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12.5: Ritual, espiritualidad y trascendencia

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    106465
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    Ritual, espiritualidad y trascendencia

    La espiritualidad sigue siendo importante, pero adquiere nuevas formas en la era contemporánea global.

    1980 - actualidad

    Roger Minick, Mujer con Bufanda en Inspiration Point, Parque Nacional Yosemite

    por y

    Video\(\PageIndex{1}\): Roger Minick, Mujer con Bufanda en el Punto de Inspiración, Parque Nacional Yosemite (serie Sightseer), 1980, impresión de acoplador de tinte, 38,1 x 43,18 cm, ©Roger Minick (Museo de Arte del Condado de Los Ángeles), un video de Seeing America

    Mariko Mori, Tierra Pura

    por

    Flotando en una flor de loto

    Ambientada en un paisaje dorado, una figura femenina flota serenamente sobre una flor de loto mientras seis músicos alienígenas giran sobre nubes burbujeantes. Sus túnicas rosadas reflejan el predominantemente naranja pálido, amarillo y rosa del agua, la tierra y el cielo, incorporándola firmemente dentro de la escena tranquila. Pure Land, una fotografía ambientada dentro de vidrio, es la contraparte de la videoinstalación tridimensional de Mori, Nirvana, 1997. Nirvana anima las imágenes que vemos en Tierra Pura. Visto dentro de una habitación oscura con la ayuda de gafas tridimensionales, el público de Nirvana estaba limitado a un grupo de 20 personas a la vez. Durante el video de siete minutos, la figura femenina central tarareaba y susurraba resonaba ritmos como si meditara, mientras los pequeños músicos flotaban a su alrededor. Al concluir, un fan se encendió y sopló aire fresco y perfumado en los rostros de la audiencia. A través de la integración de elementos sensoriales como imágenes tridimensionales, sonido, aroma y el suave toque de una brisa, combinado con la audiencia limitada, Nirvana creó una experiencia inmersiva e íntima. Como su contraparte fotográfica, Pure Land captura un momento de esta experiencia, permitiendo al espectador una relación más larga, quizás más meditativa, con la obra.

    Mariko Mori, Tierra Pura, 1996-98, vidrio con fotocapa, 305 x 610 x 2.2 cm
    Figura\(\PageIndex{1}\): Mariko Mori, Tierra Pura, 1996-98, vidrio con foto intercalada, 305 x 610 x 2.2 cm
    Mariko Mori, Cápsula Iluminada, 1996-1998, plástico, dispositivo transmisor solar, cables de fibra óptica, 108 x 83 x 83 pulgadas
    Figura\(\PageIndex{2}\): Mariko Mori, Cápsula Iluminada, 1996-1998, plástico, dispositivo transmisor solar, cables de fibra óptica, 108 x 83 x 83 pulgadas

    Simbolismo y alusiones espirituales

    Cada elemento que vemos aquí tiene un significado que puede no ser evidente a primera vista: el paisaje sereno, con su cielo dorado, suaves masas de tierra rosadas y agua perfectamente quieta, es rico en simbolismo. Tierra Pura se establece durante el amanecer en el paisaje del Mar Muerto, el punto más bajo de la tierra, llamado “muerto” porque la alta salinidad de su agua no soporta la vida de peces ni plantas. En la tradición sintoísta, la sal se utiliza como agente de purificación. Flotando en el agua hay una flor de loto, símbolo de pureza y renacimiento en el paraíso. Esta flor se asemeja a una de la instalación escultórica de Mori de 1998, Enlightenment Capsule (izquierda), que presentaba una flor de loto acrílica de color arcoíris dentro de una cápsula de la era espacial iluminada por la luz solar. Tanto en Enlightenment Capsule como Pure Land Mori combina el simbolismo tradicional con elementos futuristas. En el lado derecho del fondo de Pure Land se encuentra un objeto fantástico que se asemeja a una lúdica nave espacial futurista con brazos. Esto puede ser una variación de una estupa tibetana, un monumento sagrado budista originalmente utilizado como montículo funerario. A través de su reinterpretación imaginativa de símbolos impregnados de tradición, la artista crea un entorno atemporal apropiado para la meditación sobre la muerte, la purificación y el renacimiento.

    Inmersión

    La línea del horizonte distante, combinada con la isla más grande en primer plano que parece continuar en el espacio del espectador, crean una sensación de inmersión, como si uno estuviera presente con estas fantásticas figuras. Quizás este sentimiento de implicación personal se vincula con el propio título, Tierra Pura, que es el paraíso de Amida (o Amitabha) Buda que desciende a saludar a los devotos en el momento de su muerte y los lleva de regreso a su “Tierra Pura de la Bienaventuranza Perfecta”.

    Descenso de Amitabha y la Multitud Celestial, periodo Heian, siglo XII, Tesoro Nacional (Yushi Hachiman Ko)
    Figura\(\PageIndex{3}\): Descenso de Amitabha y la Multitud Celestial, periodo Heian, siglo XII, Tesoro Nacional (Yushi Hachiman Ko)

    A partir del siglo XI en Japón, se realizaron varias pinturas y esculturas sobre este tema, como el Descenso de Amida y la Multitud Celestial (arriba). En este tipo de imaginería, Amida Buddha, descansando sobre una flor de loto y sosteniendo sus manos en un gesto simbólico conocido como mudra, suele estar rodeado de asistentes celestiales en un mar de nubes arremolinadas. Estos asistentes son boddhisattvas, seres iluminados que actúan por gran compasión para ayudar a otros a lograr la iluminación. En un ejemplo escultórico del Templo Byodo-in, 52 boddhisattvas vuelan sobre las nubes a ambos lados del Buda Amida (abajo); algunos están sentados tranquilamente con las manos unidas en oración, algunos sostienen una flor de loto para recibir el alma del difunto, mientras que otros tocan instrumentos musicales.

    Jōchō, Buda Amida, Período Heian, c. 1053, madera cubierta con hoja de madera, 295 cm (Phoenix Hall, Byodo-in, Kyoto)
    Figura\(\PageIndex{4}\): Jōchō, Buda Amida, Período Heian, c. 1053, madera cubierta con hoja de madera, 295 cm (Phoenix Hall, Byodo-in, Kyoto)

    Unidad y universalidad

    Mark Mori, Unidad, en exhibición en 2007 en el Grand Duke Jean Museum of Modern Art, Luxemburgo (MUDAM) (foto: Mark Weston, CC BY-NC-ND 2.0)
    Figura\(\PageIndex{5}\): Mark Mori, Unidad, expuesto en 2007 en el Grand Duke Jean Museum of Modern Art, Luxemburgo (MUDAM) (foto: Mark Weston, CC BY-NC-ND 2.0)

    En la versión de Mori, estos asistentes celestiales son figuras alienígenas de color pastel con grandes cabezas puntiagudas y cuerpos delicados. Cada figura toca un instrumento diferente mientras flotan en sus nubes burbujeantes de color azul claro. Los dos músicos en primer plano están borrosos, como si estuvieran volando rápidamente hacia el espectador. Estos muscianos vuelven a aparecer en una posterior instalación escultórica de Mori, Unidad, 2003 (izquierda). En esta obra, a los seis alienígenas se les da forma tridimensional, completa con material blando, parecido a la carne. Se paran en círculo mirando hacia afuera mientras se sostienen de las manos. El espectador se convierte en un participante activo de la obra —cuando una persona abraza a una de las figuras, sus ojos se iluminan y uno siente su latido del corazón. Al igual que en la videoinstalación de Nirvana en la que se basa Pure Land, Mori parece querer involucrar algo más que el sentido de la vista del espectador y que cada participante tenga una experiencia directa con la obra de arte. Quizás de manera más significativa, la Unidad es una metáfora para traer al forastero, logrado a través de revelar puntos en común de la experiencia. La unión de realidades aparentemente dispares es un tema central a lo largo de la obra de Mori.

