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12.3: La identidad y el cuerpo

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    La identidad y el cuerpo

    Los artistas contemporáneos utilizan el cuerpo como medio y sujeto.

    1980 - ahora

    Barbara Kruger, Sin título (Tu mirada golpea el costado de mi cara)

    por

    Barbara Kruger, Sin título (Tu mirada golpea el costado de mi cara), 1981
    Figura\(\PageIndex{1}\): Barbara Kruger, Sin título (Tu mirada golpea el costado de mi cara), 1981

    ¿Alguna vez una obra de arte ha sido más directa al reconocer que el simple acto de mirar es un acto de género (y género)? “Tu mirada golpea el costado de mi cara”, amonesta Barbara Kruger en Sin título (1981). La frase se hace cruda e impersonal al disponer las palabras en una pila vertical, como las de una nota de rescate, a la izquierda de una fotografía de un busto de retrato femenino de perfil. Observe cómo la cabeza es igualmente despersonalizada; una versión estilizada en la tradición clásica cuyo cuello desaparece en un bloque de piedra, la sugerencia aquí es que las mujeres se vuelven inertes en el acto de ser miradas. Con un supuesto espectador masculino —sujeto de la frase posesiva “tu mirada ”— el sujeto del busto de retrato se ajusta fácilmente a las fantasías patriarcales del objeto femenino pasivo.

    John Berger, portada de Maneras de ver, 1972
    Figura\(\PageIndex{2}\): John Berger, portada de Maneras de ver, 1972

    En 1981 el concepto de la mirada masculina deletreaba una problemática crucial de la teoría feminista. ¿Podría realmente liberarse a las mujeres de la objetivación implícita en este acto de ser miradas? John Berger en su libro de 1972 Ways of Seeing describió la historia de la pintura al óleo occidental como un catálogo de mujeres desnudas sumisas dispuestas para el placer de los espectadores masculinos. Kruger se enfrenta de frente a esta tradición. La frase “mirada masculina” a la que se hace referencia en el título de Kruger está tomada de Laura Mulvey, quien acuñó la frase en su ensayo de 1975 “Placer visual y cine narrativo”, un texto histórico de la teoría feminista.

    El arte de Kruger se caracteriza por un ingenio visual agudizado en las trincheras del mundo publicitario donde la inteligente combinación de imágenes gráficas y frases concisas apuntó a una creciente población de consumidores en los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial. El busto de retrato que usa para Sin título (Tu mirada golpea el costado de mi cara) es una imagen encontrada, una de cualquier número que la artista habría encontrado en sus inicios de carrera en diseño gráfico. Esto incluyó una temporada en la revista Mademoiselle, cuyas páginas brillantes eran un catálogo virtual de imágenes estereotipadas de feminidad. A finales de la década de 1970, Kruger comenzó a elegir por sus fotomontajes imágenes de mujeres que a menudo eran ejemplos acalorados de tales estereotipos a los que su adición de texto, a menudo con humor, expondría y con ello deconstruiría el supuesto realismo de tales imágenes.

    Barbara Kruger, Unititled (Hemos recibido órdenes de no mudarnos), 1982
    Figura\(\PageIndex{3}\): Barbara Kruger, Unititulada (Hemos recibido órdenes de no mudarnos), 1982

    Una obra de 1982, por ejemplo, muestra una silueta del cuerpo de una mujer perfilada parcialmente por alfileres de modista e inclinada hacia adelante en una silla marcada con las palabras “Hemos recibido órdenes de no movernos”. El texto aquí se coloca a través de la sección media del cuerpo, agregando otra capa de la idea de estar anclado en su lugar. El sentido de que las mujeres quedaron atrapadas o inmovilizadas en el acto de ser vistas recorre su cuerpo de trabajo de este periodo y subraya lo común que era este tipo de representación de mujeres en la publicidad, particularmente a mediados del siglo XX, periodo del que se extrajeron muchas de las imágenes de Kruger.

    Barbara Kruger, Sin título (Tu mirada golpea el costado de mi cara), 1981
    Figura\(\PageIndex{4}\): Barbara Kruger, Sin título (Tu mirada golpea el costado de mi cara), 1981

    Kruger ofrece cierta resistencia a la mirada objetivadora del espectador masculino titular. Sólo golpeando el costado en Sin título (Tu mirada golpea el costado de mi cara), uno lo imagina rebotando como si simplemente rebotando. Pero, sin embargo, hace visible estratégicamente la suposición tácita de las tradiciones visuales occidentales: se mira a las mujeres; los hombres hacen la mirada. En términos feministas, esto significa que las mujeres se definen negativamente como carentes de subjetividad o agencia. Kruger escenificó una intervención, podría decirse, y es de esta manera que su obra es considerada parte del canon del arte feminista.

    Izquierda: Eleanor Antin, Tallado: Una escultura tradicional (detalle), 1972 (Fundación Henry Moore); Derecha: Sylvia Trineo, El baño turco, 1973 (Smart Museum of Art, The University of Chicago, Purchase, Paul y Miriam Kirkley Fund for Acquisitions, 2000.104)
    Figura\(\PageIndex{5}\): Izquierda: Eleanor Antin, Tallado: Una escultura tradicional (detalle), 1972 (Fundación Henry Moore); derecha: Sylvia Trineo, El baño turco, 1973 (Smart Museum of Art, La Universidad de Chicago, Compra, Paul y Miriam Kirkley Fondo para Adquisiciones, 2000.104)

    Durante la segunda ola del feminismo en la década de 1970, las mujeres artistas buscaron, de distintas maneras, enfrentar el problema de la representación de las mujeres en el arte. La pintura de Sylvia Trineo El baño turco (1973), por ejemplo, renderiza a un grupo de hombres desnudos en un género tradicional de retratos generalmente reservado a las mujeres tipificado por el pintor neoclásico Jean-Dominque Ingres. Otros artistas, como Eleanor Antin (quien también se burla de la tradición escultórica clásica en Carving: A Traditional Sculpture, un importante antecedente para Kruger) buscaron subvertir la representación habitual de la mujer a través de la unidealización y la no sexualización representaciones del propio cuerpo del artista.

    Mary Kelly, Documento Posparto, 1973-79, unidades de perspex, tarjeta blanca, papel de azúcar, crayón, 1 de las 13 unidades, 35.5 x 28 cm cada una
    Figura\(\PageIndex{6}\): Mary Kelly, Documento Posparto, 1973-79, unidades de plspex, tarjeta blanca, papel de azúcar, crayón, 1 de las 13 unidades, 35.5 x 28 cm cada una

    Una táctica diferente fue rechazar por completo la representación de los cuerpos de las mujeres. El monumental Documento Posparto de Mary Kelly (1975), si bien es una extensa representación de la subjetividad femenina en relación con la relación madre-hijo en términos psicoanalíticos, no hace referencia visual a sí misma ni a su cuerpo. Otro enfoque más fue desarrollar una estética separada basada completamente en las experiencias de las mujeres: Womanhouse fue creada por Miriam Schapiro y Judy Chicago a principios de la década de 1970 como un espacio para mostrar actuaciones feministas sobre violación o instalaciones sobre la menstruación. Por último, está el uso de tradiciones artesanales típicamente asociadas con el trabajo doméstico de las mujeres. Elevar la “artesanía” a una bella arte se convirtió en un símbolo de la elevación de las mujeres mismas mientras se esforzaban por la inclusión y la representación. Las primeras obras de arte de Kruger, de hecho, fueron tapices que replanteaban la artesanía en términos feministas. A pesar de las diferencias en los enfoques, lo que se cuestiona en la práctica artística feminista fue el lugar de la imaginería de mujeres y obras de arte de mujeres dentro del patriarcado y en diálogo con temas políticos en torno a género y sexualidad.

    La obra de Kruger difiere de sus predecesores cuyo trabajo acabo de esbozar brevemente. Llegó a la mayoría de edad como artista en un momento en que muchos estaban tomando imágenes existentes y luego re-escenificándolas en forma ligeramente alterada. El término para esto era “apropiación”, y definía la estrategia de una nueva generación de artistas que querían refutar el modernismo a través de ideas invalidantes de originalidad, singularidad e incluso autoría. Se dieron a conocer, al igual que Kruger, como artistas posmodernos. Curiosamente, muchos de estos artistas eran mujeres. Ya críticos con el modernismo por su ideología centrada en el hombre, llenaron las filas del posmodernismo hasta tal punto que el crítico Craig Owens describió esta congruencia como un “cruce de la crítica feminista del patriarcado y la crítica posmodernista de la representación”. Sherrie Levine re-fotografió un conjunto de imágenes del fotógrafo Walker Evans con el fin de anular su autoría. Cindy Sherman se apropió de los tropos cinematográficos de Hollywood cuyo stock y comercio era la vulnerable hembra en problemas y los volvió a escenificar usándose a sí misma como modelo. Si bien el arte feminista (y el arte posmoderno) era en gran parte un movimiento blanco, artistas posteriores como Lorna Simpson, Carrie Mae Weems o Kara Walker ampliarían estas estrategias artísticas anteriores para abordar la intersección de raza y género.

    Barbara Kruger, Sin título (Tu cuerpo es un campo de batalla), 1989
    Figura\(\PageIndex{7}\): Barbara Kruger, Sin título (Tu cuerpo es un campo de batalla), 1989

    El arte de la “Generación Pictures” como llegaron a llamarse estos artistas posmodernos, era más brillante, resbaladizo y más enamorado de la cultura mediática que lo que había venido antes, hasta tal punto que al crítico cultural Fredric Jameson le preocupaba que el arte y la publicidad se hubieran convertido en uno. Por supuesto, el objetivo era analizar críticamente tales imágenes; Kruger redesplegó sus técnicas seductoras, generalmente presionadas al servicio de atraer a los consumidores (e históricamente gran parte de ella estaba dirigida a mujeres consumidoras), para exponer las formas sutiles y generalizadas en que se reforzaban los estereotipos de roles de género a través de la publicidad y el cine (obras posteriores de Kruger apuntarían directamente al consumismo).

    La deconstrucción del supuesto naturalismo u ordinarismo de estas ficciones culturales de la feminidad adquirió, dentro del contexto político más amplio del movimiento feminista, un brillo a menudo agitprop o activista. “Tu cuerpo es un campo de batalla” fue producido para una marcha femenina de 1989 sobre Washington. Confinar su imaginería al blanco y negro con la eventual adición de rojo fue claramente un guiño a los fotomontajes de artistas rusos de vanguardia a principios del siglo XX. En los primeros años después de la Revolución Rusa, los artistas buscaron aprovechar el poder de la tecnología utilizando la fotografía y el cine para llegar a audiencias masivas y desenmascarar falsas ideologías.

    Barbara Kruger, Sin título (Preguntas), 1990/2018, Geffen Contemporary (foto: rocor, CC BY-NC 2.0)
    Figura\(\PageIndex{8}\): Barbara Kruger, Sin título (Preguntas), 1990/2018 (Geffen Contemporary; foto: rocor, CC BY-NC 2.0)
    Logo para la marca de ropa Supreme
    Figura\(\PageIndex{9}\): Logo para la marca de ropa Supreme

    Al igual que los murales de fábrica y los carteles del arte vanguardista ruso, Kruger buscó un público más amplio fuera de la galería. Su trabajo aparecería en vallas publicitarias, plataformas de estaciones de tren, paradas de autobuses, parques públicos e incluso cubiertas de cerillas. A principios de la década de 2000 la marca de ropa de calle Supreme reconoció que Barbara Kruger fue una inspiración para su logotipo, una fuente Futura blanca dentro de una caja roja. A pesar de su postura crítica hacia la industria publicitaria, el estilo gráfico único de Kruger no pudo evitar, en última instancia, influir en el empaque y el diseño de productos. ¿Jameson había tenido razón sobre el colapso del arte y la publicidad? ¿Las estructuras promocionales y publicitarias de una sociedad de consumo absorbieron finalmente el posmodernismo y con ello neutralizaron su crítica?

    Recursos adicionales:

    1. Laura Mulvey, “Placer visual y cine narrativo”, pantalla, volumen 16, número 3, (otoño de 1975): 6—18.
    2. Craig Owens, “El discurso de los demás: feministas y posmodernismo”, en Hal Foster, ed., The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture (Seattle: Bay Press 1983): 78.

    Jane Alexander, Carnicero Niños

    por

    Jane Alexander, Butcher Boys, 1985/86, técnica mixta (Galería Nacional de Sudáfrica, Ciudad del Cabo, foto: Goggins World, CC BY-NC-ND 2.0)
    Figura\(\PageIndex{9}\): Jane Alexander, Butcher Boys, 1985/86, técnica mixta (Iziko South African National Gallery, Ciudad del Cabo, foto: Goggins World, CC BY-NC-ND 2.0)

    ¿Hombres o bestias?

    Dentro de la Galería Nacional Sudafricana Iziko hay tres figuras monstruosas que se sientan casualmente en un banco de madera completamente indiferentes a su entorno. Su indiferencia confunde a los asistentes a la galería que luchan por responder preguntas como: ¿Son estas figuras hombres o bestias? ¿Qué representan estas cifras? La artista sudafricana Jane Alexander creó la escultura de tamaño natural, titulada Butcher Boys, en 1985/86 mientras era estudiante de posgrado en la Universidad de Witwatersrand en Johannesburgo. Las figuras están compuestas por yeso reforzado, huesos de animales, cuernos, pintura al óleo y el banco de madera sobre el que se sientan.

    Marion Walgate, Cecile Rhodes, 1934 (Universidad de Ciudad del Cabo)
    Figura\(\PageIndex{10}\): Marion Walgate, Cecil John Rhodes, 1934 (Universidad de Ciudad del Cabo, foto: Danie van der Merwe, CC BY 2.0)

    Semejanza Uncanny

    El contundente impacto de los Butcher Boys reside en el extraño parecido de las figuras con nosotros. Sus figuras no son todas juntas desconocidas dentro de la historia del arte. Hay destellos de semejanzas a las conocidas y célebres esculturas figurativas de la tradición grecorromana. La escala, definición en forma y proporciones físicas que se ven en Alexander's Butcher Boys se hacen eco de las del Boxeador Helenístico en Resto de Apolonio. También se pueden hacer otras asociaciones estilísticas a figuras sentadas y contemplativas, como el ahora notorio monumento a Cecil John Rhodes.

