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3.1: Los Elementos Visuales

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    Línea

    por el Dr. Asa Simon Mittman

    Figura\(\PageIndex{1}\): Albrecht Durero, Los cuatro jinetes, de El Apocalipsis, 1498. Xilografía, 38.7 x 27.9 cm. El Museo Metropolitano de Arte. (Foto: Museo Metropolitano de Arte, dominio público)

    La línea es el elemento visual más básico. Las líneas se pueden utilizar para definir formas y figuras, pero también para indicar movimiento, emoción y otros elementos.

    Figura\(\PageIndex{2}\): Albrecht Durero, Los cuatro jinetes, de El Apocalipsis (detalle). (Foto: Museo Metropolitano de Arte, dominio público)

    Líneas de contorno y sombreado

    En una impresión en madera de Los cuatro jinetes de El Apocalipsis de Alberto Durero, se utilizan líneas de contorno —líneas que definen formas— para marcar el exterior de todos los elementos de la imagen.

    El contorno del sombrero en uno de los jinetes, por ejemplo, está claramente hecho por unas pocas líneas de contorno negras. Este sencillo dispositivo es tan efectivo que es difícil recordar que aquí no hay sombrero, solo unas pocas marcas negras en una página en blanco.

    Tenga en cuenta, sin embargo, que las líneas también se utilizan para mostrar sombreado, las sombras causadas cuando la luz golpea un lado de un objeto, dejando al otro en sombra. En el sombrero, por ejemplo, las líneas poco espaciadas, llamadas eclosión, muestran que el lado izquierdo de su sombrero está en una sombra. Esto también ayuda a que el sombrero luzca más tridimensional, dándole un sentido de forma.

    Figura\(\PageIndex{3}\): Roy Lichtenstein, En el auto, 1963. Óleo y magna sobre tela, 172.00 x 203.50 cm. Galerías Nacionales, Escocia. © Estate of Roy Lichtenstein/DACS 2018. (Foto: Galerías Nacionales de Escocia, vía Smarthistory)

    Las líneas de contorno delinean todas las figuras y formas de la imagen, creando la ilusión de sombreado y forma. Además, hay líneas horizontales en el fondo. Si bien estos crean sombreado, también ayudan a crear la sensación de que los ciclistas se mueven rápidamente de izquierda a derecha. Las líneas de movimiento te pueden ser familiares por las tiras cómicas, pero aparecen en todo tipo de trabajos.

    Líneas orgánicas e inorgánicas (geométricas)

    En la impresión Durero, también podemos dividir las líneas en líneas orgánicas e inorgánicas (o geométricas) (ver la sección sobre la forma para más información sobre orgánica e inorgánica). Las líneas orgánicas son líneas sueltas, curvadas como las que se encuentran en la naturaleza. En el estampado Durero, las líneas de las crines y colas de los caballos, el pelo de las figuras y las nubes onduladas son todas orgánicas. Las líneas inorgánicas son generalmente rectas o perfectamente curvadas, como las que se encuentran en la geometría. En esta imagen, la mayoría de las líneas son orgánicas, pero las líneas horizontales en el fondo son inorgánicas.

    Figura\(\PageIndex{4}\): Leonardo da Vinci, La Virgen de las Rocas, c. 1483-86. Óleo sobre panel, 199 x 122 cm. Museo del Louvre, París, Francia. (Foto: Museo del Louvre, dominio público)

    Líneas implícitas

    También podemos buscar líneas implícitas. Estos no están realmente dibujados, pero podemos conectar los puntos (literal o figurativamente) para crear las líneas en nuestras mentes. La Virgen de las Rocas de Leonardo da Vinci contiene maravillosos ejemplos de líneas implícitas.

    Aquí, las líneas implícitas son líneas de visión, que nos guían a lo largo de la imagen. Estos nos ayudan a saber dónde buscar, y nos muestran lo que es importante en la pintura. Sigue las miradas de las figuras mientras se miran y se apuntan unas a otras. El ángel de la capa roja a la derecha nos mira, y luego señala al infante Juan el Bautista, a la izquierda. Él mira al niño Jesús, quien a su vez vuelve a mirarlo. Arriba, María mira hacia abajo a Jesús, y también le hace gestos con la mano.

    Figura\(\PageIndex{5}\): Leonardo da Vinci, La Virgen de las Rocas, (detalle con líneas implícitas). (Foto: Museo del Louvre, dominio público)

    Básicamente, una vez que lo hacemos en el espacio de la pintura al encontrarse con la mirada del ángel, nos encerramos en un ciclo de movimiento entre las figuras sagradas, guiados por sus líneas de visión.


    Forma y forma

    por el Dr. Asa Simon Mittman

    La forma se basa en la línea y el color, ya que tiene que estar hecha de uno o ambos de estos. Forma es la propiedad de una forma bidimensional, generalmente definida por una línea alrededor de ella o por un cambio de color.

    Hay dos tipos principales de formas, geométricas y orgánicas. Si bien la mayoría de las obras de arte contienen formas tanto geométricas como orgánicas, mirar aquellas que están más completamente divididas puede servir para aclarar estas cualidades.

    Formas geométricas

    Piet Mondrian es un excelente ejemplo de un artista que utilizó formas geométricas casi exclusivamente. En su Composición con Amarillo, Azul y Rojo (1937-42), Mondrian, utiliza líneas negras rectas verticales y horizontales para dividir su lienzo en rectángulos de colores primarios.

    Figura\(\PageIndex{6}\): Piet Mondrian, Composición con Amarillo, Azul y Rojo, 1937—42. Oleo sobre lienzo, 72.7 x 69.2 cm. Museo Tate, Londres, Inglaterra. (Foto vía Smarthistory)

    Nada aquí da la impresión del mundo natural. Por otro lado, el tatuaje facial maorí, conocido como moko, utiliza principalmente formas orgánicas. Todavía son, como las formas de Mondrian, generalmente abstractas —no representan ninguna imagen clara— pero las formas son como las que se encuentran en la naturaleza, curvándose, retorciéndose y girando en espiral a través de los rostros de sus usuarios. Los bordes de las líneas y formas son nítidas, pero las formas son curvas y sensuales.

    Figura\(\PageIndex{7}\): Los maoríes tempranos fueron altamente calificados en Ta Moko, el proceso de tatuaje. Ubicación: Te Kuiti, Waikato. (Foto: James Heremaia, licencia WorldWide)
    Figura\(\PageIndex{8}\): Cueva de las Manos, Perito Moreno, Argentina, c. 7300 BCE. Pigmentos minerales (óxidos de hierro, caolín, natrojarosita y óxido de manganeso) en la pared de la cueva. (Foto: Mariano, CC BY-SA 3.0)
    Nota de la Redacción

    La forma puede ser positiva o negativa. En esta fotografía de la Cueva de las Manos, podemos ver tanto formas positivas (huellas de manos creadas sumergiendo la mano en pigmento y luego colocándola sobre la piedra) como formas negativas (formadas aplicando pigmento sobre la mano, con la forma resultante definida por la ausencia de pigmento).

    Figura\(\PageIndex{9}\): Espacio negativo en la fotografía de abajo de la Figura Ancestro (Korwar). (Ilustración de Dr. Cerise Myers, CC BY 2.0)

    También podemos hablar de espacio negativo, que se refiere al área alrededor y entre la figura y el suelo. La ilustración anterior muestra el espacio negativo alrededor de la Figura Ancestro (Korwar) como se muestra en la fotografía de abajo. En una pintura o dibujo, los artistas suelen considerar tanto el espacio positivo como el negativo para equilibrar su composición, como se discute en el siguiente capítulo.

    Figura\(\PageIndex{10}\): Figura Ancestro (Korwar), Indonesia, Provincia de Papúa (Ilian Jaya), región de la Bahía de Cenderawasih, en el noroeste de Nueva Guinea, finales del siglo XIX y principios del XX. Cuentas de madera y vidrio, 26 cm de alto. El Museo Metropolitano de Arte. (Foto vía Smarthistory)

    Formulario

    La forma es real, forma tridimensional, aunque a menudo se usa para describir la ilusión de la tridimensionalidad, también. Al igual que la forma, la forma puede ser geométrica u orgánica.

    Un pequeño korwar —una representación de un antepasado— de Ilian Jaya, Nueva Guinea, mezcla bien estos tipos de formas. Si bien la figura es predominantemente geométrica, con la cabeza en forma de cubo y la nariz una flecha apuntando hacia abajo, las líneas orgánicas curvadas alrededor de los ojos suavizan un poco este efecto.


    Color

    por el Dr. Asa Simon Mittman

    Hue

    Figura\(\PageIndex{11}\): Colores del espectro de luz visible. (Imagen: Meganbeckett27, CC BY-SA 3.0)

    Los artistas pueden usar los colores por muchas razones además de simplemente duplicar la realidad, incluyendo establecer estados de ánimo y resaltar la importancia.

    Los colores del mundo se pueden dividir de diferentes maneras. Cuando usamos el término “color” casualmente, lo que generalmente queremos decir es matiz. Las tonalidades aparecen en el espectro visible. En el espectro, vemos los tonos puros. Estos se pueden dividir en colores primarios, secundarios y terciarios, como en esta rueda de colores.

    Figura\(\PageIndex{12}\): Rueda de colores. (Imagen: dominio público)

    Colores primarios, secundarios y terciarios

    Los colores primarios son, para la mayoría de los medios artísticos, rojo, amarillo y azul (la excepción es el sistema de color aditivo, que se utiliza en pantallas de computadora, iluminación de teatro y similares, y tiene rojo, verde y azul como colores primarios). Todo el resto de los colores se pueden hacer a partir de estos.

    Los colores secundarios se hacen mezclando dos colores primarios: el rojo y el amarillo hacen naranja, y así sucesivamente.

    Los colores terciarios se elaboran mezclando un color primario con un color secundario.

    Colores complementarios y análogos

    Los colores opuestos entre sí (como rojo y verde o azul y naranja) son colores complementarios, que tienden a destacar audazmente uno al lado del otro. Por lo tanto, a menudo se utilizan para colores universitarios y logotipos de equipos deportivos. Los colores uno al lado del otro (como rojo y naranja o azul y verde) son colores análogos, y estos tienden a mezclarse más suavemente.

    Colores cálidos y fríos

    Los colores a la izquierda de esta rueda se llaman colores fríos y los de la derecha son colores cálidos. El uso de colores fríos o cálidos en una imagen puede crear estados de ánimo. Pierre Auguste Renoir utilizó colores cálidos para su Madre e Hijo, 1886, creando una escena cálida, alegre y acogedora. Las naranjas, rosas y amarillos dominan la imagen.

    Figura\(\PageIndex{13}\): Izquierda: Pierre-Auguste Renoir, Madre e Hijo, 1886. Pastel, 79.1 x 63.5 cm. Museo de Arte de Cleveland, Ohio; Derecha: David Alfaro Siqueiros, Madre Campesina, 1962. Óleo sobre arpillera, 249 x 180 cm. Museo de Arte Moderno, Ciudad de México. (© David Alfaro Siqueiros) (Fotos vía Smarthistory)

    Diego Alfaro Siqueiros presenta un tema similar en su Madre Campesina (1929), pero mediante el uso de colores fríos, en cambio crea una escena triste, fría dominada por figuras de blues y greens. A ninguno de estos artistas le preocupaba retratar al mundo como realmente se veía. En cambio, utilizaron el color para inspirar sentimientos en el espectador.

    Valor (tinte y sombra)

    El color también se puede considerar en términos de valor, que es el grado de ligereza u oscuridad de un color. Si agregamos blanco a un matiz, obtenemos un tinte. Si agregamos negro, obtenemos una sombra. Como cabría esperar, los tintes tienden a ser más alegres: los colores pastel son todos tintes. Las sombras tienden a ser más sombrías. En efecto, nuestros términos para estados de ánimo se basan en estas propiedades, por lo que decimos que somos alegres, o en un temperamento oscuro. Hay muchos tintes en la Madre y el Niño de Renoir, y muchos matices en la Madre Campesina de Siqueiros.

    Figura\(\PageIndex{14}\): Henri Matisse, Sala Roja (Armonía en Rojo), 1908. Óleo sobre lienzo, 180.5 x 221 cm. El Museo Estatal del Hermitage, San Petersburgo, Rusia. (Foto vía Smarthistory)
    Figura\(\PageIndex{15}\): Zhou Chen, Melocotón Primavera, 102.5 x 161.5 cm. Museo de Suzhou, China. (Foto vía Smarthistory)

    Saturación

    Por último, la intensidad o saturación es lo brillante o opaco que es un color. Henri Matisse tendía a utilizar colores muy saturados, como en Red Room (Harmony in Red) (1908), mientras que en Peach Blossom Spring (1533), Zhou Chen confiaba en una paleta mucho más apagada con muy poca saturación de colores.

    El paisaje es casi en su totalidad en tonos marrones y beige. El gris-verde de los árboles es bajo en saturación, dejando el único chapoteo de rojo en la ropa del niño el único momento de alta saturación en la imagen. Por lo tanto, notamos este pequeño detalle dentro de esta gran pintura. El cuadro de Matisse, por otro lado, es un respiro de colores. El rojo vibrante de la pared y el mantel domina la imagen, en agudo contraste con la hierba verde que se muestra a través de la ventana y los azules y morados que se curvan a lo largo de la imagen.

    Contraste

    El contraste es la cantidad de variación entre los valores más altos y más bajos en una obra. Esto es quizás lo más utilizado para hablar de fotografía, pero se puede aplicar a cualquier obra. Acantilados de Moher (1989) de Hiroshi Sugimoto tiene un contraste muy bajo. No hay negros oscuros, ni blancos crudos; todo está en tonos muy similares de gris.

    Figura\(\PageIndex{16}\): Izquierda: Hiroshi Sugimoto, Océano Atlántico, Acantilados de Moher, 1989. Litografía offset, 24 x 31 cm. Instituto de Arte de Chicago, Illinois. (© Hiroshi Sugimoto); Derecha: Robert Mapplethorpe, Calla Lily, 1987. Impresión en gelatina de plata, 17.94 × 17.78 cm. Instituto de Arte de Minneapolis, Minnesota (© Robert Mapplethorpe/La Fundación Robert Mapplethorpe) (Fotos vía Smarthistory)
    Figura\(\PageIndex{17}\): Kara Walker, Sin título (de Testimonio), 2004. Corte papel negro con lápiz, cinta sensible a la presión, sujetadores metálicos y película de polímero sintético sobre cartón, 52.7 x 38.1 cm. El Museo de Arte Moderno, Nueva York. (Foto vía Smarthistory)

    El bajo contraste transmite la sensación suave y suave de una niebla pesada sobre el agua silenciosa. Por otro lado, la fotografía de Robert Mapplethorpe, Calla Lily (1987) tiene un contraste mucho mayor, lo que significa que la diferencia entre blancos y negros es mucho mayor. El efecto es mucho más nítido y crujiente, haciendo que esta simple flor parezca grandiosa e impresionante.

    Avanzando aún más, en la imagen de silueta de Kara Walker, Sin título (de Testimonio), el contraste es absoluto. Solo vemos blanco y negro (y aquí, algunos rojos).

    En este caso, el artista está utilizando el poder de este contraste para llamar la atención del espectador sobre algunos de los problemas en las relaciones raciales estadounidenses, y sus orígenes en la institución de la esclavitud de bienes muebles. Por lo tanto, mientras que los elementos visuales producen efectos visuales, sus implicaciones pueden extenderse mucho más allá de lo puramente visual.


    Espacio

    por el Dr. Simon Mittman

    Figura\(\PageIndex{18}\): Izquierda: Rafael, La Donna Velata, 1514-15. Óleo sobre lienzo, 82 x 60.5 cm. Palazzi Pitti, Florencia; Derecha: San Juan Evangelista en los Evangelios de Lindisfarne. Londres, Biblioteca Británica, MS Cotton Nero D IV, f. 209v. (Fotos vía Smarthistory)

    Una convincente ilusión de espacio

    El espacio se utiliza para referirse tanto a la profundidad, real o representada, como a la superficie general dentro de una obra de arte. Algunos períodos de la historia del arte muestran un gran interés en crear ilusiones convincentes del espacio tridimensional en medios bidimensionales. Quizás el ejemplo más icónico (aunque ciertamente no el único) de esto es el Renacimiento italiano (c. 1400-1600), cuando los artistas trabajaron muy deliberadamente para crear ilusiones convincentes de profundidad.

    Mira cómo Rafael crea una ilusión de forma tridimensional en La Donna Velata. A través de cuidadosas variaciones de valor, particularmente en el sombreado —el uso de colores más oscuros para crear la ilusión de las sombras— Rafael nos convence de que la mujer en la pintura realmente está ahí en tres dimensiones.

    La luz parece golpearla desde su izquierda, proyectando su lado derecho en la sombra. Los pliegues de su voluminosa manga son un ejemplo particularmente espléndido de la ilusión del espacio. Incluso examinando un pequeño detalle del mismo, es difícil creer que no haya profundidad, en absoluto, solo finas capas de pintura sobre lienzo plano.

    Figura\(\PageIndex{19}\): Detalles de la manga, Izquierda: Rafael, La Donna Velata; Derecha: San Juan Evangelista en los Evangelios de Lindisfarne. (Fotos vía Smarthistory)

    Para un contraste agudo, podemos examinar un detalle de una página de los Evangelios de Lindisfarne. Ambas imágenes muestran a una persona con túnica voluminosa, mirándonos, pero aquí, terminan las similitudes. La figura de Rafael se ilumina suavemente, creando reflejos y sombras que crean una sensación de redondez y peso a su cuerpo y ropa. La figura de Juan el Evangelista de los Evangelios de Lindisfarne, en cambio, es casi totalmente plana. Prácticamente no hay sombra en su cuerpo y los pliegues de su ropa son patrones puramente esquemáticos.

    Si aislamos un pequeño detalle de la manga de John, como hicimos con la de La Donna Velata, es difícil siquiera recordar que esta serie de líneas y colores pretende ser vista como una forma tridimensional, en absoluto.

    Figura\(\PageIndex{20}\): Perugino, Cristo Dando las Llaves del Reino a San Pedro, Capilla Sixtina, 1481-83. Fresco, 10 pies 10 pulgadas x 18 pies. Vaticano, Roma, Italia. (Foto vía Smarthistory)
    Figura\(\PageIndex{21}\): Lobo Vostell, No: La vida como imagen, serie Una imagen como vida, 1963. Fotografía. (Foto vía Smarthistory)

    Perspectiva lineal y atmosférica

    Existen diversos métodos utilizados por los artistas para crear la ilusión de que sus figuras existen en el espacio tridimensional. Entre los más efectivos se encuentran la perspectiva lineal y atmosférica. Otra obra del Renacimiento italiano servirá para demostrar ambos. Cristo entregando las llaves a San Pedro, de Pietro Perugino, utiliza la perspectiva tanto lineal como atmosférica para crear una ilusión de profundidad muy convincente.

    La perspectiva lineal se basa en la ilusión óptica de que las líneas paralelas parecen converger a medida que retroceden en la distancia. Las vías del ferrocarril son el ejemplo clásico, como en la fotografía de Wolf Vostell de su serie No: Life as a Picture—A Picture as Life de 1963. Si superponemos las líneas utilizadas en la pintura de Perugino, podemos ver cómo utilizó este efecto. Las líneas se llaman líneas ortogonales u ortogonales y se encuentran en la línea del horizonte, en el punto de fuga. Tenga en cuenta que a medida que todos los ortogonales convergen, las formas también se hacen más pequeñas.

    Figura\(\PageIndex{22}\): Diagrama en perspectiva, Perugino, Cristo Dando las Llaves del Reino a San Pedro. (Foto vía Smarthistory)
    Figura\(\PageIndex{23}\): Tobias Verhaecht, El Clivus Scauri en Roma. Tiza, grafito y tinta sobre papel, 22 x 17.1 cm. Rijksmuseum, Ámsterdam, Países Bajos. (Foto vía Smarthistory)

    Perugino también utiliza la perspectiva atmosférica. Esto se basa en el efecto óptico que hace que los objetos en la distancia parezcan más pálidos, más azules y menos detallados que los objetos que están cerca de nosotros. Volviendo a la pintura de Perugino, podemos ver que ha replicado este efecto, haciendo cuidadosamente que las figuras en primer plano (la porción de la imagen que parece estar más cerca del espectador) sean más audaces en color, las figuras más pequeñas en el suelo medio más pálidas, y las colinas en el fondo (la porción de la imagen que parece estar en la distancia lejana) desvaneciéndose en azul pálido. La herramienta de perspectiva lineal de un punto es muy simple, y los artistas pueden usarla para crear una convincente ilusión de profundidad con solo unos pocos trazos de lápiz y sin la cuidadosa medición y uso de una recta, como en el boceto de Tobias Verhaecht de una ruina romana. La perspectiva lineal de dos y tres puntos es un poco más complicada, pero operan sobre los mismos principios generales y producen resultados similares.

    Una nota importante

    Es importante señalar, sin embargo, que el uso de diversas técnicas para crear una convincente ilusión de profundidad no hace que Rafael o Perugino sean “mejores” artistas que el anónimo monje medieval que pintó la página de los Evangelios de Lindisfarne, ni hace que sus obras sean “mejores” o más sofisticada. La ilusión de profundidad es una de las muchas herramientas en la caja de herramientas del artista, y sirve muy bien para algunos propósitos, pero no siempre es la forma más poderosa o efectiva de transmitir una idea y, de hecho, a veces puede estar en conflicto directo con las intenciones de un artista.


    Superficie y Profundidad

    por Instituto de Arte de Chicago

    ¿Qué hace que las pinturas se sientan tan profundas como la vista desde una ventana o tan planas como una pared?

    Recurso en línea: Superficie y profundidad

    Las pinturas tienen tanto una superficie literal como una superficie conceptual llamada plano de imagen. El plano de la imagen puede actuar como una ventana transparente, abriéndose a lo que parece un espacio profundo y tridimensional, o, especialmente en el arte moderno, puede enfatizar su propia planitud como superficie para la pintura. En una pintura trompe l'oeil (del francés, que significa engañar al ojo), el espacio puede no ser especialmente profundo, pero los objetos se ven lo suficientemente reales como para tocarlos e incluso pueden romper el plano de la imagen. Este video examina cómo los artistas pueden lograr estos diversos efectos de profundidad, y sus resultados.

    El Instituto de Arte de Chicago, Explicador de Arte 2: Superficie y Profundidad

    En este video aparecen las siguientes obras del Instituto de Arte de Chicago:


    Textura

    por el Dr. Asa Simon Mittman

    La textura es la sensación de una superficie, real o representada. Esto podría referirse a la rugosidad o suavidad de objetos reales y medios artísticos, o a la ilusión de estas propiedades.

    Figura\(\PageIndex{24}\): Jeff Koons, Perro Globo, 1994-2001. Recubrimiento de color transparente, acero inoxidable, 320 x 380 x 120 cm. (Foto: Kim, CC BY-SA 2.0)

    Textura superficial

    Jeff Koons' Balloon Dog tiene una superficie perfectamente lisa y espejada, es difícil resistirse al tacto (aunque debemos). Es esta textura superficial la que convierte estas réplicas de artículos comunes, efímeros y desechables (animales globo) en objetos preciosos.

    Por el contrario, la superficie gruesa y erizada de un antiguo colmillo de la dinastía Shang, un recipiente ritual utilizado para adorar a los antepasados muertos, otorga a la obra una energía vibrante, pero no invita a nuestro toque.

    Figura\(\PageIndex{25}\): Recipiente Alimenticio Ritual Colmillado con Decoración Abstracta, dinastía Shang, China, siglos XIV-XI a.C. Bronce fundido, 21.7 x 17.1 x 15.2 cm. Museos de Arte de Harvard. (Foto: Harvard Art Museums, vía Smarthistory)

    La ilusión de la textura

    La ilusión de textura no es menos importante para nuestra experiencia de obras de arte.

    Las pinturas holandesas de naturaleza muerta son justamente famosas por su cuidadosa e ilusionista réplica de objetos. Los lisos platos plateados y la copa de vidrio de Still Life de Pieter Claesz parecen burlarse de nosotros, al igual que las galletas y panes más ásperos, y el pastel desmenuzable. El mango del cuchillo, señalando la imagen hacia nosotros, parece justo más allá de nuestro alcance, y por lo tanto hace que esta magnífica difusión sea aún más tentadora.

    Figura\(\PageIndex{26}\): Pieter Claesz, Bodegón, c. 1625. Óleo sobre panel, 48 × 76.9 cm. Instituto de Arte de Chicago, Illinois. (Foto vía Smarthistory)

    Luz y Sombra

    por Instituto de Arte de Chicago

    Recurso en línea: Luz y sombra

    Los artistas utilizan el contraste entre la luz y la sombra para crear el sentido de la forma tridimensional en una superficie plana y para dar forma a las percepciones de los espectadores. Pueden usar la luz estratégicamente para dirigir la atención, crear un ambiente particular o comunicar un mensaje con una obra de arte. Este video examina cómo tres artistas, utilizando la pintura, el grabado y la instalación, han utilizado la luz para efectos particulares en su trabajo.

    Instituto de Arte de Chicago, "Explicador de Arte 3: Luz y Sombra

    En este video aparecen las siguientes obras del Instituto de Arte de Chicago:


    Artículos de este capítulo: