen. Un ejemplo maravilloso es una figura femenina de Chancay de 1200 a 1450.

    El pueblo Chancay vivió en la costa central del Perú, centrado en el valle del río Chancay (aproximadamente 80 kilómetros al norte de Lima) desde c. 1000 C.E. hasta su conquista por los Chimú y luego los Inka en el siglo XV. Eran tejedores expertos, creando telas finas así como esculturas de fibra, pero también crearon esculturas de cerámica en un estilo distintivo. Entre ellas se encuentran figuras de pie tanto de hombres como de mujeres, pintadas en un marrón-negro sobre un slip blanco cremoso.

    La Figura Hembra de Pie es relativamente grande (más de dieciocho pulgadas de alto), hueca y probablemente hecha uniendo losas de arcilla, aunque los moldes podrían haber sido parte de ese proceso. La superficie de la figura está pintada con un slip blanco que luego fue sobrepintado con diseños de slip marrón-negro. El cuerpo abstracto se caracteriza por una cabeza grande, torso ancho y piernas largas y grandes con pies grandes que ayudan a sostener la escultura erguida. Los brazos pequeños son relativamente planos, con una curva en el codo y las manos en forma de paleta.

    Sus rasgos faciales son pequeños en comparación con la cabeza general, con ojos ovalados, una nariz agudamente triangular, y una boca pequeña que está parcialmente oscurecida por el patrón decorativo en su barbilla que se compone de dos líneas dentadas (esta es en realidad una boca de animal pintada sobre su boca real, como se analiza a continuación). De hecho, su cara y cabeza están pintadas con una serie de patrones compuestos por líneas con un grosor consistente.

    Una mujer...

    En lo alto de su cabeza, las líneas verticales delinean secciones que se rellenan con una forma que recuerda a un escalón o cordillera. Un diseño similar a este se encuentra en la mayoría de los vocabularios visuales andinos antiguos, especialmente en textiles. Debajo de eso, una banda con un patrón más complejo presenta círculos blancos delineados en negro, con un punto negro en el centro. Estos círculos encajan en formas triangulares, alternando el punto hacia arriba y hacia abajo, con un espacio intermedio decorado con líneas curvas y rectas. Esto puede estar destinado a indicar una diadema textil, pero el diseño no envuelve la parte posterior de la cabeza como lo hace el diseño en el torso. Las comisuras de sus ojos están unidas a la parte inferior de la banda por dos líneas delgadas dispuestas en diagonal, con círculos más punteados entre las líneas y curvas que bordean los bordes exteriores.

    Figura Hembra de Pie Chancay, 1200 - 1450, cerámica, 18 1/4 x 11 3/4 x 5 pulgadas (Museo Michael C. Carlos)
    Figura, 1200—1450, cerámica, 18 1/4 x 11 3/4 x 5 pulgadas (Museo Michael C. Carlos)

    Si bien la figura al principio parece estar vistiendo una túnica estampada y desnuda de cintura para abajo, la decoración en su torso probablemente pretende representar pintura corporal o tatuaje. Consiste en un fondo negro, un borde en forma de marco compuesto por dos líneas blancas, y manchas blancas, algunas de las cuales tienen un patrón en el centro compuesto por dos líneas cruzadas y cuatro puntos. Dos de las manchas que no tienen el patrón central en realidad rodean pequeñas protuberancias que indican senos.

    Si bien no es visible en las fotografías, hay una leve impresión de un textil en la escultura que indica que esta figura originalmente estaba destinada a vestirse, lo que indica además que el patrón del torso es decoración corporal. Los agujeros en la parte superior de la cabeza indican que junto con su vestido, habría sido adornada con quizás un tocado de plumas u otro adorno de cabeza.

    ... y algo más

    La decoración de la pintura corporal en el torso de la figura de pie puede parecer simplemente manchas irregulares de color blanco sobre un fondo oscuro, pero la doctora Rebecca Stone ha señalado que las manchas, junto con la boca ancha y dentada pintada sobre su boca real, probablemente hacen referencia al tiburón ballena. Stone también ha señalado que la franja blanca que baja por la parte posterior del torso de la figura se hace eco de la línea blanca de puntos que pueden resaltar el borde de la aleta dorsal del tiburón. El tiburón ballena es la especie viva de peces más grande, con una longitud promedio de 32 pies y un peso de 20,000 libras. Sus bocas pueden medir hasta 4.9 pies de ancho, y están llenas de diminutos dientes y filtros para alimentarse de plancton y peces muy pequeños. Al no ser depredadores, su actitud hacia los humanos ha sido históricamente de dócil indiferencia.

    Tiburón ballena en vista frontal (foto: Derek Keats, CC BY 2.0)
    Figura\(\PageIndex{155}\): Tiburón ballena en vista frontal (foto: Derek Keats, CC BY 2.0)
    Figura Hembra de Pie Chancay, detalle, 1200 - 1450, cerámica, 18 1/4 x 11 3/4 x 5 pulgadas (Museo Michael C. Carlos)
    Figura, detalle, 1200—1450, cerámica, 18 1/4 x 11 3/4 x 5 pulgadas (Museo Michael C. Carlos)

    Estos atributos del tiburón ballena, superpuestos sobre su cuerpo humano, podrían ser indicios de que esta figura está siendo representada como un especialista ritual transformándose en un alter ego espiritual para viajar al mundo espiritual, y cuyo yo animal es el tiburón ballena. Si bien el tiburón ballena no es un depredador feroz como un jaguar, águila arpía o caimán —depredadores ápice que comúnmente se asocian con la transformación ritual en el arte andino—, son formidables en tamaño, y son capaces de moverse de la superficie del agua a profundidades de varios miles de pies, lo que pudo haber sido pensada como una habilidad para viajar entre este mundo y el inframundo, así como los especialistas rituales podrían viajar entre este mundo y el siguiente. También es posible que la pintura corporal de la mujer la marque como miembro de un clan u otro grupo de linaje asociado con el tiburón ballena, tal vez reclamándolo como antepasado.

    Vista del perfil de un tiburón ballena (foto: Shiyam ElkClonar, CC BY-SA 3.0)
    Figura\(\PageIndex{157}\): Vista de perfil de un tiburón ballena (foto: Shiyam ElkCloner, CC BY-SA 3.0)

    Los tiburones ballena hembra pueden producir grandes camadas de cachorros, quizás también vinculándolos con la fertilidad en la mente del pueblo Chancay, y haciendo de este el poder espiritual que se pensaba que ejercía el tiburón ballena (como alter ego espiritual o como antepasado del linaje). Sus ojos amplios y miradores pueden aludir al trance o a la vista espiritual (la capacidad de ver en el mundo espiritual), pero también encajan con la capacidad del tiburón ballena para poner los ojos hacia atrás y meterlos en su cabeza, lo que debió haber causado una fuerte impresión en el pueblo Chancay que lo presenció. La mezcla de rasgos humanos y animales en esta figura nos muestra que los Chancay eran observadores entusiastas de la naturaleza, y que sus creencias se combinaban con lo que sabían sobre el mundo natural.

    Recursos adicionales:

    Rebecca R. Stone, El arte de los Andes: de Chavín a Inca (Londres: Thames & Hudson 2012)

    Rebecca R. Stone, El jaguar interior: el trance chamánico en el antiguo arte centroamericano y sudamericano (Austin: University of Texas Press, 2011)

    Rebecca R. Stone y William B. Tamaño, Ver con nuevos ojos: Aspectos destacados de la Colección de Arte de las Américas Antiguas del Museo Michael C. Carlos (Atlanta: Michael C. Carlos Museum, Emory University, 2002)

    Cultura Chimú

    Introducción a la cultura Chimú

    Muro de la plaza principal de Chan Chan, capitolio del reino Chimú, Perú, 870-c. 1470 (foto: Kevstan, CC BY-SA 3.0)
    Figura\(\PageIndex{158}\): Muro de la plaza principal de la ciudadela Nik An en Chan Chan, capitolio de Chimor, Perú, c. 950-1470 (foto: Kevstan, CC BY-SA 3.0)
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    Figura\(\PageIndex{159}\): Mapa del reino Chimor en su mayor extensión (Huhsunqu,CC BY-SA 2.5)

    Tras el declive de los Moche en la costa norte del Perú, surgieron dos culturas en su lugar. Uno fue el Sicán (o Lambayeque), comenzando alrededor de 750 en la parte norte del antiguo territorio moche en los valles de los ríos Lambayeque y La Leche. El otro fue el Chimú, quien comenzó a florecer alrededor de 950 en el valle de Moche (alrededor del río Moche) y se extendió tanto al norte como al sur, conquistando finalmente el Sicán hacia 1375 y expandiéndose casi hasta Lima. El reino Chimú, llamado Chimor, llegó a su fin con su conquista por los inka.

    La capital del Reino de Chimor fue la ciudad de Chan Chan, ubicada en el valle del río Moche, más cerca de la costa que el centro de la cultura moche en las Huacas del Sol y de la Luna. Chan Chan estaba compuesto por compuestos reales, hoy referidos como ciudadelas o ciudadelas. Estas ciudadelas eran compuestos elaborados, laberínticos rodeados de altos muros hechos de ladrillos de adobe cubiertos de yeso de barro y relieves.

    Chan Chan, capital de Chimor, Perú (foto: Veronique Debord, CC BY-SA 2.0)
    Figura\(\PageIndex{160}\): Vista de las ruinas de muros de adobe en ciudadela Nik An, Chan Chan, capital de Chimor, Perú (foto: Veronique Debord, CC BY-SA 2.0)

    Las ciudadelas estaban compuestas por pasillos largos y estrechos que conducían a espacios con diferentes usos, como plazas grandes y abiertas con plataformas centrales para ceremonias, instalaciones de almacenamiento e incluso grandes pozos. Sería difícil que alguien que no estuviera familiarizado con la ciudadela navegue por su camino, por lo que el diseño arquitectónico brindó una especie de seguridad además de la presencia de guardias y funcionarios de la corte.

    La ciudadela era una casa real, una sala de audiencias y una instalación de almacenamiento durante la vida del rey, y su tumba a su muerte. Cada nuevo rey construiría una nueva ciudadela, ya que el viejo rey estaba enterrado en la suya. Un nuevo rey comenzaría desde la plaza uno, necesitando construir su riqueza y su ciudadela, junto con su reputación. Esto pudo haber sido una razón para la expansión constante del reino de Chimor: la necesidad de nuevas fuentes de riqueza para los nuevos reyes.

    Cáscara de Spondylus Princeps (foto: Kevin Walsh, CC BY 2.0)
    Figura\(\PageIndex{161}\): Cáscara de Spondylus princeps (foto: Kevin Walsh, CC BY 2.0)

    Los reyes chimú tuvieron acceso a textiles de alta calidad hechos con lana de camélido teñida, oro-plateros que hacían joyas fantásticas, así como encantadoras miniaturas de objetos cotidianos y plumas y conchas exóticas. Las plumas provenían de los bosques nubosos de los Andes, así como de las selvas amazónicas que yacían más allá, y las conchas de Spondylus fueron traídas de las cálidas aguas del actual Ecuador costero. El rey de Chimor tenía en su séquito a un sirviente llamado el Fonga Sigde, cuyo trabajo consistía en esparcir polvo aplastado de Spondylus ante el rey mientras caminaba, creando una “alfombra roja” para que él caminara y mostrando su extrema riqueza y poder.

    Debido a la legendaria riqueza de los reyes de Chimor, las cuidadelas de Chan Chan fueron saqueadas sin piedad comenzando con la caída del imperio Chimú al Inka alrededor de 1470, y muy pocos objetos han sido recuperados científicamente del sitio. Sin embargo, hay una gran cantidad de trabajos de conservación y restauración en el sitio, y otros sitios han arrojado una gran cantidad de objetos Chimú, incluidas las pirámides Moche de Huaca del Sol y Huaca de la Luna, que están a menos de tres millas de distancia. Los chimú pudieron haber visto estas estructuras como pertenecientes a ancestros venerados, y por lo tanto espiritualmente poderosos y un lugar apropiado para sus propios muertos.

    Túnica chimú con dobladillo con flecos y diseño de pájaro, 1300—1470, Perú, fibra camélida, algodón, 49.5 x 113 cm (El Museo Metropolitano de Arte)
    Figura\(\PageIndex{162}\): Túnica chimú con dobladillo flecos y diseño de pájaro, 1300—1470, Perú, fibra camélida, algodón, 49.5 x 113 cm (El Museo Metropolitano de Arte)

    Vestida de gloria

    Túnica emplumada Chimú, 15—principios del siglo XVII, Perú, algodón, plumas, 69.9 × 68.6 cm (El Museo Metropolitano de Arte)
    Figura\(\PageIndex{163}\): Túnica emplumada Chimú, XVII-principios del siglo XVII, Perú, algodón, plumas, 69.9 × 68.6 cm (El Museo Metropolitano de Arte)

    Las túnicas chimú variaban en calidad, desde algodón liso sin teñir en colores naturales hasta lana camélida teñida de colores brillantes, (arriba) y llamativas y exóticas túnicas emplumadas (izquierda). Ambas túnicas que se muestran aquí presentan diseños de aves, pero la de arriba está muy abstraída. El ave se puede ver dentro de las grandes formas de diamante rosa, reducidas principalmente a un pico grande, cabeza redonda con su ojo, y dos triángulos para el cuerpo y la cola. Diseños muy geométricos como este eran comunes en los textiles Chimú, aunque algunos son más naturalistas. Las aves de la túnica emplumada son más fáciles de ver. Fueron creados atando cuidadosamente hileras de plumas recortadas a un respaldo textil liso. A pesar de su relativa claridad, siguen siendo similares en forma a las de la túnica textil. Los textiles más sencillos habrían sido usados por la gente común, con creaciones más elaboradas como las que aquí se ven usadas por las élites. El rey tenía derecho a vestir las prendas de vestir más lujosas, distinguiéndolo de todos los demás.

    Arriba: Corona emplumada Chimú, siglo XIV al XV, Perú, tangara paradisíaca y guacamayos, algodón, piel, caña, cobre, 26 cm de altura (El Museo Metropolitano de Arte) Fondo: Tangara del paraíso (foto: DickDaniels, CC BY-SA 4.0)
    Figura\(\PageIndex{164}\): Parte superior: Corona emplumada de Chimú, siglo XIV al XV, Perú, tangara paradisíaca y plumas de guacamayo, algodón, piel, caña, cobre, 26 cm de altura (El Museo Metropolitano de Arte) Fondo: Tangara del paraíso (foto: DickDaniels, CC BY-SA 4.0)

    También se utilizaron plumas para decorar coronas. La forma cónica estaría construida a partir de una base de cestería, luego decorada con plumas y otros ornamentos (en este caso con bandas de cobre en la parte superior e inferior de la base). Los historiadores del arte han identificado las plumas como provenientes de la tangara paradisíaca y del guacamayo, ambas aves que viven en las densas selvas tropicales al este de la cordillera de los Andes. Los colores brillantes y los orígenes exóticos de las plumas señalaban la capacidad del gobernante para adquirir artículos de lujo desde lejos.

    Ollas que silban

    Las cerámicas chimú son muy distintas a las de los Moche que les precedieron. Son menos sofisticadas en su ejecución, y por lo general no están pintadas, confiando únicamente en formas modeladas y texturas superficiales para su decoración.