    Jane Alexander, Carnicero Boys, 1985/86, técnica mixta (Iziko South African National Gallery, Ciudad del Cabo, foto: Ctac, CC BY-SA 3.0)
    Figura\(\PageIndex{11}\): Jane Alexander, Carnicero Boys, 1985/86, técnica mixta (Iziko South African National Gallery, Ciudad del Cabo, foto: Ctac, CC BY-SA 3.0)

    No obstante, las figuras de Alejandro no son, por supuesto, continuaciones de estas tradiciones figurativas. Más bien, la suya es una crítica en la que transforma el cuerpo simbólico de fuerza heroica/señorial en una burla grotesca del clasicismo. Su carne cicatrizada, huesos espinales expuestos, crania con cuernos y ojos negros vacíos socavan cualquier sentido de belleza que se encuentre en sus cuerpos cuidadosamente modelados. The Butcher Boys nos incomoda porque su forma se acerca demasiado a la de los humanos, sin embargo su anatomía está plagada de elementos y mutaciones no humanos. Alexander ha eliminado, o mutado groseramente, el sentido del sonido, la vista, el olfato y el gusto de cada figura. Cada figura tiene concavidades irregulares donde, tal vez, las orejas alguna vez sobresalían, pero por lo demás se han eliminado. Tienen la más mínima sugerencia de cavidades nasales, lo que hace que su falta de cavidad oral sea aún más prominente y desconcertante. Además, las cicatrices profundas atraviesan la laringe, pasan el corazón y terminan justo por encima del ombligo. Sus extremidades y torsos son decididamente humanos. Sus brazos y piernas están sin mutación, sin embargo, heridas profundas en sus columnas espinales exponen fragmentos de huesos.

    Los espectadores de los Butcher Boys se enfrentan a una asombrosa imagen de brutalización. Las cifras no son víctimas comprensivas ni monstruos abiertamente amenazantes. Son intimidantes; sin embargo, la violencia contra sus cuerpos provoca cierta empatía. Son seres innombrables sin clasificación. No son ni hombre ni bestia sino más bien ambos.

    Jane Alexander, Butcher Boys, 1985/86, técnica mixta (Iziko South African National Gallery, Ciudad del Cabo, foto: Goggins World, CC BY-NC-ND 2.0)
    Figura\(\PageIndex{12}\): Jane Alexander, Carnicero Boys, detalle, 1985/86, técnica mixta (Iziko South African National Gallery, Ciudad del Cabo, foto: Goggins World, CC BY-NC-ND 2.0)

    Crimen de lesa humanidad

    El Partido Nacional en Sudáfrica llegó al poder en 1948 y fue fundado sobre la supremacía blanca e impulsado por una plataforma ideológica de segregación extrema conocida como apartheid, o en afrikáans, “apartness” o “apart-hood”. En 1985, el mismo año que Alexander creó Butcher Boys, Sudáfrica fue consumida por la resistencia violenta y no violenta al apartheid. A esto le siguió un estado de emergencia (el segundo) emitido por el Partido Nacional y violencia sancionada por el Estado.

    Las primeras leyes del apartheid se referían claramente al control y manejo de los sudafricanos para afirmar y mantener la supremacía blanca. Las dos primeras leyes aprobadas por el gobierno del apartheid fueron leyes contra el mestizaje que penalizaban el matrimonio y las relaciones sexuales entre “un europeo y otro no europeo”. El tercero, la “Ley de Registro de Población” de 1950, obligó a los ciudadanos a registrarse ante el gobierno de acuerdo con su sistema de castas raciales. Para 1973 la Asamblea General de las Naciones Unidas reconoció el apartheid sudafricano como un “crimen de lesa humanidad”. Esta realidad, por supuesto, había sido reconocida desde hace mucho tiempo por quienes lucharon contra el régimen. A pesar de la creciente condena internacional y resistencia interna, el Partido Nacional siguió oprimiendo violentamente cualquier desafío a su poder a lo largo de las últimas décadas del siglo XX. Ante este contexto de brutalidad, Alexander's Butcher Boys están comúnmente vinculados a la violencia del apartheid y particularmente a la segunda emergencia estatal. El crítico de arte Ivor Powell escribió que “los Butcher Boys. [es] probablemente la imagen más icónica de las siniestras y apocalípticas brutalizaciones del apartheid” [1].

    Jane Alexander, AL FINAL DE HOY NOS VA A NECESITAR, 1986, estampado plateado a base de fibra 29 x 20 cm (Stevenson)
    Figura\(\PageIndex{13}\): Jane Alexander, AL FINAL DE HOY NOS VA A NECESITAR, 1986, estampado plateado a base de fibra, 29 x 20 cm (Stevenson)
    Jane Alexander
    Figura\(\PageIndex{14}\): Jane Alexander, Ford, 1986, 32 x 24 cm

    Arte, trauma y violencia política

    Alexander, contó con los Butcher Boys en fotomontajes, como POR EL FIN DE HOY USTED VA A NECESARNOS (1986), Ford (1986), y Transmitter (2007) entre otros. Al estar tan comúnmente asociados con la violencia y el trauma del apartheid, su presencia se convierte en un potente símbolo de esa violencia y trauma. A través de la repetición de su imagen en fotomontajes, fuera del espacio de la galería de paredes blancas, Alexander parece proporcionar evidencia de la existencia de los Butcher Boys dentro de nuestro mundo. En estos fotomontajes, Alexander difumina y oscurece el campo visual lo suficiente para dar un aura franca o accidental a cada imagen. Es como si los Butcher Boys fueran sujetos involuntarios dentro de la serie de fotografías tomadas de la vida cotidiana.

    Al colocar a los Butcher Boys en una variedad de escenarios, en las afueras de Ciudad del Cabo, dentro de un patio de salvamento, y esperando un tren subterráneo, Alexander mueve a la audiencia más allá de los componentes físicos de los Butcher Boys y a una consideración más profunda de sus existencia. Esta es la clave del estatus icónico de la obra. No es sólo el choque de lo físico, sino más aún, el escalofriante reconocimiento del entorno como fuente de su trauma.

    Pablo Picasso, Guernica - detalle
    Figura\(\PageIndex{15}\): Pablo Picasso, Guernica, 1937, óleo sobre lienzo, 349 cm × 776 cm. (Museo Reina Sofía, Madrid)
    Jane Alexander, Carnicero Boys, detalle, 1985/86, técnica mixta (Iziko South African National Gallery, Ciudad del Cabo, foto: Ctac, CC BY-SA 3.0)
    Figura\(\PageIndex{16}\): Jane Alexander, Carnicero Boys, detalle, 1985/86, técnica mixta (Iziko South African National Gallery, Ciudad del Cabo, foto: Ctac, CC BY-SA 3.0)

    Lo que Alexander logró con Butcher Boys se puede comparar con Guernica de Picasso. Ambos fueron creados en el contexto de atrocidades, que los gobiernos (la España franquista y la Sudáfrica del Partido Nacional respectivamente), infligieron a su propio pueblo. Guernica se llama así porque representa el bombardeo de un objetivo civil, la ciudad vasca de Guernica en España. Su tema es local y específico; sin embargo, su recepción lo impulsó a una acusación totalizadora del fascismo, de la misma manera que el 3 de mayo de 1808 de Goya representa los acontecimientos de un día singular de violencia napoleónica en España, pero ha llegado a representan los horrores de la guerra de manera más general.

    Francisco de Goya, 3 de Mayo
    Figura\(\PageIndex{17}\): Francisco de Goya, Tres de Mayo de 1808, 1814, óleo sobre lienzo, 266 x 345.1 cm (Museo del Prado. Madrid)

    Tanto las pinturas de Picasso como las de Goya resaltan una inquietante normalización de la violencia política. Dan a sus televidentes una evaluación escalofriante de la banalidad inalterada de los entornos de los que surgieron estas atrocidades. Al hacerlo, estas pinturas resuenan más allá de su registro de tiempo y movimientos artísticos, ya que reflejan nuestro deslizamiento aparentemente interminable hacia la promulgación y aceptación de la violencia brutal. Lo que diferencia a Alexander's Butcher Boys de las pinturas icónicas de Picasso y Goya es que su obra no apunta a un evento singular. Más bien es la totalidad del régimen de violencia del apartheid lo que se pone en tela de juicio.

    Los Carniceros pueden ser parte hombre y parte bestia. Su identidad como tal, sin embargo, es menos importante de lo que representan: violencia y trauma. The Butcher Boys puede verse como una respuesta a la disposición del público de despersonalizar la violencia atribuyendo tal comportamiento a lo monstruoso. Reconocer la naturaleza verdaderamente violenta de la humanidad es implicarse en una relación con tales atrocidades. Estos cuerpos visualizan la violencia de una manera que enfatiza cómo nos deshumanizamos unos a otros. Es más fácil deshumanizar la violencia que ver a la humanidad en violencia, y este estado transitorio de estar entre el hombre y el monstruo es donde residen los Carniceros.

    Notas:

    1. Ivor Powell, “Inside and Outside of History”, Art South Africa vol. 5, núm. 4 (Invierno 2007), pp. 32-38.

    Recursos adicionales:

    Iziko Galería Nacional Sudafricana

    Tate Modern, “¿Quién es Jane Alexander?”

    Historia sudafricana en línea, “Jane Alexander”

    Pep Subirós, ed., Jane Alexander: Encuestas desde el Cabo de Buena Esperanza (Nueva York: Museo de Arte Africano, 2011).

    Sophie Perryer, ed., Afectos personales: poder y poética en el arte sudafricano contemporáneo (Nueva York: Museo de Arte Africano, 2004).

    Sue Williamson, El arte de la resistencia en Sudáfrica (África del Sur: David Philip, Editor, 1989).

    Jamie Wyeth, Kalounna en Frogtown

    por y

    Video\(\PageIndex{1}\): Jamie Wyeth, Kalounna en Frogtown, 1986, óleo sobre masonita, 91.4 x 127.3 cm (Fundación Terra para el Arte Americano, Colección Daniel J. Terra, 1992.163) ©Jamie Wyeth, un videoconferencista Seeing America: Taylor L. Poulin, curadora asistente, Fundación Terra para el Arte Americano y Beth Harris

    Marc Quinn, Auto

    por

    Marc Quinn, Self, 1991, sangre (artista), acero inoxidable, Perpex y equipo de refrigeración, 208 x 63 x 63 cm (originalmente colección de Charles Saatchi, ahora colección de Steve Cohen, Nueva York)
    Figura\(\PageIndex{18}\): Marc Quinn, Self, 1991, sangre (artista), acero inoxidable, Perspex y equipo de refrigeración, 208 x 63 x 63 cm (originalmente colección de Charles Saatchi, ahora colección de Steve Cohen, Nueva York)

    El choque de la nueva

    El valor de choque ha sido un aspecto importante del arte desde el siglo XIX. Pero, ¿la provocación es siempre un simple caso de superficial que llame la atención, o alguna vez puede tener profundidad? Self de Marc Quinn, una escultura que representa la cabeza del artista hecha de su propia sangre congelada, es una obra de arte perfecta para reflexionar sobre tales preguntas. El choque es probablemente el elemento más importante en su éxito e impacto duradero en los espectadores: una vez visto, Self no se olvida fácilmente. La visión de sangre a menudo tiene este efecto. Para algunos es un espectáculo extremadamente angustiante por derecho propio, e incluso para aquellos de nosotros acostumbrados a transgredir actos artísticos, la exhibición pública de fluidos corporales reales aún conserva su sentido de tabú. Pero una vez que el choque se acaba, ¿qué nos queda? ¿Su sentido se erosiona con el tiempo, como una broma cuya diversión disminuye en cada nueva audiencia?

    Proceso y significado

    Making Self (1991): recogiendo sangre
    Figura\(\PageIndex{19}\): Making Self (1991): recolección de sangre

    Probablemente sea prudente reconocer primero la extraordinaria cantidad de preparación y la larga prueba que Quinn se hizo pasar para crear Self. Primero, tomó sangre de su cuerpo —como harías durante una donación de sangre— en cinco sesiones separadas para almacenar un total de diez pintas (5.7 litros). Luego hizo un yeso de su cabeza cubriéndola con una máscara integral de yeso de París (dejando agujeros respiratorios para la nariz). Esta perfecta impresión de los rasgos faciales del artista fue luego removida, llenada con la sangre y congelada. Cuando estaba sólida, la cabeza de sangre se montó dentro de una caja de Perpex llena de aceite de silicona a una temperatura bajo cero.

    Making Self (1991): haciendo el reparto
    Figura\(\PageIndex{20}\): Making Self (1991): haciendo el reparto

    Este cuidadoso proceso cuasimédico indica la seriedad y meticulosa planeación que se encuentran detrás de las tácticas de choque de Quinn. Diez pintas es la cantidad promedio de sangre en un cuerpo humano, por lo que entre los otros efectos de Self está hacer consciente al espectador del modesto volumen de esta sustancia vital que se requiere para sostener una vida. El proceso de congelación es también uno que podría desencadenar pensamientos de otras prácticas médicas modernas como la criopreservación (la técnica de almacenar muestras biológicas —y a veces cuerpos enteros— manteniéndolas a bajas temperaturas para su futura regeneración). La escultura de Quinn es, entre otras cosas, un sistema de soporte vital. Por lo tanto, sugiere temas más amplios de la vida y la salud en el mundo moderno: El yo es tan dependiente de la ciencia como lo son nuestras propias vidas, y nos deja espacio para contemplar las promesas mágicas de la tecnología médica, así como sus límites.

