14.3: Ruinas, reconstrucción y renovación

Destrucción, memoria y monumentos: Las muchas vidas del Partenón

por DR. RACHEL KOUSSER

Figura\(\PageIndex{1}\): La Acrópolis de Atenas vista desde el Cerro de las Musas (foto: Carole Raddato, CC BY-SA 2.0)

El Partenón, tal como aparece hoy en la cumbre de la Acrópolis, parece un monumento atemporal, uno que se ha transmitido sin problemas desde su momento de creación, hace unos dos milenios y medio, hasta el presente. Pero este no es el caso. En realidad, el Partenón ha tenido en cambio una rica y compleja serie de vidas que han afectado significativamente tanto lo que queda, como cómo entendemos lo que queda.

Figura\(\PageIndex{2}\): Iktinos y Kallikrates, Partenón, Acrópolis, Atenas, 447—432 a.C.E. (foto: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)

Es esclarecedor examinar las vidas antiguas del Partenón: su génesis a raíz del saco persa de la Acrópolis en 490 a.C.E.; sus acreciones en las eras helenística y romana; y su transformación a medida que el imperio romano se hizo cristiano. ¿Por qué se creó el edificio y cómo lo entendieron sus primeros espectadores? ¿Cómo cambiaron sus significados con el tiempo? ¿Y por qué siguió siendo tan importante, incluso en la Antigüedad tardía, que se convirtió de templo politeísta en iglesia cristiana?

Investigar las muchas vidas del Partenón tiene mucho que decirnos sobre cómo percibimos (y percibimos erróneamente) este famoso monumento antiguo. También es relevante para debates más amplios sobre monumentos y patrimonio cultural. En los últimos años, se han repetido llamamientos para derribar o remover monumentos disputados, por ejemplo, estatuas de generales confederados en el sur de Estados Unidos. Si bien estas llamadas han sido condenadas por algunos como ahistóricas, la experiencia del Partenón ofrece una perspectiva diferente. Lo que sugiere es que los monumentos, aunque aparentemente permanentes, son de hecho regularmente alterados; su condición natural es una de adaptación, transformación e incluso destrucción.

Figura\(\PageIndex{3}\): Cuando los persas saquearon Atenas, destruyeron o dañaron muchas esculturas, entre ellas el ahora famoso Portador del Becerro (hoy en día en el Museo de la Acrópolis). Los atenienses enterraron muchas de estas esculturas en un foso, que no fueron descubiertas hasta el siglo XIX. Fotógrafo desconocido, El becerro y el niño de los Kritios poco después de la exhumación en la Acrópolis, 1865, lámina de plata a la albúmina de vidrio negativo, 27.7 × 21.8 cm (El Museo Metropolitano de Arte)

El Génesis del Partenón, 480—432 a. C.

Figura\(\PageIndex{4}\): El Moschóforo o Becerro, c. 570 B.C.E., mármol 165 m de altura (Museo de la Acrópolis de Atenas; foto: Marsysas, CC BY-SA 2.5)

El Partenón que vemos hoy no fue creado ex novo. En cambio, fue el monumento final de una serie, con quizás hasta tres predecesores arcaicos. La penúltima obra de esta serie fue un edificio de mármol, casi idéntico en escala y en el mismo sitio que el posterior Partenón, iniciado a raíz de la Primera Guerra Persa.

En la guerra del 492—490 a.C.E., Atenas jugó un papel central en la derrota de los persas. Así, no es de extrañar que diez años después cuando los persas regresaron a Grecia, hicieran para Atenas; ni que, cuando tomaron la ciudad, la saquearan con particular fervor. En el saco, prestaron especial atención a la Acrópolis, la ciudadela de Atenas. Los persas no sólo saquearon los ricos santuarios en la cumbre, sino que también quemaron edificios, volcaron estatuas y rompieron ollas.

Cuando los atenienses regresaron a las ruinas de su ciudad, se enfrentaron a la pregunta de qué hacer con sus santuarios profanados. Tenían que considerar no sólo cómo conmemorar la destrucción que habían sufrido, sino también cómo celebrar, a través de la reconstrucción, su eventual victoria en las Guerras Persas.

Figura\(\PageIndex{5}\): Restos de materiales de los templos destruidos durante el saco persa de la Acrópolis, como columna-tambores (mostrados aquí) y un friso de triglifo-metope, fueron incorporados al Muro Norte (foto: Gary Todd)

Los atenienses no encontraron una solución inmediata a su reto. En cambio, durante los siguientes treinta años experimentaron con una gama de estrategias para llegar a un acuerdo con su historia. Dejaron los templos ellos mismos en ruinas, a pesar de que la Acrópolis siguió siendo un santuario de trabajo. Sin embargo, sí reconstruyeron los muros de la ciudadela, incorporando dentro de ellos algunos materiales dañados por el fuego de los templos destruidos. También crearon una nueva superficie más nivelada en la Acrópolis a través de terrazas; en este relleno, enterraron todas las esculturas dañadas en el saco persa. Estas acciones, muy probablemente iniciadas inmediatamente después de la destrucción, fueron las únicas intervenciones importantes en la Acrópolis durante más de treinta años.

