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13.1: Identidad americana y Nacional

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    Figura\(\PageIndex{1}\): The Constitution of the United States (detail), 1787 (National Archives)

    “Nosotros el Pueblo”.

    Ensayo del Dr. Bryan Zygmont

    Así inicia el Preámbulo a la Constitución de los Estados Unidos. Y aunque esta frase sean sólo tres palabras, es una expresión complicada y siempre cambiante. En efecto, ¿quiénes somos “Nosotros el Pueblo” (hoy) y quiénes hemos sido “Nosotros el Pueblo” (en el último milenio)?

    El estudio cercano del arte puede hacer mucho para responder a esta pregunta, pero hay que proceder con extrema precaución. Tradicionalmente, el estudio del arte realizado en América del Norte ha implicado en gran medida el examen de la pintura y la escultura encargado por el único grupo lo suficientemente rico como para pagar tales obras: los hombres blancos ricos. El estudio del arte del siglo XVIII de las Colonias Americanas es un excelente ejemplo de ello. Para mirar solo el registro artístico, se podría suponer que América del Norte estaba predominantemente poblada por hombres ricos y bien vestidos de herencia europea. Si ampliamos la lente de nuestro examen, es decir, si miramos el arte que se extiende más allá de la pintura y escultura que se limitaba a la élite, vemos las formas en que el registro artístico se llena de obras de una panoplia de pueblos: los que eran originarios de América del Norte, y de pueblos de ambos lados del Océano Atlántico y Pacífico. Estas obras tienen mucho que decir sobre la naturaleza cambiante de la identidad nacional.

    Cultura de Mississippian

    La gargantilla del Mississippian (c. 1300 C.E.) es un excelente punto de partida. Una gargantilla es un adorno destinado a llevarse alrededor del cuello. Este pequeño objeto, tallado en concha probablemente traído del Golfo de México, fue descubierto a finales del siglo XIX por un arqueólogo aficionado en un sitio de entierro en lo que hoy es el centro-norte de Tennessee. Es un objeto que habla de la civilización, las visiones del mundo, y la identidad de la cultura que la hizo, y aquellas culturas con las que estuvo en estrecho contacto.

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    Figura\(\PageIndex{2}\): Garganta, c. 1250-1350, probablemente Tradición Media Mississippian, concha de buey, 10 x 2 cm (Museo Nacional del Indio Americano, Institución Smithsonian, 18/853)

    El cuerpo de la figura intrincadamente incisa ha sido contorsionado para encajar dentro de las limitaciones de la forma redonda. La rodilla derecha de la figura se levanta frente a él, mientras que su rodilla izquierda está igualmente doblada detrás de él, como para sugerir que está corriendo. Él sostiene una maza —una especie de arma— en su mano izquierda, mientras que en su derecha sostiene una cabeza humana decapitada. La forma en forma de bifurcación alrededor de su ojo sugiere las marcas de un halcón peregrino, elemento comúnmente visto en gargantas similares. Muestra cuentas, tanto en su collar como alrededor de sus piernas, además lleva un elaborado tocado y taparrabos decorados alrededor de su cintura. La iconografía de este objeto sugiere que la figura es Estrella de la Mañana —que se corresponde astronómicamente con Venus—, una figura de héroe, que, junto a su hermano gemelo, recuperó los restos de su padre del inframundo. Que cifras similares se han encontrado en todo el gran valle del Mississippi, y en una variedad de medios de comunicación, nos dice cosas importantes sobre las culturas precolombinas en América del Norte.

    Para comenzar un examen de este objeto, necesitamos desplazar algunas (probables) nociones preconcebidas sobre las culturas precolombinas en América del Norte. Cuando hablamos de grupos de nativos americanos, a veces usamos el término arcaico “tribus”, palabra que parece sugerir una sensación de aislamiento y separación. Además, cuando pensamos en la fecha de este objeto —se hizo hace unos 700 años— podríamos creer que el Valle del Misisipi era un desierto indómito, desprovisto de aldeas o pueblos. De hecho, ninguna de estas nociones es necesariamente cierta. Como observó el conquistador español Hernando de Sota entre 1539-42, América del Norte se llenó de ciudades de diversos tamaños. Por ejemplo, la ciudad original de Mississippian, Cahokia, tenía una población de alrededor de 30,000 a principios del segundo milenio, un tamaño que era aproximadamente igual al de Londres al mismo tiempo. Claramente, cualquier ciudad de este tamaño era de naturaleza multiétnica y contenía grupos de diferentes “tribus”. También debió haber tenido contacto con comunidades mucho más allá de sus propias fronteras. En efecto, la gargantilla de Mississippian no es un objeto sobre una sola “tribu” que vagaba por el desierto norteamericano. En cambio, es una obra que habla elocuentemente sobre las formas en que las diferentes culturas vivieron en civilizaciones complejas con sistemas de creencias firmemente establecidos antes de que llegaran los primeros europeos.

    Diplomacia de moda: un atuendo de Anishinaabe

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    Figura\(\PageIndex{3}\): Atuendo anishinaabe, c. 1790, recogido por el teniente Andrew Foster, Fort Michilimackinac (británico), Michigan, Birchbark, algodón, lino, lana, plumas, seda, broches plateados, plumas de puercoespín, crin, piel, tendón; los mocasines probablemente fueron hechos por el pueblo Huron—Wendat (Museo Nacional de el indio americano, Smithsonian Institution)

    Sería inexacto, por supuesto, suponer que estos grupos dispares de nativos americanos evitaron el contacto con los europeos una vez que comenzaron a asentarse en Norteamérica, y existe la percepción de que estos dos grupos, de diferentes lados del Océano Atlántico, estaban en constante conflicto. De hecho, estos dos grupos convivían a menudo pacíficamente, derivando al menos algún beneficio mutuo. Incluso se podría sugerir que en ciertos casos se formaron amistades. Y como las amistades de hoy, estas relaciones hace siglos podrían provocar intercambios de regalos. El atuendo Anishinaabe del Museo Nacional del Indio Americano es uno de esos regalos. Pero esto no es una simple muestra de amistad. En cambio, es un testamento poderoso y contundente del mercantilismo y el comercio transmundiales, y de las complejas relaciones diplomáticas entre las potencias mundiales.

    A primera vista se podría suponer que este atuendo de nativos americanos estaba destinado a un portador de nativos americanos. En cambio, fue un regalo para Andrew Foster, un teniente del ejército británico que sirvió en la zona de los Grandes Lagos, en lo que ahora es Michigan, alrededor del año 1790. El final del siglo XVIII fue una época complicada en la historia de Estados Unidos. El Tratado de París, firmado el 3 de septiembre de 1783, puso fin oficialmente a la Guerra Revolucionaria Americana. Además, New Hampshire ratificó la Constitución en junio de 1788, y el gobierno de Estados Unidos comenzó formalmente menos de un año después, el 4 de marzo de 1789. En un intento por proteger sus intereses norteamericanos, Gran Bretaña buscó relaciones diplomáticas con diversos grupos nativos americanos en la zona de los Grandes Lagos para amortiguar el enfoque de los Estados Unidos cada vez mayores que ya estaban mirando hacia el oeste la expansión.

    Claramente, en la época en que se confeccionó este extravagante atuendo —y se lo presentó a un oficial del ejército británico— Estados Unidos estaba tratando mucho de averiguar su lugar en el mundo, por no decir nada de su lugar en Norteamérica. Seis años después del cierre de la Guerra de Independencia Americana, el ejército británico todavía estaba completamente atrincherado en la zona de los Grandes Lagos y participaba activamente en relaciones comerciales y diplomáticas con los pueblos anishinaabe que allí vivían. A pesar de que solo estamos viendo un atuendo de Anishinaabe dado a un oficial británico, podemos imaginar fácilmente que también se le den muestras británicas de amistad a la dirigencia de los pueblos anishinaabe.

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    Figura\(\PageIndex{4}\): Atuendo anishinaabe (detalle), c. 1790, recogido por el teniente Andrew Foster, Fort Michilimackinac (británico), Michigan, Birchbark, algodón, lino, lana, plumas, seda, broches plateados, quills puercoespín, crin, piel, tendón; los mocasines probablemente fueron hechos por el pueblo Huron-Wendat (Nacional Museo de los Indios Americanos, Instituto Smithsonian)

    Un examen minucioso de estas prendas apunta a las formas en que el siglo XVIII fue una época de comercio y comercio de larga distancia. Gran Bretaña se convirtió en una de las principales potencias mercantiles del mundo, tanto es así que tras la conclusión de la Guerra de los Siete Años (también conocida como la Guerra Francesa e India), el estadista británico nacido en irlandés George Macartney escribió que Gran Bretaña se había convertido en “el vasto imperio en el que nunca se pone el sol”. Una fina ilustración de este punto es la camisa. El algodón para esta camisa se cultivó en la India —un territorio británico a finales del siglo XVIII— y luego se exportó a Gran Bretaña donde la tela fue molida y fabricada en la tela de la que se confeccionó la camisa. El corte de la prenda y la decoración floral estaban pensados para atraer a un público nativo americano. En definitiva, esta camisa de algodón ha tenido una vida multicontinente. El algodón se cultivó en la India, se convirtió en una camisa en Inglaterra, se exportó a Norteamérica y luego regresó a Gran Bretaña cuando Foster regresó a casa.

    Otros elementos, como las cuentas de vidrio que decoran el collar, son de fabricación europea pero diseñados para parecerse a fabricados en Norteamérica. Estas cuentas de vidrio veneciano han sido hechas para parecerse al wampum, un material de los nativos americanos tradicionalmente hecho de conchas. Otros elementos sugieren el comercio entre diferentes grupos de nativos americanos. Por ejemplo, los mocasines de piel de venado intrincadamente decorados no son de origen anishinaabe, sino que fueron hechos por mujeres de la Nación Huron-Wendat y posteriormente comercializados con pueblos Anishinaabe. Al igual que la Gorgeta Mississippian, el atuendo de Andrew Foster habla elocuentemente del comercio, el intercambio y la cooperación intertribales.

    Vida silvestre, asentamiento e identidad estadounidense

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    Figura\(\PageIndex{5}\): Thomas Cole, El regreso del cazador, 1845, óleo sobre lienzo (Amon Carter Museum of American Art)

    Si estas dos primeras obras de arte —la Gorgeta Misisippian y el atuendo de Anishinaabe— involucran a los nativos americanos tanto antes como después de la llegada de los colonos europeos, El regreso del cazador (1845) de Thomas Cole trata en gran medida de ese acto de asentamiento de esos europeos. Aunque nació en Inglaterra, Cole se mudó a Estados Unidos cuando era adolescente y es hoy más conocido por sus paisajes que representan el valle del río Hudson de Nueva York. En este paisaje otoñal, la inclusión de las figuras humanas y su domicilio apunta a la expansión hacia el oeste de Estados Unidos a mediados del siglo XIX.

    Es poco probable que Cole represente una ubicación específica en The Hunters Return. En el lado derecho de la composición se puede observar una cabina de troncos, completa con humo que sale de la chimenea, y un pequeño jardín se encuentra justo a su izquierda. Vemos siete cifras: los cazadores del título incluyen a los dos hombres del lado izquierdo de la composición portando el ciervo recientemente asesinado, y el joven que lleva el rifle sobre su hombro que camina por el camino hacia la cabaña de troncos. Quienes se quedaron atrás incluyen a las dos mujeres adultas (una de las cuales sostiene a un infante), y otro joven que abraza a un perro, uno que presumiblemente salió con la fiesta de caza. Esta familia multigeneracional sugiere que han vivido aquí por un tiempo, y la presencia de una estructura permanente como una cabaña de troncos indica que también permanecerán por algún tiempo por venir.

