4.3: América del Sur (Nasca, Paracas, Moche)
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por Dr. Sarahh Scher
Una tierra de contrastes
“Los Andes” puede referirse a la cordillera que se extiende a lo largo de la costa oeste de Sudamérica, pero también se usa para referirse a un área geográfica más amplia que incluye los desiertos costeros al oeste y hacia las selvas tropicales al este de esas montañas. Esta región es vista como el hogar de un área cultural distinta, que data de alrededor del cuarto milenio antes de Cristo hasta la época de la conquista española, y muchas de estas culturas aún persisten hoy en diversas formas.
Desde la costa desértica, las montañas se elevan rápidamente, a veces a 10-20 kilómetros del Océano Pacífico. Por lo tanto, las personas que vivían en los Andes tuvieron que adaptarse a diversos tipos de clima y ecosistemas. Este entorno diverso dio origen a una gama de prácticas arquitectónicas y artísticas.
| Escala de Periodo y Tiempo | Costa Norte |
Costa Central |
Costa Sur |
Altiplano Norte |
Altiplano Central |
Tierras Altas Sur |
Región del Titicaca |
|---|---|---|---|---|---|---|---|
| Formativo 3500-900 a. C. |
Cerro Sechín Huaca Prieta |
Guitarrero Kotosh |
Chinchorros | ||||
| Horizonte Temprano 900-100 a. C. |
Cupisnique | Paracas | Chavín | Pukará | |||
| Periodo Intermedio Temprano 100 AC-600 a. C. |
Moche Gallinazo |
Nasca | Recuay | Tiwanaku | |||
| Horizonte Medio 600-1000 CE |
Sicán Moche |
Wari | Wari | Wari | Wari | Tiwanaku | |
| Periodo Intermedio Tardío 1000-1438 CE |
Chimú Sicán |
Chancay | Ica | ||||
| Horizonte Tardío 1428-1532 |
Inka | Inka | Inka | Inka | Inka | Inka | Inka |
Desiertos, montañas y granjas
Aunque gran parte de la costa andina se encuentra cerca del Ecuador, sus aguas son frías, debido a las corrientes de la Antártida. Esta agua fría es rica en vida marina; sin embargo, durante los años de El Niño, el agua caliente toma el control, lo que lleva a grandes muertes de peces y mamíferos marinos, y a menudo creando inundaciones catastróficas en la costa.
En años normales, la costa es muy seca. Los ríos que corren hacia la costa, alimentados por el derretimiento de la nieve de la cordillera de los Andes (llamada Cordillera Blanca, o Montañas Blancas, en contraste con la Cordillera Negra, o Montañas Negras al oeste donde la nieve no cae), crean áreas de tierras agrícolas intercaladas con desierto. Las culturas finalmente aprendieron a crear canales, lo que les permitió regar más tierras, y el riego sigue siendo importante para la agricultura en la costa peruana.
A medida que sube la elevación, se crean diferentes zonas ecológicas, y la gente de los Andes las utiliza para cultivar diferentes productos: maíz (maíz), pimientos picantes, papas y coca, todos crecieron a diferentes alturas. Algunas culturas (como la Cupisnique y Paracas) se desarrollaron en la costa, e incorporaron mariscos a su dieta. Comerciarían con las culturas que vivían en las tierras altas (como el Recuay y los habitantes de Chavín de Huantar) por las cosas que no podían cultivar por sí mismos. La gente de la sierra también comerciaría con los pueblos costeros por peces secos y productos que no crecerían a su altura, así como animales exóticos como loros de las selvas tropicales hacia el oriente.
Plantas y animales
Las plantas y animales de los Andes proporcionaban a los pueblos antiguos alimentos, medicinas, ropa, calor y muchos otros recursos para la vida cotidiana. Como se señaló anteriormente, el rápido cambio en la elevación de los Andes significó que muchos alimentos diferentes podrían cultivarse en un área comprimida. Las papas fueron un alimento básico del altiplano, y el maíz y la mandioca fueron importantes en las elevaciones más bajas.
La coca creció en las tierras altas pero se comercializaba por todos los Andes. Las hojas de esta planta, al masticar, proporcionan un estimulante que permite a las personas caminar durante largos periodos a gran altura sin cansarse, y suprime el hambre. Fue utilizado por viajeros en las tierras altas, pero también se utilizó en prácticas rituales para aguantar largas noches de baile. En los tiempos modernos, la gente lo bebe como un té para ayudar con los síntomas del mal de altura.
La agricultura en la empinada topografía de las montañas podría ser difícil, y una innovación importante desarrollada por los andinos fue el uso de terrazas. Al crear terrazas (esencialmente escalones gigantes a lo largo de los contornos de una montaña) la gente pudo hacer parcelas planas y fácilmente trabajadas. Las terrazas se formaron creando muros de contención que luego se rellenaron con una gruesa capa de piedras sueltas para ayudar al drenaje y se cubrieron con tierra.
Los animales más importantes en el altiplano fueron los camélidos: la vicuña y el guanaco silvestres, y sus parientes domesticados, la llama y la alpaca. Las alpacas tienen lana suave y fueron esquiladas para hacer textiles, y las llamas pueden llevar cargas sobre el difícil terreno de las montañas (una llama macho adulta puede llevar hasta 100 libras, pero no podría llevar a un humano adulto).