    El recipiente de abajo es un tipo de cámara doble que es común a Chimú, donde dos formas huecas están unidas por un tubo en la parte inferior y un asa de correa en la parte superior, con una boquilla más o menos cilíndrica que se pega hacia arriba desde una cámara. En algunos casos, el recipiente ha sido diseñado para que verter líquido fuera de él o chapotear el líquido alrededor de ella obligará al aire a través de un silbato dentro de una cámara, haciendo que la olla haga un sonido cuando se usa (el audio de este buque silbando se puede encontrar aquí) . Estas vasijas fueron quemadas en un horno privado de oxígeno (denominado “atmósfera reductora”), lo que provocó que los compuestos de hierro en la arcilla se volvieran negros. El término general para la cerámica andina hecha de esta manera es “blackware”.

    Jarra silbante Chimú, 1000—1476, Perú, arcilla en forma de molde, 16 x 9.5 cm (El Museo Metropolitano de Arte)
    Figura\(\PageIndex{165}\): Jarra silbante Chimú, 1000—1476, Perú, arcilla en forma de molde, 16 x 9.5 cm (El Museo Metropolitano de Arte)

    Insumos relucientes

    Los metaleros chimú fabricaron muchos tipos diferentes de objetos. Los auriculares que se ven a continuación habrían sido usados por un gobernante o noble de muy alto rango. Representan a un hombre, probablemente un rey, sosteniendo un vaso de precipitados y un abanico de plumas, llevado en una camada por otras figuras. Lleva un tocado grande rematado con una amplia media luna de plumas, con un adorno escalonado en el centro. Viste orejeras y una túnica con dobladillo con flecos. Las lentejuelas trapezoidales cuelgan de los lazos de alambre en la superficie del arete y habrían brillado a medida que el usuario se movía, agregando más esplendor al objeto.

    Par de orejeras Chimú, siglos XII-XV, Perú, oro, 13.5 cm de diámetro (El Museo Metropolitano de Arte)
    Figura\(\PageIndex{166}\): Par de orejeras Chimú, siglos XII-XV, Perú, oro, 13.5 cm de diámetro (El Museo Metropolitano de Arte)
    Izquierda: Vaso de precipitados Chimú, siglo XIV al XV, Perú, plata, 19.7 x 13.3 cm (El Museo Metropolitano de Arte) Derecha: Panpipes en miniatura, siglos XIII-XV, Perú, plata, 2.7 x 5.6cm (El Museo Metropolitano de Arte)
    Figura\(\PageIndex{167}\): Izquierda: Vaso de precipitados Chimú, siglo XIV al XV, Perú, plata, 19.7 x 13.3 cm (El Museo Metropolitano de Arte) Derecha: Panpipes en miniatura, siglos XII-XV, Perú, plata, 2.7 x 5.6cm (El Museo Metropolitano de Arte)

    Los metaleros también fabricaron vasos de precipitados de plata y oro, similares a los elaborados por los sicán. La figura en el vaso de precipitados que se ve aquí sostiene una túnica con diseño de pájaro. El Chimú también hizo versiones metálicas en miniatura de objetos: artículos para el hogar, instrumentos musicales, hasta frutas. El diminuto (¡2.7 x 5.6 cm!) los panpipes a la derecha se habrían incluido en una tumba como una versión preciosa y más duradera de un instrumento normalmente hecho de caña.

    En la última declaración de lujo, los gobernantes también tenían versiones plateadas de vasijas de cerámica hechas para ellos. El de abajo representa a un gobernante sentado en un trono que está decorado con pájaros, olas y una figura sobrenatural, similar a tronos y relieves de adobe encontrados en Chan Chan. Dos figuras acompañantes están sentadas debajo de él. El diseño se repite en el otro lado. La figura gobernante es más grande que las que están debajo de él, enfatizando su poder tanto como el elaborado repoussé que define el trono. Una figura temática a cada lado es llevar una bolsa, quizás llena de tributo al rey de Chimor. El pico estribo para la embarcación muestra que el Chimú continuó algunos elementos de estilo Moche.

    Botella Chimú que representa un trono con figuras, 1300—1500, Perú, plata, 23.5 x 11.1 x 16.5 cm (El Museo Metropolitano de Arte)
    Figura\(\PageIndex{168}\): Botella Chimú que representa un trono con figuras, 1300—1500, Perú, plata, 23,5 x 11,1 x 16,5 cm (El Museo Metropolitano de Arte)

    Tesoros del océano

    Las joyas de Chimú incluían no solo metales y cuentas de piedra preciosa sino también concha. El caparazón de Spondylus rojo-naranja que fue aplastado para que el rey caminara sobre él también se utilizó para hacer cuentas, al igual que otras conchas, que producían cuentas moradas, amarillas y blancas. El adorno de muñeca de abajo es uno de un par, para ser usado como puños. Los ricos colores se hacen eco de los textiles teñidos de alto estatus y las plumas exóticas. Un gobernante con estos puños, una túnica de colores brillantes, una corona alta y colorida y brillantes orejeras doradas deben haber sido sin duda una vista intimidante, inspirando asombro del poder de Chimor en todos los que lo presenciaron.

    Adorno de muñeca con cuentas Chimú, siglo XIV al XV, Perú, concha, algodón, 15.3 cm de largo (El Museo Metropolitano de Arte)
    Figura\(\PageIndex{169}\): Adorno de muñeca con cuentas Chimú, siglo XIV al XV, Perú, concha, algodón, 15.3 cm de largo (El Museo Metropolitano de Arte)

    La conquista del Reino de Chimor por los inka alrededor de 1470 puso fin a la era del lujo en la costa. Los artistas y artesanos de Chimor fueron llevados a Cusco para hacer bienes de élite para los nobles inka, y las ciudadelas fueron saqueadas y saqueadas. A lo largo de los siglos se producirían más saqueos, dejando solo la arquitectura masiva de adobe como recordatorio del poderío de los reyes chimú.

    Recursos adicionales:

    Música en los Andes Antiguos desde El Museo Metropolitano de Arte

    Aves de los Andes desde El Museo Metropolitano de Arte

    Modelos arquitectónicos de los Andes Antiguos del Museo Metropolitano de Arte

    Alana Corty-Collins, “Fonga Sigde, proveedor de conchas a los reyes chimú”, en M.E. Moseley y A. Corty-Collins, eds., Kingship and Statecraft in Chimor (Washington, D.C.: Dumbarton Oaks, 1990), pp. 393-418.

    Joanne Pillsbury, “The Thorny Oyster and the Origins of Empire: Implications of Recently Uncovered Spondylus Imagery from Chan Chan, Peru”, Latin American Antiquity, vol. 7, núm. 4 (1996), pp. 313-340.

    Cultura sicán

    Vaso de precipitados de cara inversa

    Video\(\PageIndex{7}\): Vaso de boca invertida, siglo XI-XI, Sicán (Lambayeque), Perú, dorado, 20 x 18.1 cm (El Museo Metropolitano de Arte)

    Puntos clave:

    • La cultura Sicán se ubicó en la costa norte del Perú, y a veces se la conoce como Lambayeque.
    • Hemos perdido una cantidad significativa de conocimiento de la cultura sicán debido al saqueo sistemático y robo de tumbas. Estos objetos saqueados fueron sacados de contrabando fuera del Perú y muchos encuentran su camino hacia colecciones privadas y museos en América del Norte y Europa.
    • Este vaso de precipitados de cara inversa, hecho de oro martillado, muestra una cara en una posición que habría estado al revés cuando se utilizó. Esta inversión puede sugerir el inframundo, o el contacto con las fuerzas espirituales.

    Arte Inka

    En menos de dos siglos, los inka desarrollaron un imperio poderoso y un complejo conjunto de tradiciones artísticas.

    1438 - 1532 C.E.

    Introducción al Inka

    Los inka, al igual que los aztecas (o mexicas) de Mesoamérica, eran relativamente recién llegados al poder en la época del contacto europeo. Cuando Francisco Pizarro tomó como rehén al gobernante Inka (o Sapa Inka) Atahualpa en 1532, el imperio inka había existido menos de dos siglos. También al igual que los aztecas, los inka habían desarrollado una cultura compleja profundamente arraigada en las tradiciones que les precedieron. Sus textiles, cerámica, metal y carpintería y arquitectura reflejan los materiales, el medio ambiente y las tradiciones culturales de los Andes, así como el poder y las ambiciones del imperio Inka.

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    Figura\(\PageIndex{170}\): A lo largo del sistema vial Inka o Qhapaq Ñan hoy, Pucará del Aconquija, Argentina (foto: Ministerio de Cultura de la Nación Argentina, CC BY-SA 2.0)

    Un imperio de caminos y cordones

    Mapa del Sistema Vial Inka (Manco Capac, CC BY-SA 3.0)
    Figura\(\PageIndex{171}\): Mapa del Qhapaq Ñan (sistema vial Inka) (mapa: Manco Capac, CC BY-SA 3.0)

    El imperio Inka en su mayor extensión se extendió desde la ciudad moderna de Quito en Ecuador hasta Santiago en Chile. El Inka llamó a su imperio Tawantinsuyu, generalmente traducido como “Tierra de los Cuatro Cuartos” en su idioma, el quechua. En el centro del imperio estaba la ciudad capital del Cusco. El imperio estaba conectado por un sistema de carreteras —el Qhapaq Ñan— que se usaba únicamente para el negocio oficial de los Inka. Soldados, funcionarios y caravanas de llamas que transportaban alimentos, cerámica, textiles y otros artículos usaban las carreteras, y así lo hicieron los corredores de mensajes. Estos corredores estaban estacionados a intervalos regulares a lo largo de las carreteras, para que los mensajes pudieran viajar rápidamente por todo el imperio.

    No obstante, los mensajes que llevaban estos corredores no fueron escritos de la manera que esperaríamos. No estaban hechas de marcas en papel, piedra o arcilla. Fueron, en cambio, codificados en un implemento de cadena anudado llamado quipu. Nuestro conocimiento del quipu sigue siendo limitado. Hemos podido determinar sólo algunas de las formas en que se utilizó el quipu. Los investigadores continúan investigando este sistema único de comunicación. Los nudos a lo largo de las diversas cuerdas registraron números, de manera que un nudo con 5 bucles podría representar el número 5. La posición en el cordón podría entonces determinar qué significaba el número en un sistema decimal, de modo que un nudo de 5 bucles pudiera representar el número 5, o 50, o 500, y así sucesivamente.

    Inka quipu (Museo Larco, Lima, Perú)
    Figura\(\PageIndex{172}\): Inka quipu (Museo Larco, Lima, Perú)

    Los cordones de quipus suelen estar compuestos de diferentes colores naturales y teñidos, pero la razón o significado detrás de esos colores hasta ahora elude a los estudiosos. Los números codificados en el quipus ayudaron a los inka a realizar un seguimiento de las obligaciones de pago de impuestos de sus sujetos, registrar números de población, rendimientos de cosecha, rebaños de ganado y otra información importante. También se registraron en el quipu historias, historias de los inka y otra información social. Sin embargo, los estudiosos de hoy todavía no saben cómo se codificó esa información en el quipu.

    Más valioso que el oro

    Quipus y otros objetos de fibra Inka fueron hechos de hilo hilado a partir de fibras de alpaca. Llamas y alpacas son los parientes domesticados de los camélidos salvajes de los Andes, el guanaco y la vicuña, y todos ellos están relacionados con el camello. Las alpacas y las llamas eran importantes para el funcionamiento del imperio inka, pero habían sido esenciales para la vida de los andinos durante milenios. Las llamas proporcionaban carne además de actuar como bestias de carga: una llama macho adulta puede llevar hasta 100 libras. Las alpacas proporcionaron lana suave y fuerte para textiles y confección de cuerdas.

    Túnica All-T'oqapu, Inka, 1450—1540, fibra de camélido y algodón, 90.2 x 77.15 cm (Dumbarton Oaks, Washington D.C.)
    Figura\(\PageIndex{173}\): Túnica todo-T'oqapu, Inka, 1450—1540, fibra camélida y algodón, 90.2 x 77.15 cm (Dumbarton Oaks, Washington D.C.)

    Cuando los españoles se encontraron con los inka, se confundieron por el hecho de que consideraban los textiles más valiosos que el oro. Los textiles fueron parte integral de la estructura del imperio Inka. Las acllas, o “mujeres elegidas”, fueron mantenidas recluidas por los inka para tejer textiles finos (llamados qompi). Estos textiles en su mayoría tomaron la forma de túnicas y mantos. Algunos fueron distribuidos como regalos de alto estatus por los Sapa Inka para cimentar la lealtad de los señores locales en todo el imperio. Otros fueron quemados como sacrificios al Inti, el dios sol y antepasado divino de la clase dominante inka. Esto nos muestra cuán alto consideraban los textiles los inka: eran aptos para un dios.

    Diagrama de urdimbre y trama
    Figura\(\PageIndex{174}\): Diagrama de urdimbre y trama, (imagen: Ryj, CC BY-SA 3.0)

    Las acllas no fueron las únicas que tejieron. Personas de todas las edades hilaban, teñían y tejían textiles. La calidad de la lana, la finura de su hilado, la rareza relativa del tinte y la habilidad de su tejido determinaron el valor de un textil. Algunos tipos de textiles estaban reservados para la nobleza o para los guerreros. La lana súper fina de guanacos silvestres y vicuñas estaba reservada sólo para las prendas del Sapa Inka.

    Un textil se crea usando una rejilla de hilos de urdimbre (generalmente verticales), que actúan como soporte o esqueleto de la tela, e hilos de trama (generalmente horizontales), que se pasan por debajo y sobre los hilos de urdimbre. Donde los hilos de trama cubren la urdimbre crea el diseño de la superficie del textil, algo así como píxeles en una imagen de computadora. El “tamaño de píxel” está determinado por la finura del hilo. La decoración en textiles Inka se basó en esta estructura de rejilla, dando como resultado diseños geométricos.

    Metalistería Inka

    A pesar del valor que le pusieron a los textiles, los inka también crearon obras de oro y plata, pero desafortunadamente, la mayoría fueron fundidas por los españoles para facilitar el transporte, o destruidas porque se pensaba que eran ídolos. Las representaciones de personas, animales y plantas han sobrevivido. Las plantas tienden a ser bastante naturalistas, mientras que las personas y los animales están más abstraídos. Las figuras humanas probablemente habrían sido vestidas originalmente con ropa en miniatura. Se han encontrado figuras descubiertas en los sitios de sacrificios humanos en los picos remotos de las montañas vestidas con textiles finamente tejidos con elaborados tocados de plumas.

    Izquierda: Figura femenina, 1400—1533, Inka, aleación plata-oro, 14.9 x 3.5 cm (El Museo Metropolitano de Arte); derecha: Figura camélida, 1400-1533, Inka, aleaciones de plata, oro y cobre, 5.1 cm de altura (El Museo Metropolitano de Arte)
    Figura\(\PageIndex{175}\): Izquierda: Figura femenina, 1400—1533, Inka, aleación plata-oro, 14.9 x 3.5 cm (El Museo Metropolitano de Arte); derecha: Figura camélida, 1400-1533, Inka, aleaciones de plata, oro y cobre, 5.1 cm de altura (El Museo Metropolitano de Arte)

    Buques para festín

    La cerámica también fue importante para el imperio Inka. Se utilizaron grandes vasijas para almacenar alimentos como maíz y carne seca de alpaca en almacenes a lo largo del Qhapaq Ñan, que podían alimentar a soldados y funcionarios imperiales, o ser distribuidos a la gente en tiempos de penuria. También se pueden usar recipientes grandes para cocinar alimentos y elaborar cerveza de maíz (asua o chicha) para festejar.

    Tarro de almacenamiento o urpu, 15 a principios del siglo XVI, Inka, cerámica, 21.9 x 18.8 x 14.6 cm (El Museo Metropolitano de Arte)
    Figura\(\PageIndex{176}\): Tarro de almacenamiento o urpu, 15—principios del siglo XVI, Inka, cerámica, 21.9 x 18.8 x 14.6 cm (El Museo Metropolitano de Arte)
    Buque Keru, 15 — principios del siglo XVI, Inka, madera, 14.6 cm (El Museo Metropolitano de Arte)
    Figura\(\PageIndex{177}\): Buque Keru, de principios del siglo XVI, Inka, madera, 14.6 cm (El Museo Metropolitano de Arte)

    El festín (el consumo ceremonial de alimentos y bebidas) fue un método para cimentar los lazos sociales y políticos, y se esperaba que la nobleza proporcionara fiestas para grandes multitudes en ocasiones importantes. Los recipientes llamados urpus fueron utilizados para el transporte, almacenamiento y elaboración de asúa. Algunos miden más de cuatro pies de altura. Tienen asas grandes a los lados y una protuberancia gruesa desde la base del cuello. Se podría atar una cuerda entre las asas y sobre esta protuberancia, lo que permite llevar en la espalda de una persona o llama. La base puntiaguda podría ser empujada al suelo para mantener estable la embarcación.

    Asua estaría borracho de kerus, vasos acampanados hechos de madera, cerámica o metal, dependiendo del estado del bebedor. Los kerus a menudo se hacían en parejas, reflejando las implicaciones sociales de beber asua como parte de la fiesta. Un keru de cada par sería más grande que el otro. La persona de rango superior bebería del keru más grande y ofrecería asua a la persona de rango inferior en la vasija más pequeña. Al beber juntos, cimentaron las obligaciones recíprocas que requerían que los nobles proporcionaran asua y alimentos a la gente, y a los que estaban por debajo de ellos para proporcionar impuestos y lealtad a los gobernantes del imperio. El keru que se muestra aquí está hecho de madera, y al igual que la vasija urpu, tiene diseños geométricos.

    Arquitectura Inka

    Piedra de doce lados, Cusco, c. 1440-1540 (foto: Sarahh Scher, CC BY-NC-SA 2.0)
    Figura\(\PageIndex{178}\): Piedra de doce lados, Cusco, c. 1440-1540 (foto: Sarahh Scher, CC BY-NC-SA 2.0)

    Quizás el arte inka más conocido es su arquitectura. Los Inka construyeron en todas partes que conquistaron, y su estilo arquitectónico ayudó a marcar áreas como pertenecientes al imperio. La arquitectura inka se basa en muros de piedra, encajados de una manera muy distintiva. En lugar de cortar piedras en bloques y luego colocar esos bloques juntos en filas, en algunos casos, los Inka encajarían piedras individuales de diferentes tamaños y formas una contra la otra, encajándolas como un rompecabezas. Las piedras encajarían tan de cerca que los españoles remarcaron que una persona ni siquiera podía insertar una hoja de cuchillo entre ellas.

    Cada piedra estaba conformada de manera que tuviera un ligero abultamiento o una ligera indentación en el costado donde yacía contra otro bloque. Estos abombamientos y hendiduras se juntarían, sujetando las piedras en su lugar. También permitió que las piedras cambiaran si lo necesitaban, y sí lo necesitaban, porque Perú es sísmicamente activo y tiene sismos frecuentes.

    Puertas de piedra, Qoricancha, Cusco, foto: Jean Robert Thibault, CC BY-SA 2.0
    Figura\(\PageIndex{179}\): Puertas de piedra, Qoricancha, Cusco (foto: Jean Robert Thibault, CC BY-SA 2.0)

    Las puertas, ventanas y nichos colocados en las paredes Inka tienen una característica forma trapezoidal vertical, un aspecto reconocible y distintivo de su arquitectura. A veces referida como forma de ojo de cerradura, se piensa que esta forma también es algo que ayuda a estabilizar la arquitectura durante los sismos. Los techos de estos edificios eran de madera y paja.

    Las terrazas de Ollantaytambo, Perú (foto: Ivan Mlinaric, CC BY 2.0)
    Figura\(\PageIndex{180}\): Las terrazas de Ollantaytambo, Perú (foto: Ivan Mlinaric, CC BY 2.0)

    El Inka también construyó grandes conjuntos arquitectónicos como el sitio de Ollantaytambo, que era una estación de paso a lo largo del Qhapaq Ñan. Consistía en almacenes, viviendas y una serie de terrazas construidas en la ladera de una montaña. En la mayoría de los casos, los inka usaban terrazas como una forma de estabilizar el suelo de la ladera de la montaña para la agricultura, pero en Ollantaytambo se plantaban únicamente con flores, una muestra del poder del imperio a través de su capacidad de utilizar la piedra, la mano de obra y el agua para no hacer nada más que crear un espacio de ocio lujoso y agradable.

    Las tradiciones inka sobreviven

    Con su derrota a manos de los españoles, los inka perdieron su lugar como líderes divinamente descendidos de su pueblo. Sin embargo, los nobles inka solicitaron y a menudo ganaron el derecho a ser tratados como élites en la sociedad colonial española, y celebraron su herencia en festivales cristianos, como el Corpus Christi. Sin embargo, los privilegios que recibieron los nobles no se tradujeron en el resto de la población, y muchas personas se vieron privadas de sus tierras y libertad personal, obligadas a pagar impuestos a través de un trabajo a menudo arduo.

    Las rebeliones que competían por el regreso al dominio inka ocurrieron a lo largo del periodo colonial, la última de las cuales tuvo lugar en la década de 1780. Perú finalmente logró la independencia del dominio español en la década de 1820, estableciendo un gobierno republicano. Los residentes modernos de Cusco y sus alrededores todavía están orgullosos de su herencia inka, y las celebraciones religiosas modernas a menudo incorporan partes de la cultura nativa en las prácticas cristianas.

    Vasos de piedra Inka

    Un imperio enorme

    Desde su capital, Cuzco, en los Andes centrales peruanos, los Inka crearon un enorme imperio que alcanzó más de 2.400 millas a lo largo de los Andes. El supremo jefe de estado era el rey, considerado un dios vivo gobernando por derecho divino y la familia real controlaba importantes áreas de gobierno como el ejército.

    Figura miniatura de llama dorada, Perú, Inca, c. 1500 C.E., 6.3 x 1 cm © Fideicomisarios del Museo Británico
    Figura\(\PageIndex{181}\): Figura miniatura de llama dorada, c. 1500 C.E., Inka, dorada, 6.3 x 1 cm, Perú © Fideicomisarios del Museo Británico

    La economía del imperio se basaba en el trabajo gravado. La gente aportó parte de su trabajo al estado y a la religión controlada por el Estado. La gente cultivaba y pastoreaba animales, trabajaba en minas y producía bienes especializados como ropa y alfarería. El excedente se almacenó en numerosos almacenes (tambos) para su uso por parte del ejército y los trabajadores estatales.

    Los colonos inka se asentaron en territorios recién conquistados como una forma de gestionar a los pueblos sujetos y difundir el idioma y las costumbres inka. Los señores locales se alistaron en el sistema de gobierno para mantener el orden en sus provincias, comunidades rebeldes fueron reasentadas en el corazón de los Inka.

    Los ingenieros y trabajadores inka construyeron una red de miles de kilómetros de carreteras y puentes para conectar el imperio. Construyeron centros administrativos, almacenes y bases militares. Un sistema de corredores que portaban información registrada en cuerdas anudadas llamadas quipus también vinculaba a la capital con las regiones.

    Cuzco: el centro del mundo Inka

    La capital del Cuzco fue el centro del mundo Inka. Radiando desde la plaza central las cuatro principales carreteras inka condujeron a las cuatro esquinas del imperio. Ciudad sagrada de templos, palacios reales y residencias para albergar cuerpos cuidadosamente conservados de gobernantes muertos, las primeras historias dicen que los inka compararon Cuzco con el cuerpo de un puma (gato montés salvaje), símbolo de la realeza inka.

    El edificio más sagrado del Cusco fue el Coricancha, un templo dedicado al sol, la principal deidad inka. Sus muros de piedra estaban cubiertos de láminas de oro para reflejar la luz del sol.

    Desde este templo un sistema de líneas de visión (ceques) irradiaba hacia afuera dividiendo el paisaje circundante como rebanadas de un pastel. Más de 300 santuarios estaban situados en lugares sagrados a lo largo de estas líneas y allí formaban parte de un sofisticado calendario agrícola.

    Dos vasijas de piedra tallada

    Esta vasija ritual circular masiva o cocha está esculpida a partir de un solo bloque de basalto volcánico negro de la capital imperial Cusco. Este es uno de un pequeño número de vasos sobrevivientes de este tamaño que probablemente se alojaron en el Coricancha, el Templo del Sol, o edificios sagrados adyacentes. Probablemente se utilizó como receptáculo para ofrendas líquidas, quizás simple para retener el agua y crear una superficie quieta y reflexiva considerada como una vista en el inframundo.

    Vaso ritual de piedra con motivos de serpiente, Perú, finales del siglo XV, Inca Colonial, basalto, 15 x 40 cm © Fideicomisarios del Museo Británico
    Figura\(\PageIndex{182}\): Vaso ritual de piedra con motivos de serpiente, finales del siglo XV, Inka Colonial, basalto, 15 x 40 cm, Perú © Fideicomisarios del Museo Británico

    Las espirales concéntricas firmemente encajadas del cuerpo de la serpiente imita el agua en movimiento. Diez cabezas de serpiente están dispuestas simétricamente alrededor del borde de la embarcación en un patrón que se asemeja al sistema de ceque que fue utilizado por los Inkas para organizar el espacio en Cusco y la tierra más allá.

    Vaso inca de piedra tallada, basalto, Inca Colonial 18 x 50 x 67 cm © Fideicomisarios del Museo Británico
    Figura\(\PageIndex{183}\): Vaso de piedra tallada inka, finales del siglo XV, basalto, 18 x 50 x 67 cm, Inka Colonial, Cuzco © Fideicomisarios del Museo Británico

    Los vasos rituales inka de tamaño similar suelen estar tallados con serpientes en espiral y el ejemplo anterior no es diferente. Pero esta pieza es única ya que es el único ejemplo conocido que se inscribe con escenas figurativas. Se piensa que estos se aplicaron en el periodo colonial temprano.

    Vaso de piedra tallada inca, finales del siglo XV, Inca Colonial, basalto, 18 x 50 x 67 cm © Fideicomisarios del Museo Británico
    Figura\(\PageIndex{184}\): Disco solar flanqueado por dos figuras (detalle), vasija de piedra tallada Inka, finales del siglo XV, basalto, 18 x 50 x 67 cm, Inka Colonial, Cuzco © Fideicomisarios del Museo Británico

    Por un lado un gran disco solar central con una cara está flanqueado por dos figuras de pie con las manos en el pecho. Directamente debajo del disco solar hay dos figuras arrodilladas una frente a la otra con las manos agarradas frente a ellas. Entre ellos se encuentra un pequeño objeto en forma de diamante con una cara. La pequeña figura de culto parece ser la manifestación terrenal o representativa de la deidad solar.

    Vaso de piedra tallada inca, finales del siglo XV, Inca Colonial, basalto, 18 x 50 x 67 cm © Fideicomisarios del Museo Británico
    Figura\(\PageIndex{185}\): Figuras masculinas y femeninas (detalle), vasija de piedra tallada Inka, finales del siglo XV, basalto, 18 x 50 x 67 cm, Inka Colonial, Cuzco © Fideicomisarios del Museo Británico

    Por otro lado, una escena complementaria tiene en el centro una figura masculina y femenina —posiblemente el Inka y su reina— que son el foco de una procesión compuesta por una mujer con un huso, un jorobado y llamas conducidas por ambos lados.

    Es probable que las escenas representen momentos clave en el calendario agrícola inka, tal vez festivales de siembra o cosecha.

    La colección del Museo Británico incluye tanto objetos Inka (1400-1531 C.E.) como Inka-coloniales (siglos XVI — XVIII). Estos van desde grandes vasijas de ofrenda de piedra (cocha) hasta figurillas en miniatura de oro y plata que alguna vez fueron utilizadas como ofrendas a las deidades montañosas en los rituales del estado Inka. También hay ejemplos de raras vasijas ceremoniales de cerámica fabricadas en forma de arado andino (chaquitaclla) y utilizadas para ofrendas líquidas. Después de la conquista española, los artesanos nativos continuaron creando tapices y vasos de madera para beber con nuevos tipos de materiales y motivos.

    Lecturas sugeridas:

    T.N. D'Altroy, Los Inkas (Wiley-Blackwell, 2003).

    T.N. D'Altroy, “Transiciones en el poder: centralización de la organización política Wanka bajo la regla inka”, Etnohistoria, 34 (1987), 78—102.

    T.N. D'Altroy y C.A. Hastorf, “La distribución y el contenido de los almacenes estatales inka en la región Xauxa del Perú”, Antigüedad Americana, 49 (1984), pp. 334—349.

    T. Earle, “La financiación de la riqueza en el imperio inka: evidencia del valle calchaquí, Argentina”, Antigüedad Americana, 59 (1994), pp. 443—460.

    D. Guillet, “Terrazas y Riego en el Altiplano Peruano”, Current Archaeology, 28 (1987), pp. 409—430.

    H. Lechtman, “Los sistemas andinos de valores y el desarrollo de la metalurgia prehistórica”, Tecnología y Cultura 25 (1984), pp. 1—36.

    S.K. Lothrop, “Oro y plata del sur de Perú y Bolivia”, Revista del Real Instituto Antropológico de Gran Bretaña e Irlanda, 67 (1937), pp. 305—325.

    C. McEwan, Oro precolombino: tecnología, estilo e iconografía (2000).

    C. McEwan, Ancient American Art in Detail (Londres, The British Museum Press, 2009).

    C. McEwan, S. La Neice y N. Meeks, “La imagen dorada: oro precolombiano de América del Sur y Central”, Minerva, 7.3 (1996), pp. 10—16.

    M.E. Moseley, Los Inkas y sus Ancestros (Londres, 1992).

    J. Reinhard, “Montañas sagradas: un estudio etnoarqueológico de las ruinas altoandinas”, Investigación y Desarrollo de las Montañas, 5 (1985), pp. 299—317.

    P.W. Stahl, “Animales andinos precolombinos domesticados al filo del imperio”, World Archaeology, 34 (2003), pp. 470—483.