    Marc Quinn, Self, 1991, sangre (artista), acero inoxidable, Perpex y equipo de refrigeración, 208 x 63 x 63 cm (originalmente colección de Charles Saatchi, ahora colección de Steve Cohen, Nueva York)
    Figura\(\PageIndex{21}\): Marc Quinn, Self, 1991, sangre (artista), acero inoxidable, Perspex y equipo de refrigeración, 208 x 63 x 63 cm (originalmente colección de Charles Saatchi, ahora colección de Steve Cohen, Nueva York)

    La educación de Quinn como estudiante de Historia e Historia del Arte en la Universidad de Cambridge puede verse como un componente vital de su obra en su conjunto, y aquí su compromiso parece ser con esculturas de tumbas antiguas. Gran parte de lo que estudiamos como arte de civilizaciones tempranas (como de Egipto y China) es de cámaras funerarias, donde la intención era preservar cuerpos y conquistar espiritualmente la muerte. Además, uno de los propósitos principales de todos los retratos ha sido conservar el legado de un individuo. El compromiso de Quinn con la criopreservación en un entorno de galería nos recuerda el papel antiguo del arte en asegurar la posteridad.

    Sangre simple

    Izquierda: Marc Quinn, Self, 1991, sangre (artista), acero inoxidable, Perspex y equipo de refrigeración, 208 x 63 x 63 cm (originalmente colección de Charles Saatchi, ahora colección de Steve Cohen, Nueva York); Derecha: Cabeza de un patricio romano de Otricoli, c. 75-50 BCE, mármol (Palazzo Torlonia, Roma)
    Figura\(\PageIndex{22}\): Izquierda: Marc Quinn , Self, 1991, sangre (artista), acero inoxidable, Perpex y equipo de refrigeración, 208 x 63 x 63 cm (colección original de Charles Saatchi, ahora colección de Steve Cohen, Nueva York); Derecha: Cabeza de un patricio romano de Otricoli, c. 75-50 a. C., mármol (Palazzo Torlonia, Roma)

    Haciendo caso omiso de la sorprendente elección del material escultórico, hay poco en la apariencia de Self que cause alarma. En algunos aspectos, su presentación es bastante arcaica. Se trata de un busto de retrato, un formato que se origina en Europa con los romanos, y se asienta sobre un zócalo detrás de una vitrina, al igual que una exhibición en un museo de antigüedades. La cabeza se vuelve sutilmente hacia arriba con los labios fruncidos y los ojos cerrados, dándole una sensación de paz y serenidad —como si estuviera dormida o graciosamente fallecida. El proceso de fundición que utilizó Quinn ha recogido muchas texturas tiernas de la superficie del rostro de Quinn como las pestañas de los ojos, los pliegues en los labios y los pliegues de carne en las orejas. Un sentido de lo macabro se transmite así solo a través de su coloración magullada, roja y azul, y posiblemente también la textura de la superficie que lleva marcas dejadas por el molde utilizado en el proceso de fundición y hace que la cabeza parezca cicatrizada o cariada. El casting es una técnica de escultura muy antigua, pero parece que Quinn está haciendo referencia específicamente a la tradición de las máscaras de muerte, que fueron utilizadas por los romanos para registrar la fisonomía de familiares fallecidos.

    Un retrato literal

    A diferencia de los materiales más tradicionales de la escultura occidental como el mármol, la sangre no es duradera y se descompondrá si no se congela. De igual manera, el proceso de fundición es tradicional, pero generalmente se realiza con bronce u otros metales preciosos, y no con un fluido corporal. Por tanto, el valor se convierte en un tema significativo, ya que la sangre —a diferencia del mármol y el bronce— carece de valor monetario y sin embargo es esencial El uso de fluidos corporales aumenta el estatus de la escultura como un autorretrato “verdadero” en el que la obra sirve no sólo para representar al artista sino que también está compuesta por una parte del propio cuerpo del artista, su ADN. Como se mencionó anteriormente, la presencia de una unidad de refrigeración subraya la dependencia de la escultura de una fuente de poder, lo que podría decirse que aumenta su sensación de vulnerabilidad. Quinn ha comentado sobre la dimensión autobiográfica de Self diciendo que refleja su alcoholismo, ya que es totalmente dependiente de la electricidad, así como dependía del alcohol. Este objetivo autoexpresivo también lo atestigua el objetivo de Quinn de rendir homenaje a Rembrandt, quien repetidamente creó autorretratos en las últimas etapas de su carrera, haciendo un nuevo Self de sangre de 10 pintas cada 5 años.

    Rembrandt, Autorretrato con ojos sombreados, 1634, óleo sobre tabla, 71.1 x 56cm (The Leiden Collection)
    Figura\(\PageIndex{23}\): Rembrandt, Autorretrato con ojos sombreados, 1634, óleo sobre tabla, 71.1 x 56 cm (La Colección Leiden)

    Sacrificio

    Históricamente, la sangre se asocia con el sacrificio y el ritual, como en el Imperio Azteca y el Mitraismo (una antigua religión misteriosa romana centrada en el dios Mitras), y en algunas religiones se había aplicado a las esculturas para “animarlas”. En el cristianismo la sangre de Cristo también es sagrada y se celebra en la Eucaristía. En otros contextos, la sangre es simbólica de la verdad y del linaje familiar —se habla de una “línea de sangre” y los acuerdos a veces se han sellado mezclando sangre. El autorretrato de Quinn puede identificarse en la encrucijada de estas diversas asociaciones, indicando los poderes potentes y generativos de la sangre, la veracidad e individualidad de la identidad personal del artista, así como su abnegación en nombre del arte.

    El tropo del artista como mártir sufriente, paria ha estado con nosotros desde al menos la época Romántica. Y no es ajeno al tropo con el que comenzó este ensayo: el del artista como provocador, con la intención de tácticas de choque para llamar la atención. Según este estereotipo, los artistas deben comportarse como forasteros que se posicionan más allá de la sociedad, sólo para castigarla y sorprenderla con su penetrante comentario. A esta tradición se le dio su voz temprana más contundente con Manet y sus provocativas obras de la década de 1860 con obras como Le Déjeuner sur l'herbe. En la feroz competencia del mundo del arte, todo joven artista necesita cortejar la notoriedad si quiere ser notado; el conservadurismo tranquilo rara vez hace que sea noticia de primera plana. Causar conmoción es relativamente fácil, pero el ultraje rápido desgasta si la obra carece de dimensión, y habrá muchos nombres olvidados en la historia del arte, la música y el cine del siglo XX que recurrieron al tipo de choque superficial cuyo impacto se apagó demasiado rápido.

    Édouard Manet, Le déjeuner sur l'herbe (Almuerzo sobre la hierba), óleo sobre lienzo, 1863 (Musée d'Orsay, París)
    Figura\(\PageIndex{24}\): Édouard Manet, Le déjeuner sur l'herbe (Almuerzo sobre la hierba), óleo sobre lienzo, 1863 (Musée d'Orsay, París)

    ¿Self entra en esta categoría? Una defensa de sus méritos señalaría la amplitud de temas abordados en este ensayo: su minucioso proceso, su apropiación de la tecnología médica, sus puntos de referencia artístico-históricos y su objetivo de actuar como vehículo de la autoexpresión del artista. El yo, tal argumento correría, sirve como ejemplo de provocación con un propósito, donde el medio, la técnica y el mensaje se fusionan, y el arte logra tanto una estética memorable como una cantidad satisfactoria de lastre conceptual.

    Lucian Freud, de pie junto a los trapos

    por y

    Video\(\PageIndex{2}\): Lucian Freud, De pie junto a los trapos, 1988-89, óleo sobre lienzo, 66.5 x 54.5″/168.9 x 138.4 cm (Tate Britain, Londres)

    Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:

    Mujer mirando la posición de Lucian Freud junto a los trapos en la Tate BritainFreud, De pie junto a los trapos, 1988-89Pareja mirando la posición de Lucian Freud junto a los trapos en la Tate BritainFreud, De pie junto a los trapos, 1988-89Freud, De pie junto a los trapos, 1988-89Freud, De pie junto a los trapos, 1988-89
    Figura\(\PageIndex{25}\): Más imágenes Smarthistory...

    Carrie Mae Weems, Sin Título (Mujer Alimentando Pájaro), de La Cocina Mesa Serie

    por ) y

    Video\(\PageIndex{3}\): Carrie Mae Weems, Sin título (Mujer alimentando pájaro), La serie de la mesa de la cocina, 1990, impresión en gelatina de plata (impreso 2015), 27.94 x 27.94 cm @ Carrie Mae Weems (Museo de Arte Americano de Crystal Bridges)

    Félix Gonzalez-Torres, “Sin título” (cartelera de una cama vacía)

    por

    El Félix Gonzalez-Torres, “Sin título” 1991, cartelera impresa, © La Fundación Félix Gonzalez-Torres
    Figura\(\PageIndex{26}\): Félix Gonzalez-Torres, “Sin título” (cartelera de una cama vacía) 1991, cartelera impresa, dimensiones variables © La Fundación Félix Gonzalez-Torres

    Sin título (cartelera de una cama vacía) es una imagen cruda, en blanco y negro de las sábanas arrugadas y almohadas de una cama sin hacer. La depresión en el centro de cada almohada, sugiriendo una presencia reciente, transmite una profunda sensación de intimidad. Pero este escenario está en contraste discordante con su ubicación pública, en una cartelera. Expuesta por primera vez en las calles de Manhattan, esta evocación de cuerpos ausentes pronto llegó a definir todo el trabajo de Félix Gonzalez-Torres hasta su muerte en 1996 por causas relacionadas con el sida. El artista es más conocido por sus instalaciones efímeras: una pila de dulces en una esquina (abajo), una pila de carteles en el piso o cadenas de luces colgando de un techo, todos los cuales recuerdan el lenguaje visual y formal reducido del arte conceptual y minimalista de las décadas de 1960 y 1970.

    Felix Gonzalez-Torres, “Sin título” (Retrato de Ross en L.A.), 1991, caramelos multicolores, peso ideal 75 lb, dimensiones variables © La Fundación Félix Gonzalez-Torres (foto: henskechristine, CC BY-NC-ND 2.0)
    Figura\(\PageIndex{27}\): Félix Gonzalez-Torres, “Sin título” (Retrato de Ross en L.A.) , 1991, caramelos multicolores, peso ideal 175 lbs., dimensiones variables © La Fundación Félix Gonzalez-Torres (foto: henskechristine, CC BY-NC-ND 2.0)
    Félix Gonzalez-Torres, Sin título (para Estocolmo), 1992, bombillas, enchufes de luz de porcelana y cables de extensión, dimensiones variables © La Fundación Félix Gonzalez-Torres (foto: Andrew Russeth, CC CC BY-SA 2.0)
    Figura\(\PageIndex{28}\): Félix Gonzalez-Torres, Sin título (para Estocolmo), 1992, bombillas, enchufes de luz de porcelana y cables de extensión, dimensiones variables © Fundación Félix Gonzalez-Torres (foto: Andrew Russeth, CC CC BY-SA 2.0)

    Sin embargo, Gonzalez-Torres no se limitó a hacer referencia a la obra de artistas minimalistas anteriores como Donald Judd y Dan Flavin, introdujo una nota específicamente contemporánea en su obra. A finales de los 80 y principios de los noventa, los artistas hacían nuevas preguntas en torno a la construcción de la identidad, incluida la identidad gay. Por ejemplo, las luces en su obra eran redolentes al ambiente de un club de baile (izquierda), y los dulces en el piso eran una referencia perversa a la droga que AZT usaba para combatir el VIH. ¿Y la cama? Al igual que los relojes de pared emparejados que creó el mismo año titulados Perfect Lovers que marcharon ligeramente desfasados entre sí (uno está a unos segundos de descuento), la imagen censurada del amor entre personas del mismo sexo poco a poco deja su huella.

    Política sexual de Bed

    Para 1987, había comenzado una nueva era de activismo gay. La Coalición del Sida para Desatar el Poder (ACTUP) se formó y de repente viejas preguntas en torno a la relación entre arte y política cobraron un nuevo significado para los artistas gay. Artistas colectivos como Gran Fury utilizaron la imagen y el texto apropiados para transmitir mensajes políticos abiertos en torno a la política del SIDA. Pero Gonzalez-Torres no siguieron esta ruta. Sus obras desaparecidas pero perpetuamente reabastecidas (a los espectadores se les permitió quitarse un cartel o tomar un dulce) tomaron un camino más elegíaco: era aquel en el que rara vez se aparecía alguna representación directa de la homosexualidad. Así su arte se convirtió en una memorización abstracta de la pérdida. La memorización de Gonzalez-Torres resonó especialmente durante una época en la que Ronald Reagan (presidente de Estados Unidos desde 1981 hasta 1989) notoriamente nunca pronunció la palabra “SIDA” por su asociación predominante con la homosexualidad. Las cabezas presionadas sobre almohadas en la cartelera sin título se convierten así en una declaración simultánea y desaprobación del amor entre personas del mismo sexo, escrito en gran escala dentro de un paisaje urbano.