    Artista como objeto

    Otro elemento típico en la obra de Mori es que la artista se emprenda en el papel principal, y Pure Land no es la excepción. La figura femenina central es la propia artista, vistiendo un elaborado disfraz y tocado, ambos de diseño propio. Nacida en Tokio en 1967, Mori estudió diseño en el Bunka Fashion College de Tokio y trabajó a tiempo parcial como modelo de moda, lo que originalmente consideraba una forma de creatividad personal. No obstante, encontró que el modelaje era un medio inadecuado para expresarse plenamente, por lo que comenzó a escenificar elaborados tableaux, tomando el control creativo total del proceso, actuando como directora, productora, escenográfica y diseñadora de vestuario, y modelo. Esto recuerda las prácticas de otros fotógrafos, sobre todo Cindy Sherman, así como Yasumasa Morimura, el fotógrafo japonés notorio por sustituirse por figuras en cuadros famosos a lo largo de la historia del arte.

    En la fotografía de Pure Land, los ojos celeste de Mori, sin pupilas, gasa serenamente en algún lugar más allá de nuestra visión. Al igual que el Buda Amida, descansa sobre una flor de loto y sostiene su mano derecha en un mudra de bendición y enseñanza; el círculo formado por el dedo índice y el pulgar es el signo de la Rueda de la Ley. En su mano izquierda sostiene un hojyu, o joya mágica de los deseos, en forma de capullo de loto. Esta figura está inspirada en Kechijoten, originalmente la diosa india, Shri Lakshmi, quien finalmente se incorporó al budismo, y típicamente representa fertilidad, fortuna y belleza. Aquí Mori bares comparación con una conocida pintura del siglo XVIII de Kechijoten del templo Yukushi-ji en Nara. Las similitudes incluyen la elegancia serena, el vestido que ondea suavemente y la joya que otorga deseos. La pintura del siglo XVIII representa la vestimenta y la apariencia de una elegante dama de la dinastía Tang china, y puede haber sido objeto de veneración durante el evento anual de Año Nuevo cuando los devotos oraban por la felicidad y la fertilidad. De esta manera, se vio a una mujer hermosa y elegante encarnaba las ideas de la buena fortuna y la prosperidad y se convirtió en objeto de culto.

    Izquierda: Kechijoten del Templo Yukushi-ji en Nara, siglo VIII, color sobre cáñamo, 53 x 31.7 cm; derecha: Mariko Mori, Pure Land, 1996-98, vidrio con foto intercalada, 305 x 610 x 2.2 cm
    Figura\(\PageIndex{6}\): Izquierda: Kechijoten del Templo Yukushi-ji en Nara, siglo VIII, color sobre cáñamo, 53 x 31.7 cm; derecha: Mariko Mori, Pure Land, 1996-98, vidrio con fotocapa, 305 x 610 x 2.2 cm

    Al asumir esta personalidad antigua, Mori disuelve su propia identidad y se transforma en la elegante dama Tang y diosa de la fortuna, mientras realiza simultáneamente el papel de bienvenida de Amida Buda. La autorrepresentación iluminada de Mori desciende para guiar al espectador hacia una “Tierra Pura de Bienaventuranza Perfecta” de su propia creación. Quizás de manera más significativa, la artista busca llevar al espectador a su paraíso inmersivo. En ambos formatos, el video multisensorial Nirvana y la fotografía puramente visual Pure Land, el mensaje es claro: la iluminación es para todos.

    Emily Kame Kngwarreye, la creación de la Tierra

    por

    Emily Kame Kngwarreye, Earth's Creation, 1994, pintura polimérica sintética sobre lino montada sobre lienzo, cuatro paneles (colección privada)
    Figura\(\PageIndex{7}\): Emily Kame Kngwarreye, Earth's Creation, 1994, pintura polimérica sintética sobre lino montada sobre lienzo, cuatro paneles (colección privada)

    Con casi veinte pies de ancho y nueve pies de alto, la pintura de Emily Kwame Kngwarreye La creación de la Tierra es monumental en su escala e impacto, rivalizando con las obras maestras expresionistas abstractas de Willem de Kooning y Jackson Pollock no solo en tamaño sino también en su virtuosismo pictórico (ver un foto de la misma en una galería aquí, para tener una idea de su escala). Parches de atrevidos amarillos, verdes, rojos y azules parecen florecer como una exuberante vegetación sobre el gran lienzo. Compuesta por marcas gesturales, viscosas, cada franja de color traza el movimiento de las manos y el cuerpo de la artista sobre el lienzo, que habría sido colocado horizontalmente mientras pintaba, sentada sobre (o al lado) e íntimamente conectada con su arte.

    Fotograma de un breve video producido por el Museo Nacional de Australia
    Figura\(\PageIndex{8}\): Fotograma de un breve video producido por la fuente del Museo Nacional de Australia

    La obra hizo discos en una subasta cuando se vendió en 2007 por más de $1,000.000, el precio más alto jamás obtenido por una obra de una artista femenina en Australia. Sin embargo, solo décadas antes, Kngwarreye era prácticamente desconocida para el mundo fuera de su pequeña comunidad desértica en el país australiano de Alhakere. Artista autodidacta que se formó en pintura ceremonial, saltó a la fama internacional solo en sus ochenta, y disfrutó de una floreciente carrera al final de su vida.

    Arraigado en la tradición

    Kngwarreye nació alrededor de 1910 y pasó la mayor parte de su vida en una comunidad aislada de Anmatyerr en Australia Central. La zona, sin embargo, fue ocupada por la fuerza por colonos pastores europeos en la década de 1920, y la artista, junto a otros miembros de su comunidad, trabajó en la propiedad pastoral (pastoral se refiere a la atención de ganado vacuno y ovino). En 1976, se otorgaron legalmente los derechos aborígenes a la tierra, y ella pudo, finalmente, vivir de manera independiente.

    La cultura aborigen lleva mucho tiempo íntimamente relacionada con el paisaje de Australia; habitada por humanos durante más de 40,000 años, la región se caracteriza por desiertos, pastizales y dramáticas formaciones rocosas arqueadas. Kngwarreye era una anciana establecida de su comunidad y fue entrenada para crear pinturas ceremoniales de arena inspiradas en sus “sueños” rituales, así como para pintar motivos decorativos en cuerpos de mujeres como parte de una ceremonia llamada Awelye. Estas formas visuales estaban conectadas con expresiones culturales en la canción, la narración y la danza. Si bien sus pinturas nunca han sido figuradas, siguen siendo influenciadas por la cultura en la que creció así como por el entorno natural.

    Intervención artística

    A finales de la década de 1970, Kngwayere comenzó a trabajar en el medio de los batiks, realizando obras que por primera vez eran esfuerzos puramente artísticos. En 1977, fue participante fundadora del Grupo Batik de Mujeres Utopia. Sus composiciones eran abstractas y presentaban el motivo de puntos repetidos, actuando a veces como un trazo lineal, o en otros lugares utilizados para llenar grandes parches de espacio. Una década después, en 1988, la Galería S.H. Ervin de Sydney inició un “Proyecto de Verano” que buscaba facilitar la creación del arte aborigen, así como establecer un mercado para el género. Patrocinado por el coleccionista Robert Holmes à Court, los curadores viajaron a la patria aborigen de la utopía y entregaron pinturas y materiales acrílicos. Después de dos semanas volvieron a encontrar composiciones “abstractas y ricamente expresivas” creadas por muchos de los artistas, y realizaron una exposición colectiva en Sydney.

    Emily Kame Kngwarreye, Emu Woman 1988—89, pintura de polímero sintético sobre lienzo, 92.0 x 61.0 cm (The Holmes à Court Collection, Heytesbury)
    Figura\(\PageIndex{9}\): Emily Kame Kngwarreye, Emu Woman, 1988—89, pintura de polímero sintético sobre lienzo, 92.0 x 61.0 cm (The Holmes à Court Collection, Heytesbury)

    La pintura de Kngwarreye Emu Woman (arriba) fue seleccionada para la portada del catálogo de la exposición como un gesto de respeto por su antigüedad, ya que era la artista más antigua de la comunidad. Dominada por tonos ricos y terrosos, la pintura, su primera vez en lienzos, contenía referencias a plantas y semillas que figuraban en su ritual de “soñar”. Contra un campo oscuro de carboncillo, violeta y negro, la pieza está salpicada de marcas brillantes en tonos mandarina y blancos, que le dan a la obra un sentido eléctrico de energía y ritmo. Su experiencia de décadas en la pintura directamente sobre el cuerpo humano informa las oleadas curvadas de las marcas punteadas que componen la composición.

    Los críticos elogiaron la pieza, y prácticamente de la noche a la mañana, el artista recibió una exposición internacional y aclamación sin precedentes. Al año siguiente, Kngwarreye realizó su primera exposición individual en Utopia Art Sydney, tras lo cual sería invitada a participar en varias exposiciones y bienales internacionales de renombre.

    El giro “global”

    El arco de la carrera de Kngwarreye va junto a un período de tremendos cambios en Australia, pasando del final de una fase de asentamiento colonial a un abrazo más ético de la cultura aborigen por parte de la población occidental de la nación. Sin embargo, el período en el que ella saltó a la fama también refleja los cambios que tienen lugar en el mundo del arte contemporáneo a nivel internacional, ya que en las décadas de 1980 y 1990 se produjo una notable expansión dentro de la corriente principal para incluir artistas no occidentales o minorit

    “Tiempo verde”

    La creación de la Tierra pertenece a la fase de “alto colorista” en la obra de Kngwarreye, que se caracteriza por un aflojamiento de sus composiciones—que ya no dependían de patrones pseudo-geométricos— y la expansión de su paleta de colores para incluir una gama de tonos más allá de la arcilla familiar y tonos ocres que dominaban sus obras anteriores. Aún conectados con el entorno natural, sin embargo, estos trabajos hacen referencia al carácter atmosférico cambiante de los ciclos estacionales. La Creación de la Tierra documenta la exuberante del “tiempo verde” que sigue a los períodos de fuertes lluvias, y hace uso de azules tropicales, amarillos y verdes. La pieza a menudo ha sido comparada con los estudios de Claude Monet sobre el cambio estacional y temporal, y dada su formidable escala de llenado de habitaciones, una comparación con los lirios de agua del artista de 1914-26 (MoMA) podría ser notablemente adecuada.

    La creación de la Tierra fue creada como parte de la suite Alhalkere más grande que contiene veintidós paneles, y todavía se considera una de las más virtuosas de la inmensa y prolífica producción artística de Kngwarreye. En las últimas dos semanas de su vida, Kngwarreye completó una suite de veinticuatro pinturas pequeñas. Estos se caracterizaron por trazos lechosos extremadamente amplios de tonos de azul y rosa en tonos joya, y comunican la fascinación de larga data de la artista por el color y su sofisticada comprensión de la composición abstracta.

    Bruce Nauman, El verdadero artista ayuda al mundo revelando verdades místicas

    por

    Bruce Nauman, El verdadero artista ayuda al mundo revelando verdades místicas, 1967, soportes de suspensión de tubos de neón y vidrio transparente; 149.86 x 139.7 x 5.08 cm (Philadelphia Museum of Art)
    Figura\(\PageIndex{10}\): Bruce Nauman, El verdadero artista ayuda al mundo revelando verdades místicas, 1967, soportes de suspensión de tubos de neón y vidrio transparente; 149.86 x 139.7 x 5.08 cm (Philadelphia Museum of Art)

    El letrero de neón de Bruce Nauman plantea multitud de preguntas sobre las formas en que el siglo XX concibió tanto el arte de vanguardia como el papel del artista en la sociedad. Si los modernistas europeos anteriores, como Mondrian, Malevich y Kandinsky, buscaban usar el arte para revelar verdades profundamente arraigadas sobre la condición humana y el papel del artista en general, entonces El verdadero artista ayuda al mundo de Bruce Nauman al revelar verdades místicas cuestiona tales declaraciones transhistóricas y universales. Con respecto a esta obra, Nauman dijo:

    Lo más difícil de toda la pieza para mí fue la declaración. Era una especie de prueba, como cuando dices algo en voz alta para ver si lo crees. Una vez escrito, pude ver que la declaración [...] era por un lado una idea totalmente tonta y sin embargo, por otro lado, la creí. Es cierto y no cierto al mismo tiempo. Depende de cómo lo interpretes y de lo serio que te tomes. Para mí sigue siendo un pensamiento muy fuerte.

    El medio y el mensaje

    Al utilizar los medios de la cultura de masas (letreros de neón) y de exhibición (originalmente colgó el letrero en su estudio de escaparate), Nauman buscó llevar preguntas normalmente consideradas únicamente por la élite de la alta cultura, como el papel y función del arte y del artista en la sociedad, a un público más amplio. Si bien los primeros modernistas europeos, como Picasso, habían tomado prestado ampliamente de la cultura popular, rara vez mostraban su trabajo en los sitios de la cultura popular. Para Nauman, tanto el medio como el mensaje eran igualmente importantes; así, al utilizar una forma de comunicación fácilmente entendida por todos (los letreros de neón se habían generalizado en la sociedad industrial moderna) y al colocar este mensaje a la vista pública, Nauman dejó que todos formularan y respondieran la pregunta.

    Si bien son quizás las palabras las que más destacan, el simbolismo de la espiral (piense en Espiral Jetty de Robert Smithson, 1969), también merece atención habiendo sido utilizado durante siglos en civilizaciones europeas y otras, como el arte megalítico y chino, tanto como símbolo del tiempo como de la naturaleza misma.

    ¿Trascendencia?

    La teosofía es interesante en este sentido y fue un aspecto importante de la vanguardia europea temprana. En particular, los teósofos creían que todas las religiones son intentos de ayudar a la humanidad a evolucionar hacia una mayor perfección, y que cada religión, por lo tanto, contiene una porción de la verdad. A través de sus materiales, los artistas habían buscado transformar lo físico en lo espiritual. En este sentido, Malevich, Mondrian y Kandinsky buscaron utilizar el material de su arte para trascenderlo: Nauman, y otros de su generación, no lo hicieron.

    Proceso sobre producto

    En cambio, la obra de Nauman transgrede muchos géneros de creación artística en el sentido de que su obra explora las implicaciones del minimalismo, el arte conceptual, el performance y el arte de proceso. En este sentido podríamos llamar al arte de Nauman “Posminimalismo”, término acuñado por el crítico de arte Robert Pincus-Witten, en su artículo “Eva Hesse: el post-minimalismo en lo sublime” (Artforum 10, número 3, noviembre 1971). Artistas como Nauman, Acconci y Hesse, favorecieron el proceso en lugar del producto, o más bien la investigación sobre el resultado final. No obstante, esto no quiere decir que no produjeron objetos, como el signo de neón de Nauman, solo que dentro de la presentación del objeto, también conservaron un examen de los procesos que hicieron ese objeto específico.

    En este sentido, el letrero de neón de Nauman no es sólo un objeto, es un proceso, algo que sigue haciéndonos pensar en el arte, el artista, y el papel que juega el lenguaje en nuestra concepción de ambos. Las palabras siguen preguntando esto a cada espectador que las encuentre. ¿El artista, el “verdadero artista” realmente “revela verdades místicas”? ¿O confinado a la cultura específica en la que se hizo? Si vamos a creer la afirmación (recuerden, no es necesariamente de Nauman, simplemente la toma prestada de nuestra cultura compartida), entonces podríamos, por ejemplo, reconocer a Leonardo da Vinci como un artista neoplatónico que nos mostró verdades últimas y esenciales a través de la pintura. Por otro lado, si rechazamos la afirmación, entonces probablemente reconoceríamos al artista como un productor más de un conjunto específico de objetos, que llamamos “arte”.

    Este tipo de lógica y pensamiento analítico estuvo influenciado por la lectura de Nauman de las Investigaciones Filosóficas del filósofo Ludwig Wittgenstein (1953). De Wittgenstein, Nauman tomó la idea de que presentas una proposición/idea en forma de lenguaje para luego examinar sus hallazgos, independientemente de su prueba o conclusión. Los “juegos de lenguaje” de Nauman, sus palabras de neón, su proposición sobre la naturaleza del arte y el artista siguen resonando en el mundo artístico actual, en particular en lo que respecta al valor que le damos a las acciones y hallazgos del artista.

    Recursos adicionales:

    Esta obra de arte en el Philadelphia Museum of Art

    Art:21 página sobre El verdadero artista de Nauman ayuda al mundo revelando la verdad mística

    Biografía del artista de Philadelphia Museum of Art

    Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:

    Nauman, El verdadero artista ayuda al mundo revelando verdades místicas, 1967Nauman, El verdadero artista ayuda al mundo revelando verdades místicas, 1967Nauman, El verdadero artista ayuda al mundo revelando verdades místicas, 1967
    Figura\(\PageIndex{11}\): Más imágenes Smarthistory...

    Chris Ofili, La Santísima Virgen María

    por

    Chris Ofili, La Santa Virgen María, 1996, collage de papel, pintura al óleo, purpurina, resina de poliéster, alfileres de mapa y estiércol de elefante sobre lino, 243.8 x 182.9 cm, © Chris Ofili
    Figura\(\PageIndex{12}\): Chris Ofili, La Santa Virgen María, 1996, collage de papel, pintura al óleo, purpurina, resina de poliéster, alfileres de mapa y estiércol de elefante sobre lino, 243.8 x 182.9 cm © Chris Ofili

    Sensación

    Cuando la colección personal del ejecutivo publicitario británico y coleccionista de arte Charles Saatchi salió de gira en una exposición llamada Sensation en 1997, los espectadores deberían haber sabido que se preparaban para la controversia. El espectáculo presentó una sección transversal de impactante obra de una nueva generación impetuosa de “Jóvenes Artistas Británicos”, incluyendo, por ejemplo, el retrato de Marcus Harvey del asesino de niños convicto Myra Handley, y cuadros esculturales pornográficos de Jake y Dinos Chapman. En Londres, el museo fue piquete desde el primer día, pero la atención de los medios finalmente marcó el comienzo de desvíos récord.

    En octubre de 1999, Sensation abrió sus puertas en el Museo de Arte de Brooklyn, donde fue la icónica pintura de Chris Ofili, La Santísima Virgen María la que incitó al debate más acalorado. El alcalde Rudy Giuliani amenazó con cerrar la institución financiada por la ciudad con el argumento de que esta obra de arte era ofensiva para los espectadores religiosos. Dos meses después, la pintura, que descansa sobre dos grandes bolas de estiércol de elefante, fue profanada por un visitante anciano que untó pintura blanca sobre su superficie, alegando que la imagen era “blasfema”.

    A primera vista parece fácil discernir por qué la pintura levantó algunas cejas: la inclusión de porquería real y pornografía en collages podría ser suficiente para ofender a los espectadores conservadores. Sin embargo, la obra de Ofili es más matizada de lo que les pareció a sus detractores; la pieza reflexiona sobre los precedentes históricos del arte mientras aborda la política de identidad, la religión y la cultura pop. Para comprender su complejidad, uno debe mirar debajo de la superficie, por deslumbrante e impactante que pueda ser.

    ¿Icónico o iconoclasta?

    Sobre un fondo dorado reluciente compuesto por puntos cuidadosamente colocados de pintura y purpurina, la figura central del cuadro de Ofili mira directamente a su espectador, con ojos muy abiertos y labios abiertos. Su vestido azul fluye desde la parte superior de su cabeza hacia abajo hasta la base amorfa de su cuerpo, cayendo abierta para revelar una bola lacada de estiércol de elefante donde estaría su pecho. Imágenes colladas de glúteos femeninos rodean a la Virgen; cortadas de revistas pornográficas, se convierten en formas abstractas, casi decorativas que se niegan a significar hasta confrontarse de cerca. Las dos bolas de estiércol debajo del lienzo están adornadas con letras brillantes que deletrean el título de la obra.

    Formalmente, el uso del oro y la Virgen frontal vinculan la obra con íconos medievales, haciendo que la vulgaridad de las imágenes pornográficas sea aún más cruda. Sin embargo, el artista afirma que lo sagrado y lo profano no siempre se oponen, incluso en el arte religioso tradicional:

    Como monaguillo, me confundió la idea de una santa Virgen María dando a luz a un niño. Ahora cuando voy a la Galería Nacional y veo pinturas de la Virgen María, veo cuán cargadas sexualmente están. La mía es simplemente una versión hip hop.

    Raza, religión y representación

    Quizás sea la declaración final de Ofili arriba la que indica la fuente de las ansiedades de sus críticos. Como ha explicado Carol Becker, Ofili está “transformando a la Santísima Virgen en una imagen exuberante y folclórica. (...) probablemente la más polémica de todas, hizo su propia representación de la Virgen, desafiante de la tradición”. [2] La “boca africana parecida a una parodia” y los rasgos faciales exagerados llaman la atención sobre la raza. estereotipos, así como a la supuesta blancura de las figuras bíblicas en las representaciones occidentales. El icono de Ofili nos pide confrontar la posibilidad de una Virgen María negra. Otras obras expresan de manera más explícita el interés de Ofili por la cultura negra: pinturas como la serie Afrodizia y No Woman No Cry hacen referencias no sólo al hip-hop y al reggae sino también a la política racial contemporánea.

    El triunfo de la pintura

    Si bien sus obras rinden homenaje a icónicas celebridades negras como James Brown, Miles Davis y Muhammad Ali, también tienen que ver con el acto de pintar. Con sus patrones psicodélicos, colores brillantes y superficies texturizadas, las imágenes expresan el deseo de Ofili de “perderse lo más profundamente posible tanto en el proceso de pintura como en la propia pintura” [3].