    © Fideicomisarios del Museo Británico

    Ciudad de Cusco

    La moderna ciudad del Cusco, con vista a la Plaza de Armas, foto: Michael y Kristine Senchyshyn (CC BY-NC-SA 2.0)
    Figura\(\PageIndex{186}\): La moderna ciudad del Cusco, con vistas a la Plaza de Armas, Perú (foto: Michael y Kristine Senchyshyn, CC BY-NC-SA 2.0)

    A la impresionante elevación de 11,200 pies (aproximadamente 3,400 m), la ciudad de Cusco no era solo la capital de Tawantinsuyu (“Tierra de los Cuatro Cuartos”, el nombre inka de su imperio en su lengua materna, el quechua). Era un eje mundi —el centro de la existencia— y un reflejo del poder inka. La ciudad se dividió en dos secciones, hanan (superior o alta) y hurin (inferior), que fueron paralelas a la organización social de la sociedad inka en fracciones superiores e inferiores (divisiones sociales). Cusco se dividió además en cuartos que reflejaban las cuatro divisiones del imperio, y la gente de esas secciones habitaba sus respectivos barrios de la ciudad. De esta manera, la ciudad era un mapa en miniatura de todo el imperio inka, y una forma para que los gobernantes inka mostraran explícitamente su poder para dar forma y ordenar ese imperio. Algunos estudiosos piensan que la ciudad se trazó deliberadamente para que tuviera la forma de un puma, símbolo del poder inka, pero esto todavía está en debate.

    Piedra de doce lados, Cusco, c. 1440-1540 (foto: Sarahh Scher, CC BY-NC-SA 2.0)
    Figura\(\PageIndex{187}\): Piedra de doce lados, Cusco, c. 1440-1540 (foto: Sarahh Scher, CC BY-NC-SA 2.0)

    La mampostería del Cusco muestra una comprensión de las piedras como ser como personas, en que muchas otras diferentes pueden encajar entre sí si están debidamente organizadas. Cada piedra individual fue picoteada con herramientas y encajada a la que está junto a ella, con el resultado de que los bloques tendrán un número variado de lados, como la famosa piedra de Doce Lados en las paredes de la calle Hatun Rumiyoq. Algunos lados de cada piedra se hicieron para curvarse ligeramente hacia afuera, otros para ser ligeramente cóncavos, de manera que las piedras se ranuraron juntas, al tiempo que aún permitían una pequeña cantidad de movimiento. La capacidad de moverse un poco fue importante en una zona que es sísmicamente activa, protegiendo los muros de los sismos.

    La ciudad tarareaba de actividad, tanto laica como religiosa. No sólo los gobernantes inka y sus nobles residían en Cusco. Los líderes locales de todas las secciones del imperio también vivían en Cusco, a menudo obligados a hacerlo como un medio para controlar a sus poblaciones de origen. Niñas y mujeres jóvenes fueron atraídas de todo el imperio a la capital para servir como acllas de clausura (“mujeres elegidas”): tejer telas finas para dioses y nobles y hacer cerveza de maíz (chicha) para rituales religiosos, para servir a dioses en santuarios, y en algunos casos para que se le den a favoritos inka en el matrimonio. También se llevó a hombres jóvenes a Cusco para ser educados y criados en la cultura inka. Cuando regresaran a sus hogares, serían valiosos defensores de las tradiciones y el poder inka. Además de los dioses inka y las momias ancestrales guardadas en la capital, también estaban los dioses capturados de los pueblos sujetos, traídos allí como otro medio para controlar a sus seguidores.

    Qorikancha

    Restos de la Qorikancha, albañilería inka debajo de la construcción colonial española de la iglesia y monasterio de Santo Domingo, Cusco, Perú, c. 1440 (foto: Sarahh Scher, CC BY-NC-SA 2.0)
    Figura\(\PageIndex{188}\): Restos de la albañilería Qorikancha, Inka debajo de la construcción colonial española de la iglesia y monasterio de Santo Domingo, Cusco, Perú, c. 1440 (foto: Sarahh Scher, CC BY-NC-SA 2.0)

    En el corazón del hurin Cusco se encontraba la Qorikancha (“Casa Dorada”), el santuario más sagrado de los Inka, dedicado al culto al sol. Si bien los inka tenían muchos dioses, reclamaban descender del sol, a quien llamaban Inti, y sostenían el culto del sol por encima de todos los demás. El Qorikancha era el punto central del imperio, y de él irradiaban líneas imaginarias, llamadas ceques, que lo conectaban con santuarios en todo el valle del Cusco. Rebecca Stone se refiere a los ceques como un “calendario paisajístico y cosmograma”, ya que los santuarios también fueron un marcador del tiempo, con diferentes familias nobles atendiendo y celebrando rituales en los santuarios alrededor del sistema de ceque durante todo el año.

    Después de la conquista, el Qorikancha fue uno de los muchos santuarios inka convertidos en un espacio sagrado cristiano. El monasterio y la iglesia de Santo Domingo se construyeron alrededor y encima del santuario original, incorporando la estructura antigua a la nueva de una manera que hace hoy una apariencia extraña. Partes del antiguo templo aún son visibles, por dentro y por fuera, alternando con rasgos arquitectónicos barrocos españoles (ver imagen arriba).

    El propio Qorikancha fue renovado por el primer emperador, Pachacuti Inka Yupanqui, luego de tener una revelación mística que lo declaró rey divino. Todas las puertas, ventanas y nichos de pared del Qorikancha tenían la forma distintiva de trapecio Inka, con puertas doblemente atascadas (ver imagen abajo) para significar la importancia del edificio.

    Puerta doble, Qorikancha, Cusco, c. 1440-1540 (foto: Sarahh Scher, CC BY-NC-SA 2.0)
    Figura\(\PageIndex{189}\): Puerta doble, Qorikancha, Cusco, c. 1440-1540 (foto: Sarahh Scher, CC BY-NC-SA 2.0)

    La mampostería excepcionalmente fina del Qorikancha estaba reservada para los edificios más importantes, ya que consumía aún más tiempo que la cantería inka regular.

    En lugar de unir cada piedra como una forma individual, creando una superficie de aspecto irregular, aquí se conformaron en hileras uniformes de bloques rectangulares y se pulieron para obtener un acabado suave. Las paredes se cubrieron entonces con láminas de oro para significar la dedicación del santuario al Inti, y habrían reflejado los rayos del sol con un brillo cegador. Pero el espectacular y radiante exterior no era el vértice de las maravillas del edificio. En su interior, una reproducción del mundo en miniatura tomó la forma de un jardín hecho de oro, plata y joyas, con personas, animales y plantas. Las riquezas de los Qorikancha serían tomadas en el saqueo de la ciudad tras la conquista española en 1532, y fundidas por sus preciosos materiales.

    Saqsa Wayman

    Saqsa Wayman, Cusco, Perú, c. 1440-1540 (foto: Sarahh Scher, CC BY-NC-SA 2.0)
    Figura\(\PageIndex{190}\): Saqsa Wayman, Cusco, Perú, c. 1440-1540 (foto: Sarahh Scher, CC BY-NC-SA 2.0)
    Saqsa Wayman, Cusco, Perú, c. 1440-1540 (foto: Sarahh Scher, CC BY-NC-SA 2.0)
    Figura\(\PageIndex{191}\): Saqsa Wayman, Cusco, Perú, c. 1440-1540 (foto: Sarahh Scher, CC BY-NC-SA 2.0)

    Saqsa Wayman mira hacia abajo la ciudad de Cusco desde el noroeste. La estructura, con sus murallas zigzagueantes, se describe como una fortaleza, aunque todavía quedan muchas preguntas sobre cómo funcionaba en esa capacidad, y se debate el propósito de algunas de sus características. Es posible que nunca se terminó, o que partes de ella quedaron incompletas en el momento de la conquista, como ha propuesto Jean-Pierre Protzen. Las piedras utilizadas para construirla eran mucho más grandes que las utilizadas en las calles y casas del Cusco, como se puede apreciar en la foto de la izquierda. Las piedras fueron extraídas y arrastradas a su lugar utilizando considerable mano de obra, obtenida a través de la mit'a, o impuesto laboral, que todas las personas sanas del imperio debían a los inka.

    Recursos adicionales:

    Video de la Unesco sobre la Ciudad del Cusco

    Ciudad de Cusco desde la Unesco

    Carolyn Dean, Una cultura de piedra: perspectivas inka sobre la roca, (Durham, NC: Duke University Press, 2010).

    Rebecca Stone, Arte de los Andes: De Chavín a Inca (Nueva York: Thames and Hudson, 2012).

    Jean-Pierre Protzen, “La fortaleza de Saqsa Waman: ¿Alguna vez se terminó? ,” Ñawpa Pacha: Revista de Arqueología Andina, núm. 25/27 (1987), pp. 155-75.

    Rebecca Stone-Miller, El arte de los Andes: de Chavín a Inca (Nueva York: Thames y Hudson, 2012).

    Un paccha Inka

    Paccha (dispositivo de riego ritual) ,1440 — 1540, cerámica, 14 9/16 x 5 7/8 x 4 3/4 pulgadas (Museo Michael C. Carlos)
    Figura\(\PageIndex{192}\): Paccha (dispositivo de riego ritual) ,1440—1540, cerámica, 14 9/16 x 5 7/8 x 4 3/4 pulgadas (Museo Michael C. Carlos)
    “Septiembre: Ciclo de siembra de maíz; Quya Raymi Killa, mes de la fiesta de la reina, o quya” Felipe Guaman Poma de Ayala, La primera nueva crónica y el buen gobierno (o El primer nuevo corónica y buen gobierno), c. 1615 (imagen de La Biblioteca Real Danesa, Copenhague)
    Figura\(\PageIndex{193}\): “Septiembre: Ciclo de siembra de maíz; Quya Raymi Killa, mes de la fiesta de la reina, o quya” Felipe Guaman Poma de Ayala, La Primera Nueva Crónica y Buen Gobierno (o El primer nuevo corónica y buen gobierno) , c. 1615 (La Biblioteca Real Danesa, Copenhague)

    Felipe Guaman Poma de Ayala, en su masivo tratado colonial La Primera Nueva Crónica y el Buen Gobierno (o El primer nuevo corónica y buen gobierno), dedicó un capítulo entero a los meses del año y a los tradicionales Actividades agrícolas inka asociadas a ellas. Plantar, cuidar y cosechar plantas están representadas, pero falta un aspecto de la agricultura inka antes de la llegada de los españoles: el uso ceremonial de un dispositivo de riego ritual, conocido en quechua como paccha (Pock-cha).

    Debido a que Guaman Poma estaba interesado en mostrarle al rey español que los nativos de los Andes, y especialmente los inka, se habían convertido en buenos cristianos, pudo haber dejado fuera la paccha y su uso ritual como recordatorio innecesario de tradiciones precristianas que los españoles consideraban idolatría.

    Iconografía de maíz

    Si bien las pacchas vienen en varios estilos e imágenes diferentes (en parte debido al amplio alcance del imperio Inka y variaciones locales), la vista arriba incorpora un sofisticado simbolismo en sus partes componentes que señala su propósito como dispositivo ritual destinado a promover fertilidad agrícola. Sus tres partes están compuestas por un taclla, o arado de pie, un urpu o recipiente de almacenamiento, y una mazorca de maíz, más propiamente llamado maíz (Zea mays). Cuando se usaba en un ritual al inicio de la temporada de siembra, la paccha abarcaba simbólicamente todo el ciclo de cultivo y uso del maíz en el mundo Inka.

    Izquierda: “Septiembre: Ciclo de siembra de maíz; Quya Raymi Killa, mes de la fiesta de la reina, o quya” Felipe Guaman Poma de Ayala, La primera nueva crónica y el buen gobierno (o El primer nuevo corónica y buen gobierno), c. 1615 (La Biblioteca Real Danesa, Copenhague); Derecha: Paccha (dispositivo ritual de riego) ,1440 — 1540, cerámica, 14 9/16 x 5 7/8 x 4 3/4 pulgadas (Museo Michael C. Carlos)
    Figura\(\PageIndex{194}\): Izquierda: “Septiembre: Ciclo de siembra de maíz; Quya Raymi Killa, mes de la fiesta de la reina, o quya” Felipe Guaman Poma de Ayala, La Primera Nueva Crónica y Buen Gobierno (o El primer nuevo corónica y buen gobierno ), c. 1615 (La Biblioteca Real Danesa, Copenhague); Derecha: Paccha (dispositivo de riego ritual), 1440—1540, cerámica, 14 9/16 x 5 7/8 x 4 3/4 pulgadas (Museo Michael C. Carlos)

    La taclla que forma la porción larga de la paccha es una versión truncada del implemento agrícola real. Como podemos ver en un detalle de la ilustración de Guaman Poma, la porción en la paccha es la parte inferior, la parte que se empuja hacia el suelo para crear un agujero para que las semillas se planten, combinado con el mango curvo de la porción superior. Representa el inicio del año agrícola, cuando se prepara el suelo y luego se siembra. La forma de la taclla es lisa y sencilla, una forma idealizada de las dos piezas de madera atadas firmemente con cuerda.

    Paccha (dispositivo de riego ritual), detalle de urpu y maíz, 1440 — 1540, cerámica, 14 9/16 x 5 7/8 x 4 3/4 pulgadas (Museo Michael C. Carlos)
    Figura\(\PageIndex{195}\): Paccha (dispositivo de riego ritual), detalle de urpu y maíz, 1440—1540, cerámica, 14 9/16 x 5 7/8 x 4 3/4 pulgadas (Museo Michael C. Carlos)

    En la parte superior de la taclla hay una pequeña mazorca de maíz, pintada con un resbalón negro. Es altamente naturalista, y eso se debe a que se hizo tomando una mazorca real de maíz y presionando a su alrededor dos trozos blandos de arcilla para formar un molde. Una vez seco, se utilizó el molde para crear la réplica de cerámica.

    La mazorca de maíz representa la porción de crecimiento y cosecha del año agrícola, la producción de este cultivo simbólica y funcionalmente importante. El arte inka abarca desde lo altamente naturalista hasta lo completamente no representativo, y tal vez sea un testimonio de la importancia del maíz que la mazorca en la paccha se haya producido con tanta exactitud. Sin embargo, no todas las pacchas trataron el maíz de manera tan naturalista. Un par de pacchas similares (ver abajo) muestran una construcción menos cuidadosa, especialmente en la representación de la mazorca de maíz. En lugar de ser moldeada a partir de una mazorca real, la forma fue esculpida, dándole un aspecto más texturizado .

    El urpu encaramado junto a la mazorca de maíz es una forma de recipiente de almacenamiento que se produjo en grandes cantidades a lo largo del imperio Inka. Se caracterizan por dos asas en los lados inferiores de la vasija y un nudo o pequeño saliente cerca del cuello, lo que permitió pasar una cuerda a través de las asas y enrollarse sobre el nudo para que se pudiera llevar en la espalda de una persona o como parte de una manada de llama. El fondo puntiagudo del recipiente permitió que fuera empujado a la tierra para mayor estabilidad cuando se almacenaba. El urpus tuvo varios usos, pero el principal de ellos fue el almacenamiento de maíz y la elaboración de chicha, un tipo de cerveza hecha de maíz que era parte integral de los rituales sociales inka. El urpu representa el uso de los productos del ciclo agrícola, especialmente la producción de chicha y su uso en festejos y rituales religiosos.

    Un par de pacchas con imágenes de taclla, urpu y maíz, El Museo Metropolitano de Arte (foto: Dra. Lisa Trever, CC BY-SA-NC 4.0)
    Figura\(\PageIndex{196}\): Un par de pacchas con imágenes de taclla, urpu y maíz (El Museo Metropolitano de Arte; foto: Dra. Lisa Trever, CC BY-NC-SA 4.0)

    Alimentar a la tierra, promulgar obligación

    La ceremonia de que la paccha se utilizó en chicha “alimentada” de regreso a la tierra. El punto de la taclla fue empujado al campo preparado (se puede ver algún daño en la base de la paccha, probablemente indicando que se utilizó para muchos rituales a lo largo del tiempo). La chicha se mezcló con algo de tierra, y se vertió a través de la paccha en el suelo. Esta acción imbuyó al suelo para el próximo año agrícola con algunos de los éxitos del último, “alimentó” la tierra, y la hizo ritualmente fértil y lista para continuar con el ciclo agrícola. Al hacer de la paccha un microcosmos de ese ciclo, añadió más poder espiritual al ritual de regar la tierra con chicha.

    Un extenso análisis científico realizado por la Dra. Rebecca Stone y otros especialistas de la Universidad Emory ha podido precisar considerable información específica sobre este paccha. Los residuos del uso ritual del dispositivo dejaron atrás no sólo rastros de chicha, sino también partículas de arena que pueden identificarse como del valle del río Chancay de la costa peruana, zona que fue conquistada por los Inka. Además, el nivel de detalle en la mazorca de maíz la hizo, también, identificable. Se trata de una cepa que se cultivó en el valle de Chancay, habiendo sido desarrollada en la región cusqueña y traída a la costa con la conquista inka.

    Izquierda: urpu estilo cusco, cerámica, XV - principios del siglo XVI, 8 5/8 x 7 3/8 x pulgadas (El Museo Metropolitano de Arte); Derecha: Chancay colonial Inka urpu, 1440 - 1540, cerámica, 9 ¾ x 6 ½ pulgadas (Museo Michael C. Carlos)
    Figura\(\PageIndex{197}\): Izquierda: Urpu estilo Cusco, cerámica, 15—principios del siglo XVI, 8 5/8 x 7 3/8 x pulgadas (El Museo Metropolitano de Arte); Derecha: Chancay colonial Inka urpu, 1440—1540, cerámica, 9 ¾ x 6 ½ pulgadas (Michael C. Museo Carlos)

    El urpu en la paccha también es algo que tiene conexiones Inka-Chancay: es una versión al estilo Chancay de la forma tradicional Inka. Los urpus vistos anteriormente son similares en forma, pero tienen diferentes estilos de pintura. El de la izquierda es de la región del Cusco, y está pintado con múltiples colores sobre un fondo anaranjado. El de la derecha se hizo en el valle de Chancay durante la ocupación inka, y utiliza una paleta de colores Chancay de colores marrón-negro sobre una crema clara. Ambos presentan el mismo motivo abstracto con una larga línea vertical, con formas más pequeñas que consisten en tres líneas paralelas que terminan en un círculo que sobresale de ella. Este es un motivo común, y ha sido interpretado como una abstracción de una planta de maíz por algunos estudiosos, aunque otros especulan que está destinado a representar un khipu (un dispositivo de codificación de información hecho de cuerda anudada).

    El ritual para el que se hizo esta paccha se habría promulgado en campos que los Inka poseían en las tierras Chancay que habían conquistado. Hubiera sido la primera “bebida” del año agrícola que tuvo el suelo seco en la árida costa, un regalo del Inka que la tierra estaría obligada a pagar en maíz. Poco después de haber plantado el suelo, se iniciaría el riego más común a través del riego, pero ese primer riego con chicha se consideró igual de importante para una cosecha exitosa. Formaba parte de una cosmovisión inka que enfatizaba las obligaciones recíprocas que unían los diversos niveles del imperio. Esto significaba beber chicha con la tierra, con los antepasados, con fuerzas sobrenaturales, y en fiestas, atrayendo toda la existencia a una red que gobernaba los inka.

    Recursos adicionales:

    Rebecca Stone-Miller, Ver con nuevos ojos: Aspectos destacados de la Colección de Arte de las Américas Antiguas del Museo Michael C. Carlos (Atlanta: Michael C. Carlos Museum, 2002).

    mazorcas de maíz

    Mazorcas de maíz, Inka, c. 1440—1533, Chapa metal/repoussé, aleaciones metálicas, 25.7 x 6 x 9 cm (Museo Etnológico, Berlín) (foto: Museo Etnológico, Berlín, CC BY-NC-SA)
    Figura\(\PageIndex{198}\): Mazorcas de maíz, Inka, c. 1440—1533, Chapa metal/repoussé, aleaciones metálicas, 25.7 x 6 x 9 cm (Museo Etnológico, Berlín) (foto: Museo Etnológico, Berlín, CC BY-NC-SA)

    Un jardín de oro y plata

    Imagina un jardín de llamas en miniatura, maíz, flores y gente todo hecho de oro y plata. Tal jardín existía en el patio de uno de los templos inka más importantes, el Qorikancha, en la ciudad capital del Cusco. Uno de estos hermosos objetos metálicos es una escultura de mazorca de maíz de aleación de oro-plata. Imita la apariencia de una mazorca madura de maíz rompiendo su cáscara, aún en el tallo pero lista para ser cosechada. En esta representación escultórica del maíz (Zea mays), granos individuales de maíz sobresalen de la mazorca que se encuentra enclavada en hojas metálicas dentadas. Los metaleros Inka combinaron expertamente plata y cobre para imitar los componentes internos y externos del maíz real. Huecas y delicadas, las mazorcas de maíz en el tallo son de tamaño natural.

    Si bien muchas tradiciones artísticas andinas antiguas favorecían las formas abstractas y geométricas (como la túnica todo-t'oqapu), la expresión visual inka a menudo incorporaba formas más naturalistas en objetos metálicos de pequeña escala. Esta escultura de mazorca de maíz de aleación de plata es un ejemplo de este tipo de objeto.

    Después de que los españoles llegaron a los Andes, los invasores europeos pronto desearon el oro y la plata pertenecientes a los inka. Algunos de los primeros cronistas españoles registran la colocación de un jardín compuesto por objetos de oro y plata entre muchos de los espacios de ofrenda y rituales en el Qorikancha. Pedro de Cieza de León describe un jardín dorado en su relato de 1554:

    En el mes de octubre del año del Señor 1534 los españoles ingresaron a la ciudad de Cuzco, cabeza del gran imperio de los Inkas, donde estaba su corte, así como el solemne Templo del Sol y sus mayores maravillas. El sumo sacerdote abandonó el templo, donde [los españoles] saquearon el jardín del oro y las ovejas [llamas] y pastores de este metal junto con tanta plata que es increíble y piedras preciosas, que, de ser recolectadas, valdrían una ciudad¹.

    Primer plano, Ruinas del Qorikancha (el convento de Santo Domingo arriba), Cuzco, Perú (foto: Terry Feuerborn, CC BY-NC 2.0)
    Figura\(\PageIndex{199}\): Primer Plano, Ruinas del Qorikancha (el Convento de Santo Domingo arriba), Cusco, Perú (foto: Terry Feuerborn, CC BY-NC 2.0)
    Figura miniatura de llama dorada, Inka, 6.3 cm de alto, © Trustees of the British Museum
    Figura\(\PageIndex{200}\): Figura miniatura de llama dorada, Inka, 6.3 cm de alto, © Fideicomisarios del Museo Británico

    Después de la derrota del liderazgo inka en la década de 1530, los agentes reales españoles establecieron colonias en todo el continente. Saquearon objetos Inka en grandes cantidades y enviaron muchos de regreso a España. La mazorca de maíz plateada y el tallo probablemente fueron parte del botín capturado en esta incursión. Para 1534, las colecciones del rey español Carlos V incluían un tallo de maíz dorado con tres hojas y dos espigas de maíz, similar a la anterior. Los inventarios reales también describen llamas de oro y plata, figuras femeninas, un cordero y una figura masculina que supuestamente se originó en uno de los templos inka más importantes de la ciudad capital del Cusco, el Qorikancha.

    Una versión compacta del cosmos Inka

    El jardín de tamaño natural fue una oferta significativa dentro del Qorikancha donde pasó a formar parte de una versión compacta del cosmos controlado por el estado Inka. También representó la amplia gama de ecosistemas abarcados por el imperio y los productos agrícolas más importantes cultivados en ellos. El imperio llegó desde las costas desérticas a más de 6000 pies sobre el nivel del mar. Las plantas y animales representados en el jardín dorado no pueden crecer y sobrevivir en todos los puntos del imperio, sino solo a altitudes específicas. Por ejemplo, el maíz crece hasta una altitud media, y las llamas pastan en los puntos más altos del imperio. Las mazorcas metálicas de maíz habrían representado uno de los alimentos imperiales más importantes, utilizados para elaborar la chicha (cerveza de maíz) consumida en las fiestas políticas, lo que cimentó las obligaciones de los líderes políticos locales con el estado inka.

    Durante siglos, un sistema organizado de “archipiélago vertical” y tecnologías de terrazas permitieron a los andinos obtener los alimentos y materiales que necesitaban para sobrevivir desde diferentes elevaciones. Los inka adoptaron estos sistemas, los potenciaron y los explotaron a escala imperial. El jardín de Qorikancha afirmó el mundo natural como posesión de los Inka a la vez que reforzaba su derecho divino a gobernar a través de los Andes.

    Figura de capacocha dorada, Inka, 6 cm de alto, © Fideicomisarios del Museo Británico
    Figura\(\PageIndex{201}\): Figura de capacocha dorada, Inka, 6 cm de alto, © Fideicomisarios del Museo Británico

    Los inka comúnmente desplegaban ofrendas metálicas naturalistas a pequeña escala, como las mazorcas de maíz de aleación de plata, en prácticas rituales que apoyaban la religión estatal y el gobierno. Se han encontrado ofrendas en todos los territorios inka. Además del maíz, estas ofrendas incluían pequeñas figuras humanas de oro y plata ornamentadas con textiles que acompañaban los sacrificios de qhapaq hucha en los confines más lejanos del imperio. Todas estas ofrendas actuaban como símbolos del origen sobrenatural de los Inkas en el Sol, y su control sobre el mundo natural como descendientes de la deidad más poderosa.

    1. Pedro Cieza de León, El descubrimiento y la conquista del Perú: Crónicas del Encuentro del Nuevo Mundo, ed. y trans. Alexandra Parma Cook y Noble David Cook (Durham y Londres: Duke University Press, 1998), 316—19.

    Machu Picchu

    Machu Picchu, Perú, c. 1450—1540 (foto: Sarahh Scher, CC BY-NC-SA 2.0)
    Figura\(\PageIndex{202}\): Machu Picchu, Perú, c. 1450—1540 (foto: Sarahh Scher, CC BY-NC-SA 2.0)

    Una finca real

    Machu Picchu a menudo se describe como “misterioso”, pero de hecho se sabe mucho sobre su construcción y propósito. Fue construida como finca real del primer emperador Inka, Pachacuti Inka Yupanqui, a mediados del siglo XV, sobre una silla de montar de montaña con vista al río Urubamba (en el Perú moderno). La ubicación fue aproximadamente a tres días a pie de la capital inka, Cusco, y casi 3,000 pies más abajo en elevación (7,972 pies/2,430 metros), con un clima agradable. Se pretendía ser un lugar donde el emperador inka y su familia pudieran albergar fiestas, realizar ceremonias religiosas y administrar los asuntos del imperio, al tiempo que establecían un reclamo de tierras que serían propiedad de su linaje después de su muerte. El sitio fue elegido y situado por su relación con el paisaje andino, incluyendo líneas de visión a otros picos montañosos, llamados apus, que desde hace mucho tiempo han sido considerados deidades ancestrales a lo largo de los Andes. El sitio contiene viviendas para élites, retenedores y personal de mantenimiento, santuarios religiosos, fuentes y terrazas, así como afloramientos rocosos tallados, un elemento característico del arte inka.

    Arquitectura

    Machu Picchu, Perú, c. 1450—1540, se pueden ver terrazas a la izquierda (foto: Max Reiser, CC BY-NC-ND 2.0)
    Figura\(\PageIndex{203}\): Machu Picchu, Perú, c. 1450—1540, se pueden ver terrazas a la izquierda (foto: Max Reiser, CC BY-NC-ND 2.0)

    El sitio presenta una arquitectura, desde casas hasta terrazas, construida ajustando cuidadosamente piedras individuales entre sí. Las terrazas eran un elemento común de la agricultura de las tierras altas mucho antes de los Inka. Aumentaron la superficie de tierra cultivable y redujeron la erosión al crear escalones amurallados a los lados de montañas empinadas Cada paso podría entonces ser plantado con cultivos. Las terrazas aprovecharon el paisaje y proporcionaron algún sustento para el emperador y su séquito durante sus visitas, además de producir cultivos de maíz de importancia ritual. Otras provisiones vinieron de las ricas tierras al pie del pico de la montaña, que también estaban en deuda con Pachacuti y su familia.

    Drenaje de canal de piedra, Machu Picchu, Perú, c. 1450—1540 (foto: Eduardo Zárate, CC BY-ND 2.0)
    Figura\(\PageIndex{204}\): Drenaje de canal de piedra, Machu Picchu, Perú, c. 1450—1540 (foto: Eduardo Zárate, CC BY-ND 2.0)

    El manejo del agua en el sitio fue crucial, y en todo Machu Picchu un sistema de canales de piedra drena el agua de las lluvias y de un manantial cercano al sitio. Parte del agua fue canalizada a fuentes de piedra. Hay dieciséis en total, descendiendo en elevación por el sitio. El primero de la serie se coloca fuera de la puerta del recinto del emperador. Esa fuente está construida con paredes que pueden haber creado un baño ritual para el emperador, conectado a sus deberes como rey sagrado que realizaba rituales religiosos.

    La construcción de los edificios principales es típica de la arquitectura élite Inka. Los muros estaban construidos con piedras que habían sido conformadas individualmente para encajar estrechamente entre sí, en lugar de conformarse en unidades similares. Esto se logró mediante un laborioso proceso de picotear las piedras con herramientas, conformándolas gradualmente para que cada piedra quedara anidada de manera única contra quienes la rodeaban. Cada piedra tenía unos lados que sobresalían ligeramente, y algunos con caras ligeramente cóncavas, encintando las piedras para que se mantuvieran unidas, pero permitieron un movimiento de amortiguación sísmica en esta región sísmicamente activa. Las caras exteriores se trabajaron entonces lisas, de modo que las paredes se asemejan a un intrincado La mayoría de las estructuras fueron techadas con madera y paja. Las entradas tenían la forma inka única de un trapecio, en lugar de un rectángulo. La forma trapezoidal también se utilizó para nichos y ventanas en las paredes de los edificios. Los edificios para personas o actividades de menor estatus se realizaron utilizando una técnica de construcción rugosa que no tomó el tiempo para dar forma a las piedras.