Ambos animales también fueron utilizados para su carne, y su estiércol seco sirvió de combustible en las altas altitudes, donde no había leña para quemar. Los camélidos andinos, al igual que sus primos africanos y asiáticos, pueden ser muy testarosos. Si están sobrecargados, se sentarán en el suelo y se negarán a ceder. Debido a esto, los pueblos antiguos de los Andes no tenían animales domesticados que pudieran transportarlos o tirar de vagones pesados, por lo que las carreteras y los métodos para mover personas y bienes se desarrollaron de manera diferente que en Europa, Asia y África. La rueda era conocida, pero no utilizada para el transporte, porque simplemente no habría sido útil.
Artes textiles
Los pueblos antiguos de los Andes desarrollaron la tecnología textil antes que la cerámica o la metalurgia. Los fragmentos textiles encontrados en la Cueva del Guitarrero datan de c. 5780 a.C. A lo largo de milenios, las técnicas se desarrollaron desde simples torceduras hasta complejas telas tejidas. Para el primer milenio d.C., los tejedores andinos habían desarrollado y dominado todas las técnicas principales, incluyendo telas de doble cara y tejidos abiertos similares a cordones.
Los textiles andinos se elaboraron primero con fibras de cañas, pero rápidamente se trasladaron a hilo hecho de fibras de algodón y camélidos. El algodón crece en la costa, y fue cultivado por los antiguos andinos en varios colores, entre ellos el blanco, varios tonos de marrón y un azul grisáceo suave. En las tierras altas, la alpaca proporcionaba lana suave y fuerte en colores naturales de blanco, marrón y negro. Tanto el algodón como la lana también se tiñeron para crear más colores: rojo de cochinilla, azul de índigo y otros colores de plantas que crecieron en diversas elevaciones. La lana de alpaca es mucho más fácil de teñir que el algodón, por lo que generalmente se prefirió para colorear. El tiempo y esfuerzo extra necesarios para teñir las fibras hicieron de los colores brillantes un símbolo de estatus y riqueza a lo largo de la historia andina.
Cerámica
Aunque la cerámica no era tan valiosa como los textiles para los pueblos andinos, eran importantes para difundir ideas religiosas y mostrar estatus. La gente usaba artículos simples de uso diario para cocinar y almacenar alimentos. Las élites a menudo usaban recipientes de cerámica finamente hechos para comer y beber, y los vasos decorados con imágenes de dioses o criaturas espiritualmente importantes se guardaban como símbolos de estatus, o se daban como regalos a personas de menor estatus para cimentar sus obligaciones sociales con los que estaban por encima de ellos.
Hay una gran variedad de estilos cerámicos andinos, pero hay algunos elementos básicos que se pueden encontrar a lo largo de la historia de la región. Las mercancías se quemaban en su mayoría en una atmósfera oxigenante, lo que resultó en cerámicas que a menudo tenían un molde rojo del contenido de hierro de la arcilla. Algunas culturas, como el Sicán y el Chimú, en cambio utilizaron hornos que privaron a la arcilla de oxígeno al cocer, dando como resultado una superficie que variaba del marrón al negro.
La decoración de la cerámica se puede hacer incidiendo líneas en la superficie, creando texturas balanceando conchas marinas sobre la arcilla húmeda, o pintando la superficie.
Algunas cerámicas de élite tempranas se decoraron después de la cocción con una pintura hecha de resina vegetal y pigmentos minerales. Esto produjo una amplia variedad de colores brillantes, pero la resina no podía soportar ser calentada y por lo que estas mercancías pintadas con resina eran solo para exhibición y uso ritual. La mayoría de las cerámicas en los Andes en cambio estaban pintadas con deslizamiento. El deslizamiento es un líquido que está hecho de arcilla, y el color del deslizamiento está determinado por el color de la arcilla y su contenido mineral. La mayor parte de la pintura deslizante se aplicó antes de la cocción, después de que la arcilla semiseca se había bruñido con una piedra lisa para preparar la superficie. La gama de colores deslizantes podría variar de dos (vistos en cerámica Moche) a siete o más (vistos en cerámica Nasca). Una vez disparada, la superficie bruñida quedaría brillante. La cerámica, por su durabilidad, es uno de los mayores recursos para comprender las antiguas culturas andinas.
Metalistería
La metalurgia se desarrolló más tarde en la historia andina, con el artefacto de oro más antiguo conocido que data del 2100 a. C., y evidencia de fundición de cobre entre 900 y 700 a.C. El oro se utilizó para la joyería y otras formas de ornamentación, así como para la elaboración de piezas escultóricas. Figuras inka de plata y oro que representan humanos y llamas han sido recuperadas de sitios arqueológicos de gran altitud en Perú y Chile. También se utilizaron cobre y bronce para crear joyas y artículos como cuchillos ceremoniales (llamados tumis).
Arquitectura
La arquitectura de los Andes se puede dividir aproximadamente entre tradiciones montañosas y costeras. Las culturas costeras tendían a construirse con adobe, mientras que las culturas de las tierras altas dependían más de la piedra. Sin embargo, el sitio de tierras bajas de Caral, que actualmente es el sitio complejo más antiguo conocido en los Andes, fue construido principalmente con piedra.
Comenzando con Caral en 2800 a. C., diversas culturas construyeron estructuras monumentales como plataformas, templos y compuestos amurallados. Estas estructuras fueron el foco del poder político y/o religioso, como el sitio de Chavín de Huantár en la sierra o las Huacas de Moche en la costa. Muchas de estas estructuras han sido muy dañadas por el tiempo, pero algunos relieves y murales utilizados para decorarlas sobreviven.
La arquitectura más conocida en los Andes es la de los Inka. Los Inka utilizaron piedra para todas sus estructuras importantes, y desarrollaron una técnica que ayudó a proteger las estructuras de los sismos. Debido a su construcción de piedra, la arquitectura inka ha sobrevivido más fácilmente que la arquitectura de adobe de la costa. Los esfuerzos constantes de los arqueólogos y del Ministerio de Cultura peruano también están enfocados en restaurar y preservar las grandes obras de la arquitectura costera.
Pasado antiguo, tradiciones continuas
Desde los textiles hasta la cerámica, la metalistería y la arquitectura, las culturas andinas produjeron arte y arquitectura que respondían a su entorno natural y reflejaban sus creencias y estructuras sociales. Podemos aprender mucho sobre estas tradiciones antiguas a través de los artefactos y sitios que sobreviven, así como las muchas formas en que estas prácticas, como el tejido, persisten hoy.
Geoglifos de Nasca
por Jayne Yantz
Ubicados en el desierto de la costa sur del Perú, los Geoglifos de Nasca se encuentran entre los dibujos más grandes del mundo. También conocidas como las Líneas de Nasca, se les llama con mayor precisión geoglifos, que son diseños formados en la tierra. Los geoglifos generalmente se construyen a partir de material natural fuerte, como la piedra, y son notablemente grandes en escala.
Imagínese encontrarse con tal dibujo. El colibrí mide más de 300 pies de largo, y es uno de los Geoglifos de Nasca más famosos. Entre los otros célebres geoglifos de mamíferos, aves e insectos se encuentran un mono, una ballena asesina, una araña y un cóndor. Varias plantas, formas geométricas (espirales, líneas en zigzag y trapecios), patrones abstractos y líneas que se cruzan llenan la llanura desértica, conocida como la Pampa, un área que cubre aproximadamente 200 millas cuadradas cerca de las estribaciones de los Andes. Los geoglifos zoomorfos son los más antiguos y estimados. Cada uno parece haber sido hecho con una sola línea continua.
Hoy se cree que los geoglifos fueron creados por el pueblo Nasca, cuya cultura floreció en Perú en algún momento entre 1-700 d.C. Habitaron los valles fluviales del Río Grande de Nasca y el Valle de Ica en la región sur del Perú, donde pudieron cultivar, a pesar del ambiente desértico, una de las regiones más áridas del mundo. La alta cordillera de los Andes al este impide que la humedad de la Amazonía llegue a la costa, por lo que hay muy poca lluvia; el agua que sí llega, proviene de la escorrentía de la montaña.
El pueblo Nasca también es famoso por su cerámica policromada, que comparte algunos de los mismos temas que aparecen en los Geoglifos de Nasca. Se han encontrado restos de alfarería Nasca dejados como ofrendas en y cerca de los geoglifos, cimentando la conexión entre los geoglifos y el pueblo nasca. Debido a que la calidad de la cerámica producida en Nasca es muy alta, los arqueólogos deducen que los especialistas moldearon y pintaron las vasijas de cerámica. Esto sugiere una sociedad que, en su apogeo, tenía un grado de riqueza y una división del trabajo. No obstante, el pueblo Nasca no tenía escritura. En culturas sin escritura, las imágenes suelen asumir un mayor nivel de importancia. Esto puede ayudar a explicar por qué los Nasca se unieron para crear vastas imágenes en el suelo del desierto.
¿Cómo se hicieron?
Dado que los geoglifos de Nasca son tan grandes, parece claro que fueron construidos por grupos organizados de personas y que ningún artista los hizo. Se piensa que la construcción de los geoglifos representa el trabajo organizado donde un pequeño grupo de individuos dirigió el diseño y creación de las líneas, proceso que pudo haber fortalecido la unidad social de la comunidad. A pesar de la impresionante escala de los geoglifos, estas notables obras no requirieron de una tecnología compleja. La mayoría de los geoglifos se formaron retirando piedras desgastadas del suelo del desierto, piedras que habían desarrollado una pátina oscura conocida como “barniz del desierto” en su superficie. Una vez retiradas, las piedras más ligeras de abajo se hicieron visibles, formando las famosas Líneas de Nasca. Las piedras más oscuras extraídas se colocaron en los bordes de las líneas, formando un borde que acentuó las líneas más claras dentro. Las líneas rectas podrían crearse extendiendo cordones, uno a cada lado de la línea, entre dos estacas de madera (algunas de las cuales han sido recuperadas) que guiaron a los trabajadores y permitieron la creación de líneas de visión.
Para formas geométricas más grandes, como trapecios, se marcaron los bordes y luego se retiraron todas las piedras del interior y se colocaron a lo largo de bordes o amontonadas en pilas en los bordes del geoglifo. Se ha encontrado alfarería rota mezclada con los montones de piedras. Las espirales y formas animales se realizaron de manera similar. Las espirales, por ejemplo, se formarían liberando holgura en un cordón a medida que los trabajadores se movían en una trayectoria circular, moviéndose cada vez más desde el centro donde comienza la línea en espiral. Para las formas animales, como monos, ballenas o colibríes, partes de las figuras podrían hacerse de la misma manera que la espiral en la cola del mono, o la imagen podría basarse en un dibujo cuadriculado o modelo textil que se amplió en el suelo del desierto donde se estacaban líneas para crear la figura.
¿Cuándo se hicieron?
El más antiguo de los Geoglifos Nasca tiene más de 2000 años de antigüedad, pero, como grupo, los geoglifos de Nasca se crearon a lo largo de varios siglos, con algunas líneas o formas posteriores que se cruzan o se superponen con líneas previamente creadas. Esta es solo una de las características inusuales de estos geoglifos. Aún más curiosos, los dibujos se observan mejor desde el aire, razón por la cual no se dieron a conocer ampliamente hasta la década de 1920 tras el desarrollo del vuelo. Si bien es posible observar algunas de las líneas desde las estribaciones andinas adyacentes o el moderno mirador (plataforma de observación), la mejor manera de ver las líneas hoy en día sigue siendo un vuelo en un pequeño avión sobre la Pampa (tierras bajas). Estas increíbles imágenes son tan grandes que no se pueden apreciar realmente desde el suelo. Esto, por supuesto, plantea la pregunta: ¿para quién se hicieron las líneas? Y, ¿cuál era su propósito?
¿Cuál era su propósito y significado?
Los arqueólogos no están seguros del propósito de las líneas, ni siquiera del público para el que estaban destinadas las líneas ya que solo se pueden ver claramente desde el aire (Esto es ahora particularmente cierto en los diseños de animales más antiguos). ¿Fueron hechos para ser vistos por deidades mirando hacia abajo desde los cielos o desde cimas distantes de las montañas? Quizás las numerosas teorías que se han propuesto eventualmente se aclaren a medida que aumenta nuestra comprensión de las culturas del Perú antiguo.
¿Alineaciones celestes?
Poco después de que se investigaran por primera vez los geoglifos, los investigadores buscaron una interpretación astronómica, sugiriendo que los geoglifos podrían estar alineados con los cielos, y quizás representar constelaciones o marcar los solsticios o trayectorias planetarias. Si bien algunos geoglifos parecen conectados con eventos celestes, como marcar el solsticio de verano (en diciembre) cuando las aguas de las montañas fluyen hacia la costa, es difícil encontrar alineaciones celestes para la mayoría de los geoglifos. Hasta donde sabemos, los pueblos andinos no formaron cuadros conectando las estrellas en el cielo nocturno como nosotros; más bien miraron los espacios negros entre las estrellas y vieron formas que convirtieron en sus propias “constelaciones” inversas. Es importante señalar que estas constelaciones no parecen coincidir con los geoglifos de Nasca.
¿Deidades o pasarelas ceremoniales?
Se han propuesto muchas otras teorías razonables. Algunos estudiosos han sugerido que los geoglifos representan deidades nasca, o formaron un calendario para la agricultura, o representaban pasarelas ceremoniales. Debido a que algunas de las líneas sí parecen dirigir a la gente a Cahuachi, un centro religioso Nasca y destino de peregrinación, parece posible que los antiguos nasca caminaran por las líneas. También es posible que la gente de Nasca bailara ritualmente en las líneas, quizás en conexión con el chamanismo y el uso de alucinógenos. Los geoglifos, particularmente los primeros animales que están claramente separados entre sí, también pueden haber fortalecido la identidad grupal y reforzado los patrones de interacción social, ya que cada uno de los grupos individuales de personas puede haber atendido o “poseído” uno de los geoglifos,
Una teoría desacreditada propuso que los geoglifos son el resultado del contacto alienígena. Si bien esto es sensacionalista y ayudó a asegurar la fama popular de los geoglifos de Nasca, no hay evidencia que respalde esta afirmación. Arqueólogos y científicos han rechazado esta propuesta y es importante reconocer que la implicación de esta teoría es que el pueblo Nasca necesitaba la influencia de los pueblos extraterrestres para crear sus geoglifos. Sabemos que la tecnología para fabricar los geoglifos estaba a disposición del pueblo Nasca y que tenían un sistema social que era plenamente capaz de organizar y producir grandes geoglifos. También sabemos que los diseños son consistentes con otras formas artísticas nativas de la cultura Nasca.
¿Agricultura, fertilidad y agua?
Entre las teorías recientes más prometedoras, los arqueólogos han comenzado a asegurar un vínculo entre los geoglifos y la agricultura, lo que sustentó al pueblo Nasca. Algunos geoglifos pueden tratar con la fertilidad de los cultivos; otros pueden estar asociados con el agua necesaria para elevar los cultivos. En un desierto, el agua es la mercancía más importante. En la mitología andina las montañas son veneradas como el hogar de los dioses. Se ha sugerido que las líneas estaban destinadas a ser visibles para los dioses en las montañas. Algunas líneas también parecen apuntar en dirección a las montañas —el origen del agua dulce para el desierto Costa Sur del Perú. La capa de nieve se derrite en lo alto de las montañas y se convierte en escorrentía y una fuente vital de agua para la costa. De hecho, los antiguos canales de agua subterránea a veces están marcados en la superficie por geoglifos de Nasca, particularmente en los puntos de intersección. Estos han sido denominados “centros de rayos”, puntos donde convergen las líneas. En estos puntos se han encontrado ofrendas, entre ellas conchas de caracola. Las espirales en el suelo del desierto, en la cola del mono, y como diseños abstractos independientes, pueden referirse a las espirales que se encuentran en las conchas de caracolas y, por lo tanto, pueden hacer referencia al agua. Esta misma forma aparece en los puquios de Nasca, túneles que descienden gradualmente que golpean antiguos acuíferos subterráneos y canales de agua. Los puquios han sido descritos como pozos, y formaron parte de este antiguo sistema de riego. Puquios, encontrados en Nasca (y en otros lugares de Perú), permitieron que la gente llegara al agua en tiempos de sequía. Los geoglifos distintos de las espirales también pueden estar directamente asociados con el agua.
Preservación
Debido a que los Geoglifos de Nasca se hicieron directamente en la tierra reordenando piedras en el suelo del desierto, estas imágenes gigantes son en realidad bastante vulnerables a los daños. Con el tiempo las piedras de color más claro expuestas por los nasca pueden alcanzar su propia pátina, haciéndolas menos visibles, pero los diseños enfrentan mayores amenazas por el tránsito vehicular y peatonal. Cruzar las líneas puede dañar sus fronteras y hacer que las imágenes sean menos distintas. Debido a esto, el gobierno peruano ha creado un mirador (plataforma de observación) a lo largo de la Carretera Panamericana donde los visitantes pueden subir para ver algunos dibujos sin dañar las líneas.
Al final, es probable que los Geoglifos Nasca sirvieron a más de un propósito, y estos propósitos pueden haber cambiado a lo largo de los siglos, especialmente dado que las nuevas líneas a menudo “borraban” las más antiguas al “dibujar” sobre ellas. Parece que muchos geoglifos hacían referencia al agua y a la fertilidad agrícola, y fueron utilizados para promover el bienestar del pueblo Nasca. Los geoglifos también eran un lugar donde la gente se reunía, quizás para peregrinar, tal vez para caminar o bailar en las líneas en un patrón ritual. Como lugar de reunión, los geoglifos de Nasca pueden haber convertido adicionalmente a la Pampa en un mapa de divisiones sociales, donde diferentes familias o clanes tendieron diferentes geoglifos. Aunque no conocemos detalles exactos, podemos suponer que los geoglifos representan una inversión comunitaria destinada a servir a este pueblo antiguo.
Historia de fondo (por la Dra. Naraelle Hohensee)
En enero de 2018, un semirremolque que viajaba por Perú por la carretera Panamericana se desvió de la carretera y aró a través del desierto. Los surcos profundos que hizo dañaron varias de las líneas de Nasca. Aunque el área está claramente marcada como zona protegida, según el arqueólogo Johnny Isla, codirector del Proyecto Nasca-Palpa, casos como este “ocurren a diario”. El chofer, de quien las autoridades sospechan que pudo haber estado tratando de evitar un peaje, fue acusado de un “ataque contra el patrimonio cultural”.
Intervenciones humanas como esta constituyen la principal amenaza para el área de Nasca-Palpa, cuyos geoglifos se extienden a lo largo de casi 300 millas cuadradas. En 2014, activistas de Greenpeace dañaron el suelo del desierto alrededor del famoso geoglifo de colibrí al colocar un gran letrero de protesta destinado a ser visto desde el aire. Su acción fue una protesta contra el cambio climático durante la cumbre de Naciones Unidas en Lima, y no tenía la intención de dañar el sitio; desde entonces la organización se ha disculpado. No obstante, las marcas que hacen las huellas de los activistas han sido consideradas posiblemente “irreparables” por Luis Jaime Castillo Butters, profesor de arqueología y viceministro de Patrimonio Cultural de Perú. “Un mal paso, un paso pesado... marca el suelo para siempre”, dijo. “No se conoce una técnica para restaurarlo de la manera en que era”.
La construcción de la carretera panamericana también ha incrementado los riesgos para la zona, no sólo por los vehículos que potencialmente pueden desviarse de la carretera, sino también porque las lluvias y el barro pueden lavar la superficie y dañar las líneas.
Nasca-Palpa fue designada como Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en 1994. A diferencia de muchos otros sitios patrimoniales en riesgo en todo el mundo, la UNESCO afirma que
A pesar de que ha habido algunos impactos causados por factores naturales y humanos, estos han sido mínimos y los geoglifos mantienen su autenticidad y expresan su alto valor simbólico e histórico incluso hoy en día.
La necesidad más apremiante, que ahora está siendo discutida por Isla y otros, es mejorar, el monitoreo de la zona las 24 horas —posiblemente utilizando tecnología de drones— para que las incursiones humanas en el sitio puedan ser rápidamente atendidas y evitadas.
Las Paracas Textiles
por Lois Martin
Paquetes de momias
Una de las obras maestras más extraordinarias de las Américas precolombinas es una tela de casi 2.000 años de antigüedad de la costa sur del Perú, que ha estado en la colección del Museo de Arte de Brooklyn desde 1938.
A pesar del pequeño tamaño del textil (mide alrededor de dos por cinco pies), contiene una gran cantidad de información sobre las personas que vivieron en el antiguo Perú; y a pesar de su gran edad y delicadeza, sus colores son brillantes, y pequeños detalles increíblemente intactos. Esto se debe al ambiente árido del sur del Perú a lo largo de la costa del Pacífico, donde es tan seco que el material orgánico enterrado en la arena permanece bien conservado durante cientos o incluso miles de años.
En los antiguos cementerios de la Península de Paracas, los muertos fueron envueltos en capas de tela y ropa en “manojos de momias”. Los paquetes de momias más grandes y ricos contenían cientos de textiles bordados brillantes, disfraces emplumados y joyería fina, intercalados con ofrendas de comida, como frijoles. Los primeros reportes aseguraban que esta tela provenía de la península de Paracas, por lo que se llamaba “EL textil de Paracas”, para marcar su excelencia y singularidad. Actualmente, los estudiosos han revisado esta procedencia, y ahora atribuyen la tela a la cultura nasca relacionada, pero ligeramente posterior.
Hilo por hilo
Recientemente, el Museo de Brooklyn ha publicado vistas de alta calidad y primer plano de esta obra maestra en línea, lo que permite a los espectadores escudriñar el textil, hilo por hilo. Una inspección tan detallada no ha sido posible desde que se hizo la pieza por primera vez. Con herramientas simples, las culturas tempranas de la región andina de América del Sur produjeron textiles de asombroso virtuosismo. Algunas piezas extremadamente finas, como esta, son demasiado delicadas para haber servido a algún propósito utilitario, y por lo tanto se consideran ceremoniales.
Al igual que algunos otros paños muy finos, el textil Brooklyn está acabado tan cuidadosamente en ambos lados que es casi imposible distinguir cuál es el lado correcto. Aunque la tela central y su borde dimensional de encuadre son creados por diferentes técnicas, ambos muestran una reversibilidad perfecta, excepto por tres figuras de borde. Estos tres, en lugar de estar duplicados en la parte posterior (como si voltearan en imagen especular), como todos los demás, aparecen en vista posterior en un lado de la tela, designando así un “frente” y “atrás” al textil.
El diseño central de la tela de 32 caras geométricas es creado por “urdimbre”, una técnica en la que el vellón de color se enrolla alrededor de secciones de hilos de urdimbre de algodón antes de tejer.
Debido a que la tela central y el borde tienen diferentes paletas de colores, es posible que se hayan creado en diferentes momentos. El borde de triple capa tiene coloridas carillas exteriores de lana “entrecruzadas” que envuelven los núcleos internos de algodón de lazo o tejido.
El “lazo cruzado” se asemeja al tejido (pero se logra con una sola aguja); en áreas donde los hilos están rotos, es posible vislumbrar los sustratos de algodón subyacentes. Mientras que el algodón es blanquecino, la lana se tiñe en tonos brillantes como joyas. La combinación de materiales sugiere amplias relaciones comerciales: ya que mientras el algodón se cultivaba en valles costeros, la lana provino de camélidos (como la llama, alpaca y vicuña) que viven a gran altura en la cordillera de los Andes.
Híbridos monstruosos
En la frontera, un desfile de 90 figuras se une entre sí en sus cuerpos inferiores, los cuales se trabajan bidimensionalmente sobre un fondo rojo.
La parte superior del cuerpo y la cabeza de cada figura se construyen como una unidad separada y se unen a la tira tejida. Los cuerpos superiores están trabajados en bajorrelieve, con algunas partes sobresaliendo hacia afuera desde el plano de la tela. Pequeños componentes (como hojas y plumas) se trabajaron como piezas separadas y luego se unieron, dando una maravillosa tridimensionalidad y vivacidad a las figuras, sobre todo porque se mezclan y se superponen.
El desfile está dispuesto en cuatro líneas, de una sola fila, en forma de L que transcurren alrededor de cada esquina de la tela. Aparecen una amplia variedad de tipos, incluyendo híbridos humanos, animales y monstruosos. Algunas figuras son únicas, otras son gemelas, trillizos, o incluso sextillizos; algunas están en grupos relacionados.
La mayoría de los animales y plantas que aparecen pueden estar atados a especies que aún se encuentran en la costa sur, y muchas figuras humanas llevan o llevan artículos que se relacionan directamente con el registro arqueológico.
Sus joyas, por ejemplo, corresponden a ejemplares formados a partir de finas láminas de oro reluciente. Estos incluyen: “adornos de frente” (con forma de ave con alas extendidas); “lentejuela de pelo” (formas de disco o estrella que colgan de las puntas de las alas del adorno de la frente); “plumas” de tocado esbeltas en forma de pluma; y “máscaras bucales”. Las máscaras bucales colgaban del tabique nasal, y tenían extensiones abocinadas, como bigotes de gato.
Prendas
La ropa de las figuras fronterizas también coincide con ejemplos encontrados arqueológicamente, y algunas tienen diseños minúsculos que representan fielmente decoraciones bordadas que se encuentran en prendas de tamaño natural. Algunos visten vestidos envolventes de un estilo usado por las mujeres en la antigüedad; otros usan atuendos de dos partes, asociados con los hombres (Figura\(\PageIndex{35}\)). Las prendas más grandes y bellamente decoradas fueron los mantos que cubrían sobre los hombros, y caían hasta la rodilla. Al examinar las puntadas en los mantos reales, los arqueólogos han determinado que equipos de artistas trabajaron en ellos, sentados uno al lado del otro.
Otros detalles fronterizos, más que realistas, parecen ser fantásticos o mitológicos. Las cabezas cortadas (a veces llamadas “cabezas trofeo”) blandidas por algunas figuras, por ejemplo, a veces brotan plantas florecientes, como para sugerir temas de sacrificio y fertilidad. Y las serpentinas parecidas a serpientes que fluyen de algunas figuras no corresponden a ningún objeto conocido, y pueden indicar cualidades sobrenaturales.
Cuando representaban ropa, los artistas de Paracas y Nazca a menudo agregaban una cara, o un cuerpo de animal a los cabos sueltos de tela que colgaban detrás de un usuario. Esta convención artística parece sugerir los animados movimientos de tela revoloteando detrás de un usuario, e insinúa que estos pueblos antiguos consideraban a la tela un precioso portador de vitalidad: una interpretación que parece merecedora porque este vibrante textil nos da una visión tan evocadora y animada de su mundo.
Historia de fondo (por la Dra. Naraelle Hohensee)
El Textil Paracas es solo uno de los cientos de textiles similares que se originan en múltiples sitios de entierro en la península de Paracas. Estos entierros fueron identificados y excavados por primera vez por el renombrado arqueólogo peruano Julio Tello en la década de 1920. Por razones políticas, Tello se vio obligado a abandonar el sitio en 1930, y, sin un equipo de arqueólogos para supervisar la zona, siguió un periodo de intenso saqueo. Ahora se cree que un gran número de los textiles Paracas en colecciones de museos internacionales fueron adquiridos como resultado de este saqueo, que ocurrió con mayor intensidad entre 1931 y 1933.
Un gran grupo de estos textiles adquiridos ilegalmente está en manos de la Colección de Gotemburgo en el Museo de la Cultura Mundial en Gotemburgo, Suecia. Los objetos fueron sacados de contrabando del Perú por el cónsul sueco a principios de la década de 1930, y donados a la ciudad de Gotemburgo. El museo y la ciudad reconocen plenamente la procedencia ilícita de los objetos, y han estado trabajando con el gobierno peruano en un plan para su retorno sistemático. Como se indica en el sitio web del museo,
Grandes cantidades de textiles paracas fueron exportados ilegalmente a museos y colecciones privadas de todo el mundo entre 1931 y 1933. Alrededor de un centenar de estos fueron llevados a Suecia y donados al Departamento Etnográfico del Museo de Gotemburgo. Hoy en día, los problemas asociados con los artefactos saqueados y el comercio ilícito de antigüedades son mejor reconocidos y se están abordando.
Aunque Perú comenzó a cabildear por la repatriación en 2009, Gotemburgo ha tardado un poco en responder a las solicitudes, en parte debido a la frágil condición de los textiles. Según el sitio web del museo, incluso el transporte de estos objetos entre los archivos del museo y su espacio expositivo en Suecia —una distancia de solo unos pocos kilómetros— ha provocado su deterioro. A pesar de estas preocupaciones, se ha puesto en marcha un plan para devolver sistemáticamente algunos de los textiles a Perú. Los cuatro primeros se entregaron en 2014, y otros 79 en 2017. Otras obras están establecidas para ser devueltas para 2021. Los textiles repatriados están ahora en posesión de la Dirección General de Museos del Ministerio de Cultura de Perú.
El caso de los textiles de Gotemburgo Paracas pone de relieve la necesidad no sólo de acuerdos gubernamentales e institucionales en materia de restitución de objetos adquiridos ilegalmente, sino también de vigilancia sobre la continuidad de la custodia y preservación de estas frágiles obras de arte.
La cultura moche, una introducción
por Dr. Sarahh Scher
Los arquitectos y artistas moche levantaron espectaculares plataformas de adobe y pirámides, y crearon exquisitas cerámicas y joyas. Su arte, a diferencia del de la mayoría de las culturas andinas, es naturalista y rico en imaginería, invitándonos a explorar su mundo.
La cultura moche prosperó en la costa norte del Perú entre aproximadamente 200 y 900 d.C. Al subir y bajar mucho antes de los Inka, la cultura no dejó registros escritos, y los primeros colonos españoles que relataron las culturas del Perú encontraron al pueblo chimú en lo que antes había sido territorio moche. Los Moche son un excelente ejemplo de cómo los arqueólogos e historiadores del arte utilizan métodos científicos de recolección y evaluación de datos para comprender culturas antiguas y no alfabetizadas.
A principios del siglo XX, hubo muy poca excavación científica en el Perú. Muchos objetos de arte que llegaron a museos y colecciones privadas fueron tomados de tumbas y no tenían registro de su contexto original. Con base en este conocimiento limitado, los estudiosos pensaron que el Moche había sido un estado unificado que dominaba una gran franja de la costa norte, desde cerca de la frontera con el Ecuador moderno en el norte hasta el valle del río Huarmey al sur (Huarmey está aproximadamente a 180 millas al norte de la moderna ciudad capital de Lima). Esta conclusión se basó en la similitud de las obras de arte de cerámica y metal que se encuentran en toda la gama.
Ni una sola entidad política unificada
A medida que comenzó la arqueología científica moderna en la zona, quedó claro que los Moche no eran una sola entidad política unificada. Arqueólogos e historiadores del arte comenzaron a ver que se podían determinar diferencias de estilo e iconografía entre áreas. Las estructuras arquitectónicas fueron diferentes en diferentes sitios. Además, la datación por carbono permitió a los estudiosos entender que algunos estilos de cerámica podrían ser de un marco de tiempo en un valle fluvial, mientras que se asociaban con un marco de tiempo completamente diferente en otro. A medida que se acumularon más datos, se probaron hipótesis y se revisó y reevaluó la concepción del Moche. Lo que surgió fue una visión de los Moche como grupos políticamente independientes que compartían una ideología común, creencias y prácticas míticas y religiosas, así como una iconografía común para su obra.
Áreas independientes (a veces tan grandes como un par de valles fluviales, a veces tan pequeños como una sección de un solo valle) indicarían que pertenecían a la cultura moche al usar temas moches en sus obras de arte, mientras que al mismo tiempo afirmarían diferencias, en arquitectura, en estilo iconográfico y en qué figuras de la mitología se consideraban importantes. De esta manera, las políticas moche separadas podrían expresar tanto su independencia política como su sentido de pertenencia a un sistema cultural más amplio. La mayor separación del estilo moche y la iconografía los divide en áreas norte y sur (ver Figura\(\PageIndex{39}\)), que luego se pueden subdividir en áreas más pequeñas, políticamente independientes.
Diferencias Norte-Sur
El Moche del Sur tendía a ser ceramistas expertos, produciendo una gran cantidad de recipientes finos de paredes delgadas pintadas en deslizamiento. Los artistas moche utilizaron sólo tres colores: crema, rojo-marrón o rojo-naranja, y negro para decorar sus cerámicas. Muchas cerámicas Moche se hicieron usando moldes, y así tenemos muchas piezas duplicadas. La capacidad de controlar las imágenes mediante el uso de moldes parece haber sido importante para las élites políticas de los Moche.
Los primeros vasos Moche son muy escultóricos, representando humanos, figuras sobrenaturales, animales y plantas en una gran variedad. Posteriormente, la cerámica Moche presenta dibujos lineales complejos de temas similares (llamados estilo fineline). Los Moche a menudo usaban un pico distintivo en sus vasos, llamado pico de estribo. Se compone de un tubo hueco de arcilla doblado en forma de U invertida, con otro tubo perforándolo en el vértice de la curva (ver imágenes a continuación). Esta forma de pico tiene orígenes antiguos en los Andes, y parece posible que los Moche escogieran deliberadamente esta forma para hacerse eco de su uso en las culturas anteriores Cupisnique (1500-500 BCE) y Chavín (900-200 BCE). La cerámica fina habría sido utilizada como obsequios de las élites más altas a las élites bajas y clases medias, ayudando a cimentar los lazos sociales que sostenían el poder que poseían las élites. Se han encontrado cerámicas finas en los hogares, y las piezas en tumbas muestran evidencia de que habían sido utilizadas.
Los Moche del Norte son festejados por su metalistería, especialmente las exquisitas piezas que se encuentran en las tumbas de Sipán en el valle de Lambayeque. Trabajando en oro y plata, los artistas de Moche eran expertos en martillar, soldar y engastar piedras, así como desarrollar un proceso para hacer que una aleación de cobre-oro pareciera ser oro sólido, una técnica conocida como dorado por agotamiento. El oro, la plata, las piedras semipreciosas y la concha de Spondylus se utilizaron para hacer las elaboradas insignias de las élites más altas. Collares y brazaletes masivos, carretes para las orejas, tocados, adornos de nariz y más fueron hechos por artistas moches para los grandes señores. Si bien ciertamente había ceramistas hábiles en el norte y metaleros capaces en el sur, la división general de materiales entre estas dos áreas ayuda a definir algunas de sus diferencias. Ambas áreas también habrían tenido tejedores produciendo textiles finos, pero pocos ejemplos han sobrevivido.
Iconografía, ideología y sacrificio humano
Los primeros estudiosos asumieron que la conquista armada era el mecanismo de poder para el estado moche y el arte moche ciertamente tiene una gran cantidad de imágenes relacionadas con el combate armado. No obstante, ahora parece que sólo alguna expansión Moche se debió a la acción militar. Otras áreas parecen haber sido simplemente colonizadas en áreas deshabitadas, o la cultura moche fue adoptada por élites locales que quedaron impresionadas por la ideología. El imaginario del combate está, en gran parte, relacionado con esa ideología, pero no como un llamado a la conquista. En cambio, parece que muchas imágenes de combate Moche tienen un significado ritual. Se centra en el combate cuerpo a cuerpo entre dos individuos, utilizando palos de cabeza cónica como armas y pequeños escudos para la defensa. Curiosamente, esto ignora lo que sabemos arqueológicamente sobre la guerra moche, que incluyó el uso de lanzas y dardos propulsados por palos lanzadores, así como eslingas utilizadas para propulsar piedras con una fuerza asombrosa. La obra de Moche, en otras palabras, nos dice una cosa sobre su cultura pero omite otras cosas. Podemos pensar en esto como una forma de propaganda, enfatizando los aspectos rituales del poder de élite moche más que los aspectos más prácticos de la guerra. El arte moche y la arqueología también nos dicen cuál era el sentido de este combate cuerpo a cuerpo.
En el arte, vemos guerreros victoriosos golpeando el casco de su enemigo, a veces sangrando su nariz en el proceso. El guerrero derrotado es entonces despojado de su armadura y vestimenta. Con una cuerda atada al cuello, es dirigido por el vencedor, quien lleva la armadura y la ropa en un manojo para significar su victoria. Los guerreros derrotados son finalmente sacrificados en un elaborado ritual, sus cuellos cortados y sangre recolectada, para ser borrachos por figuras que se visten con los trajes de los dioses.
Arqueólogos han descubierto tres grupos de prisioneros sacrificados en el sitio de Huaca de la Luna en el valle del río Moche. Estos sacrificios a gran escala tuvieron lugar en diferentes momentos a lo largo de cientos de años. Los esqueletos muestran signos de haber sufrido combate, además de haber tenido la garganta cortada. Estos restos parecen mostrar que lo que se representa en el arte también se llevó a cabo en la vida (al menos estas tres veces). Todavía se está investigando si se llevaron a cabo sacrificios a menor escala relacionados con esta imaginería, en Huaca de la Luna y otros grandes sitios Moche. La continua exploración arqueológica y el análisis de las obras de arte de Moche ayudarán a los investigadores a comprender mejor esta compleja cultura.
Las vasijas moche, con un característico pico estribo que evoca cerámicas mucho más antiguas de las culturas Chavín y Cupisnique, se produjeron en grandes cantidades al dar forma primero a la arcilla en un molde y luego terminar las piezas a mano. En este video, el Dr. Steven Zucker y la Dra. Sarah Scher discuten este vaso en forma de cabeza de retrato, y lo que nos dicen las marcas distintivas debajo de la barbilla sobre esta pieza y la cultura moche.
Figura\(\PageIndex{47}\): Botella Cabeza Retrato, Cultura Moche, Perú, Siglo XVI-VI. Cerámica, 32.39 cm de alto. El Museo Metropolitano de Arte, Nueva York. (Foto: Museo Metropolitano de Arte, Dominio Público)
Artículos en esta sección:
- Dr. Sarahh Scher, "Introducción a las Culturas Andinas”, en Smarthistory, 6 de octubre de 2017 (CC BY-NC-SA)
- Jayne Yantz, "Nasca Geoglyphs”, en Smarthistory, 1 de octubre de 2016 (CC BY-NC-SA)
- Lois Martin, "El textil de Paracas”, en Smarthistory, 9 de agosto de 2015 (CC BY-NC-SA)
- Dr. Sarahh Scher, "La cultura moche, una introducción”, en Smarthistory, 27 de agosto de 2016 (CC BY-NC-SA)