    Desde sus inicios, el artista fue un apasionado del medio, incluso cuando la pintura creció de favor a raíz del posmodernismo. Se matriculó en la Chelsea School of Art donde desarrolló un estilo expresionista, pero su obra realmente comenzó a madurar después de un viaje a África a menudo mitologizado.

    Ofili nació en Manchester, Inglaterra de padres nigerianos. Sin embargo, cuando le otorgaron una beca del British Council en 1992, no se aventuró a su país de origen sino a Zimbabwe, en el sur de África. Allí, se inspiró en los motivos abstractos que se encuentran en la pintura rupestre de San; estas marcas gráficas encontraron su camino en los fondos arremolinados de sus composiciones posteriores.

    En Zimbabue también descubrió estiércol de elefante, y experimentó con usarlo como medio estético, pegándolo a las superficies de sus lienzos. Como recordó más tarde, “fue una manera grosera de incorporar el paisaje a la pintura”, así como un guiño a la historia del arte modernista a través del estatus del estiércol como objeto encontrado [4].

    Al año siguiente, de vuelta en Europa, Ofili ya estaba trabajando con su nuevo material. Presentó una actuación en Berlín y Londres titulada Sit Sale, un guiño al artista estadounidense David Hammons' Bliz-aard Ball Sale de 1983, y posteriormente produjo una obra sobre lienzo titulada simplemente Painting with Sshit on It, de la que su el estilo maduro finalmente emergió.

    Combinar el placer visual con una práctica conceptual

    El trabajo de Ofili es tan formalmente motivado como político. El artista no sólo volvió a la pintura, volvió a la decoración y al placer visual, en una época en la que se esperaba que el arte cumpliera con la estética más cerebral del posmodernismo. Quizás su atracción por los llamativos colores brillantes, los materiales terrosos y las superficies brillantes, emparejado con las apuestas altamente conceptuales de su proyecto, refleja otra mezcla de lo sagrado y lo profano, respecto al conservadurismo del mundo del arte. Al incorporar formas artísticas altas y bajas, narrativas históricas, religión y cultura pop, La Santa Virgen María representa una indagación más profunda de lo que implicaría el espectáculo de Sensación.

    1. Citado en Jonathan Jones, “Paradise Reclaimed”, Guardian, sección de revista, 15 de junio de 2002.

    2. Carol Becker, “Museo de Brooklyn: jugando con lo sagrado” en Chris Ofili, Rizzoli, 2009, p. 84.

    3. Chris Ofili, citado en Judith Nesbitt “Beginnings” en Chris Ofili, Londres: Tate Publishing, 2010, p. 15.

    4. Chris Ofili, “La belleza decorativa era una cosa tabú”, entrevista con Mario Spinello, ¡Brillante! New Art from London, exh. cat., Walker Art Center, Minneapolis, 1995, p. 67.

    Clarissa Rizal, Túnica de resiliencia

    por

    Video\(\PageIndex{2}\): Clarissa Rizal, Robe Resilience, 2014, lana merino, 64 x 53 pulgadas (Portland Art Museum)

    Bill Viola, El Cruce

    por

    Tenemos que recuperar el tiempo mismo, arrancándolo de la máxima eficiencia “el tiempo es dinero”, y dejar espacio para que fluya hacia el otro lado —hacia nosotros—. Debemos tomarnos un tiempo de regreso a nosotros mismos para dejar que nuestra conciencia respire y nuestras mentes abarrotadas estén quietas y silenciosas. Esto es lo que puede hacer el arte y lo que pueden ser los museos en el mundo actual.
    —Bill Viola [1]

    Bill Viola, The Crossing, 1996, instalación de vídeo/sonido (foto: aturdido, CC BY-NC-SA 2.0)
    Figura\(\PageIndex{13}\): Bill Viola, El cruce, 1996, vídeo/sonido © Bill Viola (foto: aturdido, CC BY-NC-SA 2.0)

    Llevando tiempo atrás

    The Crossing de Bill Viola es una instalación de video del tamaño de una sala que comprende una gran pantalla de dos caras en la que se proyectan simultáneamente un par de secuencias de video. Cada uno se abre de la misma manera: una figura masculina camina lentamente hacia la cámara, su cuerpo se ilumina dramáticamente desde arriba para que parezca brillar contra el fondo negro intenso del video. Después de varios minutos hace una pausa cerca del primer plano y se queda quieto. Él mira hacia adelante, mirando directamente a la lente, inmóvil.

    En este punto las dos escenas divergen; en una, un pequeño fuego se alza bajo los pies de la figura. Se extiende sobre sus piernas y torso y eventualmente envuelve todo su cuerpo en llamas; sin embargo, se mantiene tranquilo y completamente quieto mientras su cuerpo está inmolado, solo moviéndose para levantar los brazos ligeramente antes de que su cuerpo desaparezca en un infierno de llamas rugientes. En la pantalla opuesta, el suceso transcurre no con fuego sino con agua. Comenzando como una ligera lluvia, las gotas esporádicas que bañan a la figura se convierten en una cascada creciente de agua hasta que lo subsume por completo. Después de que las llamas y el torrente de agua finalmente se retiran, la figura se ha desvanecido por completo de cada escena, y la cámara es testigo de un desenlace silencioso y vacío.

    Experiencia temporal expandida

    Bill Viola, El cruce, 1996, vídeo/sonido © Bill Viola
    Figura\(\PageIndex{14}\): Bill Viola, El cruce, 1996, vídeo/sonido © Bill Viola (imagen: SFMOMA)

    El Cruce hace uso de la manipulación de la firma de Viola del tiempo fílmico. Al igual que muchas de las obras recientes del artista, se rodó utilizando película de alta velocidad capaz de registrar 300 fotogramas por segundo, logrando así un nivel de detalle mucho mayor del que se percibiría a simple vista. En postproducción, Viola reduce la velocidad de reproducción a un movimiento extremadamente lento, mejorando aún más el nivel de definición a un efecto dramático y escrutinio.

    Sin embargo, no es sólo el interés por la experimentación tecnológica lo que impulsa las decisiones técnicas y estéticas del artista. El uso de la cámara lenta de Viola pretende invitar a una respuesta meditativa y contemplativa, aquella que requiere que el espectador se concentre por un tiempo más largo y, al mismo tiempo, aumentar su propia conciencia del detalle, el movimiento y el cambio. Esto es consistente con la intención del artista de reavivar la relación de larga data entre la experiencia artística y espiritual. Un devoto practicante de la meditación budista zen, Viola ha explicado que después de “cincuenta minutos de quietud tranquila en una habitación de individuos solitarios” —una descripción que podría, con la misma facilidad, reflejar la experiencia de un visitante al museo sobre sus instalaciones— “el tiempo se abre de una manera increíble” [2].

    Simbolismo religioso

    Shiva como Señor de la Danza (Nataraja), periodo Chola, Indio (Tamil Nadu), c. siglo XI, aleación de cobre, 68,3 cm de altura (El Museo Metropolitano de Arte)
    Figura\(\PageIndex{15}\): Shiva como Señor de la Danza (Nataraja), periodo Chola, indio (Tamil Nadu), c. siglo XI, aleación de cobre, 68,3 cm de altura (The Metropolitan Museum of Art, Nueva York)

    El cruce puede interpretarse a través de la lente de la mitología o del pensamiento religioso, aunque la obra no haga referencia iconográfica o estilística a una narrativa particular. La viola se ha inspirado en una rica variedad de tradiciones espirituales, incluyendo el catolicismo, el hinduismo, el budismo y el sufismo. Los espectadores pueden recordar, por ejemplo, el anillo de llamas que rodea las imágenes de Shiva Nataraja (izquierda) en las que pone en marcha los ciclos continuos de creación y destrucción a través de su danza cósmica, o los cuentos bíblicos de fuego y azufre, rapto y las Grandes Inundaciones. A lo largo de tales narrativas, las fuerzas elementales del fuego y el agua a menudo simbolizan el cambio, la redención, la transformación y la renovación, temas comunes en la obra de Vi De igual manera, el artista ha hecho referencia a transiciones y pasajes en obras como El paso, un video de 1991 realizado poco después de la muerte de su madre, o Two Women, una pieza de 2008 en la que las figuras se mueven lentamente a través de una barrera translúcida y simbólica del agua.