    Como artista, Gonzalez-Torres llegó a la mayoría de edad durante la década de 1980 (nació en 1957 en Cuba). En ese momento, los artistas posmodernos a menudo trabajaban con imágenes y textos existentes, apropiándose y examinando un mundo cada vez más saturado de medios. Su primer trabajo fue en ese sentido. A la manera de Jenny Holzer, quien reprodujo consignas encontradas o sentimientos aleatorios en carteles pegados con trigo a lo largo de las calles del bajo Manhattan a fines de la década de 1970, una de las primeras obras de Gonzalez-Torres es un fotostato enmarcado (una versión temprana de una fotocopia) de 1988 de una oración. Es realmente un revoltijo de palabras: letras blancas sobre un fondo negro que dicen “caída de la corte suprema 1986 caída bursátil crash 1929 sodomía bursátil crash supreme 1987”. De esta manera, ofreció un comentario poético sobre la eliminación de la historia gay intercalando una referencia al fallo de la Corte Suprema de 1986 que ratificó las leyes de sodomía del estado de Georgia (que efectivamente criminalizaban la homosexualidad) entre fechas significativas en la historia económica. 1

    Regreso al futuro

    Sin título de Gonzalez-Torres (cartelera de una cama vacía) marcó un umbral importante en la historia del arte contemporáneo. A finales de la década de 1980 el mundo del arte sufrió cambios significativos. A muchos críticos les pareció en su momento que el arte posmoderno existía solo para ilustrar conceptos filosóficos complejos, mientras que se ignoraban los aspectos sentidos de la experiencia, importantes para la renovada oleada de las políticas de identidad (alianzas políticas basadas en la identidad, como el movimiento de mujeres). En primer plano la dimensión corporal de la experiencia, artistas como Robert Gober, Kiki Smith y Jane Alexander crearon obras escultóricas con impacto visceral. Los artistas comenzaron a volver a las estrategias artísticas descartadas como la narrativa, las formas construidas (en lugar de apropiarse), cualquier cosa que invocara un sentido del aspecto contemporáneo y vivido de la experiencia cotidiana sin mediación. Los cuerpos a menudo se extendían sobre el piso de la galería o sus partes sobresalían de una pared.

    El arte de Gonzalez-Torres tenía, en cierto sentido, un pie en ambos campos: Sin título (cartelera de una cama vacía) se asemejaba a las vallas publicitarias que Barbara Kruger había hecho ya en 1985. Her Surveillance is Your Busy Work es uno que se dio a conocer en Minneapolis ese año y contó con su uso característico de imágenes publicitarias reconfiguradas con texto para corresponder a discusiones en torno al espacio público, género y cultura corporativa. Pero la imagen de Gonzalez-Torres de una cama despeinada estaba despojada de cualquier directiva textual o incluso didáctica. Significativamente, la imagen es de su propia cama. Sin título (cartelera de una cama vacía) sugería —aunque no representara— una presencia tangible si desapareciera.

    1. Este fallo finalmente fue revocado.

    Yinka Shonibare, El columpio (Después de Fragonard)

    por

    Yinka Shonibare MBE, El columpio (Después de Fragonard), 2001 (Tate, Londres) © Yinka Shonibare
    Figura\(\PageIndex{29}\): Yinka Shonibare MBE, El columpio (Después de Fragonard), 2001 (Tate, Londres) © Yinka Shonibare

    Con los dedos agarrando delicadamente la cuerda densamente enrollada de un columpio suspendido en pleno vuelo, una maniquí femenina de tamaño natural patea coquetamente su pie izquierdo, proyectando su zapatilla en el aire donde se cierne sobre una maraña de ramas. Nuestra mirada se dirige desde el arco de su pie hacia el ribete vibrante de su enagua, bata y abrigo.

    Una recreación de una pintura rococó

    The Swing (After Fragonard) es una recreación tridimensional de la pintura rococó tras la cual se tituló, que a su vez ofrece testimonio de la opulencia y frivolidad de la Francia prerrevolucionaria. Pintado en 1767, The Swing, de Jean-Honoré Fragonard, representa a una jovencita coqueta balanceándose en un bosque frondoso y fértil y, por supuesto, juguetonamente pateando su zapato. Se ve una escultura de un tímido querubín, pero no está solo; la figura femenina está flanqueada por dos figuras masculinas que acechan en las sombras, una parece empujar su columpio por detrás, mientras la otra mira traviesamente las capas de su vestido para vislumbrar lo que hay debajo.

    Viviendo con Historia

    Vivir en Inglaterra, con mi relación colonial con este país, no se puede escapar de todas estas cosas victorianas, porque están en todas partes: en arquitectura, cultura, actitud...

    Jean-Honoré Fragonard, El columpio, óleo sobre lienzo, 1767 (Wallace Collection, Londres)
    Figura\(\PageIndex{30}\): Jean-Honoré Fragonard, El columpio, óleo sobre lienzo, 1767 (Colección Wallace, Londres

    Las citas de Shonibare del estilo y la sensibilidad de los siglos XVIII y XIX son visualmente cautivadoras; al mismo tiempo, cuadros como The Swing contienen algunos matices oscuros. Para empezar, la bella joven protagonista de la pintura de Fragonard de alguna manera se ha vuelto sin cabeza. Esto es probablemente una referencia al uso de la guillotina durante el Reinado del Terror en la década de 1790, cuando miembros de la aristocracia francesa fueron decapitados públicamente. Llamando nuestra atención sobre cuestiones de exceso, clase y moralidad que plantearon los revolucionarios hace dos siglos, Shonibare nos invita a considerar también la creciente disparidad entre las clases económicas actuales, especialmente junto con la creciente cultura de paranoia, terror y xenofobia en la política global desde el 11 de septiembre.

    Como nigeriano de origen británico, criado entre Lagos y Londres, Shonibare es especialmente perceptivo de las formas en que los temas de acceso, nacionalismo y pertenencia tienen sus raíces en la historia europea moderna, particularmente en lo que respecta al Reino Unido y su relación con sus antiguas colonias. Aquí es donde los tejidos específicos que utiliza Shonibare se vuelven más relevantes, ya que su simbolismo está impregnado de historias de apropiación cultural, imperialismo y poder.

    Motivos indonesios, hechos por europeos, vendidos en África Occidental

    Aunque confeccionado a la moda del estilo aristocrático francés del siglo XVIII, el disfraz modelado por el protagonista de Shonibare ha sido cosido a partir de telas coloridas y abstractamente estampadas de orígenes muy diferentes: los dorados brillantes, rojos y azules dispuestos en motivos geométricos a lo largo de su falda con volantes son típicas de las telas de cera holandesas “africanas” que Shonibare ha utilizado para adornar sus cuadros figurados a lo largo de su carrera.

    Telas holandesas con estampado de cera (foto: ipercher, CC BY-NC 2.0)
    Figura\(\PageIndex{31}\): Telas holandesas con estampado de cera (foto: ipercher, CC BY-NC 2.0)

    Si bien estas telas han llegado a significar la identidad africana hoy en día, los patrones en las telas de cera holandesas se basaron originalmente en motivos encontrados en los batiks indonesios, y se fabricaron en Inglaterra y Holanda en el siglo XIX. Como era de esperar, las imitaciones europeas no resultaron lucrativas cuando se vendieron en los mercados del sur de Asia, por lo que los fabricantes holandeses comercializaron los textiles a sus colonias de África Occidental, donde desde entonces se han apropiado e integrado en la cultura visual local.

    Como tal, las telas de cera holandesas como las conocemos hoy en día son producto de los complejos enredos económicos y culturales que resultaron del imperialismo europeo. Como ha explicado el curador Okwui Enwezor, Shonibare utiliza las telas “como herramienta para investigar el lugar de la etnia y el estereotipo en la representación modernista. (...) El textil no es ni holandés ni africano, por lo tanto, el itinerario de ideas que circula nunca son del todo estables en su autoridad o significado”.

    Estética y Autenticidad

    Sin embargo, por ficticio que pueda parecer ser su “africanismo”, las telas ahora han sido completamente asimiladas en lugares como Nigeria, donde creció Shonibare. Como señala Enwezor, el material es “tanto falso como auténtico, tanto prefabricado como original”, sin mencionar indiscutiblemente cosmopolita.

    La cuestión de lo que es “auténticamente” africano tiene resonancia personal para Shonibare, quien, como estudiante de arte en Londres, se sorprendió cuando uno de sus instructores le sugirió que hiciera un trabajo que expresara su identidad africana. Esta conversación le impulsó a pensar en los estereotipos y las áreas que existen entre categorías de identidad y cultura. El artista comenzó a utilizar el material en 1992.

    En busca del ocio

    ¿Qué podría querer comunicar Shonibare reuniendo estos textiles “africanos” con las imágenes rococó de Fragonard, o alguna de las otras obras maestras europeas que el artista se ha apropiado en sus instalaciones escultóricas?

    Al imaginar este momento particular de la historia europea, Shonibare desea forjar conexiones entre el imperialismo, la aristocracia y la “clase rica colonizada”. En The Swing (After Fragonard), que está cargado de referencias a la Revolución Francesa, la Era de la Ilustración y la expansión colonial hacia África, Shonibare nos pide que consideremos cómo un simple acto de ocio puede ser tan controvertido.

    Si bien la búsqueda del ocio puede parecer frívola (...) mi representación de ella es una forma de involucrarse en ese poder. En realidad es una expresión de algo mucho más profundamente grave en la medida en que la acumulación de riqueza y poder que se personifica en el ocio fue sin duda un producto de la explotación de las personas.

    En esta y otras obras, Shonibare elige historias —incluyendo biografías, eventos mundiales y obras de arte— que ya son alegorías efectivas sobre raza, clase, corrupción y codicia, llamando nuestra atención sobre algunos de los momentos más oscuros de la historia occidental. Sin embargo, su uso de la tela Dutch Wax, con sus orígenes espurios y su identidad estética engañosa, sirven como recordatorio de que la historia y la verdad también son construcciones en sí mismas.

    Rineke Dijkstra, Odessa, Ucrania, 4 de agosto de 1993

    por

    Rineke Dijkstra, Odessa, Ucrania, 4 de agosto de 1993 (1993), Impresión cromogénica, 153 x 128.9 cm, © Rineke Dijkstra, cortesía del artista
    Figura\(\PageIndex{32}\): Rineke Dijkstra, Odessa, Ucrania, 4 de agosto de 1993, 1993, Impresión cromogénica, 153 x 128.9 cm, © Rineke Dijkstra, cortesía del artista

    ¿Qué hace que un retrato sea tan convincente? Históricamente, los retratos estaban reservados para la élite y los ricos, pero con el advenimiento de la cámara en 1839 el retrato se democratizó cada vez más y era accesible a través de las clases sociales. Hoy en día, todos aparecemos en numerosos retratos: fotos familiares, fotos formales de la escuela, incluso la cada vez más común “selfie” creada para las redes sociales. En una época de retratos ubicuos, ¿qué hace que la fotografía de la artista holandesa Rineke Dijkstra de un adolescente parado en una costa ucraniana sea tan evocadora?

    Trabajando en serie

    La fotografía de Dijkstra Odessa, Ucrania, 4 de agosto de 1993 proviene de la serie Beaches, que fue creada entre 1992 y 1998 a través de lugares tan diversos como Polonia, Gran Bretaña, Carolina del Sur, Bélgica, Coney Island y Ucrania. Normalmente trabajando en serie, Dijkstra prefiere sujetos individuales documentados a lo largo del tiempo o múltiples sujetos registrados después de momentos de intensidad, como las nuevas madres en los días posteriores al parto o los toreros portugueses inmediatamente después de un partido. Trabajar en serie requiere revelarlo a través de la comparación.

    En Playas, su primera serie, Dijkstra se interesó no solo en capturar a hombres y mujeres jóvenes en la cúspide de la edad adulta, sino los inesperados matices sociales y culturales que se hicieron evidentes al retratar a adolescentes de diferentes partes del mundo:

    “Creo que en Polonia [los trajes de baño de los sujetos] me recordó a los años 60, tienen trajes de baño de veinte años y a nadie le importa... Eran muy tranquilos. Los estadounidenses tenían trajes de baño muy elegantes y las poses eran más cohibidas. Una chica realmente estaba sujetando su barriga y su madre estaba detrás de ella gritando 'Estás demasiado gorda'. Ella era tan infeliz” [1].

    Estas poderosas respuestas emocionales se expresan a través de detalles intrincadamente capturados a través de la serie Playas y en cada uno de los retratos individuales. Dijkstra nos atrae con los detalles capturados usando un destello (incluso a la luz del sol), desde el tipo de prenda de natación (traje de baño completo, velocímetro, ropa interior, jeans de corte) hasta las expresiones en los rostros de los sujetos (cool, pensativo, inquisitivo).

    De pie en una playa

    El proceso de Dijkstra implicó pedirle a adolescentes desconocidos que posaran para ella en la orilla, y mientras ella instalaba la iluminación y preparaba su cámara en un trípode, sus sujetos asumieron su propia postura. [2] Al igual que con cada fotografía de esta serie, el cuerpo vertical del niño anónimo se coloca contra las rígidas horizontales del orilla y horizonte. Se para en contrapposto, haciendo que sus hombros angulares sobresalgan hacia arriba y hacia afuera, y su estructura desgarrada se hunde en el torso.

    La cuidada iluminación, que un escritor ha descrito como “clínica”, contrasta rotundamente su pálida piel con los tonos fríos del cielo, el agua y la arena. Los abrumadores azules y grises se ven aumentados por los troncos de color rojo oscuro del niño que se extienden hasta la curva afilada de su pelvis, apareciendo aplanados de manera antinatural como pegados en la imagen después. A diferencia de su cuerpo joven, su rostro maduro mira hacia afuera descaradamente, lo que resulta desalentador cuando se ve en su forma impresa de seis pies de altura.

    Detrás de su expresión sin emociones hay una autoconciencia que parece madura, relajada y casual. Dijkstra a menudo se esfuerza por capturar la autoconciencia: “La gente piensa que se presenta de una manera”, afirmó una vez el fotógrafo, “pero no pueden evitar mostrar otra cosa también. Es imposible tener todo bajo control” [3] Dijkstra une el difícil abismo entre la autopresentación y la representación fotográfica al permitir que los sujetos asuman su propia pose. A pesar de elegir escenarios casi idénticos para cada fotografía de la serie, los retratos de Dijkstra trascienden la documentación visual simple y se convierten en imágenes reveladoras de la torpeza y la naturaleza transitoria de la pubertad.

    ¿Tipologías?

    Debido a que su título enfatiza la ubicación y la fecha pero excluye el nombre, Dijkstra pretende que su sujeto permanezca desconocido. Esta insistencia en el anonimato y el trabajo en serie sugiere una tipología, o un sistema de clasificación basado en el tipo. Como ha comentado Allen Sekula, las tipologías fotográficas se volvieron cada vez más comunes a finales del siglo XIX, vinculadas a las pseudociencias populares de la fisonomía y la frenología. [4] Otro fotógrafo, el alemán August Sander, es importante aquí. Dijkstra ha afirmado a menudo que Sander fue una influencia primaria en su trabajo y metodología; además, también produjo fotografías tipológicas.