    Paredes de piedra y ventanas trapezoidales, Machu Picchu, Perú, c. 1450—1540 (foto: Jill /Blue Moonbeam Studio, CC BY-NC-ND 2.0)
    Figura\(\PageIndex{205}\): Paredes de piedra y ventanas trapezoidales, Machu Picchu, Perú, c. 1450—1540 (foto: Jill /Blue Moonbeam Studio, CC BY-NC-ND 2.0)

    Dinámica poblacional y social

    El emperador y su séquito solo residirían en Machu Picchu durante parte del año. La mayoría de las personas que vivían allí permanentemente eran yanaconas (retenedores) y mitimaes (colonos obligados a trasladarse a su ubicación). Las tumbas en Machu Picchu han arrojado evidencia de que muchas de las yanaconas allí eran artesanos, entre ellos metaleros, que venían de todo el imperio. La capacidad de comandar a la gente de todo el imperio y obligarlos a trabajar para la nobleza inka era una expresión del poder imperial. Los edificios de Machu Picchu muestran claramente las divisiones sociales del sitio, con la mayoría de los edificios residenciales de alto estatus en un racimo al noreste. El propio emperador vivía en un recinto separado al suroeste del sitio, lo que indicaba su condición única como gobernante. El Observatorio (abajo) se encontraba adyacente a la residencia real, enfatizando la relación entre las élites, el ritual religioso y la observación astronómica, incluyendo la afirmación de Pachacuti como descendiente del sol (a quien el Inka llamó Inti) y el mismo sol.

    El Observatorio, visto desde arriba, Machu Picchu, Perú, c. 1440-1540 (foto: Stephen Trever, CC BY-NC-SA 2.0)
    Figura\(\PageIndex{206}\): El Observatorio, visto desde arriba, Machu Picchu, Perú, c. 1440-1540 (foto: Stephen Trever, CC BY-NC-SA 2.0)

    Una de las obligaciones de la familia real era realizar rituales que sostenían relaciones con las fuerzas sobrenaturales que impulsaban la existencia. El número de estructuras religiosas en Machu Picchu es elevado, lo que indica que Pachacuti y su linaje estuvieron fuertemente involucrados en el funcionamiento religioso del imperio, tarea que subrayó su derecho a gobernar.

    Observatorio

    También llamado el Templo del Sol, el propósito de este edificio se hace eco en su forma única. Se compone de dos partes principales: un recinto superior curvo de piedra con ventanas y nichos colocados en él, y una cueva debajo de esta estructura con adiciones de mampostería que sostienen más nichos. Las modificaciones de las ventanas en los muros superiores del Observatorio indican que se utilizaron para calcular el solsticio de junio, así como el primer levantamiento matutino de la constelación Pléyades y otras constelaciones importantes. La cueva debajo del recinto puede referirse al lugar del inframundo en el mito Inka, convirtiendo al Observatorio en un edificio que encarnaba tanto el pensamiento cosmológico como facilitaba la observación astronómica.

    Intihuatana

    Intihuatana, Machu Picchu, Perú, c. 1450—1540 (foto: Sarahh Scher, CC BY-NC-SA 2.0)
    Figura\(\PageIndex{207}\): Intihuatana, Machu Picchu, Perú, c. 1450—1540 (foto: Sarahh Scher, CC BY-NC-SA 2.0)

    El Intihuatana (“poste enganchado del sol”) es una roca tallada ubicada en la zona ritual del sitio, al oeste de la plaza principal. Los cantos rodados tallados formaban parte de la relación inka con la tierra, y expresiones de creencia en un paisaje habitado por fuerzas sobrenaturales. Los cantos rodados tallados de este tipo se encuentran en todo el corazón del imperio Inka. El nombre de la piedra hace referencia a la idea de que se utilizó para rastrear el paso del sol a lo largo del año, parte del ajuste de cuentas del tiempo utilizado para determinar cuándo se llevarían a cabo eventos religiosos y similares al Observatorio.

    Trasfondo

    Debido a su condición de pieza importante del patrimonio mundial y peruano, Machu Picchu se ha convertido recientemente en el foco de atención internacional tanto en lo que respecta a la repatriación de artefactos del sitio como a la preservación de las estructuras existentes contra el impacto ambiental y humano.

    Cubierto de selva y conocido solo por los lugareños desde el siglo XVI, Machu Picchu fue descubierto por Hiram Bingham III, profesor de historia sudamericana en la Universidad de Yale, en 1911. Además de las estructuras en el lugar, él y su equipo excavaron miles de artefactos, entre ellos cerámica, herramientas, joyas y huesos humanos, que trajo de regreso a Yale en virtud de un acuerdo con el gobierno peruano en su momento. El acuerdo estipulaba que los artefactos podrían ser estudiados en Yale, con la disposición de que podrían ser solicitados y devueltos a Perú en cualquier momento. Desde entonces, la mayoría de los objetos han sido alojados en el Museo Peabody de Yale.

    A pesar de las reiteradas demandas de Perú para el regreso de los objetos en el último siglo, se necesitó un caso judicial federal de Estados Unidos y la intervención del presidente de Perú para finalmente asegurar su repatriación en 2010. Según el sitio web del museo Peabody,

    En un gesto de amistad y en reconocimiento al lugar único que Machu Picchu ha venido a celebrar para la gente de Cuzco y la nación peruana, Yale acordó regresar a Perú materiales excavados por Bingham en Machu Picchu en 1912. Esta fue la base de una resolución diplomática de la disputa entre la Universidad de Yale y el gobierno peruano. El convenio se formalizó en un Memorándum de Entendimiento con el Gobierno del Perú el 23 de noviembre de 2010, un segundo Memorándum de Entendimiento con la Universidad del Cuzco (UNSAAC) el 11 de febrero de 2011, y el regreso del Museo Peabody de materiales de Machu Picchu en 2011 y 2012.

    El acuerdo ha dado como resultado una cooperación de investigación continua entre Yale y UNSAAC, y es un ejemplo de cómo los esfuerzos de repatriación pueden conducir a nuevas y fructíferas oportunidades de cooperación.

    El sitio de Machu Picchu en sí es ahora también el foco de los esfuerzos gubernamentales, ya que las autoridades intentan hacer frente al gran número de visitantes y su impacto en el sitio, además de factores ambientales y agrícolas que amenazan la integridad del paisaje. Según el sitio web de la UNESCO,

    el Santuario Histórico de Machu Picchu es uno de los mayores logros artísticos, arquitectónicos y de uso del suelo en cualquier lugar y el legado tangible más significativo de la civilización inca. ... El número fuertemente creciente de visitantes al Santuario Histórico de Machu Picchu debe ser igualado por una adecuada gestión que regule el acceso. ... La planeación y organización del transporte y la construcción de infraestructura, así como las condiciones sanitarias y de seguridad tanto para los turistas como para los nuevos residentes atraídos por el turismo requieren la creación de soluciones de alta calidad y nuevas a largo plazo, y es una preocupación importante y continua.

    El gobierno de Perú instituyó recientemente un sistema de venta de boletos que limita el número de visitantes y les exige reservar y pagar franjas horarias diarias en el sitio. Aún así, la UNESCO advierte que

    Desde el momento de la inscripción se han expresado preocupaciones consistentes sobre la degradación de los ecosistemas a través de la tala, leña y recolección de plantas comerciales, mala gestión de residuos, caza furtiva, invasión agrícola..., especies introducidas y contaminación del agua..., además de presiones derivadas de desarrollo más amplio en la región... Se necesitan esfuerzos continuos para cumplir con las áreas protegidas y otras leyes y planes y evitar una mayor degradación.

    Dada la cantidad de agencias involucradas en la planeación y protección de Machu Picchu, afirma la UNESCO, lograr un plan maestro adecuado para el sitio es un desafío continuo. Machu Picchu es solo uno de los muchos sitios del patrimonio mundial que están lidiando con las amenazas que conlleva el aumento de las visitas, y señala las tensiones entre la necesidad de que todos disfruten y se beneficien de la experiencia de ver estos magníficos sitios, y la necesidad de preservarlos para generaciones futuras.

    Historia de fondo por la Dra. Naraelle Hohensee

    Recursos adicionales:

    Video de la UNESCO sobre Machu Picchu

    Santuario histórico de Machu Picchu de la UNESCO

    Richard L. Burger y Lucy C. Salazar, Machu Picchu: Desvelando el misterio de los incas (New Haven: Yale University Press, 2004).

    Carolyn Dean, Una cultura de piedra: perspectivas inka sobre la roca (Durham, NC: Duke University Press, 2010).

    Lucy C. Salazar, “Machu Picchu: Misteriosa finca real en el bosque nuboso”, en Machu Picchu: develando el misterio de los incas, editado por Richard L. Burger y Lucy C. Salazar (New Haven: Yale University Press, 2004).

    Lucy C. Salazar, “La mayoría silenciosa de Machu Picchu”, en Variaciones en la expresión del poder inka: un simposio en Dumbarton Oaks, 18 y 19 de octubre de 1997, editado por Richard L. Burger, Craig Morris, Ramiro Matos Mendieta, Joanne Pillsbury y Jeffrey Quilter (Washington, D.C.; [Cambridge , Mass.]: Dumbarton Oaks Research Library and Collection; Distribuida por Harvard University Press, 2007).

    Asociación Perú-Yale para el Futuro de Machu Picchu Artefactos de Yale Noticias

    Machu Picchu: El Acuerdo entre Yale y Perú en la página web del Museo Peabody

    “Buscadores no guardianes: Yale devuelve artefactos a Perú” y “Yale devuelve artefactos de Machu Picchu a Perú”, NPR News, 2010 y 2011

    “¿Los nuevos límites para visitar Machu Picchu salvarán la ciudadela inca más famosa de Perú?” The Telegraph, 21 de junio de 2017

    Túnica All-T'oqapu

    Túnica All-T'oqapu, Inka, 1450—1540, fibra de camélido y algodón, 90.2 x 77.15 cm (Dumbarton Oaks, Washington D.C.)
    Figura\(\PageIndex{208}\): Túnica todo-T'oqapu, Inka, 1450—1540, fibra camélida y algodón, 90.2 x 77.15 cm (Dumbarton Oaks, Washington D.C.)
    Mapa, Imperio Inka (adaptado, CC BY-SA 3.0)
    Figura\(\PageIndex{209}\): Mapa, Imperio Inka (adaptado, CC BY-SA 3.0)

    Los Inka fueron maestros de la estadidad, forjando un imperio que a su apogeo se extendió desde la moderna Quito, Ecuador hasta Santiago, Chile. Uno de los motores que impulsó el imperio fue el intercambio de bienes de alto estatus, lo que ayudó a asegurar las relaciones económicas y de poder recíprocas pero desiguales entre los inka y sus súbditos. Materiales preciosos como el caparazón de Spondylus de las cálidas aguas del Ecuador costero o el oro de minas remotas de montaña se conformaron en objetos de alto estatus. Éstas fueron entregadas a los líderes locales como parte de un sistema de obligaciones impuestas que otorgaba a los inka el derecho de reclamar porciones de productos y mano de obra locales como su debido. Junto con joyas, fiestas políticas y regalos de textiles finos también cimentarían estas relaciones desiguales.

    Los textiles y su creación habían sido muy importantes en los Andes mucho antes de que los Inka llegaran al poder a mediados del siglo XV; de hecho, las tecnologías textiles se desarrollaron mucho antes que la cerámica. Los textiles finamente elaborados con los mejores materiales fueron objetos de alto estatus entre casi todas las culturas andinas, mucho más valiosos que el oro o las gemas. La túnica todo-t'oqapu es un ejemplo de la altura de la fabricación textil andina y su centralidad ante las expresiones de poder inka.

    La confección de textiles andinos

    Tejiendo en telar de correa trasera, Diego Rivera, The Weaver, 1936, témpera y óleo sobre lienzo, 66 x 106.7 cm (Art Institute of Chicago)
    Figura\(\PageIndex{210}\): Tejido en telar de correa trasera, Diego Rivera, El tejedor, 1936, témpera y óleo sobre lienzo, 66 x 106.7 cm (Art Institute of Chicago)
    Diagrama de urdimbre y trama, (CC BY-SA 3.0)
    Figura\(\PageIndex{211}\): Diagrama de urdimbre y trama, (imagen, CC BY-SA 3.0)

    El tejido en las culturas andinas generalmente se realizaba en telares de correa trasera hechos de una serie de palos robustos que sostenían la urdimbre, o hilos esqueléticos, del textil. Un telar de correa trasera se ata a un poste o árbol en un extremo, mientras que el otro extremo está unido a una correa que pasa alrededor de la parte posterior del tejedor. Al inclinarse hacia adelante o inclinarse hacia atrás, el tejedor puede ajustar la tensión en los hilos de urdimbre a medida que pasa los hilos de trama hacia adelante y hacia atrás, creando el patrón que vemos en la superficie del textil. Para la época del Inka, una increíble cantidad de variaciones sobre esta técnica básica habían creado todo tipo de patrones y tejidos textiles.

    Detalle, Túnica All-T'oqapu, Inka, 1450—1540, fibra camélida y algodón, 90.2 x 77.15 cm (Dumbarton Oaks, Washington D.C.)
    Figura\(\PageIndex{212}\): Detalle, Túnica Todo-T'oqapu, Inka, 1450—1540, fibra de camélido y algodón, 90.2 x 77.15 cm (Dumbarton Oaks, Washington D.C.)

    Las dos fibras principales hiladas en los hilos de la túnica provinieron del algodón y los camélidos. Las plantas de algodón crecieron bien en la costa andina, en una variedad de colores naturales. Los camélidos prosperaron en las tierras altas (esto incluye los guanacos y vicuña silvestres y sus hermanos domesticados, la llama y la alpaca). La mayoría de los textiles andinos de fibra de camélidos se elaboraron con la lana sedosa de la alpaca. Las fibras animales se tiñen más fácilmente que las fibras vegetales, por lo que cuando los tejedores querían colores brillantes usaban más comúnmente lana de alpaca. La túnica All-T'oqapu está hecha de urdimbre de lana de camélido teñida sobre una trama de algodón, una combinación común para textiles de alto estatus.

    Recoger, hilar y teñir las fibras para un textil representaba una gran cantidad de trabajo de numerosas personas antes de que un tejedor comenzara su tarea. Algunos tintes, como el rojo cochinilla o el azul índigo, fueron especialmente apreciados y reservados para textiles de alto estatus. El tinte cochinilla proviene de los cuerpos de pequeños insectos que viven en los cactus, y se necesitan miles de ellos para hacer una pequeña cantidad de tinte. El teñido índigo requiere un alto nivel de habilidad técnica y una gran inversión en el tiempo. Los textiles teñidos de rojo y azul no sólo eran hermosos, sino que también representaban la cúspide de los recursos necesarios para producirlos y el poder social y político que comandaba esos recursos.

    En el imperio Inka, los textiles fueron producidos por varios grupos, pero la tela más fina, llamada qompi en quechua (la lengua de los inkas), fue producida por acllas (“mujeres elegidas”), mujeres que fueron recolectadas de todo el imperio y clausuradas en edificios para tejer tela fina. Las acllas también realizaron rituales religiosos, y elaboraron y sirvieron chicha (cerveza de maíz) en fiestas estatales. Estas mujeres hilaban, teñían y tejían fibras que se recolectaban como parte del sistema tributario Inka. Los textiles que producían fueron entonces dados como regalos reales, usados por la casa real, o quemados como un precioso sacrificio al dios sol, Inti. Los hilos de la túnica todo-T'oqapu fueron hilados tan finamente que hay aproximadamente 100 hilos por centímetro, lo que hace que sea un tejido ligero y fuerte. Era tradicional tejer prendas en una sola pieza si era posible, ya que cortar la tela una vez que estaba fuera del telar destruiría su existencia espiritual (camac), que se formó a medida que crecía en el telar. El Todo-T'oqapu Tuni c es una sola pieza de tela, tejida con una hendidura en el centro para que pase la cabeza, y doblada y cosida a lo largo de los lados con espacios abiertos como agujeros para los brazos.