Figura\(\PageIndex{6}\): Plano del Partenón Mayor (en negro) superpuesto al del Partenón (en gris). Plan de Maxime Collignon

A mediados del siglo V a.C.E., los atenienses decidieron, finalmente, reconstruir. En el sitio del gran templo de mármol quemado por los persas, construyeron uno nuevo: el Partenón que conocemos hoy. Lo colocaron en la huella del edificio anterior, con sólo unas pocas alteraciones; también reutilizaron en su construcción cada cuadra del Partenón Antiguo que no había sido dañada por el fuego. En su reciclaje de materiales, los atenienses ahorraron tiempo y gastos, tal vez hasta una cuarta parte del costo de construcción.

Figura\(\PageIndex{7}\): La fundación Older Parthenon se encuentra debajo de la construcción más nueva (foto: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)

Al mismo tiempo, su reutilización tenía ventajas más allá de lo puramente pragmático. Mientras reconstruían sobre la huella del templo dañado y reutilizaban sus bloques, los atenienses podían imaginar que el Partenón Mayor renaciera, más grande e impresionante, pero aún íntimamente conectado con el santuario anterior.

Figura\(\PageIndex{8}\): Batalla de los lapitos y centauros, Metopas del Partenón, flanco sur, mármol, c. 440 a.C.E., Periodo Clásico (British Museum, Londres; foto: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)

Si bien la arquitectura del Partenón hacía referencia al pasado a través de la reutilización, las esculturas del edificio lo hicieron de manera más alusiva, volviendo a contar la historia de las Guerras Persas a través del mito. Esta narración es más clara sobre las metopas que decoraban el exterior del templo. Estas metopas tenían mitos, por ejemplo, la contienda entre hombres y centauros, que reformulaban las Guerras Persas como una batalla entre el bien y el mal, la civilización y la barbarie.

Las metopas, sin embargo, no describieron esta batalla como una de victoria sin esfuerzo. En cambio, mostraron las fuerzas de la civilización desafiadas y a veces superadas: hombres heridos, luchando, incluso aplastados por los centauros bárbaros. De esta manera, las esculturas del Partenón permitieron a los atenienses reconocer tanto su derrota inicial como su eventual victoria en las Guerras Persas, distanciando y transformando selectivamente la historia a través del mito.

Así, incluso en lo que comúnmente podría entenderse como el momento de génesis para el Partenón, podemos ver el comienzo de sus muchas vidas, su significado cambiante a lo largo del tiempo. Dejado en ruinas del 480 al 447 a.C.E., fue un monumento directamente implicado en el devastador saco de la Acrópolis al inicio de la Segunda Guerra Persa. A medida que el Partenón fue reconstruido en el transcurso de los quince años siguientes, se convirtió en uno que celebró la exitosa conclusión de esa guerra, aun reconociendo su sufrimiento. Esta transformación en el sentido presagiaba a otros por venir, más matizados y luego más radicales.

Adaptaciones helenísticas y romanas

Para la era helenística si no antes, el Partenón había adquirido un estatus canónico, apareciendo como un monumento autoritario de una manera que hoy nos es familiar. No era, sin embargo, intocable. En cambio, precisamente por su estatus autoritario, fue adaptado, particularmente por quienes buscaban presentarse como los herederos del manto de Atenas.

El Partenón fue alterado por una serie de aspirantes a monarcas, tanto helenísticos como romanos. Su objetivo era tirar el monumento, anclado en el pasado canónico, hacia lo contemporáneo. Lo hicieron sobre todo equiparando victorias posteriores con las luchas ahora legendarias de Atenas contra los persas.

Figura\(\PageIndex{9}\): Todavía podemos ver rastros de los escudos persas de Alejandro Magno que estaban en un punto por debajo de las metopas. Los círculos azules indican aproximadamente si habrían sido localizados (foto: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)

El primero de estos aspirantes a monarcas fue el rey macedonio Alejandro Magno. Mientras buscaba conquistar el imperio aqueménida —alegando, como un casus belli, la destrucción persa de santuarios griegos ciento cincuenta años antes— Alejandro hizo un buen uso propagandístico del Partenón. Después de su primera gran victoria sobre los persas en el 334 a.C.E., el rey macedonio envió a Atenas trescientos trajes de armadura y armas arrebatadas a sus enemigos. Probablemente con el aliento de Alejandro, los atenienses los usaron para adornar el Partenón. Todavía hay rastros débiles de los escudos, una vez colocados de manera prominente justo debajo de las metopas en el exterior del templo. Fundidos hace mucho tiempo debido a su valioso contenido metálico, los escudos deben haber sido un recuerdo muy visible de la victoria de Alejandro y también de la subordinación de Atenas a su gobierno.

Figura\(\PageIndex{10}\): Galia Herida, de la Pequeña Ofrenda Votiva de Pérgameno, copia romana del siglo II C.E.. de un original griego del siglo II a.C.E. (Museo Archeologico Nazionale, Nápoles)

Unos dos siglos después, otro monarca helenístico estableció una dedicación más grande y artísticamente ambiciosa en la Acrópolis. Erigido justo al sur del Partenón, el monumento celebró la victoria de los reyes de Pérgameno sobre los galos en 241 a.C.E. También sugirió que este reciente éxito fue equivalente a victorias mitológicas e históricas anteriores, con esculturas monumentales que yuxtaponen batallas galas con las de los dioses y gigantes, hombres y amazonas, y griegos y persas. Al igual que la dedicatoria de escudo de Alejandro, el monumento de Pérgameno aprovechó bien su colocación en la Acrópolis. La dedicación destacó las conexiones entre los poderosos nuevos monarcas de la era helenística y la venerada ciudad-estado de Atenas, rindiendo homenaje a la historia de Atenas mientras se apropiaba de ella para nuevos propósitos.

Figura\(\PageIndex{11}\): Agujeros para letras de bronce de una inscripción en honor al emperador romano Nerón en la fachada este del Partenón, creados y luego retirados en los años 60 C.E. (foto: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)

Una última intervención real al Partenón llegó en la época del emperador romano Nerón. Esta fue una inscripción en la fachada este del Partenón, creada con grandes letras de bronce entre los escudos previamente dedicados de Alejandro. En la inscripción se registró el voto de Atenas en honor al gobernante romano, y probablemente se colocó a principios de los años 60 C.E.; posteriormente fue derribado tras el asesinato de Nerón en el 68. La inscripción honró a Nerón al conectarlo con Atenas y con Alejandro Magno, modelo para el joven emperador filhelénico. Su eliminación ofreció un mensaje diferente. Fue un borrado deliberado y muy público del controvertido gobernante del registro histórico. En esto, la inscripción de Nerón (y su eliminación) fue quizás la reescritura más llamativa de la historia del Partenón, al menos hasta la época cristiana.

Revisando las adaptaciones helenísticas y romanas del Partenón, es fácil verlas puramente como profanaciones: apropiaciones de un monumento religioso con fines políticos y propagandísticos. Y la rápida eliminación de la inscripción de Nerón sí respalda esta lectura, al menos para las estrategias visualmente agresivas del emperador romano. Al mismo tiempo, los cambios de las épocas helenística y romana también son testimonio de la vitalidad continua del santuario. Debido al prestigio del Partenón, formidables monarcas buscaron apostar sus pretensiones visuales de poder en lo que por ahora era un monumento muy antiguo, de más de cuatro siglos de antigüedad en la época de Nerón. Al alterar el templo y actualizar sus significados, lo mantuvieron joven.

Figura\(\PageIndex{12}\): Losa de cierre de mármol con cruz en relieve, del púlpito del Partenón cristiano, siglo V al VI (Museo Bizantino y Cristiano, Atenas (foto: George E. Koronaios, CC BY-SA 4.0)

Transformaciones cristianas primitivas

En la antigüedad, la transformación más radical y absoluta del Partenón llegó cuando el imperio romano se hizo cristiano. En ese punto, el templo de Atenea Partenos se convirtió en una iglesia primitiva cristiana dedicada a la Theotokos (Madre de Dios). Al igual que con la reconstrucción del Partenón a mediados del siglo V a.C.E., la decisión de poner una iglesia cristiana en el sitio del templo de Atenea no solo fue pragmática sino programática.

Figura\(\PageIndex{13}\): Dibujo de reconstrucción de la iglesia dentro del Partenón de M. Korres de Panayotis Tournikiotis, El Partenón y su impacto en los tiempos modernos (Nueva York, 1996)

Al transformar el santuario politeísta en un espacio de culto cristiano, proporcionó un claro ejemplo de la victoria del cristianismo sobre la religión tradicional. Al mismo tiempo, también eliminó efectivamente, mediante la reutilización, un importante y duradero centro de culto politeísta. Esta remoción mediante reutilización fue una estrategia característica utilizada por los cristianos a lo largo del Imperio Romano, desde Turquía hasta Egipto hasta la frontera alemana. En todos estos lugares, formaba parte de la transición a menudo violenta, pero imperialmente sancionada, del politeísmo al cristianismo.

La transformación cristiana del Partenón implicó una considerable adaptación de su arquitectura. Los cristianos necesitaban un amplio espacio interior para la congregación, a diferencia de los politeístas, cuyas ceremonias más importantes se llevaban a cabo en un altar separado, al aire libre. Para reutilizar el edificio, los cristianos renovaron la cella interior del Partenón. Lo desprendieron de su columnata exterior, agregaron un ábside que atravesó las columnas en el extremo este, y retiraron del interior la estatua de Atenea Partenos que había sido la razón de ser del templo politeísta.

Figura\(\PageIndex{14}\): Metope del lado este del Partenón que muestra la batalla de hombres y amazonas, fuertemente talada por los primeros cristianos (foto: Gary Todd)

Figura\(\PageIndex{15}\): Ilustración que muestra la ubicación del frontón, metopas y friso en el Partenón.

Otras esculturas del Partenón sufrieron igualmente por las atenciones de los cristianos. La mayoría de las metopas, la más baja y la más visible de las esculturas del Partenón, fueron cortadas, haciéndolas difíciles de interpretar o de usar como foco de culto politeísta. Sólo se salvaron las metopas del sur con los centauros, tal vez porque pasaban por alto el borde de la Acrópolis y por lo tanto eran difíciles de ver. Por el contrario, el friso (oculto entre las columnatas exteriores e interiores) quedó casi completamente intacto, al igual que los frontones altos. El tratamiento diferenciado de las diversas esculturas del Partenón sugiere la negociación entre los tradicionalistas y los más fervientes de los cristianos contemporáneos. Los politeístas quizás sacrificaron las metopas relativamente pequeñas y descaradamente mitológicas para mantener las esculturas más grandes y de mejor calidad en otra parte del monumento. Examinando el friso, de unos ciento sesenta metros de largo y casi perfectamente conservado, parece que los politeístas consiguieron un buen trato.