    August Sander, Sisters, 1927, impresión en gelatina plateada, 33 x 24.5 cm (El Museo de Arte Moderno, Nueva York)
    Figura\(\PageIndex{33}\): August Sander, Sisters, 1927, impresión en gelatina plateada, 33 x 24.5 cm (El Museo de Arte Moderno, Nueva York)

    Desde 1910 hasta principios de la década de 1950, Sander documentó enciclopedia a los alemanes, enfatizando el estilo de vida y la profesión como una extensa tipología fotográfica de Menschen des 20. Jahrhunderts (Gente del siglo XX). A pesar de que su enfoque visual fue modificado con el tiempo, las fotografías de Sander enfatizaron la ropa, las herramientas, la efímera y la ambientación. En la fotografía Sisters de Sander de 1927, los sencillos vestidos folclóricos de las jóvenes que se encuentran en un camino forestal sugieren su linaje con las costumbres tradicionales alemanas y el amor por la naturaleza (¡aunque compensados algo por sus relojes de pulsera!). Sander probablemente posó y compuso cuidadosamente sus retratos, evidentes por la alineación visual del bordado de cintura en los vestidos de las hermanas.

    Si bien la influencia de Sander en la propia obra de Dijkstra es importante, existen algunas diferencias clave, sobre todo su método de unificar la composición con la costa. Esto, además de permitir que sus sujetos se asienten en su propia postura, no clasifica tanto como exponer enfocándose menos en detalles extraños y más en las expresiones y cuerpos de sus sujetos.

    Haciéndose pasar por historia del arte

    Un subproducto interesante del método de Dijkstra de permitir que sus sujetos de retrato sean conscientes de la pose que golpean es que a veces sus figuras terminan en posturas que son notablemente similares a las famosas obras de arte. En una fotografía de Playas de Polonia, una joven inconscientemente refleja una pose similar a la del Nacimiento de Venus de Botticelli. En la fotografía de Odessa, el artilugio y la figura casi desnuda del joven evoca a los machos jóvenes idealizados de la estatuaria griega del Clásico Temprano.

    Estas referencias, que Dijkstra afirma que no son intencionadas por ella, son bastante evocadoras, y sugieren un sentido arraigado y resonante de cómo los adolescentes de finales del siglo XX desean ser retratados cuando un fotógrafo holandés les pide que posen para ella mientras pasan el día en la playa.

    Agradecimientos especiales a Sandy Heller, The Heller Group, LLC

    [1] Tal y como se cita en una entrevista con Jennifer Morgan, Rineke Dijkstra: Portraits. Hatje Cantz (Instituto de Arte Contemporáneo, 2001), p. 80.

    [2] Michael Fried, Por qué la fotografía importa como arte como nunca antes (Yale University Press: New Haven, 2008), p. 206.

    [3] Como se cita en Katy Siegel, “Gente real”, Rineke Dijkstra: Retratos, Hatje Cantz (Instituto de Arte Contemporáneo, 2001) p. 10.

    [4] Allan Sekula, “El cuerpo y el archivo”, 39 de octubre (1986), p. 3.

    Recursos adicionales:

    El trabajo de Dijkstra en la Galería Saatchi

    Dijkstra en conversación con Abigail Christenson (Tate video)

    August Sander en el sitio web del Museo de Arte Moderno

    Marlene Dumas, Modelos

    por

    i<emModelos, 1994, 100 dibujos, acuarela y tink-wash sobre papel, cada uno 24 7/16 x 19 11/16 pulgadas/62 x 50 cm (Van Abbemuseum, Eindhoven), vista de instalación de la exposición individual “Measuring your Own Grave,” 2008, Museum of Contemporary Art, Los Angeles, copyright Marlene Dumas © 2016" aria-describedby=” caption-attachment-12338" height="500" tamaños= "(max-width: 823px) 100vw, 823px” src=” https://smarthistory.org/wp-content/...ve-2008-44.jpg "srcset=” https://smarthistory.org/wp-content/...ve-2008-44.jpg 823w, https://smarthistory.org/wp-content/...44-300x182.jpg 300w” ancho ="823">
    Figura\(\PageIndex{34}\): Modelos, 1994, 100 dibujos, acuarela y tink-wash sobre papel, cada uno 24 7/16 x 19 11/16 pulgadas/62 x 50 cm (Van Abbemuseum, Eindhoven), vista de instalación de la exposición individual “Measuring your Own Grave”, 2008, Museum of Contemporary Art, Los Angeles, copyright Marlene Dumas © 2016

    Fotografía de pintura

    La obra de la artista sudafricana Marlene Dumas existe en un continuo entre la pintura y la fotografía. En pocas palabras, pinta a partir de imágenes fotográficas. O como ella misma lo pone: “No pinto a la gente, pinto imágenes”. Sus fuentes van desde lo personal hasta lo pornográfico; desde lo médico hasta lo político. Consistentes en cuerpos y cabezas inquietantemente renderizadas en finos lavados de pintura, tinta o tiza, las pinturas de Dumas se aproximan al género del retrato pero sus figuras están despojadas de cualquier tipo de rasgos individualizantes. Los retratos de Dumas se renderizan, en cambio, con una especie de morbilidad desapasionada que recuerda a la violencia. Un cuerpo o cabeza en colores a menudo enfermizos o chillones y en contornos ampliamente contorneados aparece contra un telón de fondo tenue o en blanco. Que sus pinturas parezcan empeñadas en borrar sus orígenes fotográficos y reducir la figura a un accesorio sin vida, sugiere que hay una resonancia profundamente social en su obra.

    De Marlene Dumas, Models, 1994, tiza y tinta lavado sobre papel, 62 x 50 cm (Van Abbemuseum)
    Figura\(\PageIndex{35}\): Hoja individual de Marlene Dumas, Modelos, 1994, lavado de acuarela y tinta sobre papel, 62 x 50 cm (Van Abbemuseum)

    Models, 1994, es un ejemplo: evoca un catálogo de muertos y/o desaparecidos, un punto de referencia demasiado frecuente que subraya lo contemporáneo global. Dispuestos en forma de rejilla, Models presenta 100 caras femeninas como si fueran las cabezas cuidadosamente colocadas de una morgue. Posicionado en superficies en blanco y conservando solo un mínimo de características individualizadas, cada “modelo” mira frontalmente o se gira para perfilar o pose de tres cuartos. Los rostros varían de piel clara a oscura y algunos tienen ojos de color pastel, pero estos no son los azules cálidos, verdes y marrones que uno podría esperar: la lavanda o el verde lima en su lugar sirven para solo realzar la apariencia desconcertante de estas figuras desencarnadas. ¿Quiénes son estos llamados “modelos”? Como lo describe Dumas: “Hay fotos de los locos, fotos de modelos de moda, tienes fotos de mis amigos...” En su descripción, como en su pintura, Dumas les da igual trato: uno se vuelve prácticamente indistinguible del otro.

    Contra la Belleza

    Para desentrañar el sentido de esta obra, podríamos comenzar con el título. ¿Qué vamos a hacer con ello? Seguramente es irónico. “Modelo” tiene varios significados; entre ellos destaca el modelo de vida, una venerable tradición en el arte de estudio. Pero Dumas prescinde de este enfoque; sus modelos no provienen de la vida. Se toman de polaroids (los amigos que menciona), ilustraciones de libros (los “locos”) y otras fuentes diversas donde los recortes están fácilmente disponibles. Las sombrías ropas expuestas, adquiridas casualmente pero tan cuidadosamente reelaboradas, sugieren que a Dumas tampoco le interesan las formas idealizadas de belleza, como también podría sugerir el “modelo”. Los modelos de moda son el estándar inalcanzable de los cuerpos femeninos idealizados en la cultura contemporánea y han sido durante mucho tiempo un sitio de intervención para el arte feminista. El término “modelo” tanto en la cultura popular como en la historia del arte funciona como un indicador de lo “bello”, significa el cuerpo femenino perpetuamente exhibido para el presunto espectador masculino.

    Una de las caras en Models está tomada de una imagen de la autora feminista Simone de Beauvoir y aunque no debe tomarse como un símbolo manifiesto, es claro que el interrogatorio crítico de Dumas a lo “bello” es parte de un linaje feminista en el arte que incluye, tomar solo pero un pocos ejemplos, la performance foto-documentada Carving—A Traditional Sculpture (1971) de Eleanor Antin, la obra foto-texto de Lorna Simpson (“Twenty Questions (A Sampler) (1986), los autorretratos de Cindy Sherman o incluso el Actuaciones de la década de 1990 de Vanessa Beecroft donde modelos en vivo de pie (modelos reales) se posaban vestidos con tacones con poco más y se enfrentaban a un público a menudo incómodo. Pero a diferencia de sus contrapartes feministas que abandonaron o rechazaron la pintura, Dumas nos obliga a considerar la fuerza social específica que la pintura pudiera tener en la cultura contemporánea. “Quería darle más atención a lo que la pintura le hace a la imagen, no sólo a lo que la imagen le hace a la pintura” (como se cita en “¿Quién es Marlene Dumas?” de Tate).

    Hay un impulso deconstructivo en la obra de Dumas: deserotiza las imágenes pornográficas que se apropia; despersonaliza retratos de amigos; convierte la imagen de un ícono famoso como Naomi Campbell en algo extraño e irreconocible. Incluso sus retratos de niños viran hacia lo monstruoso.

    Preocupación y convincente

    A menudo se hacen comparaciones con el pintor alemán Gerhard Richter (su notable serie sobre el grupo terrorista encarcelado Bader-Meinhof, por ejemplo) así como con el contemporáneo Lucs Tuyman de Dumas cuyas pinturas descoloridas (de hecho parecen como si estuvieran drenadas de color) para hablar de la incapacidad de una pintura contemporánea para invocar plenamente escenas de la vida política. Pero las obras de Dumas provocan fuertes reacciones. ¿Es porque hablan con tanta fuerza de la violencia que se hace a las personas? Se han hecho argumentos persuasivos que vinculan su trabajo a la cultura del apartheid que presenció al crecer como descendiente holandés de habla afrikáans cuyo único acceso al mundo era a través de imágenes impresas (la televisión no llegó a Sudáfrica hasta 1976). Esto sin duda es un factor que subraya su trabajo. Pero las imágenes de los desposeídos, los desaparecidos y los torturados son una tarifa bastante rutinaria en la vida contemporánea.

    Las inquietantes imágenes de Dumas son convincentes no por las inquietantes figuras que construyen sino por su transformación de categorías de retratos que alguna vez fueron discretas en algo casi irreconocible. Por ejemplo, esperamos que “modelo” como término no se desvíe demasiado de un significado convencional, y como imagen esperamos que el sujeto se corte a ciertas convenciones. En la interacción entre fotografía y pintura que existe en la obra de Dumas, se niega la función tradicional del retrato. Una vez sirvió, en la historia de la pintura al óleo, para conmemorar el estatus social de un individuo, para proporcionar evidencia visual de un matrimonio, o documentar los lazos sociales de la familia. En el siglo XIX la fotografía usurpó ese trabajo. Se suponía que el retrato fotográfico moderno capturaría algo de la verdad interna del sujeto, el ser psicológico de uno. Los ensoñaciones poéticas de Julieta Margaret Cameron o los retratos de estudio individualizados de Felix Nadar se convirtieron en el abanderado de una identidad burguesa recién emergente donde se autoproclamaba a la comunidad. La capacidad de la fotografía para captar semejanza pronto fue aprovechada por los discursos etnográficos, psicológicos y jurisprudenciales emergentes: criminales, y todos los locos quedaron bajo la poderosa mirada científica de la lente de la cámara.

    El artista y crítico Allan Sekula describió una vez, en un ensayo influyente, dos modos ejemplares de representación fotográfica, regímenes de visibilidad que se podría decir que determinaban, más que representados, la identidad. Uno es honorífico: el respetable retrato burgués. El otro es represivo: la fría foto de la criminal. En los retratos pintados de Dumas el tema que emerge es a la vez ambos y ninguno de estos. En una cultura global cada vez más incierta, Dumas pinta las indeterminaciones y terrores de la identidad social.

    Shirin Neshat, Silencio rebelde, serie Mujeres de Allah

    por

    En Silencio rebelde, el retrato de la figura central está biseccionado a lo largo de una costura vertical creada por el largo cañón de un rifle. Presumiblemente el rifle está abrochado en sus manos cerca de su regazo, pero la imagen se recorta para que la pistola se eleve perpendicular al borde inferior de la foto y roce su rostro en los labios, nariz y frente. Los ojos de la mujer miran intensamente hacia el espectador desde ambos lados de esta división.

    La serie fotográfica Mujeres de Allah de Shirin Neshat examina las complejidades de las identidades de las mujeres en medio de un panorama cultural cambiante en el Medio Oriente, tanto a través de la lente de las representaciones occidentales de las mujeres musulmanas, como a través del tema más íntimo de personal y convicción religiosa.

    Si bien la composición, definida por el borde duro de su chador negro contra el fondo blanco brillante, parece escasa, mesurada y simétrica, la división creada por el arma implica una ruptura más violenta o fragmentación psíquica. Un solo tema, sugiere, podría albergar contradicciones internas junto a binarios como la tradición y la modernidad, Oriente y Occidente, belleza y violencia. En palabras propias del artista, “cada imagen, la mirada sumisa de cada mujer, sugiere una realidad mucho más compleja y paradójica detrás de la superficie” [1].

