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13.7: Estructuras sociales

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    Estructuras sociales

    Las categorías sociales y los roles siempre están cambiando.

    ¿Cómo configuran esto la política gubernamental, la cultura y la vida de las personas?

    Familia, Comunidad, Sociedad

    Ensayo del Dr. Matthew Dennis

    La familia se encuentra en el corazón de la vida social, un componente esencial de comunidades y naciones. Pero ese hecho simple, quizás universal, oculta una enorme complejidad. ¿Qué es una familia y cómo se debe componer y operar? ¿Quién cuenta? En América, las respuestas a estas preguntas han cambiado y suscitado polémica, mientras que las apuestas se han mantenido altas. Y complicando aún más las cosas es la celebración estadounidense del individuo, a menudo mitificada como “individualismo rudo”. ¿Cómo (cómo podrían) diversos individuos y familias, bajo condiciones e interrupciones dramáticamente cambiantes, unirse para formar y mantener una sociedad capaz de realizar los sueños y promesas de Estados Unidos?

    “Mejorando” el Nuevo Mundo

    Los colonos europeos retomaron esta pregunta de inmediato. Los promotores coloniales a menudo retrataron a América del Norte como un Nuevo Edén o Paraíso. Y sin embargo, irónicamente, los colonos inmediatamente se propusieron “mejorarlo”. El potencial del continente sólo podía realizarse a través de su transformación, creían, imponiendo su propio orden ambiental y social. Los colonos no solo encontraron lo que imaginaban que era un Nuevo Mundo. Hicieron uno. Y Estados Unidos ha sido constantemente rehecho por su gente desde entonces.

    Figura\(\PageIndex{1}\): Thomas Cole, El regreso del cazador, 1845, óleo sobre lienzo, 153.7 x 101.9 cm (Amon Carter Museum of American Art)

    La pintura de paisaje estadounidense, florecida a principios del siglo XIX, reflejaba tanto la ideología como la mitología de la América edénica, como podemos ver particularmente en la obra de Thomas Cole, el padre de la Escuela del Río Hudson. En The Hunter's Return (1845), Cole retrata la naturaleza estadounidense en su forma más pintoresca, con picos aún más salvajes y sublimes que presiden un nuevo mundo doméstico, una próspera granja pirateada del desierto. Este espacio domesticado representa la mejora de los paisajes tanto naturales como humanos, con su ruda pero acogedora cabaña, enredaderas y jardín, y familia multigeneracional, a la que regresan sus hombres llevando la generosidad de la naturaleza. Esta no es obra meramente de un solitario pionero masculino; el trabajo y el logro es comunal.

    Para la década de 1840, con la industrialización muy avanzada, la escena de Cole expresó nostálgicamente un orden imaginado y una promesa anteriores, así como una preocupación de que la manufactura y la urbanización pudieran arruinar la república, tanto ambiental como socialmente. La escena de Cole afirma implícitamente que Estados Unidos en realidad alguna vez fue un lugar así, un paraíso benignamente transformado por colonos blancos, un pueblo elegido. Sin embargo, si la pintura advierte a los espectadores del exceso de desarrollo, los primeros colonos estadounidenses se preocuparon por el bajo desarrollo, la falta de orden social y piadoso necesario para transformar el caos del desierto en civilización. El ideal de Cole es el espacio medio, mítico y pastoral que celebra aquí, una morada piadosa humanizada superior tanto al desierto como a la modernidad.

    Ya sea huyendo de la persecución, evangelizando o buscando oportunidades económicas, los primeros colonos estadounidenses buscaron crear nuevos órdenes sociales que creían críticos para su éxito. Por supuesto, América no era ni nueva ni desordenada para sus habitantes nativos, que habían vivido bien allí durante generaciones. Los colonos europeos en gran parte no pudieron ver o apreciar el valor de las formas de vida nativas, y disputaron su control de los paisajes estadounidenses. A menudo, hablaban de civilizar y cristianizar a los nativos, pero la forma en que lo ponen es instructiva: buscaron “yugarlos” a Cristo y “reducirlos” a la civilidad.

    Libertad y no libertad

    Si bien el mito de América presenta la colonización como una búsqueda de libertad y democracia, de hecho los colonos entendieron a la vez como ingobernables y peligrosos. Europa y el nuevo mundo que los colonos esperaban hacer se construyeron sobre jerarquías, y comúnmente se sostenía que el orden y la prosperidad dependían de mantener a las personas en sus lugares adecuados. Históricamente, la condición más común de la humanidad ha sido la falta de libertad. La mayoría de las personas en Europa, América y alrededor del mundo hasta hace muy poco en la historia de la humanidad (en los últimos 200 años más o menos) han vivido y trabajado en alguna forma de esclavitud, ya sea como vasallos, sirvientes contratados, aprendices o esclavos. Los indígenas de América del Norte eran, por lo tanto, únicos en su libertad, una condición que los colonos temían y trabajaban para reducir.