    Iconografía

    Detalle, Túnica All-T'oqapu, Inka, 1450—1540, fibra camélida y algodón, 90.2 x 77.15 cm (Dumbarton Oaks, Washington D.C.)
    Figura\(\PageIndex{213}\): Detalle, Túnica Todo-T'oqapu, Inka, 1450—1540, fibra de camélido y algodón, 90.2 x 77.15 cm (Dumbarton Oaks, Washington D.C.)

    La decoración de la túnica es de donde deriva su nombre. T'oqapu son los motivos geométricos cuadrados que conforman la totalidad de esta túnica. Estos diseños solo fueron permitidos para ser usados por aquellos de alto rango en la sociedad inka. Normalmente, una túnica Inka con t'oqapu en ella tendría una banda o bandas del motivo cerca del cuello o en la cintura. Los diseños individuales de t'oqapu parecen haber estado relacionados con diversos pueblos, lugares y roles sociales dentro del imperio Inka. Cubrir una sola túnica con una gran variedad de t'oqapu, como se ve en este ejemplo, probablemente la convierte en una túnica real, y simboliza el poder del gobernante Inka (el Sapa Inka). El poder del Sapa Inka se manifiesta en la túnica de varias maneras. En primer lugar, su hilo fino, su tejido experto y sus colores brillantes significan su capacidad para dominar la tributación del imperio, el acceso a artículos de lujo como tintes raros y difíciles, y la pericia de tejido de las acllas. En segundo lugar, entre los t'oqapu en la túnica hay un patrón que contiene un tablero de ajedrez en blanco y negro. Este era el patrón de túnica que llevaba el ejército inka, y muestra el poderío militar del Sapa Inka. Por último, la colección de muchos patrones muestra que el Sapa Inka (que significa “inka único” en quechua) era un individuo especial que reclamaba a todos los t'oqapu y por lo tanto a todos los pueblos y lugares de su imperio. Se trata de una declaración de dominio absoluto sobre la tierra, su gente, y sus recursos, manifestada en un artículo que es típicamente andino en su material y fabricación.

    Recursos adicionales:

    La túnica en Dumbarton Oaks

    Textiles andinos en Heilbrunn del Museo Metropolitano de Arte Cronología de la Historia del Arte

    Raoul d'Harcourt, Textiles del antiguo Perú y sus técnicas, Seattle: University of Washington Press, 1974.

    John Murra, “La tela y sus funciones en el estado inca”, antropólogo estadounidense 64 (1962), pp. 710-728.

    Rebecca Rollins Stone, “” Y todos los suyos diferentes a los suyos”: La túnica real Inka de Dumbarton Oaks en contexto”, en Variaciones en la expresión del poder inka, editado por Joanne Pillsbury, Jeffrey Quilter, Richard Burger, Craig Morris y Ramiro Matos (Washington, D.C.: Universidad de Harvard Press, 2007), pp. 385-422.

    Rebecca Stone-Miller, To Weave For The Sun: Ancient Andean Textiles (Boston: Thames and Hudson, 1992).

    Buque Keru

    Vaso Keru, Inka, madera lacada, Colonial, Perú (Museo Brooklyn) Copa Keru. Inka. Colonial. Madera; lacada, 7 3/8 x 6 15/16 pulgadas/ 18.7 x 17.6cm (Brooklyn Museum)
    Figura\(\PageIndex{214}\): Tres vistas de una taza Keru, Inka, Perú, madera lacada, 7-3/8 x 6-15/16 pulgadas/ 18.7 x 17.6cm (Brooklyn Museum)
    Tierras gobernadas por el Virreinato del Perú, c. 1650
    Figura\(\PageIndex{215}\): Tierras gobernadas por el Virreinato del Perú, c. 1650

    En una copa keru de colores vibrantes del Perú colonial, figuras exóticamente vestidas, al parecer una pareja real de Inka, se paran rodeadas de flores, diseños vívidos e incluso un arcoíris. Un keru es un vaso ceremonial andino que fue una parte importante de la cultura inka antes de la llegada de los españoles. Este buque fue producido en el Virreinato del Perú, un distrito administrativo colonial español creado en 1542 que incluía grandes partes de América del Sur. Podría sorprendernos encontrar a Inka en un buque colonial, una época después de la llegada de los conquistadores españoles (conquistadores). Pero, aunque hablamos de una “conquista” española de los Andes, que comenzó en la década de 1530, la sociedad inka no desapareció tras la invasión europea. Persistían aspectos de los vínculos sociales y políticos, la religión, los cultos y el arte, aunque a menudo reducidos o mezclados con las características europeas. Incluso con el choque de culturas, los inka (entre otros pueblos) se adaptaron a las nuevas circunstancias, al igual que los intrusos europeos. Se desafió a los españoles a entender una sociedad indígena donde la naturaleza era sagrada, el sol, la luna, las estrellas, las montañas y los ríos eran venerados como dioses e incluso el gobernante, el Sapa Inka, fue deificado.

    El Inka siguió utilizando este tipo de tazas a principios de la era virreinal, pero pronto los españoles volvieron a sospechar. ¿Por qué insistieron los andinos en seguir usándolos? ¿Eran de alguna manera poderosos? ¿Fue posible ocultar mensajes secretos en su misteriosa iconografía que pudieran evocar rebeliones contra el dominio español? Los españoles finalmente decidieron destruir el kerus en campañas masivas a finales del siglo XVI.

    Una taza no hecha simplemente para beber

    Los vasos Keru (también deletreados kero o quero) se asocian típicamente con la cultura inka (siglos XV y XVI), pero se originaron con la cultura Tiwanaku (siglo VI al IX) en la actual Bolivia. También se pueden encontrar en otras sociedades andinas como los Wari (siglo VIII — X), Sicán (siglos X — XI — ver imagen abajo), Chancay (siglos XI-XIV) o Chimú (siglo XIV — XVI) en el territorio de lo que hoy es Perú.

    Aquilas, Sicán (Lambayeque). 10º — 11º c. Oro. (El Museo Metropolitano de Arte)
    Figura\(\PageIndex{216}\): Aquilas, Sicán (Lambayeque), siglo X al XI, oro (El Museo Metropolitano de Arte), foto: Steven Zucker (CC BY-NC-SA 4.0)

    El término quechua andino keru especificaba principalmente una “copa de madera”. Si bien la madera es el material más común de estas vasijas, también hay ejemplos hechos de oro o plata (correctamente, aunque no comúnmente, llamados aquillas), piedra o cerámica. Si bien los metales preciosos como el oro y la plata no tenían el mismo significado para los andinos que para los europeos, el material sí importaba. Asociados con el sol luminoso, el kerus dorado se reservó para el gobernante Inka. Venerando la naturaleza, especialmente el sol y la luna, los inka vieron a su gobernante como el descendiente del dios sol y a su esposa como la hija de la luna. De la misma manera, las copas de plata, reflejando la luz divina de la luna, tenían un alto valor en la sociedad andina. Las tazas de madera o piedra también podrían elevar el estatus de una persona, dependiendo del grado de artesanía y decoración. En contraste, los vasos simples o no decorados eran utilizados por la población común en su vida cotidiana o en pequeñas ceremonias durante las cuales oraban por la fertilidad o la benevolencia de los dioses.

    Kerukamayoq (querocamayoc) fueron los encargados de la producción del kerus. Estos especialistas tenían una posición excepcional en la sociedad andina que venía con privilegios, como la exención de la agricultura. Incluso después de la conquista española, la producción de kerus se restringió a estos artesanos indígenas.

    Keru. Inka. 15 — principios del 16 c.. Madera. H. 14.6 cm (5 3/4 pulg.). (El Museo Metropolitano de Arte)
    Figura\(\PageIndex{217}\): Kero, Inka, XV — principios del siglo XVI, madera, 14.6 cm (El Museo Metropolitano de Arte)

    En tiempos prehispánicos, la decoración del Inka kerus, si la hubiera, consistía únicamente en patrones geométricos tallados monocromáticos, por ejemplo rectángulos, rombos, triángulos y líneas. Algunas excepciones posteriores mostraron figuras abstractas como llamas o incluso caras. Es posible que haya un significado más profundo detrás de estos diseños: pueden referirse a creencias o tradiciones religiosas o pueden haber revelado detalles sobre su dueño.

    En la época prehispánica como en la época colonial, el keru no era un mero recipiente para beber, sino un vaso ceremonial, utilizado durante rituales y ceremonias políticas para establecer y fortalecer importantes relaciones religiosas, sociales y políticas. Tenía un enorme poder simbólico, incluso después de la llegada de los españoles. Para demostrar la naturaleza divina de los gobernantes, se realizaron rituales en público durante los cuales el Sapa Inka intercambió pares de keru idénticos rellenos de chicha (cerveza de maíz) con su “padre”, el sol, en un brindis divino. El poder simbólico del kerus se transfirió a temas seculares, por lo que también se realizó el intercambio de kerus entre dos gobernantes andinos, comúnmente el Sapa Inka y un futuro aliado, para formalizar un acuerdo.

    Ffrom Felipe Guaman Poma de Ayala, La primera nueva crónica y el buen gobierno, c. 1615 (La Biblioteca Real Danesa, Copenhague)
    Figura\(\PageIndex{218}\): El Inka está brindando por su padre, el sol. De Felipe Guaman Poma de Ayala, La primera nueva crónica y el buen gobierno, c. 1615 (La Biblioteca Real Danesa, Copenhague)

    Con la llegada de los españoles a la región Inka hacia 1530, se introdujeron nuevas convenciones pictóricas a los Andes. Adaptándose a las tradiciones europeas, la decoración tradicional del kerú abstracta comenzó a incorporar escenas figurativas. El significado de las imágenes puede haber sido más fácil de comprender por la nueva sociedad colonial, ya que contenían figuras, símbolos y narrativas reconocibles. Representaciones de la vida andina cotidiana aparecieron ahora en el kerus, así como rituales coloniales recién introducidos, como la marca del ganado. Estas imágenes también contenían simbolismo solo descifrable por iniciados andinos, como el kerukamayoq.

    Un mundo de simbolismo poderoso

    Vaso Keru, Inka, madera lacada, Colonial, Perú (Museo Brooklyn) Copa Keru. Inka. Colonial. Madera; lacada, 7 3/8 x 6 15/16 pulgadas/ 18.7 x 17.6cm (Brooklyn Museum)
    Figura\(\PageIndex{219}\): Copa Keru, Inka, madera lacada, colonial, Perú, 18.7 x 17.6 cm (Brooklyn Museum)

    Echemos un vistazo más de cerca a esta particular copa Inka del Museo de Brooklyn. La iconografía es bastante común para el kerus colonial. Sus imágenes se dividen en tres registros (bandas) —como una tira cómica. En la parte inferior, vemos flores andinas, probablemente Kantuta, que estaban simbólicamente conectadas con la élite inka. Arriba, encontramos una tira con patrones geométricos, similares a los diseños de tocapu, que también están asociados con la nobleza inka. Estos diseños también se encontraron en textiles, especialmente en las elaboradas túnicas, llamadas unkus (también deletreado uncus), de la élite Inka. Como se mencionó anteriormente, estos motivos podrían haber contenido significados ocultos, ya que los inka no utilizaban un sistema de escritura, al menos no en el sentido estricto del término.

    Una escena figurativa (imagen abajo) domina el registro superior de la copa. Reconocemos claramente a un hombre y una mujer cuya vestimenta tradicional indica que estamos mirando representaciones de un gobernante inka, el Sapa Inka, y su esposa, la coya. El gobernante, dirigiéndose al observador en plena vista frontal, lleva un unku y está coronado con el tocado imperial, la mascaypacha (también deletreada mascapaycha o mascapaicha). El escudo y la lanza en sus manos lo caracterizan como un guerrero líder y son un recordatorio de su poder militar. A su lado, el coya también se viste con ropas indígenas, entre ellas un vestido cruzado (anacu) y una capa (lliclla). Los dos individuos forman una pareja, simbolizando la dualidad complementaria de opuestos, en este caso masculino y femenino, que formaron la cosmología andina. Como se mencionó anteriormente, el kerus siempre se producía en pares casi idénticos que luego se intercambiaban entre dos partidos.

    Detalle, Vaso Keru, Inka, madera lacada, Colonial, Perú (Museo Brooklyn) Copa Keru. Inka. Colonial. Madera; lacada, 7 3/8 x 6 15/16 pulgadas/ 18.7 x 17.6cm (Brooklyn Museum)
    Figura\(\PageIndex{220}\): Detalle, Copa Keru, Inka, madera lacada, colonial, Perú, 18.7 x 17.6 cm (Brooklyn Museum)

    Las figuras de este keru se paran bajo un arco iris, con puntos de luz alrededor y entre ellos, posiblemente representando gotas de lluvia. El agua era escasa y, por lo tanto, un bien vital en las regiones a menudo áridas de los Andes. El arco iris conectaba así al Inka con la fertilidad y consecuentemente con el poder sobre la vida y la muerte. Además, el arco iris ofreció al gobernante Inka un puente a los reinos celestiales ya que conectaba la tierra con el Inti, el sol divino, el padre del Sapa Inka. En ejemplos similares de keru, el arco iris se levanta de la boca de un felino, un animal espantoso, fuerte y elegante que, por sus atributos, también se asocia con el Sapa Inka.

    La pareja real está rodeada de potentes símbolos de poder militar, fertilidad, fuerza y ascendencia divina, todo lo que justifica la gobernación inka. La iconografía de este kerú refleja su uso en importantes rituales religiosos y políticos. Si bien el arco iris indica los lazos entre los Sapa Inka y el Inti durante el brindis ceremonial al dios sol, la representación keru del gobernante como el guerrero inka líder con el poder sobre la vida y la muerte recordó a las autoridades políticas durante el intercambio oficial de keru con el Inka de las ventajas, pero también de las posibles amenazas, resultantes de formar o rechazar alianzas con los inka.

    Eliminando la amenaza

    A lo largo de los años, los españoles se percataron de que el kerus no eran simples copas, sino objetos significativos que continuaban siendo utilizados en los rituales andinos. Tanto la Corona española como la Iglesia Católica sospechaban de una posible amenaza emergiendo de estas enigmáticas vasijas. Para ellos, el kerus formaba parte de un lado peligroso de la cultura andina que había que transformar y controlar, para no socavar el dominio colonial ni entrar en conflicto con la evangelización.