    Destino Manifiesto

    Uno puede imaginar fácilmente cómo pudo haber sido esta escena cincuenta años antes de que Cole la pintara. No habría habido cabaña de troncos, no habría habido figuras humanas —y si estuvieran ahí, no habrían sido de ascendencia europea— y no habría habido árboles talados ni tocones de árboles para mostrar la evidencia de la sierra (como vemos en la esquina inferior derecha de la pintura y entre el jardín y la cabaña de troncos). Pero a mediados del siglo XIX, existía una noción subyacente en Estados Unidos de que Dios colocaba a los europeos en Norteamérica para asentar la tierra y hacerla útil. Ningún escritor expresó esto con más fuerza que John L. O'Sullivan, quien en el número julio-agosto de 1845 de la Revista Democrática escribió que era “nuestro destino manifiesto el extender el continente asignado por la Providencia para el libre desarrollo de nuestros millones anuales multiplicando”.

    Es interesante señalar que el primer uso de este término —Manifest Destiny, que con el tiempo adquiriría el estatus de Sustantivo Propio— fue en 1845, el mismo año en que Cole completó El regreso de los cazadores. Así, la pintura de Cole no es simplemente una composición sobre varios cazadores que regresan a su granja después de una exitosa cacería. En cambio, es una declaración visual de la ideología política del proceso de (y resultados de) Destino Manifiesto.

    A mediados del siglo XIX en Estados Unidos no solo se trataba de expansión hacia el oeste, sino que también estaba preocupado por la agitación social, económica y política que se estaba gestando entre el Norte y el Sur en el país en constante expansión. El uso del “nuestro” en primera persona en la frase de O'Sullivan “nuestro destino manifiesto” es tan ambiguo como el “nosotros” en primera persona en la apertura “Nosotros el pueblo” de la Constitución de Estados Unidos. Estaba claro a mediados del siglo XIX que el “nosotros” de “Nosotros el Pueblo” estaba restringido a los (blancos) de ascendencia europea, no a los nativos americanos que eran anteriores a los colonos europeos por milenios o a los afroamericanos que habían sido esclavizados aquí por generaciones.

    Representando la libertad durante la Guerra Civil

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    Figura\(\PageIndex{6}\): John Quincy Adams Ward, El Freedman, 1863, bronce (Museo de Arte Americano Amon Carter, Fort Worth, Texas)

    El artista John Quincy Adams Ward interpretó a The Freedman en 1863 durante la mitad de la Guerra Civil Americana (1861-65). Esta fecha de creación es importante, ya que este objeto tiene fuertes vínculos con la Proclamación de Emancipación de Abraham Lincoln.

    La Proclamación de Emancipación

    El 22 de septiembre de 1862, Lincoln emitió una advertencia de que liberaría a todos los esclavos en los estados que no pusieran fin a su rebelión contra la Unión. Esto fue en estridente oposición a la Ley de Esclavos Fugitivos de 1850 que estipulaba que todos los esclavos que escaparon a estados libres debían ser devueltos a sus captores, y la decisión Dred Scott vs Sandford de 1857 que establecía que los esclavos no eran ciudadanos sino que solo constitucionalmente protegidos propiedad de sus maestros.

    Cuando la Guerra Civil todavía estaba en pleno apogeo el 1 de enero de 1863 —y ningún estado esclavo se había retirado de la Confederación y se había reincorporado a la Unión— Lincoln emitió la Proclamación formal de Emancipación. En ella, Lincoln escribió: “Y en virtud del poder, y para los fines antes mencionados, ordeno y declaro que todas las personas mantenidas como esclavas dentro de dichos Estados designados, y partes de estados, son, y en adelante serán libres; y que el gobierno Ejecutivo de los Estados Unidos, incluidos los militares y autoridades navales de los mismos, reconocerán y mantendrán la libertad de dichas personas.”

    Lo que Ward ha lanzado tan elegantemente es el resultado tangible y humano de la Proclamación de Emancipación de Lincoln. Un macho afroamericano idealizado y desnudo hasta la cintura se sienta encima de un tocón de árbol, mirando a su derecha con una sensación de intensa concentración en su rostro. Su antebrazo izquierdo descansa sobre su rodilla izquierda, y podemos ver claramente un manáculo todavía en su lugar alrededor de su muñeca izquierda. En contraste, sostiene en su mano derecha los eslabones de un manáculo que una vez ató sus dos manos juntas. La yuxtaposición de estos dos manaclos —uno todavía pegado a la muñeca, el otro recientemente removido— sugiere las formas en que su libertad tampoco se ha logrado todavía del todo.

    Si bien la Proclamación de Emancipación pudo haber liberado a este hombre, apenas le dio libertad. No fue hasta la ratificación de la Decimotercera Enmienda el 6 de diciembre de 1865 que la práctica de la esclavitud fue abolida anteriormente en Estados Unidos. Pero aunque la Enmienda 13 solo puso fin a la esclavitud, no necesariamente proporcionó la ciudadanía, algo que solo se logró en julio de 1868 cuando la ratificación de la 14ª Enmienda otorgó la ciudadanía a todos los nacidos en Estados Unidos. Pero aún así, este no fue el final del camino. Porque hay ciudadanos, y hay ciudadanos que pueden votar. Y no fue hasta febrero de 1870 cuando la 15ª Enmienda ratificada— “El derecho de los ciudadanos de Estados Unidos a votar no será negado ni acortado por Estados Unidos ni por ningún Estado por motivos de raza, color, o condición previa de servidumbre” —proporcionó a los afroamericanos el pleno derecho de voto. (al menos en teoría). Y no fue hasta que se ratificó la 19 Enmienda en 1920 que a las mujeres de cualquier etnia se les permitió el derecho al voto.

    “Dame tus cansados, tus pobres, Tus masas acurrucadas anhelando respirar libre”

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    Figura\(\PageIndex{7}\): Frédéric-Auguste Bartholdi (escultor), Gustave Eiffel (estructura interior), Richard Morris Hunt (base), Estatua de la Libertad, iniciada 1875, dedicada 1886, exterior de cobre, 151 pies 1 pulgada/46 m de altura (estatua), Puerto de Nueva York

    Una de las obras de arte más reconocibles en la historia de Estados Unidos es la Estatua de la Libertad. Aunque se dedicó formalmente el 28 de octubre de 1886, un poema —escrito tres años antes por Emma Lázaro— fue grabado en una placa de bronce y colocado dentro del nivel inferior del pedestal de la estatua en 1903. Se lee, en parte:

    De su mano de faro
    Brilla la bienvenida mundial; sus ojos suaves mandan
    El puerto con puente aéreo que enmarcan las ciudades gemelas.
    “¡Guarden, tierras antiguas, su pompa histórica!” llora ella
    Con labios silenciosos. “Dame tus cansados, tus pobres,
    Tus masas acurrucadas que anhelan respirar libres,
    La desdichada basura de tu rebosante orilla.
    ¡Envíame estos, los desamparados, tempest-tost, levanto
    mi lámpara al lado de la puerta dorada!”

    Emma Lázaro, de El nuevo coloso, 1883

    Para 1903, Ellis Island era la estación de inspección migratoria más transitada a través de la cual los aspirantes a ciudadanos podrían ingresar a Estados Unidos. Por supuesto, la inmigración no era algo nuevo —Estados Unidos siempre ha sido un país poblado por inmigrantes y descendientes de esos inmigrantes— pero la inmigración a Estados Unidos durante las décadas que rodearon el cambio del siglo XX fue particularmente robusta. Fue durante este tiempo cuando los cansados, los pobres, las masas acurrucadas que anhelaban respirar libres acudieron más a Estados Unidos. La Estatua de la Libertad se puso de pie para darles la bienvenida a su sueño americano.

    La Ley Johnson-Reed

    Entonces, como ahora, el tema de la inmigración era un tema político complicado. Por ejemplo, la Ley de Inmigración de 1924, a veces llamada Ley Johnson-Reed, se aprobó para restringir el flujo de inmigrantes potenciales de partes específicas de Europa. En un intento por asegurar que “Estados Unidos debe seguir siendo estadounidense”, esta ley propuso un límite anual al número de inmigrantes de cada país al 2% del número de personas que ya viven en Estados Unidos de ese país. Para aquellos países con una alta población migratoria que ya viven en Estados Unidos —naciones como Inglaterra y Alemania— este acto habría tenido poco efecto práctico real (dos por ciento de un número enorme sigue siendo un número grande). Para otros países —como la Italia predominantemente católica, y aquellos en Europa del Este con una gran población judía— esta ley restringía severamente quién podría perseguir el sueño americano. En esencia, la Ley Johnson-Reed fue un intento de manipular y controlar cómo serían los futuros estadounidenses y lo que los estadounidenses creían (su fe religiosa).

    Mundos extraños, experiencia inmigrante a principios del siglo XX

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    Figura\(\PageIndex{8}\): Todros Geller, Mundos extraños, 1928, óleo sobre lienzo, 71.8 x 66.4 cm (Instituto de Arte de Chicago)

    Todros Geller pintó Strange Worlds en 1928, apenas cuatro años después de la aprobación de la Ley Johnson-Reed. Geller era un inmigrante, habiendo huido de los pogromos (masacres organizadas de los judíos en Europa del Este) en Ucrania, en 1906. Se instaló en Montreal, y luego se mudó a Estados Unidos en 1918 y estudió en el Instituto de Arte de Chicago. Esta ciudad había sido un semillero de inmigración de Europa del Este durante décadas. Solo hay que recordar a Jurgis Rudkus, el inmigrante lituano en la novela de Upton Sinclair, La selva (1906) para recordar el increíble crisol en el que se había convertido Chicago.

    En Strange Worlds, Geller nos da una representación visual de lo que pudo haber sido la experiencia inmigrante para quienes vivían en Chicago durante las primeras décadas del siglo XX, y la pluralidad de ese título —Mundos extraños, no Mundo Extraño— habla de la dificultad que muchos tuvieron para venir a América. Un anciano solitario nos mira desde el primer plano izquierdo, una mirada tensa y distante en su rostro. Con su sombrero oscuro y su indumentaria anodina, es claro que esta figura no pretende ser un retrato de una persona específica. En cambio, es una representación de un tipo; en esta instancia, el tipo es el del inmigrante de Europa del Este. El primer plano comprimido se llena con la figura, una escalera diagonal que conduce hacia arriba a uno de los trenes elevados de Chicago (una vía del cual se puede ver a lo lejos, en la esquina superior derecha) y un collage de periódicos. Estos dos elementos —la L y los periódicos— difícilmente le habrían parecido extraños a alguien que vivía en Chicago en ese momento. Pero la mirada cansada de la figura y su propio aislamiento dejan claro que es extranjero en una tierra extranjera.

    Si el primer plano, el propio espacio del hombre, es estático y, podría decirse, comparativamente tradicional, entonces el fondo es mucho más dinámico y moderno. Las figuras humanas y el paisaje han sido pintados con una especie de energía cinética que vibra a través del fondo. Y esta tensión —entre el propio espacio del hombre y lo que le rodea— fue parte de la experiencia inmigrante para millones de nuevos estadounidenses. Estados Unidos era extraño para ellos, y, por importante, eran extraños para (los) estadounidenses (ya aquí). Aunque a este hombre se le concediera la ciudadanía y el derecho al voto, se tiene la idea de que aún no forma parte de “Nosotros el Pueblo”.

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    Figura\(\PageIndex{9}\): Nari Ward, Nosotros la gente (versión negra), 2015, cordones, 8 × 27 pies (Crystal Bridges Museum of American Art, Bentonville, Arkansas)

    E Pluribus Unum

    En la Declaración de Independencia, Thomas Jefferson escribió: “Sostenemos que estas verdades son evidentes, que todos los hombres son creados iguales, que están dotados por su Creador de ciertos Derechos inalienables, que entre estos están la Vida, la Libertad y la búsqueda de la Felicidad”. Quién calificó para estos derechos inalienables ha cambiado y cambiado con el tiempo, así como quién ha sido incluido en “Nosotros el pueblo” también ha cambiado. Estos cambios y adiciones forman parte de nuestra identidad nacional, una que también se encuentra en un estado de flujo dinámico. Pero a pesar de que esa identidad pudo haber cambiado, la idea de E Pluribus Unum —de muchos, uno— se ha mantenido constante en Estados Unidos (adjetivo que implica singularidad) Estados (sustantivo plural).


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