    Los colonizadores españoles buscaron centros de población donde los nativos pudieran organizarse para extraer o cultivar riqueza en nombre de sus señores coloniales, virreyes y monarcas europeos. En un trato coaccionado, intercambiaron su trabajo y libertad por el cristianismo y la dudosa protección, organizados a través de sistemas de trabajo forzoso dentro de reducciones (literalmente reducciones, o comunidades temáticas). En California, soldados y colonos españoles que ayudaban a sacerdotes franciscanos establecieron una cadena de misiones desde San Diego al norte hasta Sonoma, las cuales incorporaron por la fuerza a los nativos californianos, inquietándolos, destruyendo a sus familias y comunidades, diezmando sus poblaciones (los Chumash, por ejemplo, vieron su los números caen de unos 22.000 a apenas más de 2.000 para la década de 1830), y poniendo sus mundos patas arriba abajo. Dentro de las misiones, soportaron nuevos y duros regímenes de trabajo y vida social austera, centrados en iglesias, cuarteles, campos y talleres.

    Creatividad ante la adversidad

    Figura\(\PageIndex{2}\): Juana Basilia Sitmelelene, canasta de monedas, c. 1815-1822, Zumaque, juncus textilis, tinte barro, 9 x 48 cm (El Museo Nacional del Indio Americano)

    Y sin embargo su historia no es meramente de sufrimiento y desaparición sino de adaptación creativa y supervivencia. La creatividad cultural surge por necesidad dentro de comunidades que sufren un gran estrés. Dar fe de la resiliencia nativa, por ejemplo, es el notable producto de una mujer Chumash, Juana Basilia Sitmelelene, de Misión San Buenaventura. Su intrincadamente incorporada, repetida imaginería heráldica (basada en una moneda real) reconoce el dominio colonial. Pero la canasta misma (c. 1815-22) celebra el “progreso” nativo mientras conserva formas y materiales tradicionales derivados de generaciones de creadores de canastas Chumash, mujeres artistas con habilidades únicas para convertir fibras de zumaque silvestres en recipientes herméticos de practicidad, significado nativo y exquisita belleza.

    Nampeyo (Hopi-Tewa), tarro policromado, c. 1930, arcilla y pigmento, 13 x 21 cm (Museo Nacional del Indio Americano, Institución Smithsonian).

    Figura\(\PageIndex{3}\): Nampeyo (Hopi-Tewa), tarro policromado, c. 1930, arcilla y pigmento, 13 x 21 cm (Museo Nacional del Indio Americano, Institución Smithsonian).

    Una impresionante jarra de arcilla policromada, hecha por la mujer Hopi-Tewa Nampeyo a principios del siglo XX, expresa de manera similar tal adaptación, resiliencia y arte. Destrozados por la ocupación colonial española en el suroeste, los refugiados tewa se reconstituyeron entre los Hopi, donde persistieron en First Mesa, una comunidad nativa que existe desde hace mil años. Allí, aprendiendo de su madre, Nampeyo creó la cerámica tradicional, adaptando los diseños familiares que heredó a la vez que modeló innovaciones que miraban tanto hacia adelante como hacia atrás. Combinando prácticas Hopi y Tewa, reintroduciendo motivos y patrones perdidos, pionera en nuevas técnicas y formas, y diseñando objetos de arte para turistas y coleccionistas blancos, Nampeyo utilizó el mercado como un medio para gestionar la supervivencia de la comunidad.

    Esclavitud

    Figura\(\PageIndex{4}\): Bernardino de Sahagún, Códice Florentino, Libro 12, folio 54, 1585 (Biblioteca Medicea Laurenziana)

    El apogeo de la explotación del Nuevo Mundo vino con la introducción de la esclavitud y la importación de africanos esclavizados para complementar la mano de obra proporcionada por los nativos, cuyas poblaciones ahora enfrentaban un colapso demográfico por pandemias provocadas por las introducciones inadvertidas de enfermedades del viejo mundo. En oleadas mortales de aflicción los números nativos se desplomaron hasta en un noventa por ciento. Nada mejor explica el éxito de la colonización europea que el cruel impacto de la infección, y nada resultó más destructivo para los mundos sociales nativos que sus devastadores encuentros con la viruela, el sarampión, la gripe y otros contagios.

    Los regímenes laborales coloniales eran simultáneamente sistemas de orden y control social, siendo la esclavitud la más dura y difícil de escapar. Y sin embargo, tales arreglos a menudo se justificaban como humanos y protectores, vestidos de paternalismo, la idea de que los esclavos y otras personas en cautiverio no podían cuidarse a sí mismos y se beneficiaban del cuidado benigno, parecido a los padres, de sus amos.

