12.4: Banalidad y Kitsch
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Los artistas despliegan imágenes producidas en masa para criticar el impacto de la cultura de consumo y la desconexión del Modernismo con el mundo cotidiano.
1980 - ahora
Damien Hirst, La imposibilidad física de la muerte en la mente de alguien que vive
por SAL KHAN, Dra. BETH HARRIS y Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{1}\): Damien Hirst, La imposibilidad física de la muerte en la mente de alguien vivo, 1991
Jeff Koons, Pantera Rosa
por DR. TOM FOLLAND
Banalidad
Imagínese entrar en una galería de arte y ver juguetes cubiertos de maleza, o personajes de dibujos animados presentados como escultura. Si, en 1988, te hubieras adentrado en la Sonnabend Gallery en West Broadway en la ciudad de Nueva York, de hecho esto es lo que habrías presenciado: se trataba de una exposición titulada “Banality” del artista neoyorquino Jeff Koons presentando una veintena de esculturas en porcelana y madera policromada. La obra ciertamente llama la atención como una afrenta al gusto: las esculturas están altamente pulidas y relucientes. Los colores —azul pálido, rosa, lavanda, verde y oro amarillento apagados— parecen pertenecer a las décadas de 1950 y 60. Las texturas brillantes se ven llamativas y hechas en fábrica, superficies que uno asocia con arte comercial económico. Uno casi querría llamar a estas esculturas “figuritas” si no fuera por su tamaño. Para agregar a este catálogo de horrores, el artista había cultivado la producción real a artesanos alemanes e italianos que hicieron cada obra por triplicado. “Banality” debutó así simultáneamente en Nueva York, Chicago y Colonia.
Una estatua de porcelana vidriada titulada Pantera Rosa pertenece a ese cuerpo de trabajo. Representa a una mujer rubia sonriente, de pecho desnudo, escasamente vestida con un vestido verde menta, con la cabeza inclinada hacia atrás y hacia la izquierda como si se dirigiera a una multitud de espectadores. La figura está basada en la estrella de Hollywood de la lista B de los años 60 Jayne Mansfield, aquí agarra una pantera rosa cojera en su mano izquierda, mientras que su mano derecha cubre un pecho expuesto. Por detrás se ve que la pantera rosa tiene la cabeza arrojada sobre su hombro y luce una expresión de desventurado cansancio. También es producto de la fantasía de Hollywood —la película del mismo nombre debutó con el personaje de dibujos animados en 1963. Los colores son casi anticuados; ¿se remontan a la cultura popular de una era precivil como una declaración de nostalgia políticamente regresiva? ¿Y qué pasa con la figura femenina, planteada en estado de deshabille (descuidada y parcialmente desnuda)? En un momento de mayor presencia feminista en el mundo del arte aún dominado por hombres esto solo podía percibirse como un movimiento de retaguardia. ¿O Koons, un provocador posmoderno como ningún otro, simplemente parodiaba la autoridad masculina como lo había hecho en alguna de sus otras obras?
Postmodernismo: el artista como crítico de la cultura de masas
La provocación es un pilar de las vanguardias modernistas llegando al menos hasta cuando la Fuente de Marcel Duchamp de 1917, un urinario ordinario, se propuso como obra de arte (“vanguardia” se refiere a artistas cuya obra desafía las ideas establecidas). Pero mientras Duchamp finalmente acumuló un estatus casi mítico, esa misma recepción crítica para Koons no fue franqueante; de hecho, se convertiría en uno de los primeros artistas de esta época en lograr un nivel de éxito que dependía más del mercado del arte que de la crítica de arte. Sigue viliminado. Solo recientemente una revisión describió a Koons como “Duchamp con muchos adornos ostentosos”. 1 Es fácil ver por qué ha seguido provocando: la posmoderna década de 1980 inauguró el sentido contemporáneo del artista como interrogador crítico y serio de la cultura de masas y los medios de comunicación masivos. Cindy Sherman, una de las artistas más destacadas de esa época, realizó fotografías de sí misma que desfilaron los clichés de la feminidad ante un público que consumió la teoría crítica sobre la naturaleza construida de la realidad y las manipulaciones opresivas de los medios masivos de comunicación. Su trabajo fue entendido como una deconstrucción (taquigrafía para el examen y análisis de los elementos) de los estereotipos de género. Otro destacado artista posmoderno de la época, Krzysztof Wodcizko, utilizó proyectores de alta potencia para proyectores para proyectores políticamente cargados en fachadas corporativas después del oscuro—imágenes que a menudo apuntaban a contradicciones económicas y sociales e impulsaban el discurso público dentro de un público efímero y a menudo provocativo espacio.
Se suponía que los artistas —los artistas posmodernos— iban a contrarrestar la banalidad del mal que acechaba detrás de la cultura pública y popular, no deleitarse vertiginosamente con ella como parecía hacer Koons. No parecía haber nada serio en ninguna de las obras de la exposición “Banality”: un busto de tamaño natural del ícono del pop Michael Jackson y su mono mascota Bubbles; un cerdo de cuello de cinta —especialmente atroz— en madera policromada escoltado por jóvenes querúbicos, dos de los cuales son alados. Y por supuesto Pink Panther, una obra que parecía destinada a insultar en lugar de informar. Todo parecía kitsch haciéndose pasar por arte alto.
Kitsch
¿Qué es el kitsch? El crítico de arte estadounidense Clement Greenberg alguna vez lo definió como lo contrario de lo que encarnaba un modernismo verdaderamente progresista y vanguardista. Greenberg abogó por un arte moderno que fuera fiel a sus materiales, como las abstracciones gestuales de artistas de la Escuela de Nueva York como Jackson Pollock, quien salpicó y derramó pintura de manera abstracta sobre lienzos sin imprimar, declarando una confrontación creativa directa que era cruda y honesta. Kitsch, palabra de origen alemán, se refiere a imágenes producidas en masa diseñadas para complacer al público más amplio posible con objetos de gusto cuestionable (piense en objetos e imágenes con temas y estilos populares y sentimentales). El arte posmoderno atacó la influyente teoría del arte moderno de Greenberg, creando imágenes en oposición directa al modernismo. Mientras que el modernismo defendió la pintura, la forma y la originalidad, el posmodernismo dio primer plano a la fotografía, el tema y la reproducción, y respondió a la búsqueda del modernismo por lo profundo presentando los aspectos cotidianos y banales de la experiencia. El posmodernismo cimentó la atmósfera enrarecida de genio que prevalecía en el modernismo en la política de la vida cotidiana.
Pero el posmodernismo no llegó a abrazar completamente el kitsch al insistir en cierto grado de distancia crítica consciente de sí mismo. Aquí es donde Koons encontró una línea de falla que explotó plenamente con obras como Pink Panther. Las figuras de Hummel y otros artículos populares de coleccionista son la base del arte en “Banalidad”. Koons representó estos pequeños grupos figurativos sacarinos y sentimentales —emblemas caricaturescos de la inocencia infantil— a una escala de tamaño natural como un asalto a la sinceridad pero también como un asalto al gusto, y es aquí donde incluso el más atrevido de los defensores posmodernos trazó una línea en la arena. Al igual que la distinción modernista entre arte y objeto cotidiano dibujado por Greenberg, Pink Panther desafió la distinción entre una apropiación irónica de un objeto de cultura de masas y el objeto mismo (aparentemente sin distancia crítica) desafiando así a toda la crítica empresa del posmodernismo mismo.
1. Jed Perl, “El culto a Jeff Koons”, The New York Review of Books, 25 de septiembre de 2014
Jaune Quick-to-See Smith, Trade (Regalos para comerciar tierras con gente blanca)
Una no-celebración
Como respuesta al 500 aniversario de la llegada de Cristóbal Colón a América del Norte en 1992, el artista Jaune Quick-to-See Smith, de las tribus confederadas Salish y Kootenai de la Nación India Flathead, creó un gran lienzo de medios mixtos llamado Trade (Gifts for Trading Land with Gente Blanca). El comercio, parte de la serie “La no celebración del Quincentenario”, ilustra las desigualdades históricas y contemporáneas entre los nativos americanos y el gobierno de Estados Unidos.
El comercio hace referencia al papel de los bienes comerciales en historias alegóricas como la adquisición de la isla de Manhattan por colonos holandeses en 1626 de nativos americanos anónimos a cambio de bienes por valor de 60 florines o $24.00. Aunque más apócrifa que verdadera, esta historia se ha convertido en parte de la tradición estadounidense, sugiriendo que los nativos americanos habían sido arrastrados de sus tierras por bienes comerciales económicos. El malentendido fundamental entre el mundo nativo y el no nativo, especialmente la noción de propiedad privada de la tierra, subyace al Comercio. Smith declaró que si Trade podía hablar, podría decir: “¿Por qué no consideras comerciar las tierras que te entregamos por estas tontas baratijas que tanto nos honran? ¿Suena como un mal trato? Bueno, ese es el trato que nos diste”. 1
Para Trade, Smith colocó imágenes, pintura y objetos en la superficie del lienzo, sugiriendo capas de historia y complejidad. Dividido en tres grandes paneles, el arreglo tríptico (de tres partes) recuerda a un retablo medieval. Smith cubrió el lienzo en collage, con artículos periodísticos sobre la vida nativa recortados de su papel tribal Char-Koosta, fotos, cómics, envoltorios de tabaco y chicle, etiquetas de cajas de frutas, anuncios y páginas de cómics, todos los cuales presentan imágenes estereotipadas de nativos americanos. Mezcló el texto en collages con fotos de ciervos, búfalos y hombres nativos con vestimenta histórica sosteniendo pipas con plumas en el pelo, y una imagen de Ken Plenty Horses, un personaje de una de las piezas anteriores de Smith, las muñecas de papel para un mundo post colombino con conjuntos Gentileza de US Gobierno de 1991-92.
Ella aplicó bloques de pintura blanca, amarilla, verde y especialmente roja sobre la capa de materiales collages. El color rojo tenía múltiples significados para Smith, refiriéndose a su herencia nativa así como a la sangre, la guerra, la ira y el sacrificio. Con énfasis en pinceladas prominentes y los goteantes bloques de pintura, Smith citó el movimiento expresionista abstracto de los años 40 y 50 con pinceladas crudas que describían emociones profundas y caos social. Para una capa final, pintó el contorno de una canoa de tamaño casi natural. Las canoas fueron utilizadas por los nativos americanos, así como por exploradores y comerciantes no nativos en los siglos XVIII, XIX y principios del XX para viajar a lo largo de las vías fluviales de América del Norte. La canoa sugiere la posibilidad de conexiones comerciales y culturales, aunque esta canoa vacía está atascada, incapaz de moverse.
Sobre el lienzo, Smith colgó un tendedero del que colgaba una variedad de juguetes y recuerdos de temática nativa, especialmente de equipos deportivos con mascotas nativas americanas. Los artículos incluyen tomahawks de juguete, un tocado para niños con plumas teñidas de colores brillantes, tabaco de mascar Red Man, una gorra y placa de Washington Redskins, una pegatina para el parachoques de los Seminoles del Estado de Florida, un banderín y gorra indios de Cleveland, una placa de los Bravos de Atlanta, un cinturón con cuentas, un carcaj de juguete con una flecha y un Muñeca india de plástico. Smith ofrece estos bienes baratos a cambio de las tierras que se perdieron, invirtiendo la venta histórica de terrenos para baratijas. Estos artículos también sirven como recordatorios de cómo se ha mercantilizado la vida nativa, convirtiendo los objetos culturales nativos en artículos baratos vendidos sin una verdadera comprensión de cuáles eran los significados originales.
El Artista
El artista nació el 15 de enero de 1940, en el Misionero Jesuita San Ignacio en la Reserva de la Nación Flathead. Criada por su padre, jinete de rodeo y comerciante de caballos, Smith era uno de once hijos. Su primer nombre proviene de la palabra francesa para “amarillo” (jaune), un recordatorio de sus antepasados francés-cree. Su segundo nombre “Quick-to-See” no era una referencia a su vista sino que fue dado por su abuela Shoshone como una señal de su capacidad para captar las cosas fácilmente. Desde muy temprana edad Smith quiso ser artista; de niña, ella misma se había fotografiado mientras vestía como Henri de Toulouse-Lautrec. Aunque su padre no era alfabetizado, la educación era importante para Smith.
Recibió una licenciatura en artes de Framingham State College en Massachusetts en 1976 en educación artística en lugar de en arte de estudio porque sus instructores le dijeron que ninguna mujer podía tener una carrera como artista, aunque reconocieron que era más hábil que los hombres de su clase. En 1980 recibió una maestría en bellas artes de la Universidad de Nuevo México. Se inspiró tanto en fuentes nativas como no nativas, incluyendo petroglifos, arte leger de las llanuras, mantas de silla de montar Diné, primeros grabados de Charles Russell de paisajes occidentales y pinturas de artistas del siglo XX como Paul Klee, Joan Miró, Willem DeKooning, Jasper Johns, y especialmente Kurt Schwitters y Robert Rauschenberg (ver imagen abajo). Tanto Schwitters como Rauschenberg trajeron objetos del mundo cotidiano a su trabajo, como boletos, envoltorios de cigarrillos y cuerdas.
Además de su trabajo como artista, Smith ha comisariado más de treinta exposiciones para promover y destacar el arte de otros artistas nativos. También ha dado conferencias extensas, ha sido artista residente en numerosas universidades y ha enseñado arte en el Instituto de Artes Indias Americanas en Santa Fe, Nuevo México, la única universidad de cuatro años dedicada a la enseñanza de jóvenes nativos en América del Norte. En sus años como artista, Smith ha recibido muchos honores, entre ellos una beca Eitelijorg en 2007, una beca de la Fundación Joan Mitchell para crear un archivo completo de su obra, un premio a la trayectoria del Caucus de Mujeres para las Artes, el Comité de Mujeres de la Asociación de Arte Universitario sobre la Mujer en el Premio de las Artes, el premio del Gobernador de Nuevo México 2005 a la excelencia en las artes, así como cuatro doctorados honoris causa.
El arte de Smith comparte su visión del mundo, ofreciendo su perspectiva personal como artista, nativa americana y mujer. Su obra crea un diálogo entre el arte y sus espectadores y explora temas de identidad nativa tal como es vista tanto por los nativos americanos como por los no nativos. Trade (Gifts for Trading Land with White People) reafirma las narrativas estándar de la historia de Estados Unidos, específicamente el deseo de expandirse más allá del “mar al mar brillante”, tal como se engloba en la ideología del Destino Manifiesto (la creencia en el destino de la expansión occidental), y plantea el tema de las desigualdades contemporáneas arraigadas en la experiencia colonial.
1. Arlene Hirschfelder, Artistas y artesanos, American Indian Lives, Nueva York: Facts On File, 1994, página 115.
Recursos adicionales:
Jaune Quick-to-See Smith en el Smithsonian American Art Museum
“Smith, Jaune Quick-to-See” en la historia de los indios americanos en línea
Lawrence Abbot, I Stand in the Center of the Good: Entrevistas con artistas nativos americanos contemporáneos, University of Nebraska Press: Lincoln, 1994.
Carolyn Kastner, Jaune Quick-to-See Smith: An American Modernist, University of New Mexico Press: Albuquerque, 2013.
Melanie Herzog, “Construyendo puentes a través de Canadá: Jaune Smith rápido de ver”. Artes Escolares (Octubre 1992): 31—34.
Tricia Hurst, “Cruzando puentes: Jaune Smith rápido de ver, Helen Hardin, Jean Bales”. Southwest Art, abril de 1981, 82—91.
Tricia Hurst,” Jaune Quick-to-See Smith”, 17 de enero al 14 de marzo de 1993. Norfolk, Virginia: Museo Chrysler, 1993.
Joni L. Murphy, “Más allá de la hierba dulce: la vida y el arte de Jaune Quick-To-See Smith”. Tesis doctoral. Universidad de Kansas, 2008.
Michel Tuffery, Pisupo Lua Afe (Carne en conserva 2000)
¿Qué puede enseñarnos un toro de lata sobre temas ecológicos y de salud poblacional en el Pacífico? Michel Tuffery es uno de los artistas más conocidos de Nueva Zelanda de ascendencia del Pacífico, con vínculos con Samoa, Rarotonga y Tahití. Se especializó en grabado en Dunedin's School of Fine Arts, y describe el arte literalmente como su primer idioma porque no leyó, escribió ni hablaba hasta los 6 años. Animado en cambio a expresarse a través del dibujo, ahora apunta obras de arte como Pisupo Lua Afe principalmente a los niños, con la esperanza de captar su curiosidad e inspirarlos a cuidar tanto su propia salud como la del medio ambiente.
Pisupo Lua Afe es una de las obras más icónicas de Tuffery, elaborada a partir de cientos de latas de carne en conserva aplanadas, remachadas entre sí para formar una serie de toros de tamaño natural. A pesar de las conexiones evidentes con el arte pop, especialmente las celebraciones de Andy Warhol de las humildes Campbell's Soup Cans (1962), es imposible leer esta obra únicamente en términos de la historia del arte occidental. Entonces, ¿qué está tratando de decirnos Tuffery?
Pisupo: alimentos enlatados en el Pacífico
Pisupo es la versión en samoano de la “sopa de guisantes”, que fue la primera comida enlatada introducida en las islas del Pacífico. Pisupo es ahora un término genérico que se usa para describir los muchos tipos de alimentos enlatados que se consumen en las islas, incluida la carne en conserva. La carne en conserva no solo es una fuente de comida favorita en las Islas, sino que también se ha convertido en una parte ubicua de la economía de regalos ceremoniales. En bodas y cumpleaños, y otros eventos importantes de la vida tanto en las islas como en las comunidades isleñas en Nueva Zelanda, se hacen regalos de textiles preciados como tapetes finos y paños de corteza decorados junto con alimentos y dinero en efectivo. Pero a diferencia de los alimentos de fiesta de la isla dotados en estos eventos, como cerdos y grandes cantidades de tubérculos, la carne enlatada en conserva es un alimento procesado alto en grasas saturadas, sal y colesterol (un tipo de grasa que obstruye las arterias). Estas son todas las cosas que contribuyen a incidencias desproporcionadamente altas de diabetes y enfermedades cardíacas en las poblaciones de las islas del Pacífico ya que las dietas anteriormente altas en frutas y verduras cultivadas localmente, mariscos, leche de coco y carne, dan paso a alimentos baratos e importados.
Por lo que la escultura de Tuffery es imposible de separar de las ceremonias en las que ahora figuran en grandes cantidades latas de carne enlatada de colores brillantes. Pero estos vínculos con los intercambios económicos tradicionales y la salud de la población solo cuentan parte de la historia. Pisupo Lua Afe también critica serios temas de salud ecológica y soberanía alimentaria. Tuffery está interesada en la introducción del ganado en Nueva Zelanda y las islas del Pacífico y cómo impactan negativamente en las plantas, paisajes y vías fluviales de estos países, así como cómo los enfoques industrializados de la agricultura interrumpen la producción tradicional de alimentos.
Mira a Pisupo Lua Afe. Es literalmente un “toro estañado” —sólido, de filo duro y de peso. Mientras que una vaca real tiene una suavidad visual sugerida por sus movimientos, ojos y pelaje, las latas y los remaches de Tuffery, superpuestos como grandes escamas metálicas, transmiten mejor la capacidad del ganado vacuno y lechero para destruir los frágiles ecosistemas insulares. Mira más cerca: destaca solo una lata aplanada. Piensa en todas las latas que se vaciaron para hacer Pisupo Lua Afe. Entonces piensa en todas las latas que se vacían y desechan en las Islas del Pacífico cada año. Tuffery está gesticulando bastante obviamente hacia el desafío de la eliminación de basura en las economías isleñas donde el “reciclaje” creativo de materiales en nuevos objetos suele ser más común que los regímenes de reciclaje cívico de ciudades y países más grandes (el reciclaje se refiere a la reutilización de objetos desechados para crear un producto de mayor valor). ¿Para qué sirven miles de latas vacías? ¿Y de qué sirven los alimentos que causan mala salud, dañan el medio ambiente y ocupan grandes extensiones de tierra que antes se usaban para cultivar alimentos indígenas más saludables? Especialmente cuando las naciones insulares del Pacífico bajo el escrutinio de Tuffery son receptores de algunos de los peores productos de dicha agricultura agrícola: colgajos grasos de cordero y colas de pavo, y carne enlatada en conserva.
Soberanía alimentaria
La soberanía alimentaria (a veces llamada seguridad alimentaria) es una gran lente a través de la cual ver los diversos hilos de los intercambios económicos tradicionales, la salud de la población, la degradación ambiental y la producción industrializada de alimentos introducidos hasta el momento. La soberanía alimentaria es el derecho de una nación y de sus pueblos a decidir quién controla cómo, dónde y por quién se va a producir su alimento, y cuál será ese alimento. Para los pueblos indígenas del Pacífico, la alimentación y el medio ambiente son dones sagrados. No puede haber soberanía alimentaria sin control sobre la producción y propiedad de los alimentos, y sin el adecuado cuidado del medio ambiente.
Junto a Pisupo Lua Afe y sus otros toros de lata, Tuffery ha producido muchas obras de arte que abordan los desafíos a la soberanía alimentaria y la explotación continua de los recursos de las islas del Pacífico, incluida la epidemia de tizón de la hoja de taro en Samoa en 1993, y pesca con redes de enmalle y deriva que está agotando las poblaciones Por ejemplo, ha hecho esculturas de hojalata de pescado, como su “toro enlatado”, que reciclan latas que contienen otro alimento “básico” en el Pacífico: la caballa en conserva. Tuffery realizó dos de estos para una exposición llamada Le Folauga, mostrada en Auckland, Nueva Zelanda en 2007, que ahora se encuentran en la colección del Auckland War Memorial Museum.
En el catálogo de la exposición explicó:
O le Saosao Lapo'a y Asiasi reflexiono sobre el impacto irónico e irreversible que la sobrepesca y explotación de los recursos naturales del Pacífico ha tenido en el estilo de vida tradicional del Pacífico. Esto incluye cambiar prácticamente de la noche a la mañana los hábitos alimenticios de las generaciones.
¿Es coincidental que los problemas de salud y alimentación significativamente crecientes entre los isleños del Pacífico se hayan producido durante el mismo período en que se exportan sus capturas de pesca premium? ¿Y al mismo tiempo los lugareños han experimentado un crecimiento explosivo de enlatados y otros productos importados que inundan el Pacífico?
Tuffery afirma muy claramente los objetivos de sus obras. Sus esculturas de hojalata de pescado son quizás aún más interesantes y evocadoras porque también son fumadores de peces funcionales que se utilizan para curar y preservar peces. Se han utilizado de esta manera en sus aperturas de exhibición, trayendo una bruma ahumada, con aroma a madera y pescado a la experiencia de la galería.
¿Toros de fuego?
Tuffery también ha llevado a sus toros de “carne enlatada” a la vida ahumada en diversas instalaciones performativas en todo el mundo, instalando fuegos artificiales dentro de sus cabezas para darles la apariencia de respiro de fuego. Montado sobre ruedas con sus cuellos articulados para que puedan girarse la cabeza, ha escenificado corridas de toros con sus monstruos que respiran fuego, acompañado de bateristas y grupos de artistas humanos que emiten feroces desafíos. Pero estas representaciones no se han limitado al santuario de la galería de paredes blancas, éstas se realizaron al aire libre, en las calles de la ciudad, para llegar a una comunidad que de otra manera no entraría a la galería para encontrarse con su obra.
Recursos adicionales:
Esta obra en el Museo de Nueva Zelanda
Despertar a los objetos: Michel Tuffery habla sobre su práctica (video)
La interpretación artística de Michel Tuffery y Patrice Kaikilekofe Povi tau vaga (El reto) 1999
Escultura de ensamblaje basada en temas: Pisupo lua afe (Corned Beef 2000), 1994 del Ministerio de Educación de Nueva Zelanda
Jennifer Hay, “Povi Christlike (Christchurch Bull) de Michael Tuffery”
Más sobre Michael Tuffery de Tautai
Thiebaud, estanques y arroyos
por DR. LAUREN PALMOR, MUSEOS DE BELLAS ARTES DE SAN FRANCISCO y
¿Pueden las tierras agrícolas de trabajo comunes del Valle del Río Sacramento de California ser un lugar de belleza impresionante?
Video\(\PageIndex{2}\): Wayne Thiebaud, Estanques y arroyos, 2001, acrílico sobre lienzo, 182.9 x 152.4 cm (Museos de Bellas Artes de San Francisco, ©Wayne Thiebaud), un video de Seeing America
Jeff Wall, una vista desde un apartamento
Jeff Wall's A View from an Apartment es una gran transparencia fotográfica que se muestra en una caja de luz eléctrica. Característica de la obra de Wall, este formato ofrece figuras nítidas en ricos colores saturados, hechos aún más intensos por las luces que iluminan la imagen desde atrás. A casi 5 ½' x 8', la fotografía se acerca a la escala humana. Es como si el espectador pudiera simplemente entrar en escena, o que las mujeres de la imagen pudieran salir.
A primera vista, ésta parece ser una escena de género ordinaria. La gran escala y los llamativos detalles acercan al espectador para examinar la imagen: la decoración moderna, la lavandería a medio terminar, una mesa de café desordenada. Una mujer camina hacia adelante mientras dobla una servilleta de tela; otra hace una pausa en una página de revista que momentáneamente le llamó la atención. Y, al fondo, enmarcada por el gran ventanal, hay una vista panorámica del puerto de Vancouver justo afuera.
La fotografía como pintura
Wall se formó como pintora e historiadora del arte y se dio a conocer en la década de 1970 junto a artistas como Cindy Sherman y Sherrie Levine. Influenciada por las prácticas del arte conceptual, así como por la omnipresencia del cine y los medios de comunicación, esta generación de artistas recurrió a la fotografía como una forma de desafiar nuestras expectativas sobre las imágenes y su significado, y nuestra suposición de que la cámara nunca miente.
Una vista desde un apartamento inicialmente evoca la sensación más grande que la vida de una película o una cartelera publicitaria; pero, en muchos sentidos, la fotografía de Wall tiene más en común con la pintura. Su presentación monumental y narrativa implícita recuerdan la tradición académica de la pintura de historia, donde los artistas idealizaron sus imágenes para glorificar a individuos y eventos importantes del pasado. Además, como pintor, Wall compuso cuidadosamente la fotografía para dirigir nuestra mirada y enmarcar elementos clave en la escena. Las repetidas líneas diagonales de la televisión, las repisas de arriba, y la canasta de abajo tiran nuestro ojo hacia la mujer de pie. Su movimiento hacia adelante nos lleva a la sala de estar, la cual, a su vez, nos llama la atención hacia la ventana y la vista exterior.
La obra de Wall también podría compararse con el Realismo del siglo XIX. Al igual que Édouard Manet, Wall representa escenas comunes de la vida moderna, elevando así la experiencia contemporánea al estatus de bellas artes del pasado clásico. Realistas como Manet desafiaron los valores artísticos establecidos al rechazar las técnicas de pintura ilusionistas del pasado. Wall emite una crítica similar a través de su práctica para escenificar deliberadamente sus fotografías. En A View from an Apartment, el artista le dio a su modelo un presupuesto para amueblar y vivir en el departamento, que luego fotografió a lo largo de varios meses. Utilizó la edición digital para combinar múltiples tomas para lograr la imagen final. Este proceso creativo nos obliga a cuestionar el valor de la fotografía como un registro preciso de la escena, y demuestra efectivamente el artificio inherente a las tradiciones artísticas establecidas.
La ventana transparente
Para toda la cuidadosa planificación del interior de Wall, la vista titular del puerto distingue más A View from an Apartment. Enmarcada por la ventana, la escena portuaria contrasta dramáticamente con la mundandad de la vida interior. Esta imagen dentro de una imagen nos obliga a examinar cuestiones fundamentales sobre el arte, su capacidad para representar el mundo que nos rodea y nuestra propia relación con ese entorno.
El ilusionismo en el arte tradicional enseña que una pintura es como una ventana al mundo. El plano de imagen se disuelve para revelar una extensión lejana ante nosotros. Pero, en la obra de Wall, la imagen fotográfica niega tal ilusionismo al presentar un paisaje real, capturado mecánicamente por la cámara del artista. También aumenta la ambigüedad espacial en la obra. Aquí la superficie plana de la fotografía no se disuelve; más bien la ventana es claramente real, evidenciada por la luz reflejada por las lámparas dentro del departamento. Paradójicamente, la ventana transparente llama la atención sobre la sólida pared del apartamento que separa a las figuras del mundo exterior, una barrera subrayada por el olvido de las mujeres a la vista que disfruta el espectador mientras está de pie ante la fotografía.
El uso de Wall de la vista de apartamento para crear un discurso sobre el ilusionismo del arte encuentra un lugar dentro de este importante tema recurrente en la historia del arte. Pintores, de Diego Velásquez en el siglo XVII y Henri Matisse en el siglo XX plantearon interrogantes similares al revelar la distancia entre la realidad y sus representaciones de lo real. En la década de 1970, fotorrealistas como Richard Estes se basaron en imágenes fotográficas para resaltar la ambigüedad y el juego formal que se encuentra en la pintura representacional. Wall contribuye a esta tradición continua a través de sus referencias al cine moderno, la publicidad masiva y el papel de la fotografía en la cultura popular. Su obra nos recuerda pensar dos veces sobre las imágenes que vemos todos los días. En la era de Photoshop, Instagram, y la proliferación digital, lo que es real, y lo que no, parece estar siempre en juego.
Stéphane Couturier, Fenetre, Eastlake Greens, San Diego
por ELIZABETH GERBER, LACMA y DR. STEVEN
Construyendo el sueño americano en el desierto de California.
Video\(\PageIndex{3}\): Stéphane Couturier, Fenetre, Eastlake Greens, San Diego, edición 4/8, 2001, impresión acoplador de tinte, 130.81 x 107.95 x 2.54 cm (Museo de Arte del Condado de Los Ángeles, © Stéphane Couturier)
Nari-Ward, Nosotros el Pueblo (versión negra)
por Dr. MINDY BESAW, MUSEO DE BRIDES DE CRISTAL DE ARTE AMERICANO
Video\(\PageIndex{4}\): Nari Ward, Nosotros la gente (versión negra), 2015, cordones de zapatos, 8 × 27 pies (Crystal Bridges Museum of American Art), un video de Seeing America