5.3: Arte Neolítico
- Page ID
- 105351
\( \newcommand{\vecs}[1]{\overset { \scriptstyle \rightharpoonup} {\mathbf{#1}} } \)
\( \newcommand{\vecd}[1]{\overset{-\!-\!\rightharpoonup}{\vphantom{a}\smash {#1}}} \)
\( \newcommand{\id}{\mathrm{id}}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\)
( \newcommand{\kernel}{\mathrm{null}\,}\) \( \newcommand{\range}{\mathrm{range}\,}\)
\( \newcommand{\RealPart}{\mathrm{Re}}\) \( \newcommand{\ImaginaryPart}{\mathrm{Im}}\)
\( \newcommand{\Argument}{\mathrm{Arg}}\) \( \newcommand{\norm}[1]{\| #1 \|}\)
\( \newcommand{\inner}[2]{\langle #1, #2 \rangle}\)
\( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\)
\( \newcommand{\id}{\mathrm{id}}\)
\( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\)
\( \newcommand{\kernel}{\mathrm{null}\,}\)
\( \newcommand{\range}{\mathrm{range}\,}\)
\( \newcommand{\RealPart}{\mathrm{Re}}\)
\( \newcommand{\ImaginaryPart}{\mathrm{Im}}\)
\( \newcommand{\Argument}{\mathrm{Arg}}\)
\( \newcommand{\norm}[1]{\| #1 \|}\)
\( \newcommand{\inner}[2]{\langle #1, #2 \rangle}\)
\( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \( \newcommand{\AA}{\unicode[.8,0]{x212B}}\)
\( \newcommand{\vectorA}[1]{\vec{#1}} % arrow\)
\( \newcommand{\vectorAt}[1]{\vec{\text{#1}}} % arrow\)
\( \newcommand{\vectorB}[1]{\overset { \scriptstyle \rightharpoonup} {\mathbf{#1}} } \)
\( \newcommand{\vectorC}[1]{\textbf{#1}} \)
\( \newcommand{\vectorD}[1]{\overrightarrow{#1}} \)
\( \newcommand{\vectorDt}[1]{\overrightarrow{\text{#1}}} \)
\( \newcommand{\vectE}[1]{\overset{-\!-\!\rightharpoonup}{\vphantom{a}\smash{\mathbf {#1}}}} \)
\( \newcommand{\vecs}[1]{\overset { \scriptstyle \rightharpoonup} {\mathbf{#1}} } \)
\( \newcommand{\vecd}[1]{\overset{-\!-\!\rightharpoonup}{\vphantom{a}\smash {#1}}} \)
\(\newcommand{\avec}{\mathbf a}\) \(\newcommand{\bvec}{\mathbf b}\) \(\newcommand{\cvec}{\mathbf c}\) \(\newcommand{\dvec}{\mathbf d}\) \(\newcommand{\dtil}{\widetilde{\mathbf d}}\) \(\newcommand{\evec}{\mathbf e}\) \(\newcommand{\fvec}{\mathbf f}\) \(\newcommand{\nvec}{\mathbf n}\) \(\newcommand{\pvec}{\mathbf p}\) \(\newcommand{\qvec}{\mathbf q}\) \(\newcommand{\svec}{\mathbf s}\) \(\newcommand{\tvec}{\mathbf t}\) \(\newcommand{\uvec}{\mathbf u}\) \(\newcommand{\vvec}{\mathbf v}\) \(\newcommand{\wvec}{\mathbf w}\) \(\newcommand{\xvec}{\mathbf x}\) \(\newcommand{\yvec}{\mathbf y}\) \(\newcommand{\zvec}{\mathbf z}\) \(\newcommand{\rvec}{\mathbf r}\) \(\newcommand{\mvec}{\mathbf m}\) \(\newcommand{\zerovec}{\mathbf 0}\) \(\newcommand{\onevec}{\mathbf 1}\) \(\newcommand{\real}{\mathbb R}\) \(\newcommand{\twovec}[2]{\left[\begin{array}{r}#1 \\ #2 \end{array}\right]}\) \(\newcommand{\ctwovec}[2]{\left[\begin{array}{c}#1 \\ #2 \end{array}\right]}\) \(\newcommand{\threevec}[3]{\left[\begin{array}{r}#1 \\ #2 \\ #3 \end{array}\right]}\) \(\newcommand{\cthreevec}[3]{\left[\begin{array}{c}#1 \\ #2 \\ #3 \end{array}\right]}\) \(\newcommand{\fourvec}[4]{\left[\begin{array}{r}#1 \\ #2 \\ #3 \\ #4 \end{array}\right]}\) \(\newcommand{\cfourvec}[4]{\left[\begin{array}{c}#1 \\ #2 \\ #3 \\ #4 \end{array}\right]}\) \(\newcommand{\fivevec}[5]{\left[\begin{array}{r}#1 \\ #2 \\ #3 \\ #4 \\ #5 \\ \end{array}\right]}\) \(\newcommand{\cfivevec}[5]{\left[\begin{array}{c}#1 \\ #2 \\ #3 \\ #4 \\ #5 \\ \end{array}\right]}\) \(\newcommand{\mattwo}[4]{\left[\begin{array}{rr}#1 \amp #2 \\ #3 \amp #4 \\ \end{array}\right]}\) \(\newcommand{\laspan}[1]{\text{Span}\{#1\}}\) \(\newcommand{\bcal}{\cal B}\) \(\newcommand{\ccal}{\cal C}\) \(\newcommand{\scal}{\cal S}\) \(\newcommand{\wcal}{\cal W}\) \(\newcommand{\ecal}{\cal E}\) \(\newcommand{\coords}[2]{\left\{#1\right\}_{#2}}\) \(\newcommand{\gray}[1]{\color{gray}{#1}}\) \(\newcommand{\lgray}[1]{\color{lightgray}{#1}}\) \(\newcommand{\rank}{\operatorname{rank}}\) \(\newcommand{\row}{\text{Row}}\) \(\newcommand{\col}{\text{Col}}\) \(\renewcommand{\row}{\text{Row}}\) \(\newcommand{\nul}{\text{Nul}}\) \(\newcommand{\var}{\text{Var}}\) \(\newcommand{\corr}{\text{corr}}\) \(\newcommand{\len}[1]{\left|#1\right|}\) \(\newcommand{\bbar}{\overline{\bvec}}\) \(\newcommand{\bhat}{\widehat{\bvec}}\) \(\newcommand{\bperp}{\bvec^\perp}\) \(\newcommand{\xhat}{\widehat{\xvec}}\) \(\newcommand{\vhat}{\widehat{\vvec}}\) \(\newcommand{\uhat}{\widehat{\uvec}}\) \(\newcommand{\what}{\widehat{\wvec}}\) \(\newcommand{\Sighat}{\widehat{\Sigma}}\) \(\newcommand{\lt}{<}\) \(\newcommand{\gt}{>}\) \(\newcommand{\amp}{&}\) \(\definecolor{fillinmathshade}{gray}{0.9}\)La revolución neolítica
por Dr. Senta German
Una vida asentada
Cuando la gente piensa en la era neolítica, a menudo piensa en Stonehenge, la imagen icónica de esta época temprana. Data de aproximadamente 3,000 a. C. y ubicada en la llanura de Salisbury en Inglaterra, es una estructura más grande y más compleja que cualquier otra cosa construida antes en Europa. Stonehenge es un ejemplo de los avances culturales provocados por la revolución neolítica, el desarrollo más importante de la historia humana. La forma en que vivimos hoy, asentados en hogares, cercanos a otras personas en pueblos y ciudades, protegidos por las leyes, comiendo alimentos cultivados en granjas, y con tiempo libre para aprender, explorar e inventar es todo resultado de la revolución neolítica, que ocurrió hace aproximadamente 11,500 a 5.000 años. La revolución que condujo a nuestra forma de vida fue el desarrollo de la tecnología necesaria para plantar y cosechar cultivos y domesticar animales.
Antes de la revolución neolítica, es probable que hubieras vivido con tu familia extendida como nómada, nunca quedarte en ningún lado por más de unos meses, siempre viviendo en refugios temporales, siempre buscando comida y nunca siendo dueño de algo que no pudieras empacar fácilmente en un bolsillo o en un saco. El cambio al estilo de vida neolítico fue enorme y condujo a muchos de los placeres (mucha comida, amigos y un hogar cómodo) que todavía disfrutamos hoy.
Cada uno de los trilitones que forman Stonehenge está compuesto por tres megalitos: dos montantes y uno equilibrado en la parte superior. Post-y-dintel es una técnica de construcción utilizada en el Neolítico y mucho más allá. Se utilizó tanto para estructuras elevadas como para cámaras funerarias subterráneas. Otra técnica de construcción desarrollada en el Neolítico es la cúpula acordeada, como se puede apreciar en la tumba de paso en Newgrange.
Arte neolítico
Los cambios masivos en la forma de vivir de la gente también cambiaron los tipos de arte que hacían. La escultura neolítica se hizo más grande, en parte, porque la gente ya no tenía que cargarla; la cerámica se generalizó y se utilizaba para almacenar los alimentos cosechados de las granjas. El alcohol se produjo por primera vez durante este periodo y la arquitectura, así como su decoración interior y exterior, aparece por primera vez. En definitiva, la gente se asentó y comenzó a vivir en un solo lugar, año con año.
Parece muy poco probable que Stonehenge pudiera haber sido hecho por nómadas anteriores, paleolíticos. Hubiera sido una pérdida invertir tanto tiempo y energía construyendo un monumento en un lugar al que tal vez nunca regresaran o que solo regresaran con poca frecuencia. Después de todo, el esfuerzo por construirlo fue extraordinario. Stonehenge mide aproximadamente 320 pies de circunferencia y las piedras que componen el anillo exterior pesan hasta 50 toneladas; las piedras pequeñas, que pesan hasta 6 toneladas, fueron extraídas de tan lejos como 450 millas. El uso o significado de Stonehenge no está claro, pero el diseño, planeación y ejecución sólo pudo haber sido realizado por una cultura en la que la autoridad era incuestionable. Aquí hay una cultura que logró reunir a cientos de personas para realizar un trabajo muy duro durante largos periodos de tiempo. Esta es otra característica de la época neolítica.
Calaveras enludadas
El Neolítico también es importante porque es cuando encontramos por primera vez buenas pruebas para la práctica religiosa, una inspiración perpetua para las bellas artes. Quizás lo más fascinante son los cráneos de yeso que se encuentran alrededor de la zona del Levante, en seis sitios, entre ellos Jericó. En esta época del Neolítico, c. 7000-6.000 a. C., a menudo las personas fueron enterradas bajo los pisos de las casas, y en algunos casos sus cráneos fueron retirados y cubiertos con yeso para crear rostros muy realistas, completos con conchas incrustadas para ojos y pintura para imitar cabellos y bigotes (ver Figura\(\PageIndex{3}\)).
La interpretación tradicional de estos los cráneos ha sido que ofrecían un medio para preservar y adorar a los antepasados varones. No obstante, investigaciones recientes han demostrado que entre los sesenta y un cráneos enyesados que se han encontrado, hay un número generoso que proviene de los cuerpos de mujeres y niños. Quizás los cráneos no son tanto objetos religiosos sino más bien imágenes poderosas hechas para ayudar en el luto de los seres queridos perdidos.
Los pueblos neolíticos no tenían lenguaje escrito, así que quizás nunca sepamos qué pretendían sus creadores. (El primer ejemplo de escritura se desarrolla en Sumero en Mesopotamia a fines del 4to milenio antes de Cristo. Sin embargo, hay estudiosos que creen que la protoescritura anterior se desarrolló durante el período neolítico).
Las culturas neolíticas de todo el mundo crearon cerámica a mano, a menudo usando lo que ahora se llama el método de construcción de bobinas. La construcción de bobinas es simple en teoría, pero se puede ejecutar a gran escala y compleja. Comenzando con una base de arcilla, los artistas enrollan arcilla en “serpientes” cilíndricas, o bobinas, luego las colocan una encima de la otra para crear las paredes de la vasija, que crecen de abajo hacia arriba. Una vez que las bobinas de arcilla están en su lugar, los artistas usan slip (arcilla diluida con agua), herramientas y sus manos para alisar tanto el interior como el exterior de las paredes de la vasija.
Japón tiene una tradición alfarera particularmente larga e impresionante, con alfarería del período Jōmon (que coincide con el período neolítico discutido en este capítulo) que se remonta a aproximadamente 14.500 a.C. La palabra japonesa Jōmon, de la que recibe su nombre este periodo, significa “patrón de cordón” en japonés. Durante este período, los fabricantes utilizaron el método de construcción de bobinas para construir vasijas y luego decoraron el exterior con patrones geométricos distintivos creados presionando cordones contra la arcilla antes de que se secara, endureciera y cociera. Las vasijas se elaboraron con fines tanto utilitarios como ceremoniales, y se desprende de la atención prestada a su decoración que el valor estético también fue importante en la cerámica Jōmon.
La construcción de bobinas también se usó comúnmente para construir cerámicas Nasca en Perú. Estos recipientes se remontan al 100 a. C. y son conocidos por su acabado extremadamente brillante, logrado al alisar y pulir la superficie de los recipientes cerámicos utilizando barbotinas hechas de pigmentos minerales. Mucho más tarde, los ceramistas de Mogollon de la región del Gran Suroeste de la actual México y Estados Unidos también utilizaron una construcción similar en espiral y raspado para lograr el acabado liso y característico rojizo sobre marrón, marrón o negro sobre blanco de la cerámica Mimbres, que está decorada con ambos diseños geométricos y figurales.
Jericó
por Dr. Senta German
Un oasis natural
El sitio de Jericó, justo al norte del Mar Muerto y al oeste del río Jordán, es una de las ciudades con vida continua más antiguas del mundo. La razón de esto se puede encontrar en su nombre árabe, Ārīḥā, que significa fragante; Jericó es un oasis natural en el desierto donde se pueden encontrar innumerables manantiales de agua dulce. Este recurso, que atrajo a sus primeros visitantes entre 10 mil y 9000 a. C., todavía tiene descendientes que viven ahí hoy en día.
Referencia Bíblica
El sitio de Jericó es mejor conocido por su identidad en la Biblia y esto ha atraído a peregrinos y exploradores ya en el siglo IV d.C.; la exploración arqueológica seria no comenzó hasta la segunda mitad del siglo XIX. Lo que sigue atrayendo a los arqueólogos a Jericó hoy es la esperanza de encontrar alguna evidencia del guerrero Josué, quien llevó a los israelitas a una improbable victoria contra los cananeos (“las murallas de la ciudad cayeron cuando Josué y sus hombres marcharon alrededor de ellos soplando cuernos” Josué 6:1-27). Si bien aún no se han encontrado pruebas inequívocas del propio Josué, lo que se ha descubierto son unos 12 mil años de actividad humana.
Los hallazgos más espectaculares en Jericó, sin embargo, no datan de la época de Josué, aproximadamente la Edad del Bronce (3300-1200 a.C.), sino más bien a la primera parte del Neolítico, antes incluso de que se hubiera descubierto la tecnología para hacer cerámica.
Paredes viejas
El sitio de Jericó se eleva por encima de la amplia llanura del Valle del Jordán, su altura es el resultado de capa sobre capa de habitación humana, una formación llamada tell. Los primeros visitantes del sitio que dejaron restos (herramientas de piedra) llegaron en el período Mesolítico (alrededor del 9000 a. C.) pero el primer asentamiento en el sitio, alrededor de la primavera de Ein as-Sultan, data del Neolítico temprano, y estas personas, que construyeron casas, cultivaron plantas y mantuvieron animales, estuvieron entre las primeras en hacer como en cualquier parte del mundo. Específicamente, en los niveles A del Neolítico Prealfarero en Jericó (8500-7000 BCE), los arqueólogos encontraron restos de un asentamiento muy grande de viviendas circulares hechas con ladrillo de barro y rematadas con techos abovedados.
Como indica el nombre de esta época, estos primeros habitantes de Jericó aún no habían descubierto cómo hacer cerámica, pero fabricaban vasijas de piedra, tela tejió y por herramientas se comercializaban por un tipo de piedra particularmente útil, la obsidiana, de tan lejos como Çiftlik, en el este de Turquía. El asentamiento creció rápidamente y, por razones desconocidas, los habitantes pronto construyeron un sustancial muro de piedra y una zanja exterior alrededor de su pueblo, completa con una torre de piedra de casi ocho metros de altura, colocada contra el lado interior de la muralla (Figura\(\PageIndex{6}\)). Las teorías sobre la función de este muro van desde la defensa militar hasta mantener alejados a los depredadores animales e incluso combatir la elevación natural del nivel del suelo que rodea al asentamiento. No obstante, independientemente de su uso original, aquí tenemos la primera versión de los muros que Josué conquistó tan hábilmente unos seis mil años después.
Cráneos humanos enludados
Al periodo Neolítico Prealfarero A le sigue el Neolítico Prealfarero B (7000-5200 a. C.), el cual fue diferente de su predecesor en formas importantes. Las casas en esta época eran uniformemente rectangulares y construidas con un nuevo tipo de ladrillos rectangulares de barro que estaban decorados con impresiones de pulgar en espiga, y siempre colocadas longitudinalmente en mortero de lodo grueso. Este mortero, como un yeso, también se utilizó para crear una superficie lisa en las paredes interiores, extendiéndose también a través de los pisos. En este periodo hay alguna evidencia fuerte de culto o creencia religiosa en Jericó. Los arqueólogos descubrieron un edificio excepcionalmente grande que data de la época con series únicas de pozos y cuencas interiores enlucidas, así como estructuras contiguas abovedadas y se cree que esto era para uso ceremonial.
Otra posible evidencia de la práctica de culto se descubrió en varias casas del pueblo neolítico prealfarero, en forma de cráneos humanos enyesados que fueron moldeados para parecerse a cabezas vivas. Se utilizaron conchas para los ojos y rastros de pintura revelaron que la piel y el cabello también se incluyeron en las representaciones. El grupo más grande encontrado en conjunto fueron nueve ejemplos, enterrados en el relleno debajo del piso enlucido de una casa.
Jericó no es el único sitio en el que se han encontrado cráneos enyesados en los niveles B del Neolítico Prealfarero; también se han encontrado en Tell Ramad, Beisamoun, Kfar Hahoresh, 'Ain Ghazal y Nahal Hemar. Entre los sesenta y dos cráneos descubiertos entre estos sitios, sabemos que están representados hombres mayores y jóvenes, así como mujeres y niños, lo que plantea preguntas interesantes en cuanto a su significado. ¿Eran puntos focales en el culto a los antepasados, como se pensaba originalmente, o funcionaban como imágenes por las que se podía recordar a los familiares fallecidos? Como estamos sin ningún registro escrito del sistema de creencias practicado en el Neolítico en la zona, nunca lo sabremos.
por The British Museum
A lo largo de muchos años, la curadora Alexandra Fletcher ha formado un vínculo particularmente fuerte con una de las... personas mayores del Museo Británico. De hecho, fue una de las primeras en ver su rostro en más de 9.500 años. El cráneo de Jericó es posiblemente el retrato más antiguo del Museo Británico, un cráneo humano de la antigua ciudad de Jericó al que se le aplicó yeso para formar un tipo de reconstrucción facial temprana.
El Cráneo de Jericó es fascinante de ver, pero desde que se descubrió en 1953, los arqueólogos no pudieron averiguar mucho más sobre este hombre, hasta ahora. Mediante tomografía computarizada, impresión 3D y reconstrucción facial, Alexandra y su equipo finalmente han podido revelar al hombre detrás de la escayola.
También echa un vistazo a The Jericho Skull de The British Museum en Sketchfab
Los habitantes del Jericó Neolítico no fueron los únicos que enterraron objetos bajo los pisos de sus casas. En otro asentamiento paleolítico notable cerca de Aman, Jordania, llamado 'Ain Ghazal, los arqueólogos desenterraron dos escondites de objetos enterrados. Al igual que los cráneos de Jericó, consistían en yeso aplicado a una estructura de soporte, aunque en este caso esa estructura no era de hueso duro, sino haces de cañas. A pesar de su frágil material, estas esculturas son mucho más grandes que otras artes tempranas de la época; la más grande de ellas mide casi tres pies y medio de alto (aunque solo alrededor de cuatro pulgadas de grosor). Aunque abstractas y con proporciones distorsionadas, las figuras son inmediatamente reconocibles como humanas. Su característica más llamativa son sus ojos estilizados y miradores, los cuales están delineados y detallados con betún. Debido a la ausencia de registros escritos, como ocurre con todo el arte de la Edad de Piedra, no sabemos por qué se hicieron estos objetos ni cómo se utilizaron. Lo que sí sabemos es que se invirtieron tiempo, habilidad y recursos en ellos, destacando la importancia de la creación de imágenes incluso para nuestros primeros antepasados.
Çatalhöyük
Por Dr. Senta German
Çatalhöyük o Çatal Höyük (pronunciado “cha-tal heno OOK”) no es el sitio más antiguo del Neolítico ni el más grande, pero es extremadamente importante para el comienzo del arte. Ubicada cerca de la moderna ciudad de Konya, en el centro sur de Turquía, fue habitada hace 9000 años por hasta 8000 personas que vivían juntas en una gran ciudad. Çatalhöyük, a lo largo de su historia, es testigo de la transición de la caza y recolección exclusivamente de subsistencia a la creciente habilidad en la domesticación de plantas y animales. Podríamos ver a Çatalhöyük como un sitio cuya historia trata sobre una de las transformaciones más importantes del hombre: de nómada a colono. También es un sitio en el que vemos que el arte, tanto la pintura como la escultura, parecen desempeñar un papel recientemente importante en la vida de las personas asentadas.
Çatalhöyük no tenía calles ni senderos a pie; las casas se construyeron una contra la otra (Figura\(\PageIndex{9}\)) y la gente que vivía en ellas recorría los tejados del pueblo y entraba en sus casas a través de agujeros en los tejados, bajando una escalera. Se construyeron hornos comunales sobre las casas de Çatalhöyük y podemos suponer que también se realizaron actividades grupales en este espacio elevado.
Çatalhöyük, CC BY-NC-SA 2.0)
Al igual que en Jericó, los occisos fueron colocados bajo los pisos o plataformas de las casas y en ocasiones los cráneos fueron retirados y enyesados para parecerse a caras vivas. Los entierros de Çatalhöyük no muestran variaciones significativas, ya sea por la riqueza o el género; los únicos cuerpos que fueron tratados de manera diferente, decorados con cuentas y cubiertos de ocre, fueron los de niños. El excavador de Çatalhöyük considera que esta especial preocupación por los jóvenes en el lugar puede ser un reflejo de que la sociedad se volvía más sedentaria y requirió un mayor número de niños debido al aumento de las necesidades de trabajo, intercambio y herencia.
El arte está en todas partes entre los restos de Çatalhöyük, diseños geométricos así como representaciones de animales y personas. Repetidas pastillas y zigzags bailan a través de paredes lisas de yeso, la gente se esculpe en arcilla, se forman pares de leopardos en relieve uno frente al otro a los lados de las habitaciones, se pintan fiestas de caza cebando a un toro salvaje. El volumen y la variedad del arte en Çatalhöyük es inmenso y debe entenderse como una parte vital y funcional de la vida cotidiana de sus antiguos habitantes.
En el sitio se han encontrado muchas figuras, la más famosa de las cuales ilustra a una mujer grande sentada sobre o entre dos felinos grandes. Las figuras, que ilustran tanto a humanos como a animales, están hechas de una variedad de materiales pero la mayor proporción son bastante pequeñas y están hechas de arcilla apenas cocida. Estas figuras casuales se encuentran con mayor frecuencia en fosas de basura, pero también en paredes de horno, paredes de casas, pisos y se dejan en estructuras abandonadas. Las figurillas suelen mostrar evidencia de haber sido pinchadas, rayadas o rotas, y generalmente se cree que funcionaban como fichas de deseo o para alejar a los malos espíritus.
Se encontró que casi todas las casas excavadas en Çatalhöyük contenían decoraciones en sus paredes y plataformas, la mayoría de las veces en la habitación principal de la casa. Además, esta obra se renovaba constantemente; el yeso de la habitación principal de una casa parece haber sido rehecho con tanta frecuencia como cada mes o temporada. Tanto las imágenes geométricas como las figurativas fueron populares en la pintura mural bidimensional y la excavadora del sitio cree que la pintura mural geométrica se asoció particularmente con jóvenes enterrados adyacentes. Las pinturas figurativas muestran el mundo animal solo, como, por ejemplo, dos grullas enfrentadas entre sí de pie detrás de un zorro, o en interacción con personas, como un buitre picoteando un cadáver humano o escenas de caza. Los relieves de pared se encuentran en Çatalhöyük con cierta frecuencia, representando la mayoría de las veces animales, como parejas de animales enfrentados entre sí y criaturas parecidas a humanos. Estos últimos relieves, alternativamente pensados como osos, diosas o humanos normales, siempre se representan extendidos, con la cabeza, las manos y los pies retirados, presumiblemente en el momento en que la casa fue abandonada.
El arte más notable que se encuentra en Çatalhöyük, sin embargo, son las instalaciones de restos de animales y entre estos los más llamativos son la bucranía toro. En muchas casas la habitación principal estaba decorada con varios cráneos enyesados de toros colocados en las paredes (más comunes en las paredes Este u Oeste) o plataformas, los cuernos puntiagudos empujaron hacia el espacio comunal. A menudo la bucrania se pintaba de rojo ocre. Además de estos, los restos de cráneos, dientes, picos, colmillos o cuernos de otros animales se colocaron en las paredes y plataformas, enyesados y pintados. ¡Parecería que los antiguos residentes de Çatalhöyük solo estaban interesados en llevar las partes puntiformes de los animales de regreso a sus hogares!
¿Cómo podemos entender esta práctica de decoración de interiores con los restos de animales? Una pista podría estar en los tipos de criaturas encontradas y representadas. La mayoría de los animales representados en el arte de Çatalhöyük no fueron domesticados; los animales salvajes dominan el arte en el sitio. Curiosamente, el examen de la basura ósea muestra que la mayoría de la carne que se consumió era de animales salvajes, especialmente toros. El excavador cree que esta selección en el arte y la cocina tuvo que ver con la era contemporánea de mayor domesticación de animales y lo que se está celebrando son los animales que forman parte de la memoria del pasado cultural reciente, cuando la caza era mucho más importante para la supervivencia.
Arte rupestre en el norte de África
por The British Museum
Bosques de Piedra
Argelia es el país más grande de África y la mayor parte se encuentra dentro del desierto del Sahara. También alberga una rica concentración de arte rupestre. La mayoría de los sitios se encuentran en el sureste del país cerca de sus fronteras con Libia y Níger pero también hay concentraciones importantes en el Magreb argelino y en las montañas Hoggar en el centro sur.
La más conocida de todas estas zonas es la Tassili n'Ajjer (que significa “meseta de abismos”) en el sureste. La erosión hídrica y arenosa ha tallado un paisaje de pasajes delgados, grandes arcos y rocas de pilares altos, descritos como “bosques de piedra” por el arqueólogo y etnógrafo francés Henri Lhote. Los recortes resultantes en las bases de los acantilados han creado refugios rocosos con paredes lisas ideales para pintar y grabar.
La meseta de Ajjer se eleva a aproximadamente 500-600 metros sobre la llanura de Djanet, una ciudad oasis, y capital del distrito de Djanet, en la provincia de Illizi, sureste de Argelia. La región ha estado habitada desde el Neolítico, cuando el ambiente era mucho más húmedo y sostenía una extensión más amplia de flora y fauna como lo atestiguan las numerosas pinturas rupestres de Tassili n'Ajjer. Clasificada como Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en 1982 y Reserva de la Biosfera en 1986, Tassili n'Ajjer cubre una vasta área de paisaje desértico en el sur de Argelia, que se extiende desde la zona fronteriza de Níger y Libia, al norte y este de Djanet, hasta Illizi y Amguid, cubriendo una superficie de 72,000 km2.
El arte rupestre de la región de Tassili se introdujo en los ojos occidentales como resultado de visitas y bocetos realizados por legionarios franceses, en particular un teniente Brenans durante la década de 1930. En varias de sus expediciones, el teniente Brenans llevó al arqueólogo francés Henri Lhote, quien pasó a visitar sitios en Argelia entre 1956-1970 documentando y grabando las imágenes que encontró. Lamentablemente, algunos métodos previos de grabación y/o documentación han causado daños a la vitalidad e integridad de las imágenes.
Materia
Más de 15 mil pinturas rupestres y grabados, que datan de 12 mil años se encuentran en esta región y han hecho a Tassili mundialmente famosa por esta razón. El arte representa rebaños de ganado y grandes animales salvajes como jirafa y elefante, así como actividades humanas como la caza y el baile. La zona es especialmente famosa por sus pinturas de Cabeza Redonda que fueron descritas y publicadas por primera vez por Henri Lhote en la década de 1950. Pensadas hasta la fecha de alrededor de 9 mil años de antigüedad, algunas de estas pinturas son las más grandes que se encuentran en el continente africano, midiendo hasta 13 pies de altura.
Aunque los estilos y temas del arte rupestre del norte de África varían, hay puntos en común: las imágenes suelen ser figurativas y frecuentemente representan animales, tanto salvajes como domésticos. También hay muchas imágenes de figuras humanas, a veces con accesorios como armamento reconocible o ropa. Éstas pueden ser pintadas (Figura\(\PageIndex{19}\)) o grabadas, con frecuentes ocurrencias de ambas, a veces en un mismo contexto. Los grabados son generalmente más comunes, aunque esto puede ser simplemente un sesgo de preservación debido a su mayor durabilidad.
El contexto físico de los sitios de arte rupestre varía según los factores geográficos y topográficos; por ejemplo, los grabados rupestres marroquíes a menudo se encuentran en afloramientos rocosos abiertos, mientras que los sitios de arte rupestre Djebibina de Túnez se han encontrado en refugios rocosos. El arte rupestre en los vastos y duros entornos del Sahara suele ser inaccesible y difícil de encontrar, y probablemente hay una gran cantidad de arte rupestre que aún no ha sido visto por los arqueólogos; lo que se conoce ha sido documentado principalmente en el último siglo.
Running Horned Woman, Tassili n'Ajjer, Argelia
por Nathalie Hager
“Descubrimiento”
Entre 1933 y 1940, el oficial del cuerpo de camellos, el teniente Brenans de la Legión Extranjera Francesa, completó una serie de pequeños bocetos y notas escritas a mano detallando su descubrimiento de docenas de sitios de arte rupestre en lo profundo de los cañones de la Tassili n'Ajjer. Tassili n'Ajjer es una meseta de difícil acceso en la sección argelina del desierto del Sahara cerca de las fronteras de Libia y Níger en el norte de África (ver mapa abajo). Brenans donó cientos de sus bocetos al Museo Bardo en Argel, alertando a la comunidad científica sobre una de las concentraciones de arte rupestre más ricas de la Tierra y provocando visitas al sitio que incluyeron al compañero francés y arqueólogo Henri Lhote.
Lhote reconoció la importancia de la región y regresó una y otra vez, sobre todo en 1956 con un equipo de copistas para una expedición de 16 meses para mapear y estudiar el arte rupestre de los Tassili. Dos años después Lhote publicó A la découverte des fresques du Tassili. El libro se convirtió en un best-seller instantáneo, y hoy en día es uno de los textos más populares sobre el descubrimiento arqueológico.
Lhote hizo famoso el arte rupestre africano al traer algunas de las 15.000 pinturas y grabados estimados de figuras humanas y animales que se encuentran en las paredes rupestres de las muchas gargantas del Tassili y lo alberga al público en general. Sin embargo, contrariamente a la impresión que dejó el título de su libro, ni Lhote ni su equipo podían pretender haber descubierto el arte rupestre del Sahara Central: mucho antes de Lhote, e incluso antes de Brenans, a finales del siglo XIX varios viajeros de Alemania, Suiza y Francia habían notado la existencia de Esculturas rupestres “extrañas” e “importantes” en Ghat, Tadrart Acacus y Upper Tassili. Pero fueron los tuareg —los pueblos indígenas de la región, muchos de los cuales sirvieron de guías a estos primeros exploradores europeos— quienes desde hace mucho tiempo conocían las pinturas y grabados que cubren las caras rocosas de los Tassili.
La “diosa cornuda”
Lhote publicó no sólo reproducciones de las pinturas y grabados que encontró en las paredes de roca del Tassili, sino también sus observaciones. En un extracto informó que con una lata de agua y una esponja en la mano se dispuso a investigar una “curiosa figura” avistada por un miembro de su equipo en un refugio rocoso aislado ubicado dentro de un grupo compacto de montañas conocido como el macizo de Aouanrhet, la más alta de todas las “ciudades rocosas” de la Tassili. Lhote limpió la pared con agua para revelar una figura que llamó la “Diosa Cornuda” (Figura\(\PageIndex{20}\)):
En la superficie rocosa húmeda sobresalía la graciosa silueta de una mujer corriendo. Una de sus piernas, ligeramente flexionada, apenas tocó el suelo, mientras que la otra se elevó en el aire tan alto como lo haría normalmente. De las rodillas, el cinturón y los brazos extendidos extensamente cayeron finos flecos. De ambos lados de la cabeza y por encima de dos cuernos que se extendían horizontalmente había una extensa zona punteada que se asemejaba a una nube de grano que caía de un campo de trigo. A pesar de que todo el ensamblaje estaba hábil y cuidadosamente compuesto había algo libre y fácil al respecto...
The Running Horned Woman, título por el que hoy se conoce comúnmente al cuadro, fue encontrada en un macizo tan aislado y tan difícil de acceder que el equipo de Lhote concluyó que la colección de refugios era probablemente un santuario y la figura femenina— “la más bella, la más terminado y el más original” —una diosa:
Quizás tenemos aquí la figura de una sacerdotisa de alguna religión agrícola o el cuadro de una diosa de tal culto que presagiaba —o se deriva de— la diosa Isis, a quien, en Egipto, se le atribuyó el descubrimiento de la agricultura.
La sugerencia de Lhote de que la fuente de la pintura era egipcia fue influenciada por una hipótesis recientemente publicada por su mentor, el antropólogo francés Henri Breuil, la entonces autoridad indiscutible en el arte rupestre prehistórico que fue reconocido por su trabajo sobre el arte rupestre paleolítico en Europa. En un ensayo titulado “La dama blanca de Brandberg, África del sudoeste, sus compañeras y sus guardias”, Breuil afirmó que una pintura descubierta en un pequeño refugio rocoso en Namibia mostraba influencias de la antigüedad clásica y no era de origen africano, sino posiblemente obra de viajeros fenicios de la Mediterránea. Lhote, igualmente convencido de la influencia externa, vinculó la procedencia de la pintura Tassili con las ideas de Breuil y revisó el título a la 'Dama Blanca' de Aouanrhet:
En otras pinturas encontradas pocos días después en el mismo macizo pudimos discernir, a partir de algunos rasgos característicos, un indicio de influencia egipcia. Algunos rasgos son, sin duda, no muy marcados en nuestra 'Dama Blanca'; todavía, de todos modos, algunos detalles como la curva de los pechos, nos llevaron a pensar que el cuadro pudo haberse ejecutado en un momento en que las tradiciones egipcias comenzaban a sentirse en los Tassili.
¿Influencia extranjera?
El tiempo y la erudición revelarían que la asignación de influencia egipcia a la Mujer Cornuda Correr era errónea, y Lhote víctima de un engaño: miembros franceses de su equipo hicieron “copias” de figuras egipcias, haciéndolas pasar por fieles reproducciones de auténtica roca Tassili pinturas murales. Estas falsificaciones fueron aceptadas por Lhote (si de hecho no sabía nada de las falsificaciones), y falsamente sostenía su creencia en la posibilidad de influencia extranjera en el arte rupestre del Sáhara Central. Las teorías de Breuil también fueron desacreditadas: el mito de la “Dama Blanca” fue rechazado por todo arqueólogo de renombre, y su promoción de la influencia extranjera visto como racista.
Sin embargo, Breuil y Lhote no estaban solos en encontrar difícil creer que los africanos antiguos descubrieron cómo hacer arte por su cuenta, o haber desarrollado sensibilidades artísticas. Hasta hace muy poco, muchos europeos sostenían que el arte “se extendió” o se “llevó” a África, y, con el objetivo de probar esta tesis, ungieron muchas obras con nombres que suenan clásicos y buscaron similitudes con el arte rupestre temprano en Europa. Si bien tales vestigios del pensamiento colonial se enfrentan hoy a un ajuste de cuentas, casos como la “Dama Blanca” (tanto de Namibia como de Tassili) nos recuerdan los peligros de imponer valores culturales desde el exterior.
Cronología
Si bien todavía tenemos que aprender cómo y en qué lugares comenzó la práctica del arte rupestre, no se han encontrado pruebas firmes que demuestren que el arte rupestre africano —unos diez millones de imágenes en todo el continente— fuera otra cosa que una iniciativa espontánea de los primeros africanos. Los estudiosos han estimado el arte más antiguo hasta la fecha hace 12,000 o más años, sin embargo, a pesar del uso de técnicas de datación directa e indirecta, existen muy pocas fechas firmes (la “datación directa” utiliza análisis físicos y químicos medibles, como la datación por radiocarbono, mientras que la “datación indirecta” utiliza principalmente asociaciones desde el contexto arqueológico). En el norte, donde el arte rupestre tiende a ser bastante diverso, la investigación se ha centrado en proporcionar descripciones detalladas del arte y colocar las obras en secuencia cronológica basada en el estilo y el contenido. Este enfoque de ordenamiento da como resultado útiles sistemas de clasificación y datación, dividiendo las pinturas y grabados Tassili en períodos de tradiciones concurrentes y superpuestas (se estima que la Mujer Cornuda Correr data de aproximadamente 6,000 a 4,000 aC, colocándola dentro del” Round Head Period”), pero ofrece poco en la forma de interpretación de la propia pintura.
Avanzando en una interpretación de la Mujer Corriendo con Cuernos
¿Quién era la Mujer Corriendo con Cuernos? ¿Era de hecho una diosa, y su refugio rocoso algún tipo de santuario? ¿Qué significa la imagen? ¿Y por qué lo logró el artista? Durante tanto tiempo la búsqueda de sentido en el arte rupestre se consideró inapropiada e inalcanzable; solo recientemente los estudiosos se han esforzado por ir más allá de la mera descripción de imágenes y estilos, y, utilizando una variedad de métodos interdisciplinarios, hacer serios intentos de interpretar el arte rupestre del Sahara Central.
Lhote relató que la Mujer Corriendo Cuernos fue encontrada en una roca aislada cuya base estaba ahuecada en una serie de pequeños refugios que no pudieron haber sido utilizados como viviendas. Esta remota ubicación, aunada a una imagen de marcada calidad pictórica —que representa a una hembra con dos cuernos en la cabeza, puntos en su cuerpo probablemente representando escarificación, y vistiendo atributos de la danza como brazaletes y ligas— le sugería que el sitio, y el tema de la pintura, caían afuera de lo cotidiano. Estudios más recientes han apoyado la creencia de Lhote en la representación simbólica, más que literal, de la pintura. Como ha señalado Jitka Soukopova, “era poco probable que los cazadores-recolectores llevaran cuernos (u otros accesorios en la cabeza) y hicieran pinturas en todo su cuerpo en su vida ordinaria” [1]. Más bien, esta figura femenina con cuernos, su cuerpo adornado y decorado, que se encuentra en uno de los macizos más altos del Tassili, una región que se cree tiene un estatus especial debido a su elevación y topología única, sugiere ritual, rito o ceremonia.
Pero hay más trabajo por hacer para avanzar en una interpretación de la Mujer Corriendo con Cuernos. Cada vez más estudiosos han estudiado los sitios de refugio rocoso en su conjunto, en lugar de aislar representaciones individuales, y la ubicación del refugio en relación con el paisaje general y los cursos de agua cercanos, con el fin de aprender la importancia de varias “ciudades rocosas” tanto en la creación de imágenes como en la visualización de imágenes.
Los datos arqueológicos de la cerámica decorada, que es una tradición artística fechada, son clave para sugerir que el concepto de arte estaba firmemente establecido en el Sahara Central en la época de la producción de arte rupestre de Tassili. Los estudios comparativos con otros complejos de arte rupestre, específicamente la búsqueda de similitudes en conceptos fundamentales en las creencias religiosas africanas, podrían arrojar los enfoques de interpretación más fructíferos. En otras palabras, así como los estudios rupestres del sur de África se han beneficiado de rastrear las creencias y prácticas del pueblo san, también puede que un estudio de la etnografía tuareg arroje luz sobre los antiguos sitios de arte rupestre de los Tassili.
Elálogo: el arte rupestre amenazado del Sahara Central
Las paredes rocosas de Tassili fueron comúnmente esponjadas con agua para mejorar la reproducción de sus imágenes, ya sea en trazo, boceto o fotografía. Este lavado de la cara rocosa ha tenido un efecto devastador en el arte, alterando el equilibrio físico, químico y biológico de las imágenes y sus soportes rocosos. Muchos de los visitantes posteriores de la región —turistas, coleccionistas, fotógrafos y la próxima generación de investigadores —todos cautivados por el “descubrimiento” de Lhote— han continuado la práctica de humedecer las pinturas para revelarlas. Hoy los estudiosos reportan pinturas que están severamente descoloradas mientras que algunas simplemente han desaparecido. Además, otros han sufrido daños irreversibles causados por vandalismo absoluto: arte saqueado o robado como recuerdos. Para proteger este valioso centro del patrimonio artístico rupestre africano, Tassili N'Ajjer fue declarado Parque Nacional en 1972. Fue clasificado como Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en 1982 y Reserva de la Biosfera en 1986.
[1] Jitka Soukopova, “Las primeras pinturas rupestres del Sahara Central: acercándose a la interpretación”, Tiempo y mente: La revista de arqueología, conciencia y cultura 4, núm. 2 (2011), p. 199.
El Museo Británico, "Arte rupestre en el Sahara Verde”
Artículos en esta sección:
- Dr. Senta German, "La revolución neolítica”, en Smarthistory, 8 de junio de 2018 (CC BY-NC-SA)
- Dr. Senta German, "Jericho”, en Smarthistory, 8 de agosto de 2015 (CC BY-NC-SA)
- Dr. Senta German, "Çatalhöyük”, en Smarthistory, 8 de agosto de 2015 (CC BY-NC-SA)
- El Museo Británico, "Arte rupestre en el norte de África”, en Smarthistory, 23 de septiembre de 2016 (CC BY-NC-SA)
- Nathalie Hager, "Mujer cornuda corriendo, Tassili n