    Shirin Neshat, Silencio rebelde, serie Mujeres de Allah, 1994, B&W RC print & ink, foto de Cynthia Preston ©Shirin Neshat, cortesía de Barbara Gladstone Gallery, Nueva York y Bruselas
    Figura\(\PageIndex{36}\): Shirin Neshat, Silencio rebelde, serie Mujeres de Allah, 1994, impresión RC en blanco y negro y tinta, foto de Cynthia Preston ©Shirin Neshat (cortesía de Barbara Gladstone Gallery, Nueva York y Bruselas)

    La serie Mujeres de Allah confronta esta “realidad paradójica” a través de un inquietante conjunto de imágenes en blanco y negro. Cada uno contiene un conjunto de cuatro símbolos que están asociados con las representaciones occidentales del mundo musulmán: el velo, la pistola, el texto y la mirada. Si bien estos símbolos han cobrado una carga particular desde el 11 de septiembre, la serie fue creada anteriormente y refleja los cambios que han tenido lugar en la región desde 1979, año de la Revolución Islámica en Irán.

    Revolución Islámica

    Irán había sido gobernado por el Sha (Mohammad Reza Pahlavi), quien tomó el poder en 1941 durante la Segunda Guerra Mundial y reinó como Rey hasta 1979, cuando la monarquía persa fue derrocada por revolucionarios. Su dictadura era conocida por la violenta represión de la libertad política y religiosa, pero también por su modernización del país siguiendo modelos culturales occidentales. Irán de posguerra fue aliado de Gran Bretaña y Estados Unidos, y fue marcadamente progresista en lo que respecta a los derechos de las mujeres. El régimen del Sha, sin embargo, se volvió cada vez más restrictivo, y los revolucionarios finalmente se levantaron para abolir la monarquía a favor de un gobierno religioso conservador encabezado por el ayatolá Jomeini.

    Shirin Neshat nació en 1957 en la localidad de Qazvin. En línea con la expansión del Shah de los derechos de las mujeres, su padre priorizó el acceso de sus hijas a la educación, y la joven artista asistió a una escuela católica donde aprendió sobre la historia intelectual y cultural tanto occidental como iraní. Ella se fue, sin embargo, a mediados de la década de 1970, siguiendo sus estudios en California a medida que el ambiente en Irán se volvía cada vez más hostil Pasarían diecisiete años antes de que regresara a su tierra natal. Cuando lo hizo, se enfrentó a una sociedad completamente opuesta a la que había crecido.

    Mirando hacia atrás

    Uno de los signos más visibles del cambio cultural en Irán ha sido el requisito de que todas las mujeres lleven el velo en público. Si bien muchas mujeres musulmanas encuentran esta práctica empoderadora y afirmativa de sus identidades religiosas, el velo ha sido codificado a ojos occidentales como un signo de la opresión de las mujeres por parte del Islam. Esta oposición se hace más clara, quizás, cuando se considera la simultaneidad de la Revolución Islámica con los movimientos de liberación de mujeres en Estados Unidos y Europa, ambos desarrollados a lo largo de la década de 1970. Neshat decidió explorar este símbolo tenso en su arte como una forma de conciliar sus propios sentimientos contradictorios. En Mujeres de Allah, iniciada poco después de su regreso a Irán en 1991, el velo funciona como símbolo de libertad y de represión.

    El velo y la mirada

    El velo está destinado a proteger los cuerpos de las mujeres para que no se conviertan en el objeto sexualizado de la mirada masculina, pero también protege a las mujeres de ser vistas en absoluto. La “mirada” en este contexto se convierte en un significante cargado de sexualidad, pecado, vergüenza y poder. Neshat es consciente de las teorías feministas que explican cómo se normaliza la “mirada masculina” en la cultura visual y popular: Los cuerpos de las mujeres se desfilan comúnmente como objetos de deseo en la publicidad y el cine, disponibles para ser vistos sin consecuencias. Muchas artistas feministas han utilizado la acción de “mirar hacia atrás” como un medio para liberar el cuerpo femenino de esta objetivación. La mirada, aquí, también podría reflejar fantasías exóticas de Oriente. En la pintura orientalista de los siglos XVIII y XIX, por ejemplo, las mujeres orientales suelen ser representadas desnudas, rodeadas de textiles y decoraciones ricamente coloreadas y estampadas; las mujeres son concebidas entre otros hermosos objetos que se pueden poseer. En las imágenes de Neshat, las mujeres devuelven la mirada, liberándose de siglos de servidumbre al deseo masculino o europeo.

    Shirin Neshat, sin rostro, serie Mujeres de Allah, 1994, B&W RC print & ink, foto de Cynthia Preston ©Shirin Neshat (cortesía de Barbara Gladstone Gallery, Nueva York y Bruselas)
    Figura\(\PageIndex{37}\): Shirin Neshat, sin rostro, serie Mujeres de Allah, 1994, impresión RC en blanco y negro y tinta, foto de Cynthia Preston ©Shirin Neshat (cortesía de Barbara Gladstone Gallery, Nueva York y Bruselas)

    La mayoría de los sujetos de la serie son fotografiados sosteniendo un arma, a veces pasivamente, como en Silencio rebelde, y a veces amenazadoramente, con el hocico apuntando directamente hacia la lente de la cámara. Con las complejas ideas de la “mirada” en mente, podríamos reflexionar sobre el doble significado de la palabra “disparar”, y considerar que la cámara, especialmente durante la época colonial, se utilizó para violar los cuerpos de las mujeres. El arma, aparte de sus evidentes referencias al control, también representa el martirio religioso, tema sobre el que el artista se siente ambivalentemente, como un forastero a la cultura revolucionaria iraní.

    Poesía

    Las contradicciones entre piedad y violencia, empoderamiento y supresión, son más prevalentes en el uso del texto caligráfico que se aplica a cada fotografía. Los espectadores occidentales que no leen farsi pueden entender la caligrafía como un significante estético, una referencia a la importancia del texto en la larga historia del arte islámico. Sin embargo, la mayoría de los textos son transcripciones de poesía y otros escritos de mujeres, que expresan múltiples puntos de vista y datan tanto antes como después de la Revolución. Algunos de los textos que Neshat ha elegido son de naturaleza feminista. No obstante, en Silencio rebelde, el guión que recorre el rostro del artista es del poema de Tahereh Saffarzadeh “Lealtad con vigilia” que honra la convicción y valentía del martirio. Reflejando la naturaleza paradójica de cada uno de estos temas, historias y discursos, la fotografía es a la vez melancólica y poderosa, invocando la belleza tranquila e intensa por la que se ha dado a conocer la obra de Neshat.

    Como artista franca, feminista y progresista, Neshat es consciente de que sería peligroso mostrar su trabajo en el Irán conservador de hoy en día, y vive en el exilio en Estados Unidos desde la década de 1990. Para el público de Occidente, la serie “Mujeres de Allah” ha permitido una contemplación más matizada de estereotipos y suposiciones comunes sobre las mujeres musulmanas, y sirve para desafiar la supresión de las voces femeninas en cualquier comunidad.

    [1] Shirin Neshat, “Declaración del artista”, Signs Journal [1](consultado julio 2015)

    Video\(\PageIndex{4}\)

    Pepón Osorio, En la barberia no se llora (No se permite llorar en la barbería)

    por

    El artista puertorriqueño Pepón Osorio se formó como sociólogo y se convirtió en trabajador social en el sur del Bronx. Su obra está inspirada en cada una de estas experiencias y tiene sus raíces en los espacios, experiencias y personas de la cultura latina estadounidense, particularmente las comunidades nuyoricanas (el nuyoricano se refiere a la diáspora puertorriqueña que vive en Nueva York, especialmente en la ciudad de Nueva York). Las instalaciones a gran escala de Osorio están pensadas para un público local, pero también se han exhibido en instituciones culturales convencionales (aunque después de la Bienal Whitney de 1993, Osorio se comprometió a mostrar su obra primero dentro de la comunidad, y luego en otros lugares).

    Pepón Osorio, En la barbaria no se llora (No se permite llorar en la barbería),” 1994 Instalación en Real Art Ways, Hartford, Connecticut, instalación de técnica mixta con sillas de peluquería, fotografías, objetos y videos (Colección del Museo de Arte de Puerto Rico) (foto de Pepón Osorio)
    Figura\(\PageIndex{38}\): Pepón Osorio, En la barbaria no se llora (No se permite llorar en la barbería), 1994 Instalación en Real Art Ways, Hartford, Connecticut, instalación de técnica mixta con sillas de peluquería, fotografías, objetos y videos (Colección del Museo de Arte de Puerto Rico ) (foto de Pepón Osorio)

    Nuyorican

    Puerto Rico es un territorio de Estados Unidos. Sus residentes son ciudadanos de Estados Unidos y llevan pasaporte estadounidense, sin embargo, no pueden votar en las elecciones presidenciales ni tener representantes que voten por sus intereses en Washington. Esta sensación de marginalidad se complica aún más cuando se considera que los nuyoricanos a menudo conservan un sentido distinto de orgullo cultural que está informado por sus identidades duales estadounidenses y puertorriqueñas.

    Habiendo vivido ambas experiencias —la de un puertorriqueño y un nuyoricano— Osorio es mejor conocido por sus instalaciones a gran escala que abordan la vida callejera, los enfrentamientos culturales y los ritos de paso que experimentan los puertorriqueños en Estados Unidos. Fuera del escenario tradicional del museo, y encargado por Real Art Ways (RAW) de Hartford, Connecticut, En la barberia no se llora (No se permite llorar en la tienda) es una instalación de medios mixtos ubicada en la comunidad puertorriqueña de Park Street en Hartford. Creado en colaboración con residentes locales, Osorio involucró al público a través de conversaciones, talleres y colaboraciones artísticas. El arte en sí es visualmente lujoso, sus instalaciones a menudo han sido apodadas “barroco nuyoricano” (una referencia al estilo del siglo XVII caracterizado por la teatralidad y la opulencia y que se encuentra tanto en Europa como en América Latina).

    Masculinidad

    Inspirado en su primer corte de pelo en Santurce, Puerto Rico, Osorio recrea el espacio de la barbería como uno que está intensamente lleno de símbolos “masculinos” como sillas de barbero, asientos para automóviles, parafernalia deportiva, representaciones de esperma y la circuncisión de un niño, símbolos fálicos y figuras de acción masculinas. Osorio desafía audazmente la idea de masculinidad, y particularmente del machismo (un fuerte sentido de orgullo masculino), en las comunidades latinas.

    Chucherías

    Detalle de Pepón Osorio, La escena del crimen (¿De quién crimen?) instalación en El Nuevo Museo, 1993 (foto: Hrag Vartanian, CC BY-ND 2.0)
    Figura\(\PageIndex{39}\): Detalle de Pepón Osorio, La escena del crimen (¿De quién crimen?) instalación en El Nuevo Museo, 1993 (foto: Hrag Vartanian, CC BY-ND 2.0)

    Español para baratijas o chucherías, y conocido por los historiadores del arte como kitsch (objetos producidos en masa caracterizados por, o irónicamente admirados por, su mal gusto), las chucherías sobrepueblan la obra de Osorio. Estos incluyen banderas puertorriqueñas, adornos religiosos, juguetes de plástico, muñecas, cintas, cuentas, etc., todos los cuales funcionan —para citar a la historiadora del arte Anna Indych-lopez—como un “gesto de resistencia cultural”, presentado como algo universal pero personal. 1 Las chucherías incluidas en la instalación En la barberia no se llora, (una bandera, follaje falso, pelotas de beisbol, retratos enmarcados de famosos hombres latinoamericanos y latinos), sirven para localizar la obra, sin embargo estos objetos también plantean cuestiones de social expresado aquí a través del gusto, y la distinción entre arte alto y bajo, que efectivamente se extiende a ambos lados de una fina línea entre la celebración cultural y la crítica social.

    Video

    Un aspecto destacado de En la barberia no se llora son las videoinstalaciones que presentan a hombres latinos de Park Street en poses estereotípicamente “masculinas”. Los hombres varían en edad. Osorio incluyó a hombres mayores de la casa de retiro, Casa del Adulto Mayor, presentando el tema del machismo como multigeneracional y profundamente arraigado en la cultura nuyoricana. Como florete a esta construcción, el artista también incluyó videos de hombres llorando, con el público reaccionando tanto en simpatía como en asco.

    Estos mismos hombres participaron luego en talleres, en los que discutieron cómo las nociones de masculinidad habían dado forma a sus relaciones personales como hermanos, esposos y padres. A pesar de esta participación de hombres, la mayoría de los visitantes a la instalación de la barbería fueron, de hecho, mujeres. [2]

    Si bien En la barberia no se llora (No se permite llorar en la baberería) desafía las definiciones de masculinidad, también plantea, de una manera más sutil, la relación entre machismo y homofobia, violencia e infidelidad, y las formas en que la cultura popular, la religión y la política ayudar a elaborar estas identidades y cuestiones.

    1. “Barroco nuyoricano: Chucherías de Pepón Osorio”, Revista de Arte, vol.60, número 1, 2001, p. 75.

    2. Erika Suderburg, Espacio, Sitio, Intervención: Situando el Arte de Instalación (University of Minnesota Press, 2000), p. 323.

    Recursos adicionales:

    Pepón Osorio de art21 (video)

    Pepón Osorio de la Galería Ronald Feldman

    Tracey Emin, Mi Cama

    por

    Un joven artista británico

    Tracey Emin, Mi cama, 1998 (Tate Britain)
    Figura\(\PageIndex{40}\): Tracey Emin, Mi cama, 1998 (Tate Britain)

    En 1998 la artista británica Tracey Emin pasó varios días languideciendo en la cama como resultado de la depresión. Al emerger, decidió convertir la experiencia en arte y el resultado fue My Bed, una instalación que consistió en su cama sin hacer y un surtido de artículos personales diversos asociados con el tiempo que pasó allí. Esta no era la primera vez que Emin hacía arte sobre cosas que muchos considerarían insoportablemente personales. Una vez exhibió, como arte, un paquete de cigarrillos perteneciente a un tío muerto en un accidente automovilístico. En 1997, creó una instalación titulada Everyone I Have Ever Dorm With 1963-1995, que era una tienda de campaña con los nombres requeridos. Partes de My Bed eran tan impactantes —incluía ropa interior sucia, por ejemplo— que se convirtió en una sensación sensacionalista.

    Tracey Emin, Todos con los que me he acostado 1963 - 1995, 1995 Tienda con apliques, colchón y luz 122 x 245 x 214 cm (Galería Saatchi)
    Figura\(\PageIndex{41}\): Tracey Emin, Todos con los que me he acostado 1963 — 1995, 1995, tienda con apliques, colchón y luz, 122 x 245 x 214 cm (Galería Saatchi)

    Emin formaba parte de un grupo de artistas que habían estudiado en Goldsmith College y Royal College of Art de Londres y que fueron apodados los YBA (Young British Artists). Miembros de este grupo ad hoc, entre ellos Damien Hirst, Sarah Lucas, Liam Gillick y Gary Hume entre otros, se fusionaron muy rápidamente en un movimiento, y comenzaron a exhibir juntos en almacenes y otros espacios informales a fines de la década de 1980. Hirst había organizado la exposición Freeze, ampliamente reconocida por haber sido el origen del movimiento, en un espacio abandonado en los Docklands de Londres en 1988.

    Damien Hirst, Madre e Hijo (Dividido), copia de exposición 2007 (original 1993), vidrio, acero inoxidable, Perspex, pintura acrílica, vaca, becerro y solución de formaldehído, 2 partes: 208.6 × 322.5 × 109.2 cm, 208.6 × 322.5 × 109.2 cm (Tate Britain)
    Figura\(\PageIndex{42}\): Damien Hirst, Madre e Hijo (Dividido), copia de exposición 2007 (original 1993), vidrio, acero inoxidable, Perpex, pintura acrílica, vaca, becerro y solución de formaldehído, 2 partes: 208.6 × 322.5 × 109.2 cm, 208.6 × 322.5 × 109.2 cm (Tate Britain )
    Sarah Lucas, Autorretrato con Huevos Fritos, 1996, impresión digital sobre papel, 74.5 x 51.4 cm (Tate Britain)
    Figura\(\PageIndex{43}\): Sarah Lucas, Autorretrato con Huevos Fritos, 1996, impresión digital sobre papel, 74.5 x 51.4 cm (Tate Britain)

    Las obras de YBA se asociaron rápidamente con el sensacionalismo y el valor de choque, cuyo impacto solo se vio agravado por la década imperante del arte posmoderno que, para una generación más joven de artistas, se había vuelto cada vez más despersonalizado y demasiado dependiente de una densa teoría marco. Recuerdo una escuela de arte en ese momento en Canadá que emitía una convocatoria de trabajo para una exposición estudiantil con una lista de advertencias que incluían “Ninguna mano retorciéndose sobre la relación entre significante y significado” (una referencia a la teoría semiótica popular en ese momento). En todas partes parecía que una reacción al posmodernismo resbaladizo se iba a encontrar en un retorno a una realidad menos mediada tecnológicamente. Cuanto más visceral, mejor. Las conocidas obras de YBA incluyen un ternero suspendido en formaldehído (Damien Hirst), una escultura de dos huevos fritos y un kebab dispuestos en forma de cuerpo femenino (Sarah Lucas) y por supuesto My Bed de Emin, que escandalizó a un público británico con su franca representación de los detritos de cuatro días de depresión pasados en la cama.

    Valor de choque

    Por supuesto, el choque no es nuevo en el arte; el público artístico ha sido escandalizado rutinariamente al menos ya en el siglo XIX, cuando los artistas iban por primera vez en contra de las normas aceptadas por lo que constituye arte. La importancia de la instalación de Emin, sin embargo, está más allá de su valor de choque. Después de todo, el choque es generalmente un fenómeno de corta duración. Emin pasó a ser nominado en 1999 para el Turner Prize, un prestigioso premio de artes visuales que se otorga anualmente en Gran Bretaña. Entonces, ¿qué hace que My Bed sea importante como obra de arte? Emin somete al escrutinio una de las creencias más permanentes del arte en el modernismo occidental: la noción de que el arte es siempre autobiográfico, reflejo del ser interior del artista.

    Albrecht Durero, Melencolia I,1514, grabado, 24 x 18.5 cm (El Museo Metropolitano de Arte)
    Figura\(\PageIndex{44}\): Alberto Durero, Melencolia I ,1514, grabado, 24 x 18.5 cm (El Museo Metropolitano de Arte)

    A medida que el arte occidental se gobernaba cada vez más por enfoques más individualistas del estilo y a medida que el mecenazgo religioso y real dio paso al mercado en el siglo XIX, la asociación del arte con la identidad individual se convirtió en una norma aceptada. “Todo pintor se pinta a sí mismo” es una frase conocida desde el renacimiento y es una metáfora de esta misma idea de que el arte es siempre una expresión del yo en su núcleo. Pero, ¿qué significa realmente? ¿Qué aspecto del yo se expresa? Cuando se presiona, se pone difícil ofrecer otra cosa que no sea la respuesta más genérica: representa emociones o sentimientos y quizás una sensibilidad. Lo que hace Emin es tomar el sentido del yo en su sentido más literal y de la manera más provocativa posible. Sin embargo, presenta un retrato del artista melancólico que hace referencia a una tradición que se remonta al grabado de 1514 del artista renacentista alemán Alberto Durero Melencolia I, una figura femenina alada alegórica en estado de penumbra pensativa considerado como un retrato del propio artista. Pero la de Emin es una versión sin barnizar y unidealizada de la depresión en la que se desprenden mitos glorificados de la artista a favor de un retrato francamente visceral de una artista que ha pasado sus días en la cama bebiendo y teniendo relaciones sexuales. Emin pervierte esa tradición y ahí radica su reto al gusto convencional.

    Un nuevo arte conceptual

    Chris Burden, A través de la noche suavemente, 1973, actuación (Gagosian)
    Figura\(\PageIndex{45}\): Chris Burden, A través de la noche suavemente, 1973, performance (Gagosian)

    En la década de 1990, mientras los artistas buscaban nuevas alternativas, muchos consideraban el arte conceptual de la década de 1970 como un proyecto inconcluso. Aunque arraigado en el arte conceptual, el enfoque del posmodernismo en el espectáculo mediático y los objetos de consumo se había vuelto demasiado ligado a una idea orientada al mercado del mundo del arte. Los artistas comenzaron a revisar las estrategias de artistas anteriores, particularmente la experiencia corporal más visceral que fue un aspecto importante del arte conceptual. La inquebrantable realidad de la cama de Emin no habría sido posible en los 80 posmodernos pero ciertamente existió en la década de 1970 cuando artistas como Chris Burden se arrastraron a través de vidrios rotos (Through the Night Softly, 1973), o se había clavado en la parte delantera de un automóvil ( Transijo, 1974).

    Vito Acconci, Claim Performance (1971), collage de fotografía de grafito, pastel y blanco y negro montado sobre tabla, 58 x 71 cm
    Figura\(\PageIndex{46}\): Vito Acconci, Performance de reclamos, 1971, collage de fotografía de grafito, pastel y blanco y negro montado sobre tabla, 58 x 71 cm

    De 1968 a 1971 Valie Export recorrió ciudades europeas con una estructura hecha de espuma de poliestireno que permitía que la gente alcanzara su interior y tocara sus pechos. El artista Vito Acconci se tenía los ojos vendados en el sótano de una galería, y armado con pipas de metal y una palanca, amenazaba con balancearse a cualquiera que se acercara (Claim, 1971). Desafiar las ideas convencionales en torno a la creatividad artística, como lo hicieron estos artistas, es, de hecho, una tradición venerable en el arte moderno y contemporáneo. Los artistas renuevan continuamente las condiciones y parámetros de lo que constituye arte o autoría artística.

    Al igual que los artistas conceptuales que rechazaron el medio de la pintura por ser demasiado convencional en favor de formas e ideas más nuevas y más experimentales, Emin había abandonado la pintura e incluso llegó a destruir muchas de ellas. En una famosa discusión con el artista y novio Billy Childish, ella se refirió a sus pinturas como “pegadas” en el tiempo. En respuesta, Childish formó un movimiento llamado “Stuckism” que promovió la pintura y la expresión creativa al tiempo que denunciaba la marca de arte conceptual de Emin. “Stuckism” demostraría ser efímero, pero Mi cama de Emin se convertiría en una de las obras más resonantes de la década de 1990.

    Kiki Smith, acostado con el lobo

    por

    Kiki Smith, Acostado con el lobo, 2001, tinta y lápiz sobre papel 88 x 73 pulgadas © Kiki Smith
    Figura\(\PageIndex{47}\): Kiki Smith, Acostado con el lobo, 2001, tinta y lápiz sobre papel 88 x 73″ (Centro Pompidou, París) © Kiki Smith

    Esta delicada pero a gran escala obra sobre papel, que representa un desnudo femenino reclinado íntimamente junto a un lobo, representa la asimilación de varios temas que Kiki Smith ha explorado a lo largo de su carrera de décadas. Con un acto de unión entre humano y animal, la pieza habla no solo de la fascinación y reverencia de Smith por el mundo natural, sino también de sus notables intereses por las narrativas religiosas y la mitología, la historia de la figuración en el arte occidental y las nociones contemporáneas de domesticidad femenina, espiritual anhelo e identidad sexual.

    Mentir con el lobo es uno de una breve serie de obras ejecutadas entre 2000 y 2002 que ilustran las relaciones de las mujeres con los animales, partiendo de representaciones encontradas en las historias visuales, literarias y orales. Smith está más interesado en las narrativas que hablan de mitologías compartidas colectivamente; estas incluyen cuentos populares, historias bíblicas y literatura victoriana, sin embargo, las historias que alguna vez fueron familiares se fragmentan y se combinan entre sí para formar nuevos grupos de significado y asociación.

    Relaciones íntimas con la naturaleza

    Kiki Smith, Rapto, 2001, bronce, 67-1/4 x 62 x 26-1/2", edición de 3, © Kiki Smith
    Figura\(\PageIndex{48}\): Kiki Smith, Rapto, 2001, bronce, 67-1/4 x 62 x 26-1/2″, edición de 3, © Kiki Smith

    Muchas de las obras de Smith de esta época cuentan con una protagonista femenina basada en Caperucita Roja y Sainte Geneviève, la patrona de París. Geneviève es ella misma a menudo asociada con San Francisco de Asís por sus estrechas relaciones con los animales y su capacidad, en particular, para domesticar lobos.

    Otras obras de la serie incluyen Geneviève y el lobo de mayo, una escultura de bronce en la que una figura femenina de pie abraza tranquilamente al lobo, y Rapto, que quizás está más estrechamente alineado con Caperucita Roja, ya que representa un mujer saliendo del estómago de la criatura reclinada.

    La pareja como se representa en Mentir con el lobo, sin embargo, parece encerrada en un abrazo más íntimo, mientras el lobo acaricia cariñosamente en los brazos de la mujer desnuda. Ella se envuelve alrededor del cuerpo del animal en un gesto de reconfortante, sus dedos acariciando el suave pelaje debajo de sus orejas y a lo largo del costado de su estómago. La naturaleza salvaje del lobo es domesticada, y ambas figuras parecen nutrirse unas a otras, flotando dentro del espacio abstracto de la superficie texturada del papel sobre la que se dibujan delicadamente. Smith imbuye una historia que normalmente es bastante violenta con una especie de ternura que es característica de su estética general.

    Enfoques feministas a la narrativa

    Algunos críticos han sugerido que las reinterpretaciones de Smith de Caperucita Roja y Sainte Geneviève representan un enfoque feminista de los cuentos populares. Esto se sustenta en su colocación de “mujer” en medio del mundo natural, pero también, de manera importante, a nivel estructural: en la forma en que las dos narrativas se fragmentan y combinan. Tomando prestado de fuentes divergentes para forjar una nueva historia, Smith demuestra la resbaladiza relación entre una imagen visual y sus múltiples referencias, adoptando un estilo narrativo endeudado con reescrituras feministas de la historia.

    Como ha explicado la curadora Helaine Posner: “En lugar de presentarlos en sus papeles tradicionales como depredador y presa, Smith reimaginó a estos personajes como compañeros, iguales en propósito y escala”. La distinción entre “depredador” y “presa” podría pensarse como una metáfora de las jerarquías de poder en las relaciones humanas, que tradicionalmente se han dibujado en líneas de género, raza y clase. Debido a que las sociedades patriarcales suelen otorgar más poder a los hombres, al tiempo que requieren que las mujeres sean sumisas o dependientes, podemos pensar en este “vuelco” en el arte de Smith como una declaración política contra tales desigualdades. Las narrativas artísticas retratadas en su obra son aquellas en las que se voltean binarios y se fusionan cualidades opuestas; al hacerlo, Smith asevera una posición feminista crítica que favorece la articulación de múltiples significados.

    “Caminando en un jardín”

    “Mi carrera ha dejado de ser lineal. Hace un par de años, la historia o narrativa se vino abajo...” 1

    Como es el caso de Mentir con el lobo, varias de las obras de Smith integran una diversa lista de temas y motivos que ha acumulado a lo largo de su carrera. La artista continuamente reinventa tropos que ha utilizado en obras pasadas, con el resultado de que su práctica no parece progresar a través de etapas artísticas discretas. Más bien, trabaja en ciclos y capas; ha descrito su carrera como un acto de serpentear, o “caminar por un jardín”.

    Kiki Smith creció en una vibrante familia artística; es hija del escultor Tony Smith y de la cantante de ópera Jane Lawrence Smith. Ha hablado con cariño de la casa victoriana en la que se crió en South Orange, Nueva Jersey, y de cómo capturó su joven imaginación, como un artefacto histórico con sus propios recuerdos e índices del pasado. La noción de “hogar” ha sido central en su práctica, y la compara con el cuerpo humano, tema que es omnipresente en su obra. La domesticidad, la fragilidad y los humildes materiales de la artesanía y las artes populares destacan fuertemente en su trabajo.

    Abjección y El Cuerpo

    Si bien los primeros trabajos de Kiki Smith están alineados con la escena artística colaborativa y activista de la década de 1980, se hizo conocida por exploraciones íntimas del cuerpo humano en la década siguiente, a menudo a través de esculturas de tamaño natural que honraron la tradición figurativa en el arte occidental.

    Kiki Smith, Blood Pool, 1992, cera, gasa y pigmento, 42 x 24 x 16 pulgadas, © Kiki Smith
    Figura\(\PageIndex{49}\): Kiki Smith, Blood Pool, 1992, cera, gasa y pigmento, 42 x 24 x 16 ″, © Kiki Smith

    Estos trabajos enfatizaron la vulnerabilidad del cuerpo y hacían referencia a teorías feministas de lo “abyecto”, que concibieron al cuerpo como un sistema desordenado, poroso y sin límites. Blood Pool, por ejemplo, presenta una figura pequeña, aparentemente violada, acurrucada en posición fetal en el suelo. Muchas otras obras de este período presentan fluidos corporales o marcas de lesiones.

    Misticismo y mitologías

    A lo largo de la década de 1990, Smith llegaría a abrazar su educación religiosa, creando obras que son espirituales, etéreas y marcadamente más decorativas. Los motivos celestes y las referencias al mundo natural se volvieron omnipresentes, aunque estos temas aún están profundamente conectados con el cuerpo. Como una investigación del cuerpo en su capacidad de fertilidad, reproducción y crianza, este giro hacia el entorno natural eventualmente llevaría a Smith a su interés por los animales y nuestras conexiones con ellos.

    Mentir con el Lobo es una extensión de este anhelo de conectar lo terrenal con lo espiritual y lo personal con lo colectivo.

    1. Como se cita en Christopher Lyon, “Free Fall: Kiki Smith on Her Art” en Kiki Smith, ed. Helaine Posner y Christopher Lyon, Nueva York, NY: The Monacelli Press, Inc: página 37.

    Wangechi Mutu, Mantra de presa

    por

    Wangechi Mutu, Preying Mantra, 2006, mixed media on mylar (Brooklyn Museum) © Wangechi Mutu, todos los derechos reservados
    Figura\(\PageIndex{50}\): Wangechi Mutu, Preying Mantra, 2006, técnica mixta en mylar (Brooklyn Museum) © Wangechi Mutu, todos los derechos reservados

    Utilizando el medio del collage, el artista Wangechi Mutu crea nuevos mundos que reimaginan la cultura a través del reino de la fantasía. Mutu nació en Nairobi, Kenia y se educó en Europa y Estados Unidos. Su arte es de naturaleza global y claramente disfruta complicando las normas culturales tanto occidentales como no occidentales, cuestionando cómo vemos el género, la sexualidad e incluso la identidad cultural.

    La práctica artística de Wangechi Mutu incluye video, instalación, escultura y collage de medios mixtos. Uno de sus temas recurrentes se refiere a la violencia de la dominación colonial en África (particularmente en su Kenia natal). Sus imágenes incorporan el cuerpo femenino, específicamente un cuerpo imaginado “africano”, sometido al sexismo y al racismo a escala global.

    Las fuentes para los collages de Mutu incluyen fragmentos de revistas de moda, pornografía, literatura médica o incluso revistas populares como National Geographic. La inspiración para sus collages se remonta a los primeros fotomontajes de la artista alemana Dada Hannah Höch (abajo a la izquierda) y la artista estadounidense Romare Bearden (abajo a la derecha). Mutu aprecia el uso del collage por Bearden, cómo enfatiza la comunidad y las tradiciones afroamericanas que se encuentran en el jazz, mientras que las imágenes empalmadas en los fotomontajes de Höch reflejan el interés de Mutu en interrumpir la convención social en el arte. Mutu crea un espacio para explorar una conciencia informada sobre ser “africana” y femenina que incorpora las técnicas de estos artistas pero desarrolla un nuevo vocabulario visual.

    Izquierda: Hannah Höch, Corte con el cuchillo de cocina Dada a través de la última época cultural de Weimar Beer-Belly de Alemania, collage, técnica mixta, 1919-1920 (Neue Nationalgalerie, Berlín); derecha: Romare Bearden, The Calabash, 1970, collage (Biblioteca del Congreso)
    Figura\(\PageIndex{50}\): Izquierda: Hannah Höch, Corte con el cuchillo de cocina Dada a través de la última época cultural de Weimar Beer-Belly de Alemania, collage, técnica mixta, 1919-1920 (Neue Nationalgalerie, Berlín); derecha: Romare Bearden, La Calabash, 1970, collage (Biblioteca del Congreso)

    Preying Mantra se centra en la subjetividad femenina, el exotismo y la noción de hibridación, tanto en el concepto como en la imaginería. La hibridez es un concepto de uso frecuente en estudios poscoloniales. Describe cómo mezclar las culturas de colonizados y colonizadores puede producir un tercer espacio para una comprensión más nueva y a menudo disruptiva de la identidad cultural. El colonialismo en África, que comenzó en serio en el siglo XIX, arrebató violentamente el poder a los africanos en beneficio de las naciones europeas mediante la aplicación de estrictos controles militares y administrativos. A medida que el colonialismo decayó a mediados del siglo XX, surgieron otras cuestiones sociales y políticas. La obra de Mutu estuvo conformada por esta compleja historia y por temas como los derechos de las mujeres que salieron a primer plano a finales de siglo.

    Wangechi Mutu, Preying Mantra (detalle), 2006, técnica mixta en mylar (Brooklyn Museum) © Wangechi Mutu, todos los derechos reservados
    Figura\(\PageIndex{51}\): Wangechi Mutu, Preying Mantra (detalle), 2006, técnica mixta sobre mylar (Brooklyn Museum) © Wangechi Mutu, todos los derechos reservados

    En el Mantra Preying de Mutu, una criatura femenina parece reclinarse sobre una manta estampada geométricamente que se extiende entre árboles o tal vez sobre una rama de árbol. La manta se asemeja a una tela Kuba (tela tradicional creada por el pueblo Kuba). Con las piernas bien cruzadas frente a ella, la figura mira sugestivamente al espectador con su mano derecha colocada detrás de su cabeza, la cual está coronada por una corona en forma de cono. Su postura relajada es camuflada por su piel, que aparece moteada por la luz del sol y que refleja los colores de las hojas del árbol. Al igual que el cuerpo femenino, el árbol es emblemático de los mitos de la creación que se encuentran en muchas culturas, incluidos los ancestros Kikuyu de Mutu en Kenia. En su mano izquierda, la figura sostiene una serpiente verde que descansa sobre la manta que llena gran parte de la escena. La serpiente, vinculada con el papel de Eva en la narrativa bíblica de la creación, proporciona otra fuente cultural para el protagonista de Mutu. El árbol envuelve a la figura femenina, reforzando los vínculos entre historia y ficción, mitos culturales africanos y no africanos así como fenómenos naturales versus antinaturales.

    Wangechi Mutu (detalle), Preying Mantra, 2006, técnica mixta en Mylar (Brooklyn Museum) © Wangechi Mutu, todos los derechos reservados
    Figura\(\PageIndex{52}\): Wangechi Mutu, Preying Mantra (detalle), 2006, técnica mixta sobre mylar (Brooklyn Museum) © Wangechi Mutu, todos los derechos reservados

    El título Preying Mantra, recuerda la mantis religiosa, un insecto que se asemeja a la protagonista en el collage de Mutu, con sus piernas prominentemente dobladas. Como insecto carnívoro, las mantis religiosas se camuflan para que coincidan con su entorno, atrapando a sus presas con sus enormes patas. Durante el apareamiento, la hembra puede convertirse en un caníbal sexual, comiéndose a su pareja sumisa. Tal imaginería y su asociación con fenómenos naturales crea una sensibilidad primordial. A pesar de esta referencia a una verdadera mantis religiosa, el “mantra de presa” de Mutu también es vulnerable a nuestra mirada, sugiriendo que la figura puede ser una víctima que es “presa” de los “mantras”. Mutu crea un ambiente natural, incluso primitivo, ficticio que nos atrae y perturba incluso cuando nos invita a explorar estereotipos sobre el cuerpo femenino africano como explícitamente sexual, peligroso y estéticamente deformado en relación con los estándares occidentales. Dado que los elementos del collage se ensamblan a partir de documentos socioculturales encontrados en la literatura popular de Occidente, la figura puede estar aprovechándose de los propios miedos y deseos del espectador.

    Video\(\PageIndex{5}\)

    Video\(\PageIndex{6}\)

    Marina Abramović, El artista está presente

    por

    Marina Abramović sentada con Rebecca Taylor en The Artist is Present performance en The Museum of Modern Art, 2010
    Figura\(\PageIndex{53}\): Marina Abramović sentada con Rebecca Taylor en The Artist is Present performance en The Museum of Modern Art, 2010

    Trascendencia

    “Siéntate en silencio con el artista durante el tiempo que elijas”, así que las instrucciones se leen en una pequeña placa en el atrio del segundo piso en El Museo de Arte Moderno. Detrás de la placa, se forma una cola de visitantes, ansiosos por entrar en un gran espacio cuadrado —demarcado sólo con cinta adhesiva en el piso— para sentarse en una mesa de madera frente a una mujer de pelo oscuro con un vestido azul marino que oculta cada parte de su cuerpo salvo su rostro y sus manos.

    La mujer es la artista pionera Marina Abramović, pero es probable que pocas de las personas en la fila tengan algún sentido del impacto indeleble de esta mujer en el arte contemporáneo. Mientras espero, una antología de sus actuaciones desplazándose por mi cabeza. Al verla desde lejos, miro para ver el coraje y la valentía en una mujer capaz de incidir en su propio estómago a una estrella de cinco puntas, gritar hasta que pierde el conocimiento, y vivir en una galería durante 12 días sin comida. Extrañamente, no parece imprudente en absoluto, sino pacífica y sabia. Entonces recuerdo que se entrenó con budistas tibetanos y ha dicho que es capaz de trascender los límites de su propio cuerpo y mente a través de la meditación. Necesitará estas habilidades ahora más que nunca, ya que intenta su actuación más larga hasta la fecha, sentada en esta mesa por cada hora de cada día que su retrospectiva esté abierta en el MoMA. No hay comida. No hay agua. Sin descansos.

    Mi turno

    Entonces, espero mi momento con el artista, una oportunidad única en la vida. Una jovencita está sentada frente a Marina y los dos parecen comprometidos en un concurso de miradas, aunque desde esa distancia es imposible saber si en realidad están haciendo contacto visual o simplemente mirando hacia adelante aturdido. Setenta y cinco minutos después finalmente se pone de pie y sale de la plaza, declarando que perdió todo sentido del tiempo y pensó que sólo habían pasado unos minutos. Marina se inclina hacia adelante y cierra los ojos, mientras que la siguiente residente da un paso adelante y toma el asiento vacío. Marina se sienta y comienza otro concurso de miradas, este que dura sesenta y siete minutos. Este proceso se repeta—diez minutos, cincuenta y cinco minutos, veinte minutos, cuarenta y cinco minutos, etc. Finalmente, el hombre frente a mí toma asiento y yo soy el siguiente. A más de tres horas desde que entré en la sucesión solo he visto participar a seis personas en la actuación y más de treinta dejar la línea frustrada. Los desconocidos sin nombre y sin rostro con los que hice cola hace horas ahora son amigos, un artista de Poughkeepsie, un estudiante de historia del arte de Chicago, una enfermera de fuera de Filadelfia, y compartimos nuestra emoción a medida que se acerca nuestro turno. Por último, después de casi cuatro horas, ha llegado mi hora.

    Entro a la plaza y me acerco a la mesa, inmediatamente notando el calor de las luces y los ojos atentos de las multitudes reunidas para mirar boquiabierto el espectáculo. Pongo mi bolso en el piso y tomo asiento. Mientras Marina se inclina hacia adelante, me instalo en la silla e imagino que duraré unos diez minutos antes de aburrirme o totalmente incómoda. Ella comienza a sentarse y yo trato de prepararme para el momento en que abre los ojos. Tengo muchas habilidades, pero quedarme quieto y estar en silencio no son rasgos que me conozcan, así que tenía miedo: miedo al juicio implícito en mirar fijamente, miedo al silencio, miedo a no tener la experiencia transformadora que había cautivado a los que me precedieron, miedo, miedo, miedo. Sus párpados se abrieron y nuestros ojos se cerraron, no en una mirada sino en una mirada amistosa. Durante los primeros minutos, solo pensé en quién era esta mujer —una renegada, una feminista, una inspiración— pero rápidamente me di cuenta de que esas cosas se referían más a su personalidad que a la persona. Descarté mis nociones y expectativas preconcebidas y, en cuanto dejé de pensar en ella como una artista-celebridad, vi a la mujer detrás de la leyenda. Nos sentamos absolutamente quietos en un silencio ensordecedor, intercambiando energía, y solo estando el uno con el otro. He oído decir que las parejas casadas durante décadas pueden sentarse en silencio y entenderse perfectamente, pero nunca imaginaría que ese tipo de intimidad pudiera ser posible entre dos desconocidos totales. Lo es.

    Podría haberme quedado en ese momento durante horas pero pensé en mis compañeros de línea, ahora amigos, y decidí que sería egoísta disfrutar de esta experiencia por más tiempo. Pero, ¿podría irme? Se sintió tan grosero como dejar una conferencia en el medio. ¿Cómo me iría? Abruptamente simplemente no lo haría, así que me despedí y le agradecí. Habían pasado más de treinta minutos, treinta minutos de silencio épico que nunca olvidaré.

    Volviendo la cabaña del tío Tom boca abajo, Topsy de Alison Saar

    Jason y el vellón de oro y la novela estadounidense contra la esclavitud, Uncle Tom's Cabin se combinan para cambiar nuestros propios mitos contemporáneos

    Recursos adicionales

    Esta escultura en el museo


    12.3: La identidad y el cuerpo is shared under a CC BY-NC-SA license and was authored, remixed, and/or curated by LibreTexts.