    Retrato de Francisco Álvarez de Toledo, virrey del Perú, siglo XVI, óleo (Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú)
    Figura\(\PageIndex{221}\): Retrato de Francisco Álvarez de Toledo, virrey del Perú, siglo XVI, óleo (Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú)

    Francisco de Toledo, virrey del Perú colonial, ganó notoriedad en este contexto. En una época de luchas financieras y continuas rebeliones indígenas, Toledo llevó a cabo amplias reformas en los años 1570 y 1580 para restablecer y asegurar el poder real español en las colonias. Todo lo andino fue visto como una amenaza potencial bajo su liderazgo. En el curso de una campaña extendida para borrar cualquier creencia y tradición indígena tradicional, muchos kerus fueron destruidos junto con otros objetos inka como unkus, y las muchas figuras religiosas hechas de metales preciosos que se fundieron fácilmente en lingotes transportables. El kerus hecho de oro o plata se fundieron, pero las vasijas de madera sobrevivieron, principalmente porque las copas eran muy populares en la sociedad colonial. Al igual que la caza moderna de souvenirs, a los europeos les encantaban estas vasijas “indias” y ordenaban su producción para uso personal, regalos o comercio.

    Desafortunadamente, este amor por lo exótico perdura hoy en día, por lo que el kerus forma una gran parte de los objetos que se venden en el mercado negro. Las relativamente pocas copas que quedan para su uso en un contexto científico están repartidas por todo el mundo en los diferentes museos y colecciones. Desafortunadamente, muchos de los ejemplos de madera se han deteriorado con el tiempo. Por lo tanto, el keru excepcionalmente bien conservado en el Museo de Brooklyn representa un valioso ejemplo y nos proporciona ideas sobre una sociedad compleja y fascinante.

    Recursos adicionales:

    Esta obra en el Museo de Brooklyn

    Copas coloniales de Kero en Heilbrunn del Museo Metropolitano de Arte Cronología de la Historia del Arte

    Kero en la colección del Museo Nacional del Indio Americano

    Kero en el Google Art Project

    Thomas Cummins, Brindis con el Inca. Abstracción andina e imágenes coloniales en buques Quero (Ann Arbor, The University of Michigan Press, 2002)

    Diane Fane, ed., Culturas convergentes. Arte e identidad en Hispanoamérica (Nueva York, Harry N. Abrams, 1996)

    Jorge A Flores Ochoa, Elizabeth Kuon Arce, et al., Queros. Arte Inka en vasos ceremoniales (Lima, Banco de Crédito del Perú, 1998)

    ¿Qué es un ushnu Inka?

    Ushnus

    La capital Inka Cusco y las principales ciudades periféricas del Imperio Inka se organizaron alrededor de una plaza pública con una plataforma especialmente construida ubicada frente a un espacio central sagrado designado llamado ushnu. Este espacio sagrado estuvo marcado por una abertura vertical hacia el cuerpo de la tierra en la que se hacían ofrendas líquidas y otras.

    Incapirca Waminan ushnu se encuentra en la cima de una montaña redondeada en el altiplano cerca de la ciudad de Ayacucho y ofrece una vista notable de los principales picos y cadenas montañosas como Uripe, Condoray, Qarawarasu y Rasuwillca.El ushnu aquí está situado en la cima de la montaña y comprende tres superpuestos plataformas. El basal es poco más que un contorno rectangular de rocas, apenas una sola roca en altura pero que mide 32.7m por 18.5m. La segunda plataforma consiste en un muro de una sola cara, que mide 24.5 m por 11.4m. La tercera y última plataforma está contenida dentro de una pared de doble cara, y mide 22.8m de largo por 9.6m de ancho. Las paredes están construidas con andesita gris que parece haber sido extraída cerca. © Fideicomisarios del Museo Británico
    Figura\(\PageIndex{222}\): Este ushnu (Incapirca Waminan) está situado en la cima de la montaña y comprende tres plataformas superpuestas. © Fideicomisarios del Museo Británico

    La plataforma ushnu era, por lo tanto, una especie de escenario desde el cual el rey Inka y sus señores podían observar y gobernar una ronda anual de festivales estacionales y eventos ceremoniales.

    Vista desde Incapirca Waminan © Fideicomisarios del Museo Británico
    Figura\(\PageIndex{223}\): Vista desde Incapirca Waminan © Fideicomisarios del Museo Británico

    A finales de la década de 1990 los arqueólogos de Ecuador, Perú, Bolivia, Chile y Argentina comenzaron a mapear el sistema completo de caminos Inka, incluyendo muchos de los senderos secundarios menos accesibles a gran altitud. En Perú esta encuesta pronto reveló una categoría previamente no reconocida de plataforma de piedra con una mampostería inka típicamente distintiva. Estas estructuras están cuidadosamente posicionadas en cimas aisladas de montañas entre 4000 y 4800 metros sobre el nivel del mar y representan algunas de las arquitecturas de piedra vestida más altas que se encuentran en cualquier parte de las Américas, y posiblemente en el mundo. Estas estructuras eran claramente importantes en la geografía política y sagrada inka y tenían un profundo significado simbólico.

    Conocido sitio ushnu, Vilcashuaman era un importante centro administrativo inca en la principal carretera inca que recorría la cadena montañosa de los Andes y bajaba hasta la costa. © Fideicomisarios del Museo Británico
    Figura\(\PageIndex{224}\): Conocido sitio ushnu, Vilcashuaman era un importante centro administrativo inka en la carretera principal de los Inka que recorría la cadena montañosa de los Andes y bajaba hasta la costa.

    Los sitios fueron seleccionados para tener vistas insuperables de los picos nevados, adorados como wamanis, o deidades montañosas, por las comunidades locales. De esta manera, las deidades locales se incorporaron a la religión general del estado Inka. Los Inkas utilizaron las plataformas como potentes símbolos de autoridad religiosa y política. Sirvieron como un nuevo e innovador y poderoso instrumento de estadidad para definir y proclamar su creciente hegemonía imperial.

    Mapa con sitios Inca ushnu © Fideicomisarios del Museo Británico
    Figura\(\PageIndex{225}\): Mapa del Museo Británico que muestra los sitios de Inka ushnu © Fideicomisarios del Museo Británico

    Investigación

    Atahualpa, el gobernante inka tomado y asesinado por invasores españoles en los años 1500, pidió que el encuentro con sus asesinos se llevara a cabo en la gran plaza del pueblo de Cajamarca en el sitio de un “castillejo”, un tipo de plataforma que ahora llamamos ushnu. Esto demuestra no sólo que los ushnus eran sitios apropiados para encontrarse con extraños, sino que se consideró que tenían una gran significación.

    La investigación en 30 plataformas en la moderna zona de Ayacucho ha demostrado que los ushnus se encuentran en ambas plazas y junto a las carreteras de los Inka. En los pueblos, las plataformas se encuentran en o a un lado de la plaza principal, mientras que las ubicadas en las carreteras de los Inka se encuentran a menudo en las cimas de las montañas. Allí, ofrecen vistas al horizonte y a los wamanis (deidades montañosas) en el paisaje.

    Vilcashuamán

    Conocido sitio ushnu, Vilcashuaman era un importante centro administrativo inca en la principal carretera inca que recorría la cadena montañosa de los Andes y bajaba hasta la costa. © Fideicomisarios del Museo Británico
    Figura\(\PageIndex{226}\): Conocido sitio ushnu, Vilcashuaman era un importante centro administrativo inka en la carretera principal de los Inka que corría a lo largo de la cadena montañosa de los Andes y bajaba hasta la costa. © Fideicomisarios del Museo Británico
    Ushnus en el paisaje, Códice Murua 79v. Cortesía Sean Galvin.© Fideicomisarios del museo británicoEl Códice Murua fue producido después de la conquista española del Imperio Inca pero sus escenas de vida, paisaje y ritual eran muy probablemente dibujadas por un inca trabajando para dar a los colonos una comprensión de cómo vivía su gente.
    Figura\(\PageIndex{227}\): Ushnus en el paisaje, Códice Murua 79v. Cortesía Sean Galvin.© Fideicomisarios del Museo Británico El Códice Murua fue producido tras la conquista española del Imperio Inka pero era muy probable que sus escenas de vida, paisaje y ritual hubieran sido dibujadas por un Inka trabajando para dar a los colonos una comprensión de cómo vivía su gente.

    La principal plataforma ushnu de Vilcashuaman, que ha sido ampliamente restaurada, comprende cuatro plataformas superpuestas con una escalera de 36 escalones en su lado este, que, a través de una puerta de entrada, permite el acceso a la cima. La escalera se construye contra la estructura, colindando con ella. La plataforma superior en su lado oeste tiene una rampa que permite el acceso a la plataforma de abajo. En la parte superior la plataforma cuenta con un gran asiento monolítico tallado para acomodar a dos personas.

    En su lado oriental se construyen dos estructuras cuadradas cerca de la plataforma inferior; más allá de esto están los restos de un gran kallanka o gran salón y es probable que haya una segunda de estas a través de un espacio abierto. Un poco más al oeste se encuentra el cementerio del pueblo.

    Al este y noreste se encuentra la principal plaza colonial y al noreste se encuentran extensos restos inka elaborados incluyendo lo que se ha identificado como las zapatas de los templos locales del sol y la luna. Los campos que rodean el pueblo están ampliamente dedicados al cultivo de maíz, cebada y avena.

    © Fideicomisarios del Museo Británico

    Inka ushnus: paisaje, sitio y símbolo en los Andes

    Video\(\PageIndex{8}\): Video del Museo Británico (proyecto Inca Ushnus).

    Categoría: Caciques de la Antigua Colombia

    Antigua orfebrería colombiana

    Regiones arqueológicas de Colombia.© Fideicomisarios del Museo Británico
    Figura\(\PageIndex{228}\): Regiones arqueológicas de Colombia © Fideicomisarios del Museo Británico

    El Dorado

    Máscara con adorno de nariz, c. 500 B.C.E.—1600 C.E., posiblemente Yotoco o Quimbaya tardío, aleación de oro, 15.5 x 18 cm © The Trustees of the British Museum.
    Figura\(\PageIndex{229}\): Máscara con Adorno de Nariz, c. 500 B.C.E.—1600 C.E., aleación de oro, 15.5 x 18 cm, Quimbaya © The Trustees of the British Museum. Esta espectacular máscara martillada con un adorno de nariz colgando probablemente habría sido colocada encima de la cara de un fardo funerario —el cuerpo envuelto del difunto— transformándolo en un antepasado y figura semi-divina.

    Durante siglos los europeos quedaron deslumbrados por la leyenda de una ciudad perdida de oro en Sudamérica. La verdad detrás de este mito es fascinante. El Dorado —literalmente “el dorado” —en realidad se refiere al ritual que tuvo lugar en el lago Guatavita, cerca de la moderna Bogotá. El recién electo líder, cubierto de oro empolvado, se sumergió en el lago y emergió como el nuevo jefe del pueblo muisca que vivía en las tierras altas centrales de la actual Cordillera Oriental de Colombia.

    Los caciques Muisca, Quimbaya, Calima, Tairona, Tolima y Zenú en la antigua Colombia utilizaron el oro para modelar algunas de las obras de arte más visualmente dramáticas y sofisticadas que se encuentran en cualquier parte de las Américas antes del contacto europeo. Si bien el oro no se valoraba como moneda en la Colombia prehispánica, tenía un gran significado simbólico. Era una forma en que la élite podía hacer valer públicamente su rango y estatus semi-divino, tanto en la vida como en la muerte.

    Más que solo oro

    Los objetos que parecen a primera vista hechos de oro son más complejos y de hecho están hechos de aleaciones metálicas. En la mayoría de los casos combinan, en diferentes grados, oro, algo de plata natural y cobre, una combinación conocida como tumbaga. Estos metales se cargaron simbólicamente en tiempos prehispánicos, estando asociados con el sol y la luna respectivamente. Su combinación produjo un microcosmos, un equilibrio entre opuestos en la renderización de cada objeto.

    Murciélago antropomórfico pectoral, Tairona, aleación de oro, 900—1600 C.E. © Museo del Oro — Banco de la República, Colombia
    Figura\(\PageIndex{230}\): Murciélago Pectoral Antropomórfico, 900—1600 C.E., aleación de oro, Tairona © Museo del Oro—Banco de la República, Colombia

    La creación de aleaciones también permitió diferencias de color, que van desde los tonos rojizos hasta los dorados. Cada objeto tenía su propio color particular, brillo y acabado gracias al dominio y habilidades de los artistas que los produjeron. Algunos incluso muestran colores contrastantes en un mismo objeto, produciendo hermosos patrones y detalles.

    Martilleo y fundición

    Pequeños lingotes de tumbaga, en forma de botones redondos, fueron elaborados en objetos únicos ya sea martillándolos o fundiéndolos (o mediante una combinación de ambas técnicas). Los antiguos artistas colombianos dominaron ambas técnicas en un grado inédito, creando obras de arte excepcionales.

    Martillear metal fue un proceso delicado. El metal se vuelve fácilmente quebradizo cuando se martillan y tienen que enfriarse repetidamente y sumergirse en agua antes de lograr la forma final. Las delgadas láminas de oro fueron luego cortadas, decoradas (por ejemplo por repoussé) o unidas recortando o doblando varias hojas juntas.

    Poporo hembra sentada (detalle), c. 500 B.C.E. - 700 C.E. Temprano Quimbaya, encontró Valle del Cauca, Columbia, tumbaga (aleación de oro) © The Trustees of the British MuseumEste frasco de cal fue fundido por el método de cera perdida. La cabeza, la parte inferior de las piernas y el taburete se moldearon por separado y luego se soldaron al cuerpo. Los matraces sostenían cal obtenida de la quema y molienda de conchas marinas. La cal alcalina se masticó con hojas de coca para liberar su estimulante activo y potenciar el pensamiento claro y contemplativo.
    Figura\(\PageIndex{231}\): Manos de cerca (detalle), Mujer sentada Poporo, c. 500 B.C.E. — 700 C.E. Temprano Quimbaya, tumbaga (aleación de oro), Colombia © The Trustees of the British Museum. Este matraz de cal fue colado por el método de cera perdida. La cabeza, la parte inferior de las piernas y el taburete se moldearon por separado y luego se soldaron al cuerpo. Los matraces sostenían cal obtenida de la quema y molienda de conchas marinas. La cal alcalina se masticó con hojas de coca para liberar su estimulante activo y potenciar el pensamiento claro y contemplativo.

    Sin embargo, fue la fundición de metales la que más se desarrolló en la antigua Colombia. Utilizando la técnica de la cera perdida, el artista modeló la pieza final que querían lograr en cera de abejas (de abejas sin aguijón). Una vez terminada la figura de cera se cubrió con arcilla fina y carbón, dejando canales de vertido. Se quemó todo el molde y se derramó la cera derretida. Su lugar lo ocuparía el metal fundido, que se enfriaba lentamente a medida que se solidificaba dentro del molde. Luego se rompió el molde y la pieza metálica final se pulió y terminó.

    Los antiguos artistas colombianos incluso crearon objetos huecos siguiendo esta técnica, por ejemplo matraces y contenedores. Se necesitaba una gran habilidad para producirlos. La figura se modeló en arcilla y carbón vegetal, y se aplicó una fina capa de cera para cubrir el resultado final. Sobre esto se agregaría otra capa de arcilla, y se insertaron clavijas de madera para fijar el molde interno al exterior para mantenerlos en su lugar cuando la cera se derritió. Controlar el flujo del metal a cada detalle de la pieza, su lenta solidificación, y luego liberar la figura sin dañarla fue un reto que solo pudo ser logrado por las manos más experimentadas.

    © Fideicomisarios del Museo Británico

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