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12.2: Apropiación y crítica ideológica

  • Page ID
    106458
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    Apropiación y crítica ideológica

    Los artistas contemporáneos utilizan la copia y otros métodos visuales para deconstruir los mitos que informan nuestra vida cotidiana.

    1980 - actualidad

    Masami Teraoka, Kabuki estadounidense

    por y

    Video\(\PageIndex{1}\): Masami Teraoka, American Kabuki (Oishiiwa), 1986, acuarela y tinta sumi sobre papel montado en una pantalla de cuatro paneles, 196.9 x 393.7 x 3 cm (de Young Museum, Fine Arts Museums of San Francisco), © Masami Teraoka Seeing America video Ponentes: Emma Acker, Asociada Curador de Arte Americano, Museos de Bellas Artes de San Francisco y Steven Zucker

    Ai Weiwei

    El caso de Ai Weiwei

    por

    Video\(\PageIndex{2}\): Ponente: Sarah Urist Green

    Ai Weiwei, dejando caer una urna de la dinastía Han

    por

    ¿Cómo puede la destrucción de un artefacto ser también un acto de preservación? Dejar caer una urna de la dinastía Han (1995) de Ai Weiwei es una obra de arte altamente provocativa. Esta serie de tres fotografías en blanco y negro retrata al artista sosteniendo una urna de la dinastía Han de 2.000 años que, cuadro por cuadro, cae, cae y se rompe. Tanto una obra de fotografía como una obra de arte performance, en cada una todavía un Ai no afectado mira directamente a la cámara consciente de su destructividad. De hecho, para plasmar la acción en el cine (en lugar de la fotografía digital, lo que permite revisar la imagen de inmediato), el artista rompió en realidad dos vasijas cerámicas, por si acaso. Este tipo de destrucción flagrante de artefactos puede parecer altamente irreverente, sin embargo, también obliga a los espectadores a considerar temas de transformación y destrucción del pasado.

    Ai Weiwei, Dejando caer una urna de la dinastía Han, 1995 (impreso 2017), Tres impresiones en gelatina de plata, 148 x 121 cm cada una (foto: © Ai Weiwei)
    Figura\(\PageIndex{1}\): Ai Weiwei, Dejando caer una urna de la dinastía Han, 1995 (impreso 2017), Tres impresiones en gelatina de plata, 148 x 121 cm cada una (foto: © Ai Weiwei)

    Ai Weiwei

    Nacida en Beijing, China, en 1957, Ai Weiwei es activista, cineasta, curadora y uno de los artistas más famosos del mundo. Ai inició su carrera artística en la ciudad de Nueva York, donde vivió de 1981 a 1993. Cuando regresó a China a mediados de los 90, época de rápida modernización para su país de origen, se sorprendió al descubrir que ciertos objetos del patrimonio cultural no eran muy valorados. Ai explica que cuando se encontró con estos objetos de cerámica de la dinastía Han, eran apenas un centavo la docena: “Todavía tengo una foto de cuando estaba en Xi'an. Había un granjero durmiendo encima de estas dos urnas esperando que alguien le pagara unos cientos de yuanes. Para él ese era el salario de unos meses, pero aún así nadie los quería” [1] Ai se dio cuenta de que durante ese periodo, la mayoría de sus compatriotas no estaban tan interesados en los objetos de arte históricos de su país como él. Por esta razón, Ai comenzó a recolectar antigüedades, particularmente vasijas y muebles antiguos, y finalmente comenzó a convertir estos objetos en obras de arte contemporáneas. Ya sea que rehaga un taburete de madera desechado de cuatrocientos años de antigüedad para convertirlo en una escultura de pie o cree una instalación a partir de cientos de fragmentos de cerámica azul y blanca recuperados, Ai está interesada en dar una segunda vida a estos objetos históricos encontrados como arte contemporáneo.

    Jade de la dinastía Shang de la tumba de Fu Hao, 1300-1046 a.C.E., Anyang, China (© Museo Nacional de China, Beijing)
    Figura\(\PageIndex{2}\): Jade de la dinastía Shang de la tumba de Fu Hao, 1300-1046 a.C.E., Anyang, China (foto: © Museo Nacional de China, Beijing)

    Legado histórico

    Este tipo de reutilización del pasado también se relaciona con la estética y cultura china. En China, existe una larga y rarificada tradición de recolectar restos materiales antiguos y transformarlos en arte nuevo. Durante milenios antes del advenimiento de la arqueología científica moderna, gobernantes y élites recolectaron materiales antiguos y actuaron para preservarlos o emularlos en nuevas obras, ya sea conservando documentos importantes registrándolos en superficies duraderas como estelas de piedra o incorporando diseños antiguos al bronce o cerámica. Por ejemplo, la tumba de Fu Hao en Anyang, una tumba funeraria real de la dinastía Shang (1600-1046 a.C.E.) excavada en la década de 1980, permitió a los estudiosos impulsar la historia del coleccionismo de antigüedades en China hasta el siglo XIII a.C.E. Las 775 tallas de jade encontradas en esta tumba de un poderoso Shang queen incluyó tanto una colección de jades prehistóricos como una colección hecha en su época pero modelada a partir de prototipos del Neolítico anteriores. [2] Esta es una revelación importante porque sugiere que hace más de tres mil años, las colecciones antiguas ya estaban proporcionando referencias e inspiraciones para hacer nuevas obras de arte. Esta tradición de coleccionar y revitalizar la antigüedad ha animado a generaciones de artistas y artesanos chinos a mirar al pasado haciendo arte contemporáneo.

    Tumba de Fu Hao, finales del siglo XIII a.C.E., dinastía Shang, Anyang, China (foto: Gary Todd, CC0 1.0)
    Figura\(\PageIndex{3}\): Tumba de Fu Hao, finales del siglo XIII a.C.E., dinastía Shang, Anyang, China (foto: Gary Todd, CC0 1.0)
    Ai Weiwei, Dejando caer una urna de la dinastía Han, 1995 (foto: © Ai Weiwei)
    Figura\(\PageIndex{4}\): Ai Weiwei, Dejando caer una urna de la dinastía Han (segunda imagen), 1995 (foto: © Ai Weiwei)

    ¿Acto de revitalización?

    Ai Weiwei ha optado por una forma inusual de continuar con este legado de transformar el pasado material al tiempo que expresa la disidencia contra un país que a veces borra su propio patrimonio cultural: a través de la confrontación directa. Por un lado podemos ver su obra como una destrucción de la obra de otro artista; por otro, el acto de Ai también puede pensarse como una especie de colaboración con un artista antiguo a lo largo de miles de años, una revitalización. Una vez un antiguo receptáculo, la urna en la urna de la dinastía Han adquiere un nuevo significado como arte contemporáneo. En la obra de Ai, el objeto es menos un buque que un emblema de la historia china. Para esta actuación, parece que la selección de objetos es casi inmaterial, bien podría haber sido cualquier objeto antiguo. No obstante, en reconocimiento a la propia celebridad de Ai, el artista ha transformado esta urna en algo de gran significado con solo seleccionarla para que se convierta en el tema de su arte, al incluir su nombre en el título, y, por supuesto, destruyéndola. El sensacionalismo de romper algo tan viejo y raro es lo que el público moderno encuentra tan convincente. Aquí la nostalgia por lo que alguna vez fue sirve de espejo, recordándonos que el pasado de China sigue siendo importante y relevante hoy en día.

    Destrucción como preservación

    El evento que Ai Weiwei creó y captó en estas fotografías es de violencia. Muchos sienten que es poco ético destruir un artefacto bajo cualquier circunstancia, que tal acto indica falta de valor y respeto. En efecto, el profesor de derecho Joseph Sax llama a tal destrucción una especie de “propiedad incondicional” porque permite que “la indulgencia del vicio privado oblitere los beneficios públicos” [3] Ciertamente, la destrucción del arte por razones ideológicas o egoístas se refleja mal en un coleccionista de objetos antiguos. Sin embargo, ¿Drop a Han Dynasty Urn era una verdadera obliteración? La urna de la dinastía Han sigue existiendo para el público pero se ha transformado en forma de imágenes fotográficas capturadas. La pérdida de un objeto le da a la nueva obra de arte su potencia.

    Exposición Ai Weiwei “Según lo que”, Galería de Arte de Ontario, (foto: Joseph Morris, CC BY-ND 2.0)
    Figura\(\PageIndex{5}\): Exposición Ai Weiwei “Según lo que”, Galería de Arte de Ontario, (foto: Joseph Morris, CC BY-ND 2.0)

    El propio Ai dice que considera que el acto de dejar caer la urna es de creación más que de destrucción: “La gente siempre me pregunta: ¿cómo podrías dejarla caer? Yo digo que es una especie de amor. Al menos hay una especie de atención a esa pieza [por la fotografía]” [4] Desde el punto de vista del artista, su acto fue uno de preservación a través de la transformación. En efecto, este tríptico (conjunto de tres fotografías) y la sombra de la vasija capturada en su interior reciben ahora una atención sin precedentes. Estas fotografías se exhiben en museos e instituciones públicas de todo el mundo. El trabajo está ampliamente disponible en línea, e incluso el foco de ensayos académicos como este. Dado el estatus de celebridad propia de Ai y el significado de esta obra de arte, Dejar caer una urna de la dinastía Han también es ahora mucho más valioso que el objeto cerámico original. En 2016, esta obra de edición limitada se vendió por casi 1 millón de dólares en Sotheby's Auctions en Londres. [5]

    Dejar caer una urna de la dinastía Han es una de las muchas obras de Ai Weiwei que se centra en la pérdida de patrimonio y la importancia del pasado. Según el artista, “el poder [de mi obra] no viene del acto sino de la atención del público, del reto a sus valores. El acto es fácil, todos los días podemos dejar caer algo, pero es cuando nos vemos obligados a encontrarnos cara a cara con esta acción y hacer un juicio... esa es la parte interesante” [6] Al final la obra exige un juicio: fue la provocación y la atención global que Ai obtuvo para la urna que valía la pena la destrucción de la urna sí mismo? Este conjunto de fotografías anima a sus espectadores a cuestionar el valor de la antigüedad en nuestro mundo moderno y si vale la pena conservarlo.

    Notas:

    1. Tiffany Wai-Ying Beres, “Un campo de batalla de juicios: Ai Weiwei como coleccionista”, Orientaciones 46, núm. 7 (2015), pp. 87—92.
    2. Wu Hung, ed., Reinventando el pasado: arcaísmo y anticuarismo en el arte chino y la cultura visual (Chicago: Art Media Resources, 2010), pp. 16—39.
    3. Joseph L Sax, “Coleccionistas: vicios privados, beneficios públicos”, en Jugando a los dardos con un Rembrandt: derechos públicos y privados en tesoros culturales (Ann Arbor: University of Michigan Press, 2011), p. 63.
    4. Beres, p. 92.
    5. Subasta Sotheby's: www.sothebys.com/es/auctions/ecatalogue/lot.42.html/2016/subasta-tarde-tarde-arte-contemporánea-l16020
    6. Beres, p. 92.

    Ai Weiwei, Kui Hua Zi (Semillas de Girasol)

    por

    Video\(\PageIndex{3}\): Video de Tate

    Semillas subversivas

    Ai Weiwei suele utilizar su arte para criticar la injusticia política y económica. Esto se puede ver en trabajos como su instalación de 2010, Kui Hua Zi (Sunflower Seeds) en la Tate Modern, Londres.

    Ai Weiwei, Kui Hua Zi (Semillas de girasol), 2010 (foto: Drew Bates CC BY 2.0) https://flic.kr/p/8VxZDM
    Figura\(\PageIndex{6}\): Ai Weiwei, Kui Hua Zi (Semillas de girasol), 2010, cien millones de semillas de porcelana pintadas a mano (foto: Drew Bates, CC BY 2.0)

    Kui Hua Zi (Semillas de Girasol) consiste en más de 100 millones de pequeñas semillas de girasol de porcelana hechas a mano, originalmente con un peso de 150 toneladas. Llenaron el enorme Turbine Hall de la Tate Modern, un edificio industrial convertido en espacio de arte contemporáneo. Las semillas de girasol evoca un cálido recuerdo personal para el artista, quien recuerda que mientras crecía, incluso los más pobres de China compartirían semillas de girasol como regalo entre amigos. El uso de semillas de girasol como base de su instalación también fue diseñado para subvertir las imágenes populares arraigadas en la infancia del artista. La propaganda comunista representaba con optimismo al líder Mao Zedong como el sol y a los ciudadanos de la República Popular China como girasoles, volviéndose hacia su presidente. Ai Weiwei reafirma la semilla de girasol como símbolo de camaradería en tiempos difíciles.