    La educación y la práctica artística de Viola se han guiado durante mucho tiempo por preguntas sobre “cómo vemos, cómo escuchamos y cómo llegamos a conocer el mundo”. [3] El artista creció en Queens, Nueva York y asistió a la Universidad de Syracuse a fines de la década de 1960 donde se matriculó no solo en clases de bellas artes, sino también en una variedad de asignaturas académicas que van desde las humanidades hasta las ciencias duras. En particular, quedó cautivado por los estudios religiosos, la psicología y la ingeniería eléctrica, intereses que se asimilan claramente a lo largo de su obra.

    Experimentación tecnológica

    Ya en la década de 1970, Viola fue uno de los primeros artistas visuales en hacer uso de las nuevas tecnologías de video. Como estudiante experimentó con entusiasmo con nuevos dispositivos de grabación portátiles, con los que creó presentaciones de video cortas que exploraron una variedad de gestos, sonidos y expresiones. Durante las décadas de 1970 y 1980, fue artista residente en diversos laboratorios de medios y estaciones de televisión, al tiempo que se desempeñó como curador asistente en el Everson Museum of Art donde estuvo expuesto a la obra de Nam June Paik y Peter Campus, artistas que fueron innovadores tempranos en el emergente campo del video art. Finalmente, Viola concibió instalaciones multicanal e inmersivas donde los espectadores están rodeados de pantallas y proyecciones cuidadosamente dispuestas, a veces exhibidas dentro de una habitación que de otro modo era de tono negro.

    Espacio sagrado

    Entre 1974 y 1976, Viola vivió en Italia, donde a menudo se exhiben pinturas y esculturas religiosas in situ, en las catedrales para las que fueron comisionadas. La continua integración del arte histórico en la vida pública y religiosa contemporánea inspiró a Viola a diseñar instalaciones que imitaban las formas de pinturas devocionales, dípticos, predellas y retablos, formatos que fomentan la contemplación íntima de los íconos religiosos. Posteriormente viajando por Japón y otras partes del este de Asia, Viola observó el mismo nivel activo de compromiso con el arte. En Tokio, por ejemplo, fue testigo de visitantes del museo colocando ofrendas a los pies de bodhisattvas escultóricos u otras estatuarias religiosas.

    Para los espectadores, la experiencia de ver las obras de Viola no necesita ser inscrita espiritualmente. En muchos casos, sus obras apelan o reflejan emociones humanas crudas (tema de su aclamada exposición Las pasiones) o experiencias de vida universales. Si bien El cruce puede interpretarse a la luz de una multitud de asociaciones religiosas, el acto de “autoaniquilación” representado en la desaparición de la figura en cada conclusión también sirve como metáfora para la destrucción del ego. En palabras del artista, esta acción “se convierte en un medio necesario para la trascendencia y la liberación” [4], especialmente ante la inevitable imprevisibilidad de la vida.

    [1] Bill Viola, citado en Buddha Mind in Contemporary Art, Jacquelynn Baas y Mary Jane Jacob, eds. (Berkeley: University of California Press, 2004), p. 254
    [2] Bill Viola, Buddha Mind, p. 254.
    [3] “Bill Viola Entrevistado por John Hanhardt, Going Forth By Day (Berlín: Deutsche Guggenheim y Nueva York: Harry N Abrams, Inc, 2005), p. 87.
    [4] Bill Viola, citado en “Emociones en el tiempo extremo: proyecto de pasiones de Bill Viola”, en Las pasiones, John Walsh, ed. (Los Ángeles: Getty Publications, 2003), p. 53.

    Xu Bing, libro desde el cielo

    por y

    Video\(\PageIndex{3}\): Xu Bing, Libro del Cielo, c. 1987-91, libros impresos a mano y rollos de techo y pared impresos a partir de madera tipo tipografía, tinta sobre papel; cada libro, abierto: 18 1/8″ × 20″/46 × 51 cm; cada uno de tres rollos de techo: 38″ × c. 114′ 9-7/8″/96.5 × 3500 cm; cada pared scroll: 9′ 2-1/4″ × 39 3/8″/280 × 100 cm (instalación en el Museo Metropolitano de Arte, 2014, colección del artista) © Xu Bing

    Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:

    Xu Bing, Libro desde el cielo, c. 1987-91Xu Bing, Libro desde el cielo, c. 1987-91Xu Bing, Libro desde el cielo, c. 1987-91Xu Bing, Libro desde el cielo, c. 1987-91Xu Bing, Libro desde el cielo, c. 1987-91Xu Bing, Libro desde el cielo, c. 1987-91Xu Bing, Libro desde el cielo, c. 1987-91Xu Bing, Libro desde el cielo, c. 1987-91 Xu Bing, Libro desde el cielo, c. 1987-91Xu Bing, Libro desde el cielo, c. 1987-91
    Figura\(\PageIndex{16}\): Más imágenes Smarthistory...

    James Turrell, Skyspace, la forma del color

    por y

    Video\(\PageIndex{4}\): James Turrell, Skyspace, The Way of Color, 2009, piedra, hormigón, acero inoxidable e iluminación LED 228 x 652 pulgadas © James Turrell (Crystal Bridges Museum of American Art, Bentonville, Arkansas). Ponentes: Dra. Beth Harris y Dr. Steven Zucker

    Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:

    Turrell, Skyscape, La forma del color, 2009Turrell, Skyscape, La forma del color, 2009Turrell, Skyscape, La forma del color, 2009Turrell, Skyscape, La forma del color, 2009Turrell, Skyscape, La forma del color, 2009Turrell, Skyscape, La forma del color, 2009Turrell, Skyscape, La forma del color, 2009Turrell, Skyscape, La forma del color, 2009 Turrell, Skyscape, La forma del color, 2009Turrell, Skyscape, La forma del color, 2009Turrell, Skyscape, La forma del color, 2009Turrell, Skyscape, La forma del color, 2009Turrell, Skyscape, La forma del color, 2009Turrell, Skyscape, La forma del color, 2009
    Figura\(\PageIndex{17}\): Más imágenes Smarthistory...

    Tenzing Rigdol, Pin drop silence: Avalokiteshvara de 11 cabezas

    por

    Tenzing Rigdol (nacido en Katmandú en 1982). Silencio de caída de pin: Avalokiteshvara de 11 cabezas, 2013. Tinta, lápiz, acrílico y pastel sobre papel; imagen: 91 5/8 x 49 1/8 in. (232.7 x 124.8 cm). El Museo Metropolitano de Arte, Nueva York, Regalo de Andrew Cohen, en honor a Tenzing Rigdol y Fabio Rossi, 2013 (2013.627)
    Figura\(\PageIndex{18}\): Tenzing Rigdol, Pin drop silence: Avalokiteshvara de once cabezas, 2013, tinta, lápiz, acrílico y pastel sobre papel, 232.7 x 124.8 cm (El Museo Metropolitano de Arte, Regalo de Andrew Cohen, en honor a Tenzing Rigdol y Fabio Rossi, 2013) © Tenzing Rigdol

    En la pintura monumental de Tenzing Rigdol, Pin drop silence: Avalokiteshvara de once cabezas, nos encontramos con una deidad budista tradicional, aunque la obra de arte en sí es cualquier cosa menos convencional en forma, material o significado. Rigdol utiliza una combinación de pintura acrílica, pastel y piezas de páginas de manuscritos ensambladas en papel para crear una representación compleja de una deidad de múltiples brazos y varias cabezas, de más de siete pies de altura, que emerge entre los bordes entrelazados de una superposición similar a una cuadrícula. Aunque la figura principal es una figura reconociblemente sagrada para los practicantes budistas tibetanos, la obra en sí misma constituye una desviación radical del precedente histórico y refleja cuestiones contemporáneas en torno al exilio, el activismo y el patrimonio cultural.

    Rigdol nació en 1982 en Katmandú, Nepal. Sus padres huyeron del Tíbet a fines de la década de 1960 y trabajaron en la industria de alfombras de Nepal. Después de formarse en artes tradicionales tibetanas, incluida la pintura thangka (una pintura sobre tela que representa un tema budista), pintura de arena y escultura de mantequilla, el artista recurrió a los modos contemporáneos de representación. Es uno de los primeros artistas tibetanos contemporáneos en tener su obra recopilada por importantes instituciones, entre ellas El Museo Metropolitano de Arte. Mediante el uso de formas culturalmente específicas en composiciones radicalmente nuevas, Rigdol cambia el enfoque de su obra del simbolismo espiritual a menudo asociado con el arte tibetano, y hacia un contenido más cargado políticamente.

    Avalokiteshvara (Bodhisattva & Deidad budista) - Sahasrabhujalokeshvara (11 caras, 1000 manos), siglo XIX, Tíbet oriental, pigmento mineral molido sobre algodón (colección privada)
    Figura\(\PageIndex{19}\): Avalokiteshvara (Bodhisattva & Deidad budista) — Sahasrabhujalokeshvara (11 caras, 1000 manos), siglo XIX, Tíbet oriental, pigmento mineral molido sobre algodón (colección privada)

    ¿Quién es Avalokiteshvara?

    En el centro de Pin drop silence se encuentra la deidad budista conocida como Avalokiteshvara (tibetana: Chenrezig). Avalokiteshvara es un bodisatva (un ser iluminado que ayuda a otros a alcanzar la iluminación) y es la encarnación de la compasión. Avalokiteshvara sigue siendo una figura importante en el arte budista en toda Asia (es conocido como Guanyin en China). El Dalai Lama es visto como la encarnación terrenal de Avalokiteshvara por los practicantes, y como tal, juega un papel importante en el budismo tibetano.

    Tenzing Rigdol (nacido en Katmandú en 1982). Pin drop silence: Avalokiteshvara de 11 cabezas (detalle), 2013. Tinta, lápiz, acrílico y pastel sobre papel; imagen: 91 5/8 x 49 1/8 in. (232.7 x 124.8 cm). El Museo Metropolitano de Arte, Nueva York, Regalo de Andrew Cohen, en honor a Tenzing Rigdol y Fabio Rossi, 2013 (2013.627)
    Figura\(\PageIndex{20}\): Tenzing Rigdol, Pin drop silence: Avalokiteshvara de once cabezas (detalle), 2013, tinta, lápiz, acrílico, y pastel sobre papel, 232.7 x 124.8 cm (El Museo Metropolitano de Arte, Regalo de Andrew Cohen, en honor a Tenzing Rigdol y Fabio Rossi, 2013) © Tenzing Rigdol

    En Pin drop silence, Avalokiteshvara se muestra en su forma de once cabezas, una referencia a que su cabeza se dividió en varias partes para poder observar más plenamente el mundo y difundir la compasión. Sin embargo, a diferencia de las imágenes tradicionales de Avalokiteshvara, a ninguna de las cabezas de Avalokiteshvara de Rigdol se le da rostro. Para los practicantes budistas tibetanos ortodoxos, esta omisión es significativa; los budas y bodisatvas se dibujan tradicionalmente con pautas y cuadrículas muy específicas en su lugar, incluyendo representaciones precisas de rasgos faciales. Aquí, Rigdol omite estas características y aparentemente divide la imagen en pedazos con su uso de líneas de cuadrícula.

    Tenzing Rigdol (nacido en Katmandú en 1982). Pin drop silence: Avalokiteshvara de 11 cabezas (detalle), 2013. Tinta, lápiz, acrílico y pastel sobre papel; imagen: 91 5/8 x 49 1/8 in. (232.7 x 124.8 cm). El Museo Metropolitano de Arte, Nueva York, Regalo de Andrew Cohen, en honor a Tenzing Rigdol y Fabio Rossi, 2013 (2013.627)
    Figura\(\PageIndex{21}\): Tenzing Rigdol, Pin drop silence: Avalokiteshvara de once cabezas (detalle), 2013, tinta, lápiz, acrílico, y pastel sobre papel, 232.7 x 124.8 cm (El Museo Metropolitano de Arte, Regalo de Andrew Cohen, en honor a Tenzing Rigdol y Fabio Rossi, 2013) © Tenzing Rigdol

    Lineamientos y Cuadrículas

    En la pintura tradicional budista tibetana conocida como thangka, las líneas de cuadrícula fueron (y son) utilizadas como guías para asegurar la correcta colocación y representación de budas (de los cuales hay muchos, no solo el histórico Buda Shakyamuni) y bodisatvas. Las líneas son el primer paso del proceso, y en última instancia son cubiertas por la pintura, funcionan simplemente como pautas para el artista. Sin embargo, Rigdol hace de las líneas de cuadrícula un componente importante del silencio de caída de Pin. Dividen la imagen, deconstruyendo la forma de Avalokiteshvara a través de su presencia.

    Uso tradicional de líneas de cuadrícula, budistas (colección privada)
    Figura\(\PageIndex{22}\): Uso tradicional de cuadrículas, budista (colección privada)

    Rigdol ha hecho referencia a sus primeros trabajos como diseñador de alfombras en Nepal como un punto de referencia adicional para estas líneas de cuadrícula (el proceso de diseño de alfombras también utiliza una matriz). Además, algunos estudiosos han observado similitudes entre la afinidad de Rigdol por las cuadrículas y líneas y la del artista modernista De Stijl Piet Mondrian, para quien la abstracción geométrica tenía valor espiritual o utópico. [1] Rigdol dice esto sobre las líneas:

    Las líneas son inocentes, directas e intransigentes. Hay una sensación de satisfacción dentro de las formas geométricas. No me presionan, sino que me tiran hacia ellos para mirar más de cerca. [2]

    Tenzing Rigdol (nacido en Katmandú en 1982). Pin drop silence: Avalokiteshvara de 11 cabezas (detalle), 2013. Tinta, lápiz, acrílico y pastel sobre papel; imagen: 91 5/8 x 49 1/8 in. (232.7 x 124.8 cm). El Museo Metropolitano de Arte, Nueva York, Regalo de Andrew Cohen, en honor a Tenzing Rigdol y Fabio Rossi, 2013 (2013.627)
    Figura\(\PageIndex{23}\): Tenzing Rigdol, Pin drop silence: Avalokiteshvara de once cabezas (detalle), 2013, tinta, lápiz, acrílico, y pastel sobre papel, 232.7 x 124.8 cm (El Museo Metropolitano de Arte, Regalo de Andrew Cohen, en honor a Tenzing Rigdol y Fabio Rossi, 2013) © Tenzing Rigdol

    Sustitución del Fondo

    Avalokiteshvara (Bodhisattva & Deidad budista) - Sahasrabhujalokeshvara (11 caras, 1000 manos), siglo XIX, Tíbet oriental, pigmento mineral molido sobre algodón (colección privada)
    Figura\(\PageIndex{24}\): Detalle de Avalokiteshvara, siglo XIX, Tíbet Oriental, pigmento mineral molido sobre algodón (colección privada)

    Las líneas de cuadrícula en la obra de Rigdol se construyen a partir de fragmentos que se cruzan de páginas manuscritas, que tienen un significado personal para el artista. La familia de Rigdol había estado en el negocio como fabricantes de tinta en el Tíbet antes de su fuga a Nepal a fines de la década de 1960. Esta tinta fue utilizada por los monasterios para imprimir las páginas del manuscrito budista utilizadas por monjes, monjas y practicantes laicos budistas.

    El guión en estas páginas se conoce como u-chen, y se utiliza a través de la meseta tibetana. (Aunque los dialectos difieren en toda la región, este guión puede ser leído por muchos tibetanos). En la tradicional thangka tibetana, los fondos a menudo incorporaban influencias de la pintura de paisaje china. Al “reemplazar” ese paisaje con la escritura tibetana unificadora, Rigdol reimagina la “tradición”, cuestionando el papel de la pintura paisajística china en la historia del arte tibetano.

    Como señala:

    Históricamente, los elementos del paisaje en la pintura de thangka tibetana —las nubes, los ríos, etc.— fueron influenciados por la pintura china. Posteriormente consiguieron una mejora en el arte tibetano. A menudo he dicho, a veces en broma y a veces en serio, que al adoptar paisajes de estilo chino en sus pinturas, artistas tibetanos del pasado predijeron la colonización de la tierra, el cielo, los ríos y las montañas del Tíbet por parte de los chinos. En 1959, cuando el Tíbet perdió su país, se cumplió la profecía [3].

    En este pasaje, Rigdol se refiere a una serie de acontecimientos ocurridos en la década de 1950 que establecieron el dominio chino sobre el Tíbet. Existen dos narrativas opuestas sobre este período: el gobierno chino y los libros de historia china se refieren a él como la “Liberación pacífica del Tíbet”, mientras que los tibetanos ven el período como una devastadora toma de sus tierras por fuerzas colonizadoras, la “invasión china del Tíbet”. Aunque ya han pasado muchas décadas, todavía hay grandes contiendas en la región (ahora llamada Región Autónoma del Tíbet, o TAR), lo que resulta en continuas protestas políticas y esfuerzos para silenciar la disidencia.

    Tenzing Rigdol (nacido en Katmandú en 1982). Pin drop silence: Avalokiteshvara de 11 cabezas (detalle), 2013. Tinta, lápiz, acrílico y pastel sobre papel; imagen: 91 5/8 x 49 1/8 in. (232.7 x 124.8 cm). El Museo Metropolitano de Arte, Nueva York, Regalo de Andrew Cohen, en honor a Tenzing Rigdol y Fabio Rossi, 2013 (2013.627)
    Figura\(\PageIndex{25}\): Tenzing Rigdol, Pin drop silence: Avalokiteshvara de once cabezas (detalle), 2013, tinta, lápiz, acrílico, y pastel sobre papel, 232.7 x 124.8 cm (El Museo Metropolitano de Arte, Regalo de Andrew Cohen, en honor a Tenzing Rigdol y Fabio Rossi, 2013) © Tenzing Rigdol

    Representando el auto-sacrificio

    Tenzing Rigdol, Mi mundo está en tu punto ciego (1 de 5 paneles), 2014, brocado de seda, escritura, fotografías, 72 x 72” (182 x 182 cm cada una,) (imagen cortesía de Tenzing Rigdol y Rossi & Rossi)
    Figura\(\PageIndex{26}\): Tenzing Rigdol, Mi mundo está en tu punto ciego (1 de 5 paneles), 2014, brocado de seda, escritura, fotografías, 72 x 72” (182 x 182 cm cada una) (imagen cortesía de Tenzing Rigdol y Rossi & Rossi) © Tenzing Rigdol

    Rigdol incorpora llamas en todo el cuerpo de la deidad, una referencia a la autoinmolación continua por parte de los tibetanos. Desde 2009, 156 tibetanos han protestado públicamente contra el gobierno chino al prenderse fuego, lo que a menudo resulta en la muerte [4].

    Otra obra de Rigdol, My World Is in Your Blind Spot, incorpora estas llamas. Esta obra es una referencia directa a la falta de atención que estas devastadoras protestas han tenido en la comunidad internacional. My World Is in Your Blind Spot es una serie de cinco obras que muestran a los budas en posturas meditativas, con llamas apareciendo dentro de los contornos de sus cuerpos. Rigdol fotografió las llamas y luego cortó las imágenes antes de volver a montarlas, reclamando una preferencia por una llama “tranquila” y digna en lugar de una llama agresiva para honrar el sacrificio de tantos tibetanos. El espectador casual de la obra de Rigdol probablemente desconozca estas protestas. Si bien los paneles son hermosos a la vista, son devastadores de comprender. Esta declaración política no estaría permitida en la Región Autónoma del Tíbet por la estricta censura impuesta por China, sino que se hizo en el exilio.

    Rigdol es uno de los muchos artistas tibetanos contemporáneos que nunca ha pisado el Tíbet. En comunidades exiliadas diseminadas por todo el mundo, los artistas han establecido una presencia global visible mediante la creación de exposiciones colectivas como Waves on the Turquoise Lake (2006), Traditions Transforming (2010) y Anonymous (2013-2015), todas ellas exhibidas por artistas ubicados tanto en la Región Autónoma del Tíbet como los que trabajan en comunidades exiliadas. Muchos de estos artistas incorporan elementos budistas en su obra, aunque en algunos casos esta inclusión es más un guiño a una conexión cultural que a una identidad religiosa (los artistas pueden o no ser practicantes budistas, y el trabajo en estas exposiciones rara vez estaba destinado a funcionar de manera sagrada). Sin embargo, la relación con el Tíbet está firmemente establecida, como lo está en Pin drop silence: Avalokiteshvara de once cabezas.

    Notas:

    [1] Francesca Gavin, “La construcción de la armonía”, catálogo de exposiciones Tenzing Rigdol: Experimento con formas (Rossi & Rossi Ltd., 2009), p. 9.

    [2] Gavin, “La construcción de la armonía”, p. 9.

    [3] Entrevista de Tenzing Rigdol por Fabio Rossi, 2015 Consultado agosto, 2018.

    [4] La Campaña Internacional por el Tíbet enumera el número actual de autoinmolaciones en 156, aunque el número real puede ser mayor, “Hoja informativa de autoinmolación

    Recursos adicionales:

    Kurt Behrendt, “El arte budista tibetano en el siglo XXI” (12 de marzo de 2014)

    Rossi Rossi

    Sarah Magnatta, “Entre líneas”, Tenzing Rigdol: Diálogo, catálogo de exhibición (Rossi & Rossi Ltd., 2019).


    12.5: Ritual, espiritualidad y trascendencia is shared under a CC BY-NC-SA license and was authored, remixed, and/or curated by LibreTexts.