    Francisco Clapera, conjunto de dieciséis pinturas casta, c. 1775, 51.1 x 39.6 cm (Denver Art Museum)

    Figura\(\PageIndex{5}\): Francisco Clapera, conjunto de dieciséis pinturas castas, c. 1775, 51.1 x 39.6 cm (Denver Art Museum)

    Podemos ver la estricta jerarquía del mundo diverso pero estratificado del norte de la Nueva España en las pinturas casta (o casta) del siglo XVIII de Francisco Clapera, que organizan a las personas por raza y el trabajo que realizan, al tiempo que sugieren paz y abundancia inherentes a una dominio colonial idealizado. La armonía y las relaciones familiares de apoyo parecen prevalecer, con la débil promesa de que algunos podrían ascender en la escalera del ranking racial con el tiempo. Estas pinturas hablan a los privilegiados: predicar la estabilidad, oscurecer la opresión y desterrar la ansiedad por los costos y consecuencias de la explotación.

    Poblaciones nativas desplazadas

    En América del Norte británica, la colonización procedió en gran parte a través del desplazamiento en lugar de la incorporación de los nativos. Recordemos que en realidad ningún indio aparece en el Regreso del Cazador de Cole, y convencionalmente están ausentes en la mayoría de las otras pinturas de paisajes, o aparecen como figuras minúsculas confinadas a los márgenes. Los colonos imaginaron que ingresaban a una tierra virgen, abierta a su asentamiento. En parte Estados Unidos había quedado más vacante (viudo) a medida que la enfermedad epidémica reducía a las poblaciones nativas, pero los recién llegados también socavaron las formas de vida de los nativos, expropiaron tierras y recursos, y libraron una serie de guerras devastadoras.

    Los colonos británicos trabajaron diligentemente para empujar a los nativos a un lado y transformar el paisaje natural y humano estadounidense para servir a sus propósitos económicos, sociales y religiosos. En Virginia, los colonos se obsesionaron con el cultivo del tabaco, una mala hierba nociva según su rey, James I, pero también una mercancía valiosa, produciendo una gran riqueza para algunos, miseria para otros. La competencia despiadada por la tierra y el trabajo, inicialmente contrató servidumbre, explotando principalmente a hombres blancos jóvenes transportados desde Inglaterra, y las condiciones poco saludables limitaron la formación familiar, creando tumulto social y vidas desagradables, brutales y cortas. Sólo con el crecimiento del sistema aún más brutal de esclavitud, cruelmente a expensas de los afroamericanos esclavizados, surgieron en los Chesapeake la estabilidad social y el orden patriarcal de élite.

    “Poca mancomunidad”

    En otros lugares, en las colonias del Atlántico norte y medio, la migración familiar y el propósito religioso produjeron más rápidamente comunidades estables y ordenadas. Los puritanos en Nueva Inglaterra buscaron crear una comunidad bíblica, basada en la agricultura a pequeña escala, ciudades planificadas y familias tradicionales, entendidas a sí mismas como “pequeñas comunidades”. Con base en el patriarcado —literalmente, el gobierno de los padres— los padres presidieron en asociación mayor con madres, con hijos, sirvientes y esclavos ocupando su lugar por debajo de la jerarquía. Como proclamaron las autoridades de Connecticut en 1643, “la prosperidad y el bienestar de Comunes Wales dependen mucho del buen gobierno y del orden de familias particulares”. Lograr la libertad individual y la igualdad en este nuevo mundo no era el objetivo. Como reconoció el líder de la Bahía de Massachusetts, John Winthrop, “Dios Todopoderoso.. así lo ha dispuesto.. en todos los tiempos algunos deben ser ricos, algunos pobres, algunos altos y eminentes en poder y dignidad; otros malos y en sujeción”. Y sin embargo, a través del aumento de familias patriarcales homogéneas y conservadoras, se desarrolló una relativa igualdad de condiciones en Nueva Inglaterra, a medida que la producción agrícola familiar prosperó, la población se expandió y las granjas y pueblos se extendieron por todo el paisaje.

    “El mejor país del pobre”

    Edward Hicks, El reino apacible, 1826, óleo sobre lienzo, 83.5 x 106 cm (Philadelphia Museum of Art)

    Figura\(\PageIndex{6}\): Edward Hicks, El reino apacible, 1826, óleo sobre lienzo, 83.5 x 106 cm (Philadelphia Museum of Art)

    Una mayor libertad e igualdad surgió en la Pensilvania colonial, fundada por William Penn sobre los principios cuáqueros de claridad, humildad e igualdad. Las pinturas del reino pacificable de principios del siglo XIX del cuáquera Edward Hick sugieren el idealismo que acompañó el experimento de Penn, con su invocación al bíblico Isaías y sus imágenes del lobo y el cordero, nativos y recién llegados, coexistiendo en paz. Aunque la colonia no realizaría todas sus esperanzas, y aunque la servidumbre por contrato y la esclavitud no estaban ausentes, Pensilvania se convirtió en un lugar de prosperidad agrícola y comercial, paz relativa con sus habitantes nativos, y para muchos “el país del mejor pobre”. El desarrollo económico basado en el comercio y sus ricos interiores agrícolas, el rápido crecimiento de la población a través del aumento natural y la inmigración constante, y el surgimiento de una vibrante vida urbana en Filadelfia hicieron de Pensilvania un prototipo para una sociedad estadounidense emergente, y después de mediados del siglo XVIII, el centro de la Revolución Americana.

    La gran agenda americana

    La Guerra de Independencia estadounidense desató una revolución social así como una revolución política. La Declaración de Independencia proclamaba verdades evidentes: que “todos los hombres son creados iguales” y poseen ciertos “derechos inalienables, entre ellos la vida, la libertad y la búsqueda de la felicidad”. Esta promesa radical no distinguía entre razas, clases, religiones, o incluso sexos, y los estadounidenses lucharían durante los siglos siguientes para darse cuenta de estas verdades —para lograr estos derechos— por sí mismos. Las palabras de la Declaración reprendieron la esclavitud y prometieron igualdad a las personas de color esclavizadas y libres. La antiesclavitud, el abolicionismo y la emancipación desafiaron significativamente el mundo social estadounidense y su jerarquía basada en la raza.

    Lograr la liberación y la igualdad se convirtió, y seguiría siendo, una gran agenda estadounidense.

    Figura\(\PageIndex{7}\): De izquierda a derecha: Allan Ramsay, Jorge III, 1761-62; Charles Willson Peale, general Washington, después de la batalla de Princeton, 1779; George Washington en el Altar de la Libertad (pañuelo), 1819—aquí Washington se alza sobre un pedestal, frente al pedestal vacante del que una estatua del rey Jorge había sido derribada en 1776.

    En 1776, la Independencia Americana rechazó el gobierno de su patriarca colonial, el rey Jorge III, pero inmediatamente encontraron a un nuevo patriarca democrático, otro George, George Washington, que se convirtió en “el padre de su país”. La fábula de Parson Weem (1939) de Grant Wood comenta provocativamente este simbolismo y el orden social subyacente que representaba, en su representación de una escena icónica (aunque ficticia) en la vida de Washington, el momento en que el joven George debe admitir la suya padre que ha talado un cerezo amado. El artista le otorga su poder a esta fábula a la vez que la critica astutamente. El patriarca Washington, irónicamente, nunca engendró hijos propios, y aquí está a merced de la furia de su propio padre. El patriarcado, aunque arraigado en la vida social, está desinflado, al igual que la afirmación de que la esclavitud, que aparece en el fondo de la pintura, era una institución benigna y paterna. Si el joven Washington pudiera actuar con tanta crueldad y probablemente soportar una paliza paterna, ¿cómo podrían sufrir las personas esclavizadas a manos de los patriarcas? Una madre esclavizada y su hijo servicial cosechan diligentemente las cerezas de la plantación. Su patriarca, presumiblemente, es el anciano iracundo Washington, y, si la plantación es una gran familia, entonces es una compuesta, interracial que desafía las prescripciones sociales y los mitos históricos.

    Figura\(\PageIndex{8}\): Grant Wood, fábula del párroco Weems', 1939, óleo sobre lienzo, 127.3 x 97,5 cm (Amon Carter Museum of American Art)

    Figura\(\PageIndex{9}\): Charles Willson Peale, Retrato de Milenrama Mamout (Muhammad Yaro), 1819, óleo sobre lienzo, 61 × 50.8 cm (Philadelphia Museum of Art)

    Entre los más grandes retratistas de Washington se encontraba Charles Willson Peale, pero en su pintura arrestante del hombre de color antes esclavizado y libre, Yarrow Mamout (1819), vemos a un hombre tan noble y digno como cualquier estadista estadounidense. Peale se encontró con Mamout en la capital de la nación, donde estaba pintando al presidente y a otros dignatarios. La presencia misma de Mamout en Washington, D.C. y en la obra de Peale impugnó la institución de la esclavitud e ilustró la contradicción dentro de una república basada en la libertad y la igualdad. Mamout como musulmán practicante hizo más afirmaciones sobre las promesas estadounidenses de libertad, y su avanzada edad, según se informa, unos 134 años, invita a la comparación con los patriarcas bíblicos. Y sin embargo, la atribución de la pintura momentáneamente perdida, Mamout estuvo por un tiempo identificado mal como el ex esclavo de Washington.

    “La búsqueda de la felicidad”

    A medida que la esclavitud fue progresivamente prohibida en el norte, comunidades afroamericanas libres se establecieron en ciudades del norte, donde las raíces negras se remontaron a su fundación. Abrazando oportunidades y golpeando la discriminación, las personas libres de color encontraron refugio en las familias, negocios e instituciones que crearon, integrándose en la vida urbana cuando era posible y sobreviviendo (a veces prosperando) al margen cuando era necesario. En la ciudad de Nueva York, los residentes negros fundaron Seneca Village Uptown en la década de 1820, más allá de las partes fuertemente asentadas del bajo Manhattan, en un lugar que ofrece autonomía, seguridad y la “búsqueda de la felicidad”. Granjas, negocios, casas, iglesias y cementerios anclaron la vida social negra, afirmando la promesa de Estados Unidos; su destrucción en la década de 1850 para construir el Central Park de Nueva York, sin embargo, demostró cuán peligrosos eran y serían los caminos de la igualdad y la justicia social para los afroamericanos.

    Central Park, una asombrosa obra de arte, naturaleza y política, no fue diseñado para oprimir a los afroamericanos, pero construirlo, no obstante, dependía de un desprecio racista hacia los negros y sus comunidades. En otras instancias, quienes defendían órdenes sociales discriminados por clase, raza, etnia, género y sexualidad actuaron de manera más consciente y voluntaria para mantener jerarquías, excluir y limitar, mientras que los estadounidenses diversos y desempoderados continuaron luchando para lograr la igualdad social prometida en la nación” s charters.

    Buscando la libertad

    Figura\(\PageIndex{10}\): Eastman Johnson, Un paseo por la libertad — Los esclavos fugitivos, c. 1862, óleo sobre cartón, 55.8 x 66.4 cm (Brooklyn Museum)

    Figura\(\PageIndex{11}\): William Howard, escritorio, c. 1870, pino amarillo, caja de tabaco y madera de cajón de algodón, 154.31 x 75.88 x 60.17 cm (Instituto de Arte de Minneapolis)

    Buscando la libertad, algunos negros esclavizados en la América anterior a la guerra lograron “robarse” y escapar al norte. De ser posible, iban en familias —ellos mismos improvisaron instituciones en medio de la represión de la esclavitud— pero los peligros añadidos de viajar con niños pequeños a menudo significaban elegir entre sus familias y la liberación. Las perturbaciones de la Guerra Civil ofrecieron nuevas oportunidades para la autoliberación, y los de los Estados confederados superiores aprovecharon la oportunidad para buscar líneas y libertad del Ejército de Estados Unidos, en vuelos familiares como los conmovedores representados por Eastman Johnson, por ejemplo A Ride for Liberty—Los esclavos fugitivos (c. 1862).

    Después de la Guerra Civil —simultáneamente el mayor desastre y la mayor liberación en la historia de Estados Unidos— la emancipación negra no produjo igualdad real, cuando el regreso de la supremacía blanca en el sur rural negó a las personas antes esclavizadas oportunidades económicas, igualdad social o derechos políticos como ciudadanos. Los afroamericanos soportaron, a pesar de los nuevos regímenes laborales explotadores, los códigos legales depredadores y la aterradora violencia de las turbas de linchamiento.

    Durante la década de 1870, como muchos, William Howard y su familia aparcaron para la viuda de su antiguo maestro en el condado de Madison, Mississippi. Su paternalismo apenas enmascaraba la tiranía que ella y el nuevo sistema imponían, pero, bajo esta opresión, Howard elaboró algo de gran utilidad y belleza, exhibiendo su ingenio, arte y resiliencia: un escritorio, notablemente ornamentado con las herramientas y accesorios de la vida rural cotidiana, producida con materiales reciclados, incluyendo una vieja caja de algodón. Su ingenio y fantasía creativa, junto con su practicidad, recuerdan los edredones tipo jazzlike que las mujeres afroamericanas continuarían modelizando a partir de trozos de tela, o la ropa que la gente esclavizada había hecho usando tela de desecho, agregando expresión e individualidad al atuendo grueso y monótono emitido ellos por sus amos. Dicha improvisación fue crítica para la supervivencia individual y social.

    Migración e inmigración

    Figura\(\PageIndex{12}\): Jacob Lawrence, Llamada de Ambulancia, 1948, témpera a bordo, 61 x 50.8 cm (Museo de Arte Americano de Crystal Bridges)

    A principios del siglo XX, con el deterioro de las condiciones económicas y ambientales, y el empeoramiento del abuso de los blancos, miles de familias negras abandonaron el sur, buscando una mayor libertad, oportunidad y seguridad en las ciudades del norte, especialmente Chicago, Detroit, Pittsburgh, Filadelfia y Nueva York. El Harlem neoyorquino se convirtió en una gran meca de la cultura y la vida afroamericana, un centro de literatura negra moderna, música y otras artes, un lugar donde los afroamericanos podían explorar las posibilidades tanto de la integración racial como del nacionalismo negro. El pintor afroamericano Jacob Lawrence fue el gran cronista de esta

    Gran Migración. En sus pinturas de la Serie Migración (1940-41), seguimos el Éxodo negro y presenciamos las nuevas posibilidades y logros, así como las nuevas formas de discriminación y violencia que enfrentaban los afroamericanos en el Norte, a medida que las familias migrantes se asentaban, se extendían y desafiaban el status quo social. En su escena callejera modernista, Ambulance Call (1948), Lawrence capta la vitalidad de la vida cotidiana negra en Harlem, en este caso durante una emergencia médica que enfrenta un residente (y quizás por extensión a toda la comunidad). Aquí, solo la experiencia médica negra, las instituciones y la dedicación, con el apoyo de una comunidad negra diversa, salvarán el día.

    Figura\(\PageIndex{13}\): Todros Geller, Mundos extraños, 1928, óleo sobre lienzo, 71.8 x 66.4 cm (Instituto de Arte de Chicago)

    Las ciudades americanas han sido lugares de oportunidad tumultuosos desde al menos el siglo XIX, imanes no solo para los migrantes rurales sino también para los inmigrantes extranjeros. Las olas de migración hicieron que las ciudades fueran racialmente, étnicas y religiosamente diversas, social y económicamente vibrantes, y sitios de innovación en los negocios, el pensamiento y la cultura estadounidenses. A medida que los inmigrantes transformaban la sociedad estadounidense, se enfrentaban a sus propios desafíos de aculturación, tema explorado perceptivamente en Strange Worlds (1928) de Todros Geller. Un anciano judío sale con cansancio de un primer plano comprimido, bajo las elevadas vías del tren de Chicago, ante un disonante medio de comunicación representado por publicaciones noticiosas, con elementos arremolinados de modernidad detrás de él. La fracturada escena modernista sugiere tanto las perspectivas como los peligros de la inmigración y la vida moderna de la ciudad. Los inmigrantes resistieron la intolerancia y la discriminación. Pero también se enfrentaron al dilema: ¿Cómo podrían las nuevas libertades y oportunidades de Estados Unidos afectar sus tradiciones, orden social e identidades, que habían definido la vida del viejo mundo?

    Lidiando con la modernidad

    Figura\(\PageIndex{14}\): Grant Wood, gótico americano, 1930, óleo sobre tabla de castor, 78 x 65.3 cm (The Art Institute of Chicago)

    Tales preguntas sobre el presente y el futuro no se limitaron a los inmigrantes. Muchos expresaron su preocupación por las consecuencias de la modernidad en Estados Unidos. Una exploración sutil y equívoca de tales asuntos —que pesan el pasado y el presente, lo tradicional y lo moderno, lo rural y lo urbano— es la pintura de Grant Wood de 1930, el gótico americano. Un patriarca rural de Iowa nos mira, inexpresivo, a su dudosa hija a su lado, de pie ante su masía desteñida, adornada en su piso superior con una ventana de odar gótica parecida a una iglesia. ¿Son nobles ejemplares del corazón o, en esta dinámica era de la máquina, es arcaica su vida rural? ¿Es la horca una herramienta rústica o un arma campesina (o populista), defendiendo contra qué amenazas sin nombre? Las dos figuras no se representan como retratos de personas reales sino que simbolizan este ambiguo mundo rural. Si representan a una familia, ¿dónde está la esposa del hombre, la madre de la hija, el esposo de esa hija y los hijos que podrían sugerir vitalidad y continuidad? ¿El patriarca es severo o amable, resuelto o resignado? La hija mira hacia abajo y se aleja: ¿está distraída, asustada, ansiosa? Tales preguntas son el punto, describiendo un momento tenso en la historia social estadounidense.

    Algunos estadounidenses a estas alturas habían inventado respuestas claras, inquietantes, a las consultas ejemplificadas en el gótico americano. Los nativistas (blancos nativos que temían y odiaban a los “extranjeros”) expresaron un antimodernismo reaccionario, atado con racismo, antisemitismo y xenofobia, y a veces violencia. En la década de 1920, el Ku Klux Klan resurgió, a nivel nacional, tanto en el norte como en el sur, en las ciudades y en el campo. El Klan rechazó el mundo social en el que América se había convertido. Sus desfiles públicos, quemaduras cruzadas y violencia buscaban intimidar y excluir a diversos estadounidenses, muchos de los cuales solo recientemente (o aún no del todo) habían captado las promesas de la democracia estadounidense, la promesa de igualdad y oportunidad de la Declaración de Independencia.

    Figura\(\PageIndex{15}\): Aaron Douglas, Aspiración, 1936, óleo sobre lienzo, 152.4 x 152.4 cm (Museos de Bellas Artes de San Francisco)

    Tal reacción superó la fuerte ola de modernidad social y liberación. Aspiración de Aaron Douglas, uno de los cuatro paneles pintados para el “Salón de la Vida Negra” de 1936 en la Exposición del Centenario de Texas, mostró poderosamente la determinación y el optimismo de los esfuerzos negros para lograr su destino como africanos y estadounidenses. Su pintura ricamente simbólica hace referencia a una profunda historia de grandeza africana, que data del antiguo Egipto, registra el sufrimiento de la esclavitud, pero imagina un futuro de igualdad y grandeza en Estados Unidos a través de la educación, la ciencia, la industria, las artes, sorprendentemente, incluso en el sur de Jim Crow y durante el Gran Depresión.

    Depresión y guerras mundiales

    Dorothea Lange, Madre Migrante, Nipomo California, 1936, impresa más tarde, impresión en gelatina plateada, 35.24 x 27.78 cm (Museo de Arte del Condado de Los Ángeles)

    Figura\(\PageIndex{16}\): Detalle, Dorothea Lange, Madre Migrante, Nipomo California, 1936, impreso más tarde, impresión en gelatina plateada, 35.24 x 27.78 cm (Museo de Arte del Condado de Los Ángeles)

    Figura\(\PageIndex{17}\): Ben Shahn, Esposas de los mineros, c. 1948, témpera sobre tabla, 121.9 x 91.4 cm (The Philadelphia Museum of Art) © Estate of Ben Shahn

    La era de la Depresión y la Segunda Guerra Mundial presentó importantes perturbaciones sociales, así como físicas y económicas, requiriendo a los estadounidenses improvisar y ajustar. La crisis ambiental y económica del Dust Bowl empujó a la gente fuera de las llanuras del sur para buscar trabajo y supervivencia en California en la década de 1930. A través de la conmovedora fotografía de Dorothea Lange , Madre migrante, Nipomo California (1936), con la preocupada pero firme Florence Owens Thompson rodeada de sus hijos, somos testigos de la fuerza de tales familias a través de tiempos difíciles y movilidad forzada. De igual manera, la pintura realista social Miners' Wives (c. 1948), de Ben Shahn, representa otra catástrofe natural y humana (prevenible) con una matriarca en su centro. Tras el desastre minero que mató a 111 hombres en Centralia, Illinois, el rostro blanco mortal de una nueva viuda mira fijamente en un vacío. Su marido muerto, su familia destrozada, de alguna manera se las arreglará y aguantará.

    Figura\(\PageIndex{18}\): Horace Pippin, Mr. Prejudice, 1943, óleo sobre lienzo, 46 x 35.9 cm (Philadelphia Museum of Art)

    La crisis de la Segunda Guerra Mundial requirió una contribución extraordinaria de todos los estadounidenses, obligándolos a enfrentar y dejar de lado sus prejuicios duraderos. Mr. Prejudice (1943) de Horace Pippin, con su gran V de victoria en el centro, destaca la segregación en las fuerzas militares de Estados Unidos que contradice los principios de la nación y comprometió el esfuerzo bélico. Y Factory Workers (1942) de Romare Bearden pone de relieve a los hombres afroamericanos a los que se les niega empleo en la industria siderúrgica, a pesar de una orden presidencial que prohíbe tal discriminación. Los dos hombres negros en primer plano parecen decepcionados pero no sorprendidos. Pero la necesidad y la ley exigían que la producción continuara y se expandiera, cada vez más con las trabajadoras afroamericanas y también las mujeres, trastornando las convenciones sociales pero transformando en última instancia el lugar de trabajo industrial Por su parte, la Orden Ejecutiva 9066 en tiempos de guerra de Roosevelt encarceló a unos 120,000 japoneses-americanos (en su mayoría ciudadanos) a sombríos campos de internamiento en el interior del Oeste, en un pánico racista que desgarró el tejido social estadounidense y desafió sus derechos y principios.

    Figura\(\PageIndex{19}\): Detalle, Romare Bearden, Factory Workers, 1942, gouache y caseína sobre papel Kraft marrón montado sobre cartón, 94.93 × 73.03 cm (Instituto de Arte de Minneapolis)

    Dinámica cambiante de las familias estadounidenses

    Figura\(\PageIndex{20}\): Mierle Laderman Ukeles, Lavado/orugas/Mantenimiento: Afuera, 23 de julio de 1973, Wadsworth Atheneum Museum of Art © Mierle Laderman Ukeles

    A lo largo de la historia social estadounidense, las familias han ofrecido refugio, criado alegría y vida organizada y sostenida. Ajustándose a las condiciones, han nutrido a sus miembros y han servido como la base de las comunidades estadounidenses. Pero también han limitado a los estadounidenses, cuando se utilizan como instituciones de duro control social, como en la esclavitud y la servidumbre, o cuando las formas evolutivas tomadas por las familias —compuestas diversamente, improvisadas e inclusivas, que encarnan una mayor libertad— han sido repudiadas por la sociedad estadounidense en general.