    Ai Weiwei, Semillas de Girasol, 2010, cien millones de semillas de porcelana pintadas a mano (Tate Modern)
    Figura\(\PageIndex{7}\): Ai Weiwei, Kui Hua Zi (Semillas de girasol), 2010, cien millones de semillas de porcelana pintadas a mano (Tate Modern, Londres)

    Aunque cada una de las 100 millones de semillas individuales cuidadosamente elaboradas puede llamar la atención del espectador, una vez dispuestas juntas en un rectángulo ordenado, o cubriendo el piso de una habitación completa, las semillas hiperrealistas crean una sensación de inmensidad. En la instalación de Tate, hubo una sensación de precisión en la disposición de las semillas, creando orden visual y uniformidad. La semilla individual se pierde entre los millones, una crítica a la conformidad y censura inherentes a la China moderna.

    Semillas de girasol Ai Weiwei, Tate Modern, Londres, 2011 (foto: Waldopepper, CC BY-NC 2.0)
    Figura\(\PageIndex{8}\): Ai Weiwei, Kui Hua Zi (Semillas de girasol), 2010, cien millones de semillas de porcelana pintadas a mano (Tate Modern, Londres) (foto: Waldopepper, CC BY-NC 2.0)

    Hecho en China

    Más de 1,600 artesanos trabajaron para hacer las semillas individuales de porcelana a mano en Jingdzhen, la ciudad conocida como la “Capital de la Porcelana”, donde los artistas han estado produciendo cerámica desde hace casi 2000 años. La porcelana, producida por primera vez durante la dinastía Han en aproximadamente el 200 a.C.E. y posteriormente dominada durante la dinastía Tang, se elabora calentando arcilla blanca (caolín) a una temperatura superior a los 1200 grados centígrados. La fusión de las partículas dentro de la arcilla durante la cocción permitió a los artistas crear vasijas con paredes delgadas pero fuertes. La porcelana, símbolo de la cultura imperial en China, también se hizo para la exportación a través de la Ruta de la Seda y se hizo importante para la creación de la idea de China en Occidente.

    Algunos de los 3000 artesanos altamente calificados de Jingdezhen contratados para crear y pintar semillas de girasol de porcelana
    Figura\(\PageIndex{9}\): Algunos de los 1,600 artesanos altamente calificados de Jingdezhen contratados para crear y pintar semillas de girasol de porcelana

    El uso de la porcelana por parte de Ai Weiwei comenta la larga historia de este preciado material al tiempo que rechaza las connotaciones negativas comunes del término moderno “Hecho en China”. La utilización de expertos artesanos conocidos por su exquisita artesanía para hacer objetos que solo se pueden diferenciar unos de otros tras una inspección minuciosa, alude a la importante tradición de la porcelana en Jingdzhen, así como a la uniformidad y difusión de la mano de obra moderna (barata y rápida) responsable de El lugar duramente ganado de China en la economía mundial. Semillas de Girasol nos pide que examinemos cómo nuestro consumo de productos fabricados en el extranjero afecta la vida de otros en todo el mundo.

    Ai Weiwei, Kui Hua Zi (Semillas de girasol), 2010, cien millones de semillas de porcelana pintadas a mano (Tate Modern, Londres) (foto: Loz Flowers CC BY-SA 2.0)
    Figura\(\PageIndex{10}\): Ai Weiwei, Kui Hua Zi (Semillas de girasol), 2010, cien millones de semillas de porcelana pintadas a mano (Tate Modern, Londres) (foto: Loz Flowers CC BY-SA 2.0)

    La forma en que experimentamos una obra de arte impacta nuestra percepción del trabajo. En la tradición del arte contemporáneo participativo, Semillas de Girasol pide al público interactuar físicamente con el arte. Inicialmente, los visitantes de la Tate fueron invitados a caminar y tumbarse sobre las semillas, aunque el museo, en consulta con el artista, suspendió esta oportunidad alrededor de una semana después de la exhibición por motivos de seguridad.

    Arte y activismo

    Ai Weiwei fue detenido en el Aeropuerto Internacional de Beijing Capital el 3 de abril de 2011 durante su exhibición Tate. [1] Estuvo detenido durante 81 días. El artista, junto con muchos en la comunidad internacional, aseveró que su verdadera ofensa fue su activismo político por la democracia y los derechos humanos. Ai Weiwei había blogueado durante cuatro años, investigando encubrimientos y corrupción en el manejo por parte del gobierno de un devastador terremoto de 2008 en Sichuan y la sede de los Juegos Olímpicos por parte del país. El blog de Ai Weiwei se cerró en 2009. Desde entonces, ha recurrido a Twitter e Instagram. Durante su detención, la comunidad internacional, incluidas las principales instituciones artísticas estadounidenses, se congregó para su liberación. Funcionarios finalmente lo liberaron, acusando a Ai Weiwei de evasión fiscal, pero se le retuvo el pasaporte, lo que le impidió salir del país por cuatro años. Se devolvió en 2015.

    “Ai
    Figura\(\PageIndex{11}\): El de Ai Weiwei continúa abordando temas de derechos humanos en su obra. La exhibición @Large de 2015, instalada en Alcatraz, la antigua prisión isleña en la Bahía de San Francisco, comenta sobre vigilancia, libertad y presos políticos mezclando bellas artes y tradicionales con materiales de la cultura pop, incluyendo cometas de dragón de seda y retratos de Lego (arriba).

    [1] Andrew Jacobs, “China lleva a artista disidente a la custodia”, The New York Times, 4/3/11, A4

    Ai Weiwei, el recordar y la política de la disidencia

    por

    Ai Weiwei, Remembering, 2009, mochilas en la fachada del Haus der Kunst* (Munich)
    Figura\(\PageIndex{12}\): Ai Weiwei, Recordando, 2009, mochilas en la fachada de la Haus der Kunst* (Munich)

    Arte Peligroso

    Todo el arte es político en el sentido de que todo arte tiene lugar en la arena pública y se involucra con una ideología ya existente. Sin embargo, hay momentos en que el arte se vuelve peligrosamente político tanto para el artista como para los espectadores que se involucran con ese arte. Piense en la implicación de Jacques-Louis David en la Revolución Francesa —su inversión individual en el arte tras el derramamiento de sangre— y su encarcelamiento durante el reinado del terror. Si no fuera por ciertos simpatizantes, David bien pudo haber terminado como otra víctima de la guillotina. Goya es otro ejemplo de un artista que cayó asqueroso del poder gubernamental. Hay instancias en el siglo XX en las que los artistas se han enfrentado directamente al poder político. Considera los fotomontajes de John Heartfield. Heartfield arriesgó su vida a veces para producir portadas para la revista A/Z, que desafiaba tanto a Hitler como al Partido Nazi.

    Ai Weiwei

    El artista chino, Ai Weiwei, ofrece es un importante ejemplo contemporáneo. En 2011, Weiwei fue detenido en China tras una represión del gobierno contra los llamados “disidentes políticos” (una categoría específica que utiliza el gobierno chino para clasificar a quienes buscan subvertir el poder estatal) por “presuntos delitos económicos” contra el estado chino. Weiwei ha utilizado su arte para abordar tanto la corrupción del gobierno comunista chino como su descarado descuido de los derechos humanos, particularmente en el ámbito de la libertad de expresión y pensamiento. Weiwei ha tenido éxito en el uso de Internet (que está severamente restringido en China) como medio para su arte. Su obra está informada por dos vertientes interconectadas, su implicación con el grupo de vanguardia chino “Stars” (que ayudó a fundar en 1978 durante su paso por la Academia de Cine de Beijing) y el hecho de que pasó algunos de sus años formativos en Nueva York, involucrándose allí con las ideas del arte conceptual, en particular la idea del readymade. Muchos de los conceptos y gran parte del material que Weiwei utiliza en su práctica artística están informados por el pensamiento post-conceptual.

    Ai Weiwei, Semillas de Girasol, 2010, cien millones de semillas de porcelana pintadas a mano (Tate Modern)
    Figura\(\PageIndex{13}\): Ai Weiwei, Semillas de Girasol, 2010, cien millones de semillas de porcelana pintadas a mano (Tate Modern)

    Una audiencia internacional

    Semillas pintadas a mano (detalle), Ai Weiwei, Semillas de Girasol, 2010, cien millones de semillas de porcelana pintadas a mano (Tate Modern)
    Figura\(\PageIndex{14}\): Semillas pintadas a mano (detalle), Ai Weiwei, Semillas de girasol, 2010, cien millones de semillas de porcelana pintadas a mano (Tate Modern)

    Weiwei ha expuesto con éxito en Occidente en muchos espectáculos importantes, por ejemplo, la 48ª Bienal de Venecia en Italia (1999) y Documenta 12 (2007). También exhibió Semillas de Girasol (octubre de 2010) en el Turbine Hall de la Tate Modern. En esta obra, Weiwei llenó el piso del enorme salón con cien millones de semillas de porcelana, cada una pintada individualmente a mano en la localidad de Jingdezhen por mil 600 artesanos chinos. Se animó a los participantes a caminar sobre el espacio expuesto (o incluso rodar en la obra) para experimentar las ideas del efecto del consumo masivo en la industria china y la historia de hambruna y trabajo colectivo de China del siglo XX. Sin embargo, el 16 de octubre de 2010, Tate Modern impidió que la gente caminara sobre la exhibición debido a preocupaciones de responsabilidad sanitaria por el polvo de porcelana.

    “... un desastre natural es un asunto público”.

    Quizás la obra que más contribuyó al actual encarcelamiento de Weiwei y a la destrucción de su estudio fue su investigación de corrupción en la construcción de las escuelas que colapsaron durante el terremoto de 2008 en Sichuan, China. Al igual que muchos otros, Weiwei investigó cómo el material inadecuado y la contravención de las leyes de ingeniería civil llevaron a la destrucción masiva de escuelas (lo que provocó a su vez la muerte de miles de niños atrapados dentro de ellas), Weiwei ha elaborado una lista de todas las víctimas del sismo en su blog. Este acto es el uso típico de Weiwei de internet para comunicar información. Esta información es su “arte”, en gran parte de la manera en que los artistas estadounidenses de finales de los sesenta usaban palabras e ideas como arte.

    Visitantes que ingresan al show de Ai Weiwei So Sorry in the Haus der Kunst (detalle), Ai Weiwei, Remembering, 2009, mochilas en la fachada de la Haus der Kunst* (Munich)
    Figura\(\PageIndex{15}\): Visitantes que ingresan al espectáculo de Ai Weiwei So Sorry in the Haus der Kunst (detalle), Ai Weiwei , Remembering, 2009, mochilas en la fachada de la Haus der Kunst* (Munich)

    Así que lo siento

    En su exposición retrospectiva So Sorry (octubre de 2009 a enero de 2010, Munich, Alemania), Weiwei creó la instalación Remembering en la fachada de la Haus der Kunst. Se construyó a partir de nueve mil mochilas infantiles. Deletrearon la frase “Ella vivió felizmente siete años en este mundo” en caracteres chinos (esta era una cita de una madre cuyo hijo murió en el terremoto). Con respecto a este trabajo, Weiwei dijo,

    La idea de usar mochilas surgió de mi visita a Sichuan tras el terremoto de mayo de 2008. Durante el sismo muchas escuelas colapsaron. Miles de jóvenes estudiantes perdieron la vida, y se podían ver bolsas y material de estudio por todas partes. Entonces te das cuenta de que la vida individual, los medios de comunicación y la vida de los estudiantes están cumpliendo propósitos muy diferentes. La vida de los estudiantes desapareció dentro de la propaganda estatal, y muy pronto todos olvidarán todo.

    El título del espectáculo se refería a las disculpas frecuentemente expresadas por gobiernos y corporaciones cuando su negligencia conduce a tragedias, como el colapso de escuelas durante el sismo. Dos meses antes de la inauguración de esta exposición Weiwei sufrió una severa paliza por parte de la policía china en Chengdu en agosto de 2009, donde intentaba testificar para Tan Zuoren, un compañero investigador de la mala construcción y las bajas estudiantiles. Weiwei se sometió a cirugía cerebral de emergencia por hemorragia interna como consecuencia del asalto.

    La detención

    Mochilas azules, amarillas y rojas (detalle), Ai Weiwei, Remembering, 2009, mochilas en la fachada del Haus der Kunst (Munich)
    Figura\(\PageIndex{16}\): Mochilas azules, amarillas y rojas (detalle), Ai Weiwei, Remembering, 2009, mochilas en la fachada del Haus der Kunst* (Munich)

    El 3 de abril de 2011, Weiwei fue detenido en el aeropuerto de Beijing mientras esperaba un vuelo a Hong Kong. Si bien se cree ampliamente que su detención está vinculada a sus críticas al gobierno chino, el Ministerio de Relaciones Exteriores chino declaró que está “bajo investigación por presuntos delitos económicos”. La participación de Weiwei en los Jazmín Rallies, una serie de protestas pacíficas que tuvieron lugar en toda China en febrero, sin duda contribuyó a su detención.

    Recursos adicionales:

    *Nota histórica sobre la Haus der Kunst: La Haus der Kunst (diseñada por Paul Ludwig Troost, “primer maestro constructor del führer”) fue emplazada por Adolf Hitler y buscó expresar la ideología nazi utilizando piedra de canteras alemanas y con sus referencias a la obra de Klenze y Schinkel. Desde su apertura en 1937, la Haus der Kunst realizó exposiciones glorificando la propaganda “Sangre y suelo” del régimen nazi.

    Video TED de Ai Weiwei

    Tate Modern: Video de semillas de girasol

    Simon Elegant, “Ai Weiwei: Transcripción de la entrevista”, Time, 12 de mayo de 2009

    Roberta Smith, “12 cabezas hablan por un artista silenciado”, The New York Times, mayo de 2011

    Hans Haacke, “Les Poseuses” de Seurat (versión pequeña), 1884-1975

    por , y

    Vídeo\(\PageIndex{4}\): Hans Haacke, “Les Poseuses” de Seurat (versión pequeña), 1884-1975, 1975

    Keith Haring, Subway Dibujos

    por

    <a href=” http://www.haring.com/! /art-trabajo/33 #.wk-i8xIRKQA” target="_blank”Keith Haring, Sin título, 1984, tiza sobre papel, 88 1 /2 x 46 pulgadas, fotógrafo: Ivan Dalla Rana © Fundación Keith Haring” aria-describedby="caption-attachment-17760" height="200" src=” https://smarthistory.org/wp-content/... /subway_01.jpg "width="157">
    Figura\(\PageIndex{17}\): Keith Haring, Sin título, 1984, tiza sobre papel, 88 1 /2 x 46 pulgadas, fotógrafo: Ivan Dalla Rana © Fundación Keith Haring

    Una estrella del arte internacional, Keith Haring y su obra a menudo se han caracterizado como la quintaesencia de los ochenta, una encarnación del arte callejero, el hip hop y la energía urbana de la década en Nueva York. Si bien su carrera involucró una amplia gama de creación de arte (pintura, dibujo, performance, video, murales y comercialización de arte), sus dibujos subterráneos se encuentran entre sus obras más conocidas y célebres.

    Haring dibujó más de 5,000 dibujos a tiza durante un período de cinco años, de 1980 a 1985, en las estaciones del metro de la ciudad de Nueva York (visite el sitio web de la Fundación Keith Haring para ver su trabajo año tras año). Desde el inicio de su carrera, Haring estaba decidido a crear arte que pudiera ser para todos, tanto a través de un estilo accesible como ubicando su obra en lugares públicos de fácil acceso. Crear arte en la calle significó que un público mayor pudiera ver su obra, fuera del espacio más insular de una galería de arte.

    Anterior Arte Callejero

    Los dibujos del metro de Haring no fueron su primera intervención en el espacio público, urbano. En la ciudad de Nueva York, a principios de 1980, comenzó a alterar sutilmente los anuncios callejeros, como uno para Chardón Jeans, en el que bloqueaba letras, por lo que el anuncio decía “duro en Jeans”. También publicó pequeños collages en farolas conformadas con imágenes apropiadas de medios impresos y trozos de papel pintado. En el verano de 1980, Haring hizo collages más abiertamente políticos cortando y reorganizando los titulares del New York Post, para decir cosas como “REAGAN SLAIN BY HERO COP” y “POPE MAINADO POR REHESH FREED”. Xeroxed estas obras por cientos y las colocó por toda la ciudad en un esfuerzo por socavar el conservadurismo político de la época. Estos primeros experimentos ayudaron a preparar el escenario para los dibujos del metro de Haring.

    Planos Subway

    Keith Haring trabajando en el metro. Fotógrafo, Chantal Regnault 1983
    Figura\(\PageIndex{18}\): Keith Haring trabajando en el metro. Fotógrafo, Chantal Regnault 1983

    A finales de 1980, Haring notó que los espacios publicitarios en blanco del metro de la ciudad de Nueva York estaban cubiertos con papel negro mate cuando expiraban las suscripciones publicitarias. De inmediato compró un poco de tiza, y comenzó a dibujar. Durante los siguientes cinco años, esto se convirtió en una obsesión diaria y repetitiva: montaba en el metro, buscaba esos espacios vacíos de papel negro y dibujaba rápidamente —sin ninguna preparación— y luego se iba en el siguiente tren. A través de la repetición incesante, los dibujos del metro de Haring le permitieron perfeccionar su vocabulario lineal reducido altamente reconocible y crear un inventario de imágenes. La simplificación era práctica: necesitaba completar sus dibujos lo más rápido posible para evitar ser detenido. Creó personajes, como el perro ladrante y el bebé radiante, que dibujó en planos planos sin profundidad espacial, a menudo con solo una línea de horizonte o una escalera para sugerir espacio. Dibujado cerca de la superficie como caricaturas, sus imágenes tuvieron inmediatez e impacto, y podían llevar múltiples significados a través de diversas combinaciones.

    El bebé radiante, por ejemplo, podría representar nacimiento o pureza, pero también podría leerse como un símbolo de energía nuclear o corrupción corporal dependiendo de lo que dibujara a su alrededor. Haring desinfectó intencionalmente el tema de sus dibujos del metro, dejando fuera cualquier imaginería sexual y política explícita. Quería que su público, que incluía niños, disfrutara de sus obras. Esto hizo que sus dibujos fueran más ambiguos hasta cierto punto, pero también más exteriormente positivos y universales en el tema. Este trabajo, aunque, aunque aparentemente sencillo, sí incorporó algunas referencias más oscuras, incluyendo temas generalizados de opresión y abuso de poder (imagen abajo a la izquierda), pero estos a menudo se simplificaban hasta tal punto que permanecían abiertos a múltiples interpretaciones.

    Keith Haring, Dibujo subterráneo sin título, 1982, calafateo sobre papel @ Fundación Keith Haring
    Figura\(\PageIndex{19}\): Keith Haring, Sin título (Dibujo subterráneo), 1982, tiza sobre papel @ Fundación Keith Haring

    Escena de graffiti

    La llegada de Haring a Nueva York coincidió con el pico del graffiti en 1978-79, cuando los artistas cubrieron vagones del metro, paredes y portones de tiendas en toda la ciudad. El estilo bien definido de Haring se benefició del graffiti, que ofreció lecciones sobre cómo hacer visibles las imágenes gráficas en un entorno urbano desordenado y destacó la importancia del movimiento, la velocidad y la improvisación. Sin embargo, Haring nunca se consideró a sí mismo como un artista de graffiti. Sus dibujos del metro diferían significativamente de los graffitis en la ubicación, el tiempo y el medio. Haring solía usar tiza blanca y trabajaba durante el día para que pudiera interactuar con su público. En contraste, los artistas del graffiti solían utilizar pintura en aerosol o marcadores, trabajando de noche. El graffiti abarcaba una subcultura en los márgenes sociales de la ciudad de Nueva York que excluía a artistas como Haring tanto racial como socioeconómicamente.

    Escena de las artes del centro

    Otros artistas de la generación de Haring trabajaron dentro de los espacios públicos de la ciudad de Nueva York para crear y exhibir arte como Jean-Michel Basquiat, Kenny Scharf, Barbara Kruger, Jenny Holzer y Richard Hambleton. Además los colectivos de artistas Colab, Moda Moda, Gran Furia, y Group Material utilizaron la calle como lienzo. Al igual que Haring, estos artistas experimentaron con sistemas de distribución alternativos para ampliar su alcance fuera del mundo del arte comercial. A través de carteles, vallas publicitarias o pequeñas esculturas, o al involucrar a la comunidad a través de eventos dirigidos por artistas, espacios de exhibición emergentes o demostraciones activistas, estos artistas del centro (como Haring) regularmente ponen su arte e ideas en la calle para ser disfrutados, e informar e involucrar al público. Su intención era la inclusión, más que enajenar o confundir.

    Celebridad floreciente

    Haring dibujó varias obras de arte todos los días, a lo largo de muchos años en el metro de la ciudad de Nueva York, un sistema utilizado por millones de personas. Si bien hacía sus dibujos del metro de forma gratuita, demostraron ser una herramienta promocional que lo catapultó al centro de atención pública y ayudó a lanzar su carrera galerista. En efecto, cooptó spots destinados a la publicidad y hizo campaña por sí mismo. Su dibujo también fue performativo, muchas veces atrayendo a un público cautivado por sus rápidas acciones e improvisación. Promocionó su trabajo en el metro en otros medios, incluyendo una instancia en la que un amigo grabó una de sus detenciones por parte de la policía de la MTA, que luego apareció en CBS News en un especial a nivel nacional. También diseñó botones ilustrando a sus personajes y regaló miles a los pasajeros del metro. Atados a camisas y bolsos, estos botones mejoraron la visibilidad de su trabajo.

    En 1982, Haring se unió a la galería Tony Shafrazi, pero continuó trabajando en el metro. Esta fue una estrategia que utilizó a lo largo de su carrera: operar tanto en el mundo del arte contemporáneo como en espacios públicos. Su carrera galerista ayudó a financiar su tiempo haciendo arte callejero de forma gratuita, y ambos reforzaron su presencia pública. Finalmente, la popularidad de Haring significó que su trabajo en el metro se volvió tan valioso que la gente comenzó a robar paneles tan pronto como los dibujó, terminando esta fase de su trabajo. Continuó creando arte para todos a través de carteles y grabados, merchandising y murales públicos a gran escala en ciudades de todo el mundo. Antes de que Haring se convirtiera en una celebridad mundial, sin embargo, era una celebridad local, generando su primera fama a través de sus dibujos del metro.

    Recursos adicionales:

    La Fundación Keith Haring

    Henry Geldzhaler, Introducción al arte en tránsito

    Michael Auping, Urban Theater: New York Art in the 1980s (Nueva York: Rizzoli, 2014).

    Peter Belsito, Notas del Pop Underground (Berkeley, CA: Last Gasp of San Francisco, 1985).

    Jeffrey Deitch y Carlo McCormick. Keith Haring: 31 Dibujos del metro (Nueva York: Ediciones de números de arte, 2012).

    John Gruen, Keith Haring: La biografía autorizada (Nueva York: Prentice Hall Press, 1991).

    Keith Haring y Robert Harris Thompson, Keith Haring Journals (Nueva York: Viking, 1996).

    Tseng Kwong Chi y Henry Geldzahler, Keith Haring, Art in Transit: Subway Drawings (Nueva York: Harmony Books, 1984).

    Keith Haring: Viaje del bebé radiante (Piermont, N.H.: Bunker Hill Pub., 2006).

    Cedar Lewisohn, Street Art: The Graffiti Revolution (Nueva York: Abrams, 2008).

    Anselm Kiefer

    Anselmo Kiefer, Shulamita

    de

    Anselm Kiefer, Shulamita, 1983, óleo, emulsión, xilografía, goma laca, acrílico, y paja sobre lienzo, 213 x 145 pulgadas/541 x 368.3 cm (Colección Doris y Donald Fisher). © Anselm Kiefer, cortesía del artista.
    Figura\(\PageIndex{20}\): Anselm Kiefer, Shulamita, 1983, óleo, emulsión, xilografía, goma lacada, acrílico y paja sobre lienzo, 213 x 145″/541 x 368.3 cm (Colección Doris y Donald Fisher) © Anselm Kiefer, cortesía del artista

    Leche negra de la mañana te bebemos por la noche te
    bebemos al mediodía La muerte es un jefe de pandillas aus Deutschland te
    bebemos al anochecer y al amanecer
    bebemos y bebemos La muerte es un jefe de pandillas aus Deutschland su ojo es azul
    te dispara con plomo balas su puntería es verdad
    hay un hombre en esta casa tu cabello dorado Margareta
    pone a sus perros en nuestro rastro nos da una tumba en el cielo
    cultiva serpientes y sueña La muerte es un pandillero aus Deutschland
    tu cabello dorado Margareta
    tu cabello cenizo Shulamita

    —las líneas finales del poema de Paul Celan, “Fuga de la muerte”, publicado en 1947 (trans. Jerome Rothenberg)

    Romper el silencio de posguerra

    Nacido en Alemania a pocos meses del final de la Segunda Guerra Mundial, Anselm Kiefer llegó a la mayoría de edad a fines de la década de 1960 cuando el silencio que rodeaba los crímenes del régimen nazi fue roto por una generación vocal más joven horrorizada por su “pasado” colectivo alemán, luchando por reconciliar tal vergüenza y redefinir lo que significaba ser alemán en un mundo posnazi.

    Para Kiefer, que había estudiado con los artistas Peter Dreher en Karlsruhe y Joseph Beuys en Dusseldorf, la pintura se convirtió en la arena para vocalizar y dilucidar su desprecio por los nazis y su legado reprensible, inculcando cada pincelada de rabia palpable, dolor y vergüenza. En la década de 1970, Kiefer desarrolló un estilo característico que fue influenciado en parte por el estilo neoexpresionista de Georg Baselitz, pero también por su maestro Beuys, particularmente la tendencia de Beuys a utilizar materiales comunes, como la grasa y el fieltro dentro de su práctica artística. Kiefer aumentó sus gruesas capas de empaste con plomo, vidrio, paja, madera, flores secas y más, produciendo superficies viscosas y altamente texturizadas. A medida que crecía su lista de materiales, también lo hizo la escala de sus lienzos, que aunque grandes y formidables, se sintieron efímeros y frágiles como resultado de los materiales que utilizó.

    Un empaste grueso

    Todos los elementos canónicos de la obra de Kiefer están presentes en la Shulamita, un empaste espeso resultante de una mezcla endurecida de aceite, acrílico, emulsión y goma laca; una superficie quebradiza y texturizada infundida con materiales comunes (en este caso, paja y ceniza); mitológica o bíblica referencias (Shulamita se refiere a la heroína en el Cantar de los Cantares); una referencia literaria (“Fuga de la muerte” de Celan); y un sujeto histórico o ubicación (un Salón Conmemorativo Nazi en Berlín).

    Wilhelm Kreis, Salón Funeral para el Gran Soldado Alemán en el Salón de los Soldados, c. 1939 (Berlín)
    Figura\(\PageIndex{21}\): Wilhelm Kreis, Salón Funeral para el Gran Soldado Alemán en el Salón de los Soldados, c. 1939 (Berlín)

    El salón de Kiefer no es un monumento a grandes hombres con banderas patrióticas ondeando audazmente, sino una puerta de entrada a la condenación, un oscuro y presentimiento camino hacia el infierno, encerrado por arcos bajos y pavimentado con piedras masivas, toda la puesta en escena (un escenario que cuenta una historia) sugestivo de un horno (recordando de inmediato el hiperactividad de los crematorios en los campos de exterminio nazis). Sulamith, está inscrito en la esquina superior izquierda, un testamento tipo graffiti en pintura blanca sobre la piedra, a la valiente joven judía de Celan consumida por este infierno viviente, quien llegó a su muerte en una cámara como esta porque no tenía el pelo dorado de Margarete aria sino el oscuro “cabello ceniciento” de Shulamita. Kiefer transformó la arquitectura destinada a honrar a los héroe nazis en un monumento a sus víctimas.

    Honestidad emocional

    Las comparaciones con Jackson Pollock tanto en términos de escala como expresivo, estilo gestual son comprensibles, pero para mí el manejo de la pintura de Kiefer recuerda aún más a Vincent van Gogh, en términos de belleza cruda y honestidad emocional. Así como la pintura de van Gogh puede transportarme a la campiña holandesa o francesa y llenarme la nariz con el olor a girasoles o lirios frescos, también puede Kiefer transportarme a otro lugar en el tiempo y el espacio —pero más que un heno en Holanda es el oscuro abismo de un campo de concentración con el estómago- batiendo olor a carne ardiendo mancillando el aire.

    Agradecimientos especiales a Sandy Heller, The Heller Group, LLC

    Anselm Kiefer, Bohemia se encuentra junto al mar

    por y

    Video\(\PageIndex{5}\): El ojo del conservador: Anselm Kiefer, Bohemia Lies by the Sea, 1996, aceite, emulsión, goma laca, carbón vegetal y pintura en polvo sobre arpillera, 75 1/4 in. × 18 ft. 5 pulgadas/191.1 × 561.3 cm (El Museo Metropolitano de Arte). Ponentes: Corey D'Augustine y Steven Zucker.

    Julie Mehretu, estadio II

    por

    “Julie
    Figura\(\PageIndex{22}\)

    Apertura/Ceremonias

    Al mirar a Stadia II, primero intenta aislar las líneas negras del resto de la composición. ¿Esta estructura centrífuga te recuerda a un estadio deportivo, a un anfiteatro o a un teatro de ópera? ¿Quizás una cámara política? Podría denotar todos estos, invocando ampliamente nuestras experiencias como individuos y cuerpos colectivos en tales espacios. El entorno construido, para Mehretu, proporciona un entorno en el que la gente puede reunirse, protestar, orar y alborotarse en números masivos.

    Ahora, trata de imaginarte en un estadio grande, en un importante campeonato atlético como el Mundial de la FIFA o los Juegos Olímpicos. ¿Cómo se comportan las multitudes? ¿Qué tipo de frases o consignas están gritando, y a qué volumen? Piensa en la ropa a juego y los rostros pintados de los espectadores que visten los colores del equipo, o las banderas y pancartas que ondean sobre sus cabezas.

    En sus pinturas monumentales, murales y obras sobre papel, Julie Mehretu superpone planos arquitectónicos, diagramas y mapas del entorno urbano con formas abstractas y anotaciones personales. Las composiciones resultantes transmiten la energía y el caos del mundo globalizado actual. Stadia II forma parte de un tríptico de obras creadas en 2004, y explora temas como el nacionalismo y la revolución tal como ocurren en los mundos del arte, el deporte y la política contemporánea.

    Contemple la pintura y observe los diversos fragmentos de color que flotan sobre el esqueleto arquitectónico de la obra. La escena, por más abstracta que sea, podría representar fácilmente nuestra visualización de la arena deportiva. Pequeños círculos, puntos y marcas de hash flotan por el espacio abierto en el centro de la composición, asemejándose a la erupción de confeti que anuncia la victoria de un equipo ganador (o, alternativamente, la de un afortunado candidato político el día de las elecciones).

    Julie Mehretu, detalle, Stadia II, 2004, tinta y acrílico sobre lienzo, 108 x 144" (Carnegie Museum of Art, Pittsburgh) (© Julie Mehretu)
    Figura\(\PageIndex{23}\): Julie Mehretu, detalle, Stadia II, 2004, tinta y acrílico sobre lienzo, 108 x 144″ (Carnegie Museum of Art, Pittsburgh) (© Julie Mehretu)

    Observe los círculos, triángulos, bloques y paralelogramos más grandes que flotan en el registro superior. Lejos de ser arbitrarios, estos elementos pictóricos básicos podrían comprender los diseños de la bandera nacional de casi cualquier país. El grupo de franjas rojas y azules, por ejemplo, ubicadas a lo largo del borde superior derecho del lienzo, se asemejan a la bandera estadounidense, sin necesariamente resolverse en una combinación perfecta. También podemos encontrar logotipos corporativos y símbolos religiosos intercalados en todas partes; Mehretu es intencional al dibujar analogías entre estas formas y las formas propagandísticas en las que a menudo se usan.

    Por último, observe las marcas pictóricas grises que parecen elevarse de los registros inferior y central como penachos de humo. Los estadios y edificios capitales pueden representar triunfo, orgullo y celebración, pero también son blancos comunes de bombardeos y actos de terror, que a menudo están motivados por un grado comparable de celo y fervor ideológico.

    Proceso

    El proceso de trabajo de Mehretu comienza con la proyección de mapas y diagramas sobre la superficie en blanco de la obra. A partir de estos, el artista hace huellas y marcas hash que eventualmente se convierten en personajes y comunidades. La primera capa está recubierta con una mezcla de acrílico y sílice que sella el dibujo bajo un fondo transparente. Después del secado, este suelo se superpone con más figuras y fotografías que de nuevo se asimilan a la composición.

    La artista describe su producto final como que contiene una “geología tectónica estratificada (...) con los propios personajes enterrados, como si fueran fósiles”. 1 Este sentido distintivo de temporalidad sirve como metáfora de la historia, la memoria y los legados de épocas culturales pasadas que aún influyen en la vida contemporánea.

    Abstracción utópica

    Si bien el nacionalismo, el deporte y la política global son puntos clave de entrada a la obra, Mehretu también considera precedentes históricos del arte para estos temas.

    Julie Mehretu, detalle, Stadia II, 2004, tinta y acrílico sobre lienzo, 108 x 144" (Carnegie Museum of Art, Pittsburgh) (© Julie Mehretu)
    Figura\(\PageIndex{24}\): Julie Mehretu, detalle, Stadia II, 2004, tinta y acrílico sobre lienzo, 108 x 144″ (Carnegie Museum of Art, Pittsburgh) (© Julie Mehretu)

    Echa un vistazo a los diamantes naranjas en los bordes laterales, los cuadriláteros negros intercalados arriba o la dinámica “X” roja que se encuentra en el borde superior. Estas líneas y formas son referencias inconfundibles a los movimientos constructivistas rusos y Bauhaus de principios del siglo XX, y a artistas como Alexandr Rodchenko, Kasmir Malevich, El Lissitzky y Wassily Kandinsky. Estos artistas concibieron la abstracción pura como una forma de limpiar la pizarra de la historia y promover el universalismo y la colectividad en el arte, la política y la cultura.

    Mehretu ha explorado durante mucho tiempo el uso de la abstracción al servicio de la revolución y la política utópica a lo largo de la historia del arte modernista, “Estoy (...) interesado en lo que Kandinsky se refirió en 'La Gran Utopía' cuando habló de la inevitable implosión y/o explosión de nuestros espacios construidos por lo puro necesidad de agencia. Entonces, para mí, el coliseo, el anfiteatro y el estadio son espacios perfectos construidos metafóricos”. 2 Estos pueden representar tanto la esterilidad organizada de las instituciones como el “caos, violencia y desorden” de la revolución y la reunión masiva.

    El Lissitzky, Proun (Entwurf zu Proun, S.K.), 1922-23, acuarela, gouache, tinta india, grafito, crayón conté, y barniz sobre papel buff, 8 7/16 × 11 3/4"/21.4 × 29.7 cm (Museo Solomon R. Guggenheim, Nueva York)
    Figura\(\PageIndex{25}\): El Lissitzky, Proun (Entwurf zu Proun, S.K.) , 1922-23, acuarela, gouache, tinta india, grafito, crayón conté, y barniz sobre papel buff, 8 7/16 × 11 3/4″/21.4 × 29.7 cm (Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York)

    Redes Globales

    Debido a que Mehretu construye su pieza a partir de múltiples capas de figura y suelo por igual, los colores, formas y formas planas en Stadia II parecen estar suspendidos entre las superficies, y a menudo son atrapados en un movimiento arremolinado alrededor del eje de sus composiciones. El dinamismo de la obra hace referencia a patrones de tráfico, corrientes de viento y agua, migraciones, cruces fronterizos y viajes.

    Representando patrones de movimiento, Mehretu enfatiza, por un lado, la militarización de los cuerpos que se mueven dentro y entre espacios nacionales (o digitales), y reconoce las crecientes velocidades a las que el mundo parece moverse. Sin embargo, si bien sus composiciones pueden ser vertiginosas y desorientadoras a veces, se nos da la oportunidad de reflexionar sobre el potencial y la importancia de tal interconexión.

    Nacido en Addis Abeba, Etiopía, Mehretu ha vivido en Michigan, Rhode Island y Dakar Senegal, y ahora reside en la ciudad de Nueva York.

    1. Julie Mehretu, citada en Thelma Golden, “Las líneas de vuelo eruptivas de Julie Mehretu como Ethos de la revolución”, en Julie Mehretu: Los dibujos, ed. Catherine de Zegher y Thelma Golden, Nueva York, NY: Rizzoli, 2007.

    2. Julie Mehretu, “Mirando hacia atrás: Email Entrevista entre Julie Mehretu y Olukemi Ilesanmi, abril de 2003” en Drawing into Painting, Minneapolis, MN: Walker Art Center, 2003:13-14.

    Doris Salcedo, Shibboleth

    por

    El Salón de Turbinas

    Desde el año 2000, la Tate Modern ha encargado instalaciones (la serie Unilever) para el enorme Turbine Hall del museo, incluyendo The Weather Project (2003) de Olafur Eliasson y Sunflower Seeds (2010) de Ai Weiwei. En la octava iteración, la artista colombiana Doris Salcedo produjo Shibboleth, una profunda grieta serpenteante en el piso. A pesar de la naturaleza modesta de esta obra, desafía la descripción ordenada y existe en un limbo entre la escultura y la instalación; y el provocativo título complica la obra en lugar de decodificarla.

    Doris Salcedo, Shibboleth, 2007-08, instalación, Tate Modern © Doris Salcedo (foto: Nuno Nogueira/Nmnogueira, CC BY-SA 2.5-alterada)
    Figura\(\PageIndex{26}\): Doris Salcedo, Shibboleth, 2007-08, instalación, Tate Modern © Doris Salcedo (foto: Nuno Nogueira/Nmnogueira, CC BY-SA 2.5-alterada)

    Salcedo ha ofrecido pocas explicaciones más allá de afirmar cómo la fisura representa la experiencia inmigrante en Europa. Aunque este tema es evidente en la obra, de ninguna manera es el único tema planteado. Como demuestran las fotografías de la instalación, los visitantes contorsionaron sus cuerpos de infinitas formas mientras intentaban ver debajo de la grieta. En Shibboleth, Salcedo elabora un tema sociopolítico complejo en una obra con una tremenda presencia formal.

    Identificación codificada

    La instalación de Salcedo requiere una visión atenta. La ruptura mide 548 pies de largo pero su ancho y profundidad varían (cambiando de una ligera abertura a una de varias pulgadas de ancho y hasta dos pies de profundidad). La percepción del espectador en la grieta se altera, mientras camina y se desplaza para vislumbrar mejor el interior de las grietas y apreciar el espacio interior, notablemente la malla de alambre incrustada a lo largo de los lados.

    Doris Salcedo, Shibboleth, 2007-08, instalación, Tate Modern (foto: Chris Geatch, CC BY-NC 2.0-alterado)
    Figura\(\PageIndex{27}\): Doris Salcedo, Shibboleth, 2007-08, instalación, Tate Modern (foto: Chris Geatch, CC BY-NC 2.0-alterado)

    El cambio de perspectiva es uno de los objetivos de Salcedo. Ella cita al teórico de la Escuela de Frankfurt Theodor Adorno: “Todos deberíamos ver el mundo desde la perspectiva de la víctima, como los judíos que fueron asesinados con la cabeza agachada en la Edad Media. Entonces se pregunta, ¿cuál es la perspectiva de una persona que está agonizando en esta posición?”

    Pasar de ver esta instalación como una fisura en concreto a una obra de arte sobre los marginados puede parecer un gran paso. Es útil pensar en Shibboleth como una obra de arte conceptual ya que las ideas que enmarcan la grieta física en el piso son de igual importancia, si no mayor que la propia obra material. La instalación de Salcedo en la Tate Modern sería completamente diferente si simplemente fuera sin título; en efecto, el análisis de la obra se asentaría entonces exclusivamente en sus cualidades formales. Pero Salcedo ha otorgado un nombre curioso y específico: “Shibboleth”, una palabra clave que distingue a las personas que pertenecen de las que no.

    Doris Salcedo, Shibboleth, 2007-08, Tate Modern (foto: Dallas Ewing, CC BY-NC-SA 2.0-alterada)
    Figura\(\PageIndex{28}\): Doris Salcedo, Shibboleth, 2007-08, Tate Modern (foto: Dallas Ewing, CC BY-NC-SA 2.0-alterada)

    Toda comunidad, cultura y nación tiene su shibboleth. Entre los militares estadounidenses, “lollapalooza” se utilizó durante la Segunda Guerra Mundial ya que su complicada pronunciación podía identificar a los estadounidenses nativos de habla inglesa. Pero la siniestra historia de la palabra “shibboleth” ilustra cómo amigos y enemigos están separados por líneas finas y lingüísticas. Cualquier extraño en una tierra extranjera aprecia la vulnerabilidad que esto conlleva, especialmente el miedo a ser denunciado como extranjero y expuesto en un ambiente hostil.

    Irrevocablemente “otros”

    La experiencia de Salcedo como artista colombiana trabajando en el extranjero la ha hecho especialmente comprensiva con la difícil situación de las personas marginadas. Entre 2002 y 2003, Salcedo completó dos instalaciones que lo dejan claro. En la primera obra, la artista escenificó una actuación donde bajó sillas vacías de madera sobre el costado del Palacio de Justicia en Bogotá. El desempeño duró 53 horas y conmemoró el asedio de 1985 en ese edificio donde trescientas personas fueron retenidas como rehenes; el asedio terminó en un sangriento enfrentamiento entre rebeldes y militares.

    Doris Salcedo, 6 y 7 de noviembre de 2002, Suprema Corte, Bogotá © Doris Salcedo
    Figura\(\PageIndex{29}\): Doris Salcedo, 6 y 7 de noviembre de 2002, Suprema Corte, Bogotá © Doris Salcedo

    En la segunda instalación también se honró a las víctimas de violencia sin sentido. Salcedo apiló más de 1,500 sillas en un espacio entre dos edificios en Estambul. La impresionante vista de esta escultura de casi tres pisos destacó cómo la guerra interrumpe la vida cotidiana y crea refugiados a partir de ciudadanos comunes, ya que recuerda los innumerables zapatos descubiertos en los campos de concentración al final de la Segunda Guerra Mundial.

    Para Salcedo, el barranco del piso de la Tate Modern representa la experiencia inmigrante en Europa, notablemente la segregación racial que marca a las personas del tercer mundo como irrevocablemente “otras”, un estado permanente aparte. Sin embargo, el artista ofrece algo de esperanza. Después de siete meses, el espectáculo terminó y la Tate Modern llenó la grieta, dejando un piso con cicatrices. Este es un símbolo notable de la posibilidad de curación a través del cierre figurativo y literal; sin embargo, la marca es también un obstáculo para cualquier intento de borrar el pasado.

    Shibboleth lleno, Tate Modern (foto: Damien Everett, CC BY 2.0-alterado)
    Figura\(\PageIndex{30}\): Relleno de Shibboleth, Tate Modern (foto: Damien Everett, CC BY 2.0-alterado)

    Fuentes

    Desde una perspectiva institucional, esta cicatriz es notable por otras razones: suele ser inimaginable que los funcionarios del museo permitan a un artista alterar permanentemente el espacio expositivo.

    Lucio Fontana, Concepto espacial: Expectativas, 1960, tela recortada y gasa, 100.3 x 80.3 cm (MoMA) © 2013 Fondation Lucio Fontana
    Figura\(\PageIndex{31}\): Lucio Fontana, Concepto espacial: Expectativas, 1960, tela recortada y gasa, 100.3 x 80.3 cm (MoMA) © 2013 Fondation Lucio Fontana

    El acto de Salcedo sigue siendo transgresor: el acto de romper deliberadamente los medios de comunicación (en este caso un piso de concreto) es un acto de rebelión. De esta manera, Shibboleth se une a una tradición de artistas que experimentan con la superficie. A finales de la década de 1940 Lucio Fontana desarrolló el “Spazialismo”, una aproximación a la creación artística que convirtió el lienzo bidimensional en un espacio tridimensional. Fontana recortó sus lienzos monocromáticos, y reveló un nuevo espacio debajo de los cortes. El atrevido movimiento del artista para perturbar la superficie casi sagrada del lienzo fue revolucionario e influyó en artistas posteriores.

    Gordon Matta-Clark, Separación, 1974
    Figura\(\PageIndex{32}\): Gordon Matta-Clark, División, 1974

    A lo largo de la década de 1970, Gordon Matta-Clark cortó las paredes, los pisos y los techos de los edificios, a menudo dejando grietas como la línea de luz en Dividir (1974). Durante siglos, un lienzo era un plano plano, el soporte para una imagen más que un objeto por derecho propio. Un edificio por definición buscaba ser estructuralmente sólido; cualquier daño estructural lo hace inestable y peligroso. Para resaltar su subversión, estos artistas hacen alarde del espacio negativo que hacen sus incisiones: los cortes de Matta-Clark en Dividir son iluminados por una luz cegadora, mientras que los cortes de Fontana y Shibboleth revelan cada uno un vacío sorprendentemente oscuro nunca antes visto.

    Doris Salcedo, Shibboleth, 2007-08, Tate Modern (foto: Wonderferret, CC BY 2.0-alterada)
    Figura\(\PageIndex{33}\): Doris Salcedo, Shibboleth, 2007-08, Tate Modern (foto: Wonderferret, CC BY 2.0-alterada)

    Significados

    Matta-Clark, Fontana y Salcedo crean arte difícil de clasificar. ¿Es esta pintura? escultura? arquitectura? instalación? intervención? La fuerza de Salcedo como artista es su capacidad para equilibrar el impacto formal de Shibboleth con su mensaje, al tiempo que evita que uno eclipse al otro. La reticencia de Salcedo a discutir extensamente su proceso y significado es nuestra oportunidad para desarrollar infinitas interpretaciones.

    Cindy Sherman

    Cindy Sherman, Película sin título Still #21

    por la y la

    Video\(\PageIndex{6}\): Cindy Sherman, Película Sin Título Still #21, 1978, impresión en gelatina plateada, 7.5 x 9.5 pulgadas o 19.1 x 24.1 cm (MoMA)

    Cindy Sherman, Sin título #228

    de

    Cindy Sherman, Sin título #228, de la serie de retratos de Historia, 1990, impresión cromógena color, 6' 10 1/16" x 48" (208.4 x 122 cm) (El Museo de Arte Moderno)
    Figura\(\PageIndex{34}\): Cindy Sherman, Sin título #228, de la serie Retratos de Historia, 1990, impresión cromógena color, 6′ 10 1/16″ x 48″ (208.4 x 122 cm) (El Museo de Arte Moderno)

    Esta fotografía es de la serie History Portraits de Sherman, donde se inspira en la historia del arte.

    Descripción

    La artista se representa a sí misma disfrazada, de pie frente a textiles estampados que se separaron ligeramente para revelar la oscuridad más allá. Ella viste un vestido de raso rojo, de cuerpo entero, que está ceñido por una faja azul oscuro en los hombros, justo debajo de la línea del busto, y también muy por debajo de un abdomen aparentemente hinchado. Una faja dorada se envuelve alrededor de su cabeza y cuello y cubre cada hombro. En una mano sostiene la cabeza o máscara de una persona mayor, con una rayita arrugada, retraída, nariz grande y ojos inyectados en sangre. Por otro lado, que está ensangrentado, sostiene un cuchillo.

    La figura inclina la cabeza ligeramente hacia un lado mientras mira al espectador con una expresión en blanco. El rostro se compone artificialmente con cejas delgadas y arqueadas y labios manchados de rojo en el centro para sugerir que están fruncidos, como si estuvieran a punto de besarse. Los pies descalzos apuntan hacia afuera, y aparecen agrandados en proporción al resto de la figura.

    Judith

    En Sin título #228, Sherman cita la historia de Judith y Holofernes, un tema popular durante los períodos renacentista y barroco (especialmente del siglo XVI-XVII).

    El Libro de Judith (incluido En algunas versiones de la Biblia), relata la historia de Judith, quien, para salvar a su pueblo (los israelitas en la ciudad de Betulia) del rey asirio Nabucodonosor, entró en la tienda del general invasor (llamado Holofernes), quien la encontró atractiva. Ella lo sedujo para que bebiera demasiado, y luego lo decapitó. En triunfo, devolvió la cabeza seccionada al pueblo judío.

    Elisabetta Sirani, Judith con la cabeza de Holofernes, 1638-55, óleo sobre lienzo, 129.5 x 91.7 cm (The Walters Art Museum)
    Figura\(\PageIndex{35}\): Elisabetta Sirani, Judith con la cabeza de Holofernes, 1638-55, óleo sobre lienzo, 129.5 x 91.7 cm (The Walters Art Museum)

    Para el público renacentista y barroco, la historia de Judith y Holofernes simbolizaba el triunfo sobre la tiranía (al igual que la historia de David y Goliat). Pintores como Caravaggio, Artemisia Gentileschi y Elisabetta Sirani proporcionaron a los mecenas etapas selectas de la historia, a veces representando a Judith en el acto de cortar la cabeza de Holofernes, escabullirse del oscuro campamento enemigo mientras cargaba la cabeza seccionada, o marchando hacia adelante en triunfo, sosteniendo en alto la cabeza por el pelo, como miran los ciudadanos de Bethulia.

    La interpretación fotográfica de Sherman de este tema fusiona dos de esos tipos de imágenes. Mientras Judith (interpretada por la propia Sherman) está de pie, sosteniendo la cabeza del general en un espacio completamente iluminado, la variedad de textiles impresos que cubre detrás de ella evoca un motivo de Oriente Medio, haciendo referencia a la carpa de Holofernes. La separación oscurecida entre dos paños implica que Judith acaba de irse.

    El tema es empujado hacia adelante en el plano de la imagen, a fondo por la fila de textiles colgantes (este tratamiento del espacio es típico del arte barroco del siglo XVII). Ocupa una etapa poco profunda. Sus pies se abren hacia afuera, tal vez como un recordatorio de las luchas de los artistas proto-renacentistas con el escorzo de formas destinadas a proyectar hacia el espectador (ver frescos de Giotto, por ejemplo).

    Rafael, La pequeña Madonna Cowper, c. 1505, óleo sobre tabla, 59.5 x 44 cm (Galería Nacional de Arte)
    Figura\(\PageIndex{36}\): Rafael, La pequeña Madonna Cowper, c. 1505, óleo sobre tabla, 59.5 x 44 cm (Galería Nacional de Arte)

    En un guiño a las muchas imágenes de la Madonna del Alto Renacimiento de Rafael (derecha), los ricos colores primarios de rojo, azul y amarillo figuran de manera prominente, y las dos cabezas, brazos y mano forman una pequeña composición triangular dentro de un formato orientado verticalmente. La sugerencia de un abdomen hinchado puede referirse a la moda de la época renacentista, en la que las prendas femeninas de cintura imperiosa desenfatizaron las cinturas y caderas naturales. También puede ser una forma de combinar la figura de la Virgen María del Nuevo Testamento —típicamente retratada en rojos y azules en el periodo renacentista— con la heroína del Antiguo Testamento Judith.

    Apoyos

    El trabajo de Sherman en esta serie se caracteriza por el uso flagrante de apoyos y dispositivos protésicos. La máscara completa o cabeza parece ser una “máscara de miedo” comprada en la tienda que se usa típicamente para Halloween. Se trata de un elemento discordante fuera de lugar en una imagen que históricamente presentaba a un hombre adulto algo más joven. Tanto el vientre redondeado como los pies demasiado grandes también son mejoras protésicas obvias. El maquillaje facial de Sherman exagera el efecto general de la artificialidad.

    Artemisia Gentileschi, Judith y Holofernes, 1620-21, óleo sobre lienzo, 162.5 x 199 cm (Galería de los Uffizi, Florencia)
    Figura\(\PageIndex{37}\): Artemisia Gentileschi, Judith y Holofernes, 1620-21, óleo sobre lienzo, 162.5 x 199 cm (Galería de los Uffizi, Florencia)

    Sherman pide al espectador que considere capas de irrealidades, comenzando por los apoyos y prótesis que ha empleado en la imagen. La propia Sherman es un utilete: un verdadero suplente de los Judith idealizados de la historia del arte. A medida que los apoyos socavan la seriedad con la que podríamos considerar la escena, la imagen también cuestiona las complejas implicaciones de un asesinato violento. Como en muchos de los cuadros históricos, las manos de Judith están ensangrentadas, pero sus ropas y rostro permanecen limpios. Su rostro, como los rostros sosos de tantas otras imágenes de Judith, es una cuestión de hecho, al no revelar ningún rastro del acto sombrío que supuestamente se cometió (la excepción a esto es Judith de Artemisia Gentileschi). La iluminación directa de estudio de la imagen de Sherman amortigua el drama y aumenta aún más la artificialidad de la escena.

    El artista invita al espectador a considerar cómo todos estos asuntos convergen en una fotografía. A principios del siglo XIX, los pintores lucharon por suplantar o utilizar las ventajas técnicas de la fotografía. Tanto la pintura como la fotografía pueden y ofrecen la oportunidad de invención. Al adoptar artilugios de siglos anteriores y agregar múltiples artilugios contemporáneos a su interpretación, Sin título #228 de Sherman expone descaradamente y proporciona un contexto histórico del arte para sus contemplaciones sobre la naturaleza de la narrativa y la invención pictórica.

    Kara Walker, Rebelión de Darkytown

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    Patrones brillantes

    El arte de Kara Walker, una actividad web de “PBS Culture Shock”, pone a prueba la tolerancia del participante hacia las imágenes que ocupan el nebuloso espacio entre el racismo y la afirmación racial. Aunque la actividad le da al participante solo dos opciones al final (ya sea que incluya o no una de las siluetas de Walker en la página de inicio de “Culture Shock”), la actividad explora las múltiples y complejas reacciones que provoca la obra de Walker. Sin embargo, centrarse únicamente en la controversia que genera el arte de Walker es un flaco favor para su formación artística y la fuerza de su arte, especialmente en una instalación impresionante y absorbente como Darkytown Rebellion. Aquí, un brillante patrón de colores se lava sobre una pared llena de siluetas que representan una rebelión dramática, dando al espectador la experiencia inolvidable de adentrarse en una obra de arte. El talento de Walker no se trata de crear controversia por sí mismo, sino de construir un mundo que desate horrores aun cuando seduce a los espectadores.

    Kara Walker, Darkytown Rebellion, 2001, papel cortado y proyección en pared, 4.3 x 11.3m, (Musée d'Art Moderne Grand-Duc Jean, Luxemburgo) © Kara Walker
    Figura\(\PageIndex{38}\): Kara Walker, Rebelión de Darkytown, 2001, papel cortado y proyección en pared, 4.3 x 11.3m, (Musée d'Art Moderne Grand-Duc Jean, Luxemburgo) © Kara Walker

    En contraste con obras de mayor escala como el 85 pies, ¡Esclavitud! ¡Esclavitud! (1997), Darkytown Rebellion ocupa una esquina de 37 pies de ancho de una galería. Este conjunto, formado por más de una decena de personajes, representa una escena de pesadilla en un solo plano: una figura se levanta sobre su miembro cortado, a pesar de su muñón sangrante en la pierna, con huesos que sobresalen de sus caderas; otra figura, que también exhibe una extremidad seccionada, rueda sobre su espalda; una mujer con un capó y voluminosa falda de aro puede estar atacando a una figura más pequeña en su espalda, tal vez un bebé llorando, con un instrumento largo, parecido a un émbulo.

    Siluetas y ocultación

    Lo más destacable de estas escenas es cuánto oculta cada silueta. Sin detalles interiores, el espectador puede perder la información necesaria para determinar el género, medir si se cortó una pierna izquierda o derecha, o discernir qué hay exactamente en el charco negro debajo de la herramienta asesina de la mujer. Las proyecciones de color, cuyas formas abstractas recuerdan los espectáculos de luz líquida de los años sesenta proyectados con música psicodélica, realzan la surrealidad de la escena.

    Walker es una artista multimedia completa, ya que comenzó su carrera en la pintura y se expandió al cine así como a obras en papel. La estratificación que logra con las proyecciones de color y las siluetas en Darkytown Rebellion anticipa su posterior trabajo con películas de títeres de sombras.

    Además de crear una experiencia llamativa para el espectador, Darkytown Rebellion reflexiona sobre la representación histórica de los afroamericanos en la cultura visual estadounidense. Desde el infame barco de esclavos Brookes print (1789), hasta Birth of a Nation (1915) hasta el logo de Aunt Jemima (c.1890-today), imágenes poderosas dan forma a los estereotipos afroamericanos e informan cómo la cultura popular percibe a esta comunidad. Walker es una de varias mujeres afroamericanas que utilizan el arte para interactuar y desafiar las visualizaciones de raza dentro de la cultura popular; otras incluyen a Renee Cox, Adrian Piper y Faith Ringgold.

    Ingenio perverso

    Walker ancla gran parte de su trabajo en documentos que reflejan la vida antes y después de la Guerra Civil. The Daily Constitution 1878 (2011) surgió después de que Walker leyera un artículo de 1878 del periódico homónimo de Atlanta sobre una turba que linchaba a una mujer negra y la brutal forma en que el árbol arrojaba el cuerpo de la mujer al aire. Walker convirtió el artículo en un dibujo porque, como afirmó, “es esta situación completamente absurda, extrema, violenta la que requirió tanto ingenio perverso”. 1

    Darkytown Rebellion también nace del deseo de traducir el pasado a la forma visual. Walker descubrió una pintura de paisaje en American Primitive Painting, un libro con obras de arte de artistas no escolarizados. Un paisaje anónimo, misteriosamente titulado Darkytown, intrigó a Walker y la inspiró a eliminar las caricaturas afroamericanas de gran tamaño. Ella los colocó, junto con más figuras (un jockey, un rebelde, y otros), dentro de una escena de rebelión, de ahí el título reelaborado de su instalación de 2001. A través de la rebelión de Darkytown, Walker no intenta corregir una representación de los afroamericanos a finales del siglo XIX, sino más bien abordar una discusión: ¿son estas meramente imágenes del pasado o estas caricaturas aún resuenan en el siglo XXI?

    Historias incompletas

    La dedicación de Walker a recuperar historias perdidas a través del arte es una forma de combatir el borrado histórico que afecta a los afroamericanos, como la mujer linchada por la mafia en Atlanta. Aunque se publicó este linchamiento, ¿cuántos más se han olvidado? Quién era esta mujer, cómo se veía, ¿por qué la asesinaron? La imposibilidad de responder a estas preguntas encuentra un equivalente visual en los vacíos siluetados en la práctica artística de Walker.

    Las siluetas comenzaron como una forma de arte cortesano en la Europa del siglo XVI y se convirtieron en un pasatiempo adecuado para las damas y en una alternativa económica a las miniaturas pintadas, antes de convertirse en una artesanía en el siglo XX. Tradicionalmente, las siluetas estaban hechas del perfil del busto de la niñera, cortadas en papel, pegadas a un fondo no negro y enmarcadas. Excepto por el contorno de una frente, nariz, labios y barbilla, todos los detalles faciales del sujeto se pierden en una silueta, reduciendo así a la niñera a algunas características personales. En manos de Walker la silueta minimalista se convierte en una herramienta para explorar la identificación racial. Siendo todas las cosas iguales, ¿qué distingue al amo blanco de su esclavo en Darkytown Rebellion? Walker obliga al espectador a confrontar las señales visuales que componen los estereotipos: estas señales destilan las formas humanas en formas básicas y arbitrarias que componen la base de la discriminación racial.

    Aunque Darkytown Rebellion está llena de formas que carecen de detalles, Walker reserva contornos nítidos para rostros y extremidades. Las siluetas de Walker son (en su mayoría) figuras con cuerpo, capturadas en diversas poses desde el perfil tradicional, hasta un giro de tres cuartos, hasta el frontal completo. Esta pluralidad de poses, a menudo en un solo cuerpo, es otro ejemplo de detalle oscurecido dentro de la tradición de la silueta: aquí no sólo está ausente el rostro, sino que la acción del cuerpo también es ambigua. Como se mencionó anteriormente, es imposible distinguir qué pierna se corta en la figura de pie cerca de la esquina, sin embargo Walker logra dar los detalles sangrientos de la tragedia de ese hombre. Si las siluetas tradicionales ilustraban una forma contenida, las figuras de Walker desbordan estos límites, ya sea a través de la violencia gráfica o metafóricamente, en términos de materia.

    Llegar a la verdad

    En contraste con The Daily Constitution 1878, que nació de un artículo periodístico, la propia Walker desarrolló la narrativa para las figuras huérfanas que componen Darkytown Rebellion. Aunque el título sugiere un hecho histórico, tanto la pintura original del siglo XIX como la respuesta de Walker son invenciones visuales más que documentos en un sentido tradicional. Walker disfruta de esta ambigüedad entre historia y ficción: “No estoy haciendo trabajo sobre la realidad; estoy haciendo trabajo sobre imágenes. Estoy haciendo trabajo sobre ficciones que me han sido transmitidas, y me interesan esas ficciones porque soy artista, y cualquier tipo de intento de llegar a la verdad de una cosa, como que tienes que atravesar estos niveles de ficciones, y de ahí viene la obra”. 2

    Darkytown Rebellion no intenta unir hechos, sino crear algo más potente, imaginar las brutalidades inimaginables de una época de una sola mirada.

    1. Laura Barnett, “El arte de Kara Walker: sombras de la esclavitud”, The Guardian (10 de octubre de 2013)

    2. “Kara Walker vuelve a sonar el mundo del arte”, NPR (07 de marzo de 2008)

    Arte, raza e Internet: Mendi + Las acciones de Black.Net.Art de Keith Obadike

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    Logo para Nuevos retratos negros, sitio web de rizoma
    Figura\(\PageIndex{39}\): Logo para Nuevos Retratos Negros, sitio web de Rizome

    Al mirar el panorama de internet hoy en día, es difícil imaginar conversaciones sobre la raza que no sea una parte central de la cultura de la red. Considere “Black Twitter”, un concepto que va más allá de la demografía de los usuarios para describir el papel significativo que juega Internet en la promoción de diálogos sobre la raza en todas las partes de nuestras vidas. [1] O pasar algún tiempo explorando las muchas cuentas de redes sociales dedicadas al patrimonio cultural de grupos raciales y étnicos específicos grupos, desde influyentes mujeres de las islas del Pacífico asiático hasta artistas de África y la diáspora africana. También encontrarás estas conversaciones sucediendo en lugares específicos de arte como Rizome, que en 2017 albergó First Look: New Black Portraitures, una exposición principalmente en línea que vincula la historia del retrato con preguntas sobre la negrura, la representación y la creación de imágenes en nuestro presente en red. [2]

    Sin embargo, la cultura de la red se veía muy diferente en la década de 1990, cuando el uso de Internet comenzó a hacerse popular. No es que nadie estuviera hablando de raza en línea, en realidad había bastantes listas de correo electrónico y otras redes protosociales centradas en la raza y la etnia, pero estas discusiones tendían a ser ignoradas en la corriente principal, o simplemente tratadas como periféricas. [3] Los entusiastas cibernéticos habían promovido durante mucho tiempo a los equivocados. percepción de que la comunicación virtual podría permitir a los usuarios interactuar sin los prejuicios asociados con la diferencia física como la raza, el género o la discapacidad. [4] Cuando los anunciantes aprovecharon esta premisa como una estrategia para hacer que el extraño nuevo mundo de internet pareciera más accesible, popularizaron el idea de que, para citar un anuncio de Internet de 1997 para MCI de telecomunicaciones, en internet “no hay carrera”. De hecho, la noción de que la raza era simplemente irrelevante para la vida en línea se hizo tan prevalente que la socióloga Alondra Nelson una vez la declaró la “ficción fundadora de la era digital” [5].

    Durante este mismo periodo el arte en internet, o net art, se estaba convirtiendo en una categoría más ampliamente reconocida de la práctica artística. Al igual que en el resto de la cultura de la red, la raza no era un tema común en el arte neto temprano, pero eso no significa que no haya artistas que lo aborden. [6] Aquí, nos centraremos en Black.Net.Art Actions (2001—2003) de Mendi + Keith Obadike, un conjunto de obras de arte agrupadas retroactivamente que argumentan que racial los discursos no solo son relevantes en línea, son esenciales para cómo interactuamos con las redes informáticas.

    Mendi + Keith Obadike, Blackness en Venta, 2001, performance online (Rizoma)
    Figura\(\PageIndex{40}\): Mendi + Keith Obadike, Blackness for Sale, 2001, performance online de Black.Net.Art.Actions (Rizome)

    Blackness en Venta

    En 2001 los Obadikes lanzaron Blackness for Sale, una actuación en línea en la que intentaron subastar Keit's Blackness en eBay. Recibió doce ofertas en cuatro días antes de que eBay cerrara el proyecto, calificándolo de “inapropiado”. La descripción del artículo incluye beneficios como “Esta negrura puede usarse para hacer bromas sobre los negros y/o reírse del humor negro cómodamente” así como advertencias como “El Vendedor no recomienda que esta Blackness se use mientras vota en Estados Unidos o Florida”. [7] El trabajo así nos recuerda el trabajo que “Negrura” nunca solo se refiere a un color neutro en el valor o al matiz de la piel de una persona. Más bien, está ligada a una historia compleja, recordando simultáneamente las experiencias de un individuo y la condición de las relaciones raciales en todo Estados Unidos.

    Al destacar el campo de significado que rodea al lenguaje, Blackness for Sale también dirige la atención sobre cómo hablamos de la plataforma que lo alojó: eBay. Como ha señalado Keith Obadike, muchas de las palabras que usamos para describir nuestras actividades en línea también describen las actividades de colonización y esclavitud. [8] Cruzamos la nueva frontera electrónica, tomando navegadores como Navigator, Explorer y Safari para saquear el Amazonas y comerciar en eBay. Ahí encontramos representaciones del cuerpo negro regresado al bloque de subastas, no solo en esta obra sino en las figuras mammy y otros recuerdos racistas que se venden junto a él como “Bellas Artes y Black Americana”. [9] Blackness for Sale argumenta que este frontierismo digital es ideológicamente ligadas a las historias del “mundo real” del colonialismo y la trata de esclavos, historias que no pueden separarse de cómo interactuamos en línea. Es decir, aunque nuestros intercambios de internet puedan parecer virtuales y por lo tanto desencarnados, lo que MCI llamó “comunicar mente a mente”, seguimos llegando a esos intercambios con las experiencias de nuestros cuerpos y todas las historias que los conforman.

    Mendi + Keith Obadike, La interacción de los colores, 2002, sitio web originalmente producido para el programa de página de puerta Artport del Museo Whitney (Rizoma)
    Figura\(\PageIndex{41}\): Mendi + Keith Obadike, La interacción de los colores, 2002, sitio web originalmente producido para el programa de página de puerta Artport del Museo Whitney (Rizoma)

    Sitio web del Museo Whitney

    Los Obadikes continuaron su investigación sobre cómo el color y la raza significan en línea con The Interaction of Coloreds (2002), un sitio web que originalmente produjeron para el ahora desaparecido programa de páginas de Artport Gate del Museo Whitney. Tanto el título de la obra como el formato de cuadrícula de su página de apertura hacen referencia a Interaction of Color (1963) de Josef Albers, un texto modernista que teoriza la relación entre el color y la preferencia personal. Mover el mouse sobre esa cuadrícula revela letras famosas de una canción de Big Bill Broonzy que nos recuerdan cómo surgen esas preferencias de color en nuestras ideas sobre la raza: “si eres blanco tienes razón/si eres negro regresa/si eres marrón quédate/si eres amarillo eres suave”.

    Mendi + Keith Obadike, La interacción de los colores, Color Check, 2002, sitio web originalmente producido para el programa de página de puerta Artport del Museo Whitney (Rizoma)
    Figura\(\PageIndex{42}\): Mendi + Keith Obadike, La interacción de los colores, Color Check, 2002, sitio web originalmente producido para el programa de página de puerta Artport del Museo Whitney (Rizoma)

    Cuando ingresas al sitio principal encuentras el Sistema de Verificación de Color® del COI, que los artistas describen como una “prueba de bolsa de papel marrón para internet”. [10] Utilizando fotografías de la piel de los postulantes junto con respuestas a un cuestionario de “Análisis Hyper-Race”, el Sistema promete devolver un color hexadecimal preciso para tu piel. Se trata de un código HTML (lenguaje de marcado de hipertexto) de seis dígitos que le dice a tu navegador web qué color mostrarte o, en este caso, asigna un valor de color a un ser humano. Ahora, el Sistema exulta, “los colores Websafe no son solo para webmasters”, una referencia al hecho de que cuando se produjo el COI solo había un número limitado de códigos “websafe” que se mostrarían consistentemente en todos los navegadores. Al proponer que el color de una persona también puede ser utilizado para designarla como “websafe”, el COI demuestra cómo se reafirman los significados sociales cuando los seres humanos interpretan el sistema matemático aparentemente neutral del HTML. En el Color Check System® el “verdadero blanco” de #FFFFFF es como el “blanco correcto” de la canción de Big Bill Broonzy, representando no solo una cantidad total de luz aditiva sino también un ser humano completo. Y el #000000 de “negro absoluto” (“volver”) no sólo significa falta de luz; significa la falta de humanidad asociada con demasiada frecuencia con la negrura. (O, como lo puso Blackness for Sale, “El Vendedor no recomienda que esta Blackness se use al hacer afirmaciones intelectuales”).

    Mendi + Keith Obadike, La interacción de los colores, parte superior de System, 2002, sitio web originalmente producido para el programa de página de puerta Artport del Museo Whitney (Rizoma)
    Figura\(\PageIndex{43}\): Mendi + Keith Obadike, La interacción de los colores, parte superior de System, 2002, sitio web originalmente producido para el programa de página de puerta Artport del Museo Whitney (Rizoma)

    El IOC Color Check System® también nos invita a considerar para quién estamos siendo designados “websafe”. Además de las irónicas menciones de sitios web de citas y aerolíneas que esperan “ofrecer tarifas más bajas en la web a clientes con cuerpos no amenazantes”, el Sistema sugiere que puede ser útil para un “nuevo portal web afroamericano o un viejo club social negro que busque una manera de mantener los gustos discriminantes de su club en la era de la información.” Esto es una referencia a las redes protosociales de orientación racial que florecieron durante la década de 1990, como el inmensamente popular BlackPlanet. Si bien estas redes ofrecían una plataforma importante para muchas personas que no se veían reflejadas en otras áreas de la cultura de internet, el COI señala que también amenazaron con exagerar la segmentación racial y reducir a los usuarios negros de internet a una categoría de consumidor. De esta manera, los Obadikes no solo desafían la idea de que la raza es irrelevante en internet, sino que también critican la suposición de que el simple hecho de tener más negros en línea hará de internet un lugar más equitativo. [11]

    Mendi + Keith Obadike, La rosa del sigilo, 2003, web interactiva (Mendi + Kieth Obadike)
    Figura\(\PageIndex{44}\): Mendi + Keith Obadike, La rosa del sigilo, 2003, web interactiva (Mendi + Kieth Obadike)

    El rosa del sigilo o mantener las apariencias

    El trabajo final que los Obadikes eligen incluir en las Acciones de Black.Net.Art varía dependiendo de la url donde se acceda. En algunas publicaciones es The Pink of Stealth (2003); en otras, es Keeping Up Appeances (2001). [12] Lo que estas dos obras comparten en común es un énfasis en la política de género y sexual que son solo insinuado en Blackness para la venta y La interacción de los colores. Keeping Up Appetures es un poema hipertextimonial de Mendi Obadike que explora la relación entre la negrura y la feminidad, en parte a través del significante visual del color rosa. Este significante es recogido por The Pink of Stealth, que integra un sitio web, poema de hipertexto, collage de sonido y juego Flash para jugar con los diferentes significados de clase, género, sexual e incluso relacionados con la salud que se han asociado con el rosáceo a lo largo del tiempo. La inclusión de cualquiera de las obras en las acciones de Black.Net.Art completa el enfoque de la suite en los múltiples significados del lenguaje de color al insistir en que los discursos raciales no pueden separarse de sus intersecciones con todos los demás factores que influyen en nuestras experiencias, en línea como así como apagado.

    Mendi Obadike, Manteniendo las apariencias, 2001, poema hipertextimonial (Rizoma)
    Figura\(\PageIndex{45}\): Mendi Obadike, Manteniendo las apariencias, 2001, poema hipertextimonial (Rizoma)

    Como se discutió al principio, el hecho de que la raza ya no se sienta periférica en internet es un cambio dramático con respecto a los años en que se producían las Acciones Black.Net.Art. En la década de 1990 y principios de la década de 2000, el mito de que la raza desaparece en línea todavía dio forma a cuántas personas entendían el potencial emancipatorio de las redes informáticas Las Acciones ayudaron a contrarrestar ese mito al revelar cómo las historias que influyen en nuestras ideas y experiencias de raza persisten a lo largo de nuestros encuentros en la red. En el proceso, estas obras también demostraron que la relación entre la raza y las redes informáticas es un tema esencial para el arte basado en internet.

    Notas:

    1. Donovan X. Ramsey y Meredith D. Clark, “La verdad sobre el Twitter negro”, El Atlántico (10 de abril de 2015), https://www.theatlantic.com/technolo...witter/390120/
    2. Aria Dean, “Una introducción a los nuevos retratos negros”, Rizoma (blog), 26 de octubre de 2017, http://rhizome.org/editorial/2017/oc... -retratos/.
    3. Listas de correo electrónico como el Afro-Am Listserv comenzaron a aparecer a principios de la década de 1990, y a finales de la década empresas comerciales como Community Connect estaban lanzando redes sociales de orientación racial como AsianAvenue y BlackPlanet. Esta última rápidamente se convirtió en una plataforma en expansión que solo quedaría eclipsada en tamaño y popularidad por el surgimiento de MySpace.
    4. Dos de los promotores más conocidos del modelo de internet como hogar incorpóreo de la mente son John Perry Barlow, cofundador del grupo de defensa de internet Electronic Frontier Foundation (EFF), y Howard Rheingold, autor de The Virtual Community: Homesteading on the Electronic Frontier (1993), un libro a menudo citado sobre The WELL, la primera red social de internet. Este argumento bien intencionado se basa en la suposición de que un mundo de la mente sería inherentemente más justo. Sin embargo, ignora la realidad de que la experiencia encarnada da forma a la vida en línea, para bien y para mal, así como el hecho de que no todos son capaces de arrojar las historias asociadas a sus características corporales incluso en un entorno aparentemente completamente virtual —ni todos quieren hacerlo.
    5. Alondra Nelson, “Introducción: TEXTOS FUTUROS”, Texto Social 20, núm. 2 (71) (Verano 2002): 1, https://doi.org/10.1215/01642472-20-2_71-1. En 1998, Nelson fundó el influyente grupo de discusión en línea sobre afrofuturismo. Si bien la beca sobre raza en la cultura neta temprana también era relativamente rara, no es la única persona que trabaja en esta área. Otras voces destacadas incluyen a Lisa Nakamura, Wendy Hui Kyong Chun, Jennifer González y Tara McPherson.
    6. Es importante señalar que si bien la raza no era central para el arte neto temprano, tampoco estaba completamente marginada. Guillermo Gómez-Peña, el grupo Mestizo, Prema Murthy, Tana Hargest y Mendi + Keith Obadike son solo algunos ejemplos de artistas que realizaron trabajos relativamente conocidos abordando la relación entre la raza y las redes informáticas durante la década de 1990 y principios de la década de 2000.
    7. Esto es una referencia a la privación de derechos de votantes a gran escala en Florida durante las elecciones presidenciales de Estados Unidos del 2000, que afectaron desproporcionadamente a los votantes negros. Véase Ari Berman, “Cómo la elección del 2000 en Florida condujo a una nueva ola de privación de derechos de votantes”, The Nation, 28 de julio de 2015, https://www.thenation.com/article/ar...franchisement/.
    8. Coco Fusco, “All Too Real: The Tale of an On-Line Black Sale; Coco Fusco Interviews Keith Townsend Obadike”, 24 de septiembre de 2001, http://blacknetart.com/coco.html.
    9. Esta es la categoría a la que los Obadikes presentaron Blackness for Sale en 2001. Desde entonces eBay ha cambiado sus categorías, pero una búsqueda de “Black Americana” sigue apareciendo muchos recuerdos racistas, gran parte de ella archivada bajo “Coleccionables Étnicos y Culturales”.
    10. La prueba de la bolsa de papel marrón es una forma histórica de colorismo (prejuicio racial dentro de las comunidades de color) que se dice que se utilizó para admitir, o denegar, el acceso a ciertas instituciones sociales afroamericanas. Las historias sobre esta prueba afirman que solo se permitió la entrada a aquellos cuya piel era más clara que una bolsa de papel marrón.
    11. El único área en la que los estudiosos sí se centraron en la relación entre la raza y las redes informáticas durante este período fue la cuestión del acceso, a menudo conocida como la “brecha digital”. Si bien poder usar Internet ya se había vuelto innegablemente importante, académicos como Alondra Nelson argumentan que la narrativa de la brecha digital tiende a enmarcar a los negros como inherentemente antitecnológicos mientras prestan poca atención a cómo la raza influye en la experiencia una vez que las personas están en línea.
    12. The Obadikes cuentan con El rosa del sigilo como la tercera obra de Black.Net.Art Actions en Keith + Mendi Obadike, “The Black.Net.Art Actions: Blackness for Sale (2001), The Interaction of Coloreds (2002), y The Pink of Stealth (2003)”, en Re:Piel, ed. Mary Flanagan y Austin. Booth (Cambridge, Mass.: MIT Press, 2006), 245—50. Posteriormente fue reemplazado por Keeping Up Appeances in the Black.Net.Art Actions 'entrada en la Antología de arte de Rizome Net. Ninguna fuente es más autoritaria; más bien, esto refleja la fluidez del arte en internet, que, al igual que el arte escénico, a menudo se caracteriza por el cambio a lo largo del tiempo.