Figura\(\PageIndex{16}\): fotografías del siglo XIX muestran la torre franca y la cúpula otomana (no visible aquí) que alguna vez formaban parte de la Acrópolis. Normand Alfred Nicolas, El lado noroeste de la Acrópolis y alrededores, 1851, fotografía (Museo Benaki, Atenas)

Conclusiones

Dentro y más allá del mundo antiguo, el Partenón tuvo muchas vidas. En lugar de ignorarlos, es útil reconocer estas vidas como contribuciones a la extraordinaria vitalidad continua del edificio. Al mismo tiempo, se podría notar que la biografía del Partenón (aunque accesible a los especialistas) ha sido decididamente borrada por la forma en que se presenta ahora. Al contrastar su estado actual con las primeras fotografías tomadas a mediados del siglo XIX, podemos ver cuánto se ha eliminado intencionalmente: una torre franca junto a la entrada de la Acrópolis, una cúpula otomana, habitaciones mundanas.

Figura\(\PageIndex{17}\): Iktinos y Kallikrates, Partenón, Acrópolis, Atenas, 447—432 a.C.E. (foto: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)

En su iteración actual, la Acrópolis ha regresado a algo parecido a su prístina condición clásica, sin monumentos reconstruidos que datan de finales del siglo V a.C.E. Esto se siente como una pérdida: un esfuerzo retardatario para restablecer una versión selectiva y aprobada del pasado y borrar las huellas de una historia más difícil y compleja. Como tal se erige como ejemplo, y quizás también una advertencia, para nuestro momento histórico actual.

Recursos adicionales

Jeffrey Hurwit, La acrópolis ateniense: historia, mitología y arqueología desde el Neolítico hasta la actualidad (Cambridge: Cambridge University Press, 1999)

Rachel Kousser, “Destrucción y memoria en la Acrópolis ateniense”, Boletín de Arte 91, núm. 3 (2009): pp. 263—82

R. R. Smith, “Desfigurando a los dioses en Afrodisías”. En Memoria histórica y religiosa en el mundo antiguo, editado por R. R. R. Smith y B. Dignas (Oxford: Clarendon Press, 202), pp. 282—326

Miradas del pasado y del presente: el Foro Romano y el contexto arqueológico

por Dr. JEFFREY A. BECKER

Las visiones de Roma han disparado durante mucho tiempo la imaginación humana, suscitando reacciones que conducen a la contemplación y argumentan a favor de la conservación.

Figura\(\PageIndex{18}\): Apolodoro de Damasco, Basílica Ulpia, dedicado 112 C.E., Roma

Vistas de Roma

El emperador romano Constancio II (el segundo hijo de Constantino el Grande) visitó Roma por única vez en su vida en el año 357 C.E. Su visita a la ciudad incluyó un recorrido por los monumentos y sitios habituales, pero la majestuosidad de la Basílica Ulpia aún en pie en el foro construido por el emperador Trajano detenido su atención, provocando que declarara que el monumento era tan grandioso que sería imposible imitarlo (Ammianus Marcellinus Rerum Gestarum 16.15). Desde cierto punto de vista, cualquier visitante de Roma puede compartir la experiencia y reacción de Constancio II.

Figura\(\PageIndex{19}\): Reconstrucción de la Basílica Ulpia, Julien Guadet, “Memoire de la restauration du Forum de. Trajano”, manuscrito No. 207 fechado en 1867, Ecole des Beaux-Arts,. París 21-23

Los monumentos de la ciudad (y sus ruinas) son señales para la memoria, el discurso y el descubrimiento. Su redescubrimiento y posterior interpretación en los tiempos modernos juegan un papel clave en nuestra comprensión del pasado e influyen en el papel que juega el pasado en el presente. Por estas razones, entre otras, es crucial que pensemos críticamente sobre paisajes pasados fragmentados y que cualquier lectura de fragmentos sea contextualizada, matizada y transparente en sus motivos. La presencia física de fragmentos plantea la cuestión de si el pasado es o no cognoscible. Ruinas y artefactos tangibles sugieren que lo es, pero ¿de qué historia estamos contando cuando analizamos e interpretamos estos restos? Si consideramos un paisaje arqueológico por excelencia famoso y evocador como el Forum Romanum (Foro Romano) en Roma, tenemos la oportunidad de examinar un paisaje pasado fragmentado y también de explorar la cuestión de qué papel juega la arqueología en la comprensión e interpretación del pasado.

Figura\(\PageIndex{20}\): Detalle, Giovanni Paolo Panini, El arqueólogo, 1749, óleo sobre lienzo, 123 x 91 cm (Academia Nacional de San Luca, Roma)

Del corazón del imperio al pastoreo de vacas

La historia del Foro como un importante nodo de significación cultural fue central en la antigua ideación romana sobre su ciudad e incluso sobre ellos mismos. Los romanos podían definirse en relación con los lugares donde creían que habían ocurrido eventos clave del pasado. El hecho de que esta tradición sirviera de telón de fondo para las actividades del Foro contribuye a aumentar la eficacia y el valor de construir la identidad colectiva y la memoria. De manera práctica y simbólica, el estrecho espacio intercalado entre los cerros Capitolino y Palatino era el corazón de la población romana.

Figura\(\PageIndex{21}\): Vista del Foro Romano, con el Arco de Septimio Severo, izquierda, y la Columna de Focas al centro (foto: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 4.0)

El Foro fue testigo de muchos de los eventos clave de la ciudad. Comenzó como un punto central de convergencia en el paisaje para los negocios sagrados y cívicos y, con el tiempo, se convirtió en una especie de museo monumentalizado y petrificado de las oficinas de estado y la promoción de la ideología estatal. Con el declive del imperio romano occidental en los siglos III y IV C.E., la relevancia e importancia de la plaza del foro retrocedió. Sus estructuras cayeron en desuso, fueron despojadas de materiales de construcción utilizables y reutilizadas para otros usos.

El último monumento del foro erigido a propósito es la llamada Columna de Focas, una columna canibalizada (originalmente fue hecha para otro monumento). Fue erigido el 1 de agosto del 608 C.E. en honor al emperador romano oriental Focas. Su inscripción (CIL VI, 01200) habla de gloria eterna y reconocimiento duradero para el emperador (una declaración sobre la monumentalidad que hacía mucho tiempo eco en la literatura latina, por ejemplo, Horacio Odas 3.30). No es insignificante que en una ciudad de Roma muy disminuida, no obstante, valga la pena crear un nuevo monumento (aunque se utilicen materiales reutilizados) en el otrora próspero centro sagrado y cívico de la ciudad.

Figura\(\PageIndex{22}\): Joseph Mallord William Turner, Roma moderna—Campo Vaccino, 1839, óleo sobre lienzo, 91.8 x 122.6 cm (The J. Paul Getty Museum)

Una guía del siglo IX para peregrinos cristianos en Roma (conocido como el Itinerario de Einsiedeln) señala que el foro había decaído de su antigua gloria. Es probable que, como paisaje de desuso y reutilización, el foro se había transformado para entonces en una forma que quizás hoy en día apenas sería reconocible. La plaza central llegó a ser utilizada como pastoreo, ganándose el apodo de “Campo Vaccino” o “campo de vacas” por la Edad Media.

Este paisaje roto de estructuras y monumentos abandonados y descartados evocó el pasado y provocó la fantasía y la imaginación de los espectadores. Hizo un llamamiento particular a los artistas que deseaban elaborar una visión romántica de las piezas rotas del pasado ambientadas en medio del mundo contemporáneo. Este movimiento romántico produjo un género de arte en diversos medios en el siglo XVIII que a menudo se conoce como vedute o “puntos de vista”.

Figura\(\PageIndex{23}\): Giovanni Paolo Panini, Roma moderna, 1757, óleo sobre lienzo, 172.1 x 233 cm (El Museo Metropolitano de Arte)

Pintores como Giovanni Paolo Panini produjeron vedute tanto de la Roma antigua como de la contemporánea, animando a menudo sus lienzos con figuras humanas contemporáneas y sus actividades. En estas “vistas” se puede apreciar la creación de un ensamblaje, uno que yuxtapone elementos antiguos con elementos contemporáneos y figuras humanas. La obra de Panini y sus contemporáneos crea una visión romántica del pasado sin preocuparse demasiado por la objetividad.

En el mismo siglo también estuvo activo el artista y grabador Giovanni Battista Piranesi. La aproximación de Piranesi a las ruinas de Roma altera el curso del campo, no sólo en términos de representación artística sino también en términos de cómo nos acercamos a las ruinas de civilizaciones pasadas. Una parte de su obra se centra en las representaciones de las ruinas de Roma ambientadas en medio de la actividad contemporánea. Los fragmentos del pasado son en gran medida el foco, su escala masiva y monumental no puede dejar de captar la atención del espectador. A pesar del experto dibujo de Piranesi, las ruinas —al ser incompletas— siguen siendo un tema digno de indagación, ya que se desconoce algo de ellas.

Figura\(\PageIndex{24}\): Giovanni Battista Piranesi, Vaccino, del capitolio, con el Arco de Septimus Severo en primer plano a la izquierda, Templo de Vespasiano a la derecha, y el Coliseo a lo lejos (Veduta di Campo Vaccino), c. 1775, grabado (El Museo Metropolitano de Arte)

La obra de Panini, Piranesi, y otros en el siglo XVIII nos muestra que las vistas de Roma no son solo vuelos de fantasía o imaginación, sino que están conectadas con la memoria. Piranesi fue influenciado en sus primeros años por mentores interesados en el renacimiento de la ciudad antigua así como por otros (a saber, Giambattista Nolli), quienes tenían como objetivo registrar los restos antiguos con detalle de grano fino. Piranesi, entonces, aporta una experiencia nacida de la escuela del arquitecto renacentista Andrea Palladio que se combina con un entusiasmo por Roma como el locus classicus de “lo viejo se encuentra con lo nuevo”. La curación de las vistas de los restos antiguos no sólo reforzó los recuerdos compartidos de un tiempo pasado sino que, además, reforzó la memoria en términos contemporáneos.

Representar las ruinas como monumentos frágiles pero alguna vez poderosos podría sugerir que las lecciones derivadas del pasado podrían ayudar a uno a evitar el colapso y la decadencia que es, por supuesto, inevitable. Estas representaciones del pasado de Roma, codificadas con la memoria, son importantes para la cultura artística del siglo XVIII y presagian lo que traerá el siglo XIX.

Una revolución disciplinaria

El siglo XIX es testigo de una serie de cambios que en algunos casos alejan la conversación del romanticismo subjetivo hacia un enfoque más metodológico de la ciencia y las ciencias naturales. La disciplina de la arqueología emerge de este movimiento y, como con cualquier nueva empresa, la disciplina necesaria para resolverse para abrazar un conjunto de prácticas y normas. Los anticuarios abundaban pero los arqueólogos eran relativamente nuevos, a pesar de que los primeros pioneros como Flavio Biondo (siglo XV) probablemente números entre los primeros arqueólogos.

El siglo XIX fue una época trascendental para la arqueología en Roma. El arqueólogo Carlo Fea inició una excavación en el Foro Romano para despejar la zona alrededor del siglo III C.E. arco triunfal del emperador Septimio Severo. La obra de Fea marca el comienzo de una nueva era de lo que se convertiría en práctica arqueológica en el valle del foro, así como en otros sitios de la antigua ciudad. El interés creció en desorganizar o aislar los momentos antiguos. A medida que se desarrollaron los métodos de arqueología, se pudo observar más rigor científico.

Figura\(\PageIndex{25}\): Detalle, Rudolfo Lanciani, Hoja 29: Forma Urbis Romae, 1901 (reimpresión 1990)

El topógrafo romano Rodolfo Lanciani era un excavador disciplinado y activo en Roma. Su obra magnum fue la Forma Urbis Romae (1893-1901), un mapa a una escala de 1:1000 de la ciudad de Roma, destacando rasgos antiguos y modernos. Evocó mapas anteriores de Roma (por ejemplo el mapa de 1748 producido por G. Nolli), pero también se remontaba al plano de mármol Severano del siglo III C.E. al representar en detalle la ciudad y sus monumentos. Uno podría ver Forma Urbis de Lanciani como un desarrollo que surgió de la misma tradición en la que artistas como Panini y Piranesi habían trabajado; se podía apreciar las vistas de Roma y, al hacerlo, obtener un dominio de los sitios y los recuerdos vinculados a ellos.

Figura\(\PageIndex{26}\): Giacomo Boni en el Foro Romano frente al Arco de Tito, Roma, Italia, de L'Illustrazione Italiana, Año XXXIV, No 7, 17 de febrero de 1907

A principios del siglo XX las excavaciones de Giacomo Boni en el Foro Romano fueron transformadoras, no sólo porque representaban un enorme avance metodológico para la época sino también porque marcaron la pauta para la arqueología en el foro posterior. Las excavaciones estratigráficas de Boni muestrearon capas previamente inexploradas del pasado de la ciudad y expusieron el Foro Romano no solo como un pasto de vacas con algunas columnas aleatorias sobresaliendo del suelo, sino como un complejo laboratorio cultural y cronológico.

Algunas de las tendencias establecidas en la época de Boni continuaron en el período del fascismo italiano (1922-1943) cuando la arqueología mostró un claro sesgo para el período republicano tardío romano y el principado del emperador Augusto (31 a.C.E—14 C.E.). Se esperaba que estos períodos anteriores de grandeza cultural, jurídica y moral percibida fueran ejemplos que un estado italiano moderno pudiera emular. Por esta razón esos estratos arqueológicos fueron privilegiados, mientras que otros que se consideraron indignos fueron destruidos al azar para alcanzar el periodo de tiempo preferido. En muchos sentidos estas elecciones disciplinarias fueron desafortunadas y no encuentran lugar en la práctica arqueológica del siglo XXI. Sin embargo, dieron forma al paisaje del valle del Foro que aún nos enfrenta día, uno que es incompleto, a veces cronológicamente incongruente, y evocador de un pasado obviamente complejo.

Paisajes contextuales y fragmentos

Hoy el Foro Romano forma parte de un parque arqueológico protegido que incluye el Cerro Palatino y el Coliseo. Es un sitio de importante interés popular y es visitado por millones de turistas anualmente (7.6 millones en 2018). También es el sitio de investigación arqueológica y conservación en curso. El Foro es un sitio desafiante de entender, tanto en términos de su amplitud cronológica como en términos de los procesos de su formación (incluida la excavación arqueológica) que le han dado forma.

El Foro debería hacernos reflexionar sobre los objetivos de la arqueología y la importancia del contexto arqueológico. Una de las cosas seductores del Foro es que es fragmentario e incompleto. Los autores latinos estaban acostumbrados a burlarse de la vanidad inútil de los potentados que buscaban lograr la inmortalidad a través de la construcción de monumentos ya que esos mismos monumentos inevitablemente descompondrían. Su crítica toca un punto central para la consideración de un paisaje fragmentario como el Foro Romano, a saber, que el desarrollo del espacio a lo largo del tiempo representa no sólo múltiples periodos de tiempo y actores históricos sino también múltiples conversaciones entre el espacio y el espectador.

Figura\(\PageIndex{27}\): Modelo de la antigua Roma en 1:250 por Italo Gismondi

La disciplina de la arqueología, en algunos aspectos, busca reensamblar el pasado y solo puede hacerlo a través de información contextual. Esto significa que el registro arqueológico necesita ser preservado en la medida de lo posible y luego ser interpretado de manera rigurosa y objetiva. El ímpetu para reensamblar lo que está roto informa nuestra práctica de muchas maneras. Sin duda influyó en el plan de Lanciani de la ciudad de Roma y en el modelo de la misma de Italo Gismondi. Los estudiosos de los últimos siglos XX y XXI tienen motivos similares, ya sean dibujos de reconstrucción del arquitecto (ver Gorski y Packer 2015), o un nuevo atlas arqueológico de la ciudad inspirado en Lanciani (ver Carandini et al. 2012) o incluso representaciones virtuales en 3D como en el caso del “ Proyecto Rome Reborn”.

Nuestra conversación con el Foro Romanum continúa. A principios de 2020 hubo mucha emoción por un redescubrimiento en la zona de las excavaciones de principios del siglo XX de Giacomo Boni. El sitio, quizás conectado con el culto al tradicional fundador de Roma, Rómulo, brindó una oportunidad para una conversación que era a la vez nueva y antigua al mismo tiempo.

Nuestras visiones de los paisajes fragmentados del pasado son vitales para nuestra comprensión no sólo de los humanos que nos precedieron sino también, lo que es importante, de nosotros mismos.

Recursos adicionales

Agencia de noticias ANSA. “Hipogeo con sarcófago encontrado en Foro. Cerca de Curia, se remonta al siglo VI a.C.” 19 de febrero de 2020.

ARQUEOSITARProject — SISTEMA INFORMATIVO TERRITORIAL ARQUEOLOGICO DI ROM

Ferdinando Arisi, Gian Paolo Panini e i fasti della Roma del '700 (Roma, 1986).

J. A. Becker, “Giacomo Boni”, en Springer Encyclopedia of Global Archaeology, editado por Claire Smith (Berlín, Springer, 2014). DOI: https://doi.org/10.1007/978-1-4419-0465-2_1453

Mario Bevilacqua, Heather Hyde Minor, y Fabio Barry (eds.), La serpiente y el lápiz: ensayos sobre G.B. Piranesi, Memorias de la Academia Americana en Roma, Volumen
suplementario 4, (Ann Arbor, Mich.: Publicado para la Academia Americana en Roma por la Universidad de Michigan Press, 2007).

Mario Bevilacqua, “El joven piranesi: los itinerarios de su formación”, en Mario Bevilacqua, Heather Hyde Minor, y Fabio Barry (eds.), La serpiente y el lápiz: ensayos sobre G.B. Piranesi, Memorias de la Academia Americana en Roma, Volumen suplementario 4, (Ann Arbor, Mich.: Publicado para la Academia Americana en Roma por la University of Michigan Press, 2007) pp. 13-53.

R. J. B. Bosworth, Whispering City: Rome and Its Histories (New Haven: Yale University Press, 2011).

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El legado urbano de la antigua Roma: fotografías de la colección Ernest Nash Fototeca Unione de la Biblioteca de la Universidad de Stanford.

El Foro Romano: Parte 1, Ruinas en la imaginación moderna

por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN

Video\(\PageIndex{1}\): Ruinas en la imaginación moderna: El Foro Romano (parte 1), un videoconferencista ARCHES: Dra. Beth Harris y Dr. Steven Zucker

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El Foro Romano: Parte 2, Ruinas en la imaginación moderna (El Renacimiento y después)

por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN

Video\(\PageIndex{2}\): Ruinas en la imaginación moderna: El Foro Romano (parte 2), un videoconferencista ARCHES: Dra. Beth Harris y Dr. Steven Zucker

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El Foro Romano: Parte 3, Ruinas en la imaginación moderna

de Steven ZUCKER

Video\(\PageIndex{3}\): Ruinas en la imaginación moderna: El Foro Romano (parte 3, Ilustración a la Segunda Guerra Mundial), un videoconferencista ARCHES: Dra. Beth Harris y Dr. Steven Zucker

La historia estratificada de Roma: el Castel Sant'Angelo

por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS

Video\(\PageIndex{4}\): Una conversación con el Dr. Steven Zucker y la doctora Beth Harris en el Castel Sant'Angelo (Mausoleo de Adriano), 139 C.E., Roma

Saqueado y venerado: La piedra de Rosetta

por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS

Video\(\PageIndex{5}\): Una conversación con la Dra. Beth Harris y el Dr. Steven Zucker frente a la Piedra Rosetta, Egipto, Periodo Ptolemaico, 196 a.C.E., granodiorita, 112.3 x 28.4 x 75.7 cm (The British Museum)

La ruina como matadero, el Coliseo

de Steven ZUCKER

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Antes del incendio: Notre Dame, París

por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS

Video\(\PageIndex{7}\)

Figura\(\PageIndex{31}\): Incendio de abril de 2019 en Notre Dame de París (Foto: Milliped, CC BY-SA 4.0)

El fuego

El incendio que envolvió la Catedral de Notre Dame en la pequeña isla conocida como la Île de la Cité en París en abril de 2019 fue una terrible tragedia. Aunque puede que no nos dé mucho consuelo saber que la destrucción total o parcial de iglesias por el fuego fue una ocurrencia bastante común en la Europa medieval, sí proporciona alguna perspectiva. Por ejemplo, un incendio destruyó la mayor parte de la catedral de Chartres en 1020 (y nuevamente en 1194), en la ciudad de Reims, la catedral resultó gravemente dañada en un incendio en 1210, y en Beauvais, la catedral fue reconstruida después de un incendio en la década de 1180. La lista sigue y sigue.

Durante los períodos medievales del románico y del gótico (c. 1000-1400), los incendios de las iglesias fueron menos frecuentes de lo que habían sido anteriormente debido al desarrollo de bóvedas de piedra (que comenzaron a reemplazar los techos de madera que se encuentran comúnmente en las iglesias europeas). Pero incluso una bóveda de piedra, como vimos en Notre Dame en París, está protegida por un techo de madera (a veces se eleva a más de 50 pies sobre la bóveda de piedra y se inclina para evitar la acumulación de lluvia y nieve), y esto es lo que se incendió.

Figura\(\PageIndex{32}\): Île de la Cité, París

La historiadora del arte Caroline Brazelius, quien lleva años trabajando en el edificio dijo, “entre las bóvedas y el techo, hay un bosque de madera” —madera vieja, seca, porosa y altamente inflamable. Aún así, fotografías del interior muestran que al menos parte de la bóveda de piedra sobrevivió al reciente incendio. Los constructores de Notre Dame utilizaron piedra caliza parisina, pero, como señala Brazelius “cuando se expone al fuego, la piedra se daña. En realidad no se quema... Se vuelve friable. Se astilla, y ya no es estructuralmente sólido”.

Construido, modificado, reconstruido y restaurado

Las iglesias suelen ser una fusión de estilos arquitectónicos, el resultado de campañas de construcción y modificaciones emprendidas en diferentes momentos, algunas por el fuego, otras por el deseo de lo que representa un nuevo estilo y otras por esfuerzos de restauración (a menudo inexactos). Y en un solo sitio, a menudo se construyeron y reconstruyeron iglesias, y este es el caso de Notre Dame en París. Antes de que se construyera la iglesia de estilo gótico, una iglesia carolingia ocupó el sitio (fue destruida durante las invasiones vikingas del siglo IX), y antes de eso, una iglesia merovingia del siglo VI se encontraba en el sitio.

Figura\(\PageIndex{33}\): Léonard Gaultier, Vista de París, 1607, grabado (Bibliothèque nationale de France)

Si retrocedemos más, a la era precristiana, los ejércitos de Julio César conquistaron gran parte de lo que hoy llamamos Francia (el París romano data del 52 a.C.E.). La evidencia arqueológica sugiere que en este sitio se construyeron un templo pagano y luego una basílica cristiana. Los antiguos romanos también construyeron un palacio para el emperador en la Île de la Cité, y después del colapso del imperio romano, Clovis I, rey de los francos (que se convirtió al cristianismo) estableció allí también su palacio. La Île de la Cité seguiría siendo la ubicación de una residencia real hasta el siglo XIV. Como ha señalado un historiador, “Notre Dame... no sólo era un monumento religioso sino también real que mostraba el poderío de la iglesia y la monarquía, cada uno potenciando el poder de la otra” [1].

Figura\(\PageIndex{34}\): Cruce, Notre Dame de París, c. 1163-1250 (foto: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 4.0)

La catedral gótica de Notre Dame de París tardó casi 100 años en completarse (c. 1163-1250) y las modificaciones, restauraciones y renovaciones continuaron durante siglos después. El estilo gótico temprano empleado al inicio de la campaña quedó anticuado y el estilo gótico posterior, el Rayonnant, se puso de moda y se puede ver en los transeptos. La aguja de cruce que el mundo vio caer mientras estaba envuelta en llamas fue una reproducción creada durante una campaña de restauración del siglo XIX.

En los siglos siguientes, la iglesia (y su decoración escultórica) sobrevivió a múltiples episodios de destrucción intencional: durante la Reforma Protestante (debido a la objeción protestante a la imaginería religiosa), y durante las revoluciones de 1789 y 1830 (debido a la estrecha asociación de la iglesia con el monarquía). Permaneció en un estado descuidado hasta que la novela de Víctor Hugo, El jorobado de Notre-Dame (1831) revivió el interés popular del edificio.

Figura\(\PageIndex{35}\): Vista de Notre Dame de París, c. 1163-1250 (foto: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 4.0)

Al momento de escribir este artículo, apenas unos días después del incendio del 15 de abril, apenas comienza la evaluación de los daños causados por el incendio, pero ya se han recaudado mil millones de dólares reportados para apoyar la reconstrucción de Notre Dame de París.

1. Avner Ben-Amos, “Monumentos y memoria en el nacionalismo francés”. Historia y memoria, vol. 5, núm. 2, 1993, pp. 50—81.

Recursos adicionales

La construcción de la Catedral (web oficial de Notre Dame de París)

Avner Ben-Amos, “Monumentos y memoria en el nacionalismo francés”, Historia y memoria, vol. 5, núm. 2 (1993), pp. 50—81.

Historiadora del arte (Caroline Bruzelius) habla sobre la historia de la catedral de Notre Dame en París, 15 de abril de 2019 (NPR)

Caroline Bruzelius, “La construcción de Notre-Dame en París”, The Art Bulletin, vol. 69, núm. 4 (1987), pp. 540—569.

Stephen Murray, “Notre-Dame de París y la anticipación del gótico”. El Boletín de Arte, vol. 80, núm. 2 (1998), pp. 229—253.

Reconstruyendo una obra maestra — Santiago de Mantegna llevó a su ejecución

por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN

Video\(\PageIndex{8}\): Mantegna, Santiago Llevó a su Ejecución y la Capilla Ovetari ciclo frescos, 1447—58, Iglesia de los Eremitani (Padua, Italia) reconstruida con fotografías, fragmentos originales e inpainting después de que bombas estadounidenses golpearan la iglesia el 11 de marzo de 1944, un video de ARCHES
Una conversación con la Dra. Beth Harris y el Dr. Steven Zucker en la Capilla Ovetari

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