    Mierle Laderman Ukeles, en una obra de performance, Washing/Tracks/Maintenance: Outside (23 de julio de 1973), llama la atención sobre la dinámica cambiante de las familias estadounidenses, particularmente los desafíos de identidad y responsabilidad que las mujeres han enfrentado dentro de ellas, ya que intentan equilibrar el trabajo y la maternidad. Ukeles hace visible el trabajo en gran parte invisible de mujeres y madres (así como de trabajadores anónimos en general), mientras lava públicamente los escalones del Ateneo de Hartford en 1973, practicando lo que llamó “arte de mantenimiento”. En este acto, convierte lo mundano en el arte así como en el comentario social, y se hizo eco de la historia de las mujeres de principios del siglo XX, como Jane Addams, impugnando prohibiciones contra su participación en la política pública, aprovechando su condición doméstica como amas de casa para limpiar sus ciudades también, en un movimiento conocido como “limpieza municipal”.

    Los esfuerzos para igualar una mayor aceptación social con la naturaleza evolutiva de las familias de la vida real continúan en otras presentaciones públicas en la América contemporánea, en la búsqueda de la inclusión LGBT en los desfiles del Día de San Patricio o eventos del Orgullo Gay patrocinados por LGBT, por ejemplo, o en los anuncios de bodas de parejas del mismo sexo.

    En la mesa

    Figura\(\PageIndex{21}\): Carrie Mae Weems, sin título, de la serie de mesas de cocina, 1990 (negativo), 2011 (impresión), Impresión en gelatina plateada, 69.2 x 69.2 cm (Philadelphia Museum of Art, © Carrie Mae Weems)

    En su Discurso de despedida en 1989, el presidente conservador Ronald Reagan remarcó: “Permítanme ofrecer la lección número 1 sobre América: Todo gran cambio en América comienza en la mesa de la cena. Entonces mañana por la noche en la cocina espero que comience la plática. Y niños, si tus padres no te han estado enseñando lo que significa ser estadounidense, háganles saber y clavarlos en él. Eso sería algo muy americano de hacer”. Reagan aquí celebra una versión democrática de la modestia de la clásica familia estadounidense, centrada en la mesa de la cena. La artista Carrie Mae Weems, en sus fotografías contemporáneas, The Kitchen Table Series (1989-1990), afirmó de manera similar esta institución central, aunque desde una perspectiva diferente. Las imágenes del artista (posadas, no instantáneas) nos llevan a una casa afroamericana encabezada por una mujer, una que contrasta con imágenes mitologizadas de familias blancas idealizadas de clase media, como las que se ven en una ilustración de Norman Rockwell. Se exhibe toda la gama de actividades familiares: momentos de amor y contienda, risas y lágrimas, apoyo y tensión, placer y dolor. “Untitled (Woman Feeding Bird)” de Weems, una de las series, recuerda el poema feminista de 1983 de Maya Angelou y la historia de mayoría de edad de 1969, Sé por qué canta el pájaro enjaulado, y un poema anterior de 1893, “Simpatía”, del pionero poeta negro Paul Laurence Dunbar. El ave enjaulada de la fotografía puede ser una metáfora, como en estas obras literarias, de la compleja trampa que enreda a los afroamericanos —el racismo y la discriminación ciertamente, pero también las convenciones sociales y las prescripciones familiares y comunitarias. ¿El hogar puede ser a la vez un refugio y una jaula?

    “Nosotros el pueblo”

    Nari Ward, Nosotros la gente (versión negra), 2015, cordones, 8 × 27 pies (Crystal Bridges Museum of American Art, Bentonville, Arkansas)

    Figura\(\PageIndex{22}\): Nari Ward, Nosotros la gente (versión negra), 2015, cordones, 8 × 27 pies (Crystal Bridges Museum of American Art, Bentonville, Arkansas)

    Nari Ward, We the People (versión negra, 2015), es una obra de arte masiva, casi del tamaño de la cartelera que presenta esas palabras, que abren el prólogo de la Constitución de Estados Unidos, de una manera caprichosa y de bricolaje, envueltas en miles de cordones multicolores. El artista Jasper Johns habló de “cosas que la mente ya conoce”, y presentó tales cosas (notablemente la bandera estadounidense) de formas reconocibles pero alteradas para cuestionar su significado, desmantelándolas para provocarnos a repensarlas. Las icónicas palabras iniciales de la Constitución, en su fuente gótica modificada, son precisamente esas cosas, una especie de signo u objeto cotidiano “confeccionado” que todos reconocemos. Y el mamut muro de Ward nos obliga a preguntar, ¿qué —o quiénes— son “la gente”? ¿Quién habla, quién está representado, en la Constitución y en la galería? Su gran tamaño, sus zapatos en colores arcoíris y longitudes variables, su desorden y energía, hacen la afirmación más amplia de que la sociedad estadounidense es, o debería ser, lo más diversa e igual posible. El muro parece estar vivo, ya que la Constitución y la sociedad estadounidense deben ser ágiles, libres y democráticas, organizadas por instituciones sociales dinámicas, familias y comunidades estadounidenses, que puedan darle vida, orden y resiliencia a la nación.


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