    Nari Ward, Nosotros el Pueblo (versión negra)

    por Y

    Video\(\PageIndex{7}\): Nari Ward, Nosotros la gente (versión negra), 2015, cordones de zapatos, 8 × 27 pies (Crystal Bridges Museum of American Art), un video de Seeing America

    Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:

    Nari Ward, Nosotros el Pueblo (versión negra)Nari Ward, Nosotros el Pueblo (versión negra)Nari Ward, Nosotros el Pueblo (versión negra)Nari Ward, Nosotros el Pueblo (versión negra)Nari Ward, Nosotros el Pueblo (versión negra)Nari Ward, Nosotros el Pueblo (versión negra)Nari Ward, Nosotros el Pueblo (versión negra)Nari Ward, Nosotros el Pueblo (versión negra) Nari Ward, Nosotros el Pueblo (versión negra)
    Figura\(\PageIndex{46}\): Más imágenes Smarthistory...

    Alfredo Jaar, Un logotipo para América

    por

    Figura\(\PageIndex{47}\): Alfredo Jaar, Un logotipo para América, 1987, Animación espectacolor, Times Square, Nueva York, 42 segundos (fotos: Jane Dickson/Public Art Fund)

    En la primavera de 1987, los visitantes de Times Square se vieron confrontados por una desconcertante animación de 45 segundos entre las brillantes vallas publicitarias características de esta parte de Manhattan. La animación consistió en tres representaciones digitales que combinaban cada una de las imágenes (mapas y una bandera) con líneas simples de texto. Lo que desconcertó a algunos espectadores no fueron las propias imágenes, sino el texto que los acompañaba: en el primer fotograma, “Esto no es América” se superpuso en un mapa de Estados Unidos; en el segundo fotograma, “This is Not America's Flag” se superpuso a la imagen de la bandera de Estados Unidos; y en el último fotograma , la sola palabra “AMÉRICA” se superpuso a la imagen de los continentes Norte y Suramericano juntos.

    En menos de un minuto, el artista Alfredo Jaar logró provocar a los habitantes patrióticos de Estados Unidos al afirmar que no son los únicos “estadounidenses”. El mensaje de Jaar dio crédito a una creencia de larga data entre los latinoamericanos de otros países de que ellos también tienen derecho a llamarse a sí mismos por ese término. Casi treinta años después, A Logo for America de Jaar sigue siendo un poderoso ejemplo de arte que utiliza el lenguaje de la publicidad comercial para transmitir un mensaje político puntiagudo.

    Mensajes en Spectacolor

    Catalina Parra, USA, Where Liberty is a Statue, 1987, Espectacolor animation, Times Square, Nueva York
    Figura\(\PageIndex{48}\): Catalina Parra, Estados Unidos, Donde la libertad es una estatua, 1987, Animación espectacolor, Times Square, Nueva York (foto: Jane Dickson, Public Art Fund)

    En 1982, el Fondo de Arte Público de la Ciudad de Nueva York lanzó el programa Mensajes al Público con el objetivo de exponer a los espectadores a obras de arte basadas en medios a través del tablero Spectacolor de Times Square. Durante casi una década, decenas de artistas crearon animaciones cortas que aparecerían dentro de bucles de publicidad comercial. Cada mes aparecería un nuevo “Mensaje”, proporcionando al público espectador una nueva animación. Según la originadora del proyecto, la pintora Jane Dickson (que en ese momento trabajaba como diseñadora para Spectacolor), el propósito era inyectar un mensaje político en la vida cotidiana. “Elegí ese título”, dijo de Mensajes al Público, “porque pensé que el potencial propagandístico de este proyecto era fantástico”. [1] Otros artistas latinoamericanos involucrados en el proyecto Messages también aprovecharon esta oportunidad para resaltar sus perspectivas críticas sobre Cultura de Estados Unidos. Por ejemplo, USA, Where Liberty is a Statue de Catalina Parra (ver imagen) critica la promesa de la experiencia inmigrante moderna utilizando el símbolo de libertad más icónico del país.

    Mensaje de Jaar

    Jaar ilustra dos símbolos icónicos de los Estados Unidos de América, el mapa del país y la bandera, y los incrusta con mensajes que subvierten sus significados tradicionales. El contraste está destinado a plantear la pregunta, ¿Qué es exactamente América? Como respuesta potencial, Jaar termina su animación con una representación que sugiere que todo el hemisferio es, de hecho, “América”. Para quienes viven en México, Centro y Sudamérica, este es un argumento que a menudo ha caído en oídos sordos. Por ejemplo, es común que alguien de Chile —el país de nacimiento de Jaar— se considere simultáneamente chileno y estadounidense. La distinción es simplemente la diferencia entre afiliaciones nacionales y continentales. Cuando Jaar recibió el encargo de crear esta obra de arte, solo había estado viviendo en Estados Unidos desde hacía algunos años, y probablemente le hubiera parecido extraño escuchar que el término “América” se usara para definir solo a ciudadanos de Estados Unidos.

    Definiendo “América”

    Alfredo Jaar, Un logotipo para América, 1987, Animación espectacolor, Times Square, Nueva York, 42 seg. (Fotos: Jane Dickson/Fondo de Arte Público)
    Figura\(\PageIndex{49}\): Alfredo Jaar, A Logo for America, 1987, Espectacolor animation, Times Square, Nueva York (Fotos: Jane Dickson/Public Art Fund)

    Sin embargo, para muchas personas que viven dentro de Estados Unidos, esta pregunta es probablemente rara vez, si alguna vez se considera: para ellos, “América” implica un país, una bandera y una nacionalidad. Según Jaar, “Algunos de [los televidentes] dijeron en vivo en la radio nacional: 'Esto es ilegal. ¿Cómo pudieron dejarle hacer esto? ' Está tan incrustado en su educación que Estados Unidos es Estados Unidos, mientras que se borra el resto del continente”. [2] Jaar provocó esta reacción al apropiarse de un símbolo nacional para criticar las ideas dominantes sobre la americana—no solo sobre la definición del término en sí, sino las formas en que el término usa en el Estados Unidos implica superioridad sobre otros países y culturas estadounidenses. El fotograma final de su animación, que muestra el contorno de América del Norte, Centro y Sur junto con la palabra “AMÉRICA”, es el nuevo “logotipo” al que se hace referencia en el título de Jaar. Se trata de una re-renderización literal —un “cambio de marca”, para usar el lenguaje de la publicidad— de los continentes americanos que los europeos encontraron a finales del siglo XV. Después de todo, las tierras del hemisferio occidental que llegaron a llamarse América después del explorador y cartógrafo Amerigo Vespucci, fueron percibidas como una entidad geográfica, a pesar de las subdivisiones políticas.

    Martin Waldseemüller, Universalis Cosmographia, 1507, mapa compuesto, 128 x 233 cm (Biblioteca del Congreso, Washington D.C.)
    Figura\(\PageIndex{50}\): El primer mapa que nombra a América (después del explorador y cartógrafo, Amerigo Vespucci) y para mostrar América y Asia como continentes separados. Martin Waldseemüller, Universalis Cosmographia, 1507, mapa compuesto, 128 x 233 cm (Biblioteca del Congreso, Washington D.C.)

    Pop y propaganda

    ¿Qué significa hacer este logotipo para América, un tipo de símbolo que normalmente se usa para representar productos o corporaciones? Un ejemplo útil se puede ver en el movimiento anterior, el Pop Art, y su uso de la cultura de consumo como fuente de inspiración. Artistas como Richard Hamilton, Roy Lichtenstein y Andy Warhol se apropiaron de la hábil sensibilidad gráfica de la publicidad de mediados de siglo, así como de los medios y materiales de la producción industrial. Las Cajas Brillo de Warhol, por ejemplo, imitaban perfectamente las cajas hechas en fábrica, al mismo tiempo que llamaban la atención sobre el atractivo estético de lo que de otro modo podría pasarse por alto como un paquete sin complicaciones, producido en serie, mientras criticaba las nociones altísimas del arte que fetichizaban lo único, objetos hechos a mano.

    Andy Warhol, Cajas Brillo, c. 1964, pintura de casa y serigrafía sobre contrachapado (Whitney Museum of American Art) (foto: Dr. Steven Zucker)
    Figura\(\PageIndex{51}\): Andy Warhol, Cajas Brillo, c. 1964, pintura de casa y serigrafía sobre contrachapado (Whitney Museum of American Art, foto: Dr. Steven Zucker)

    Sin embargo, a diferencia de las Cajas Brillo de Warhol que se exhiben dentro de galerías y museos, Messages to the Public existió dentro de una corriente de publicidad real, enfatizando su oposición crítica. Al igual que los artistas pop anteriores a él, Jaar no solo hizo uso del lenguaje formal de la publicidad, sino que al sacarlo del ámbito centrado en objetos de la galería y al espacio virtual de la pantalla publicitaria, también cuestionó la definición misma de hacer arte, a la que calificó principalmente como un proceso de pensando:

    Yo creo que los artistas son pensadores, son intelectuales. Y el arte se trata de pensar. Para mí, el arte es aproximadamente 99% pensando y 1% haciendo. Entonces paso la mayor parte del tiempo, y les pido a mis alumnos que dediquen el 99% de su tiempo, pensando. [...] Sólo al final de un proceso de pensamiento muy largo [hacemos] hacemos algo [...] Y en mi caso no trabajo con un medio específico. El medio que uso es el que siento que habla mejor para las ideas con las que estoy trabajando. [3]

    Así como Jaar afirmó la importancia de pensar en la creación de su arte, el espectador también es recompensado por invertir tiempo considerándolo, algo que normalmente uno podría no hacer frente a la publicidad.

    Un Logo para América sigue siendo considerada una obra fundamental del arte latinoamericano. Fue adquirida por el Museo Guggenheim como parte de la Guggenheim UBS MAP Global Art Initiative y apareció en la exposición del museo de 2014, Under the Same Sun: Art from Latin America Today. Simultáneamente con este programa, el video de Jaar regresó a Times Square para una recreación de un mes de duración, sonando todas las noches en docenas de pantallas. A pesar de su sencillez, el mensaje de Jaar sigue agitando emociones y sirviendo como un ejercicio intelectual atrevido.

    [1] Alfredo Jaar—Mensajes al público: Un logotipo para América”, Fondo de Arte Público.

    [2] “En Conversación: Alfredo Jaar”, The Brooklyn Rail, 6 de abril de 2009.

    [3] “Enfócate en: Alfredo Jaar”, Vogue Italia.


    12.2: Apropiación y crítica ideológica is shared under a CC BY-NC-SA license and was authored, remixed, and/or curated by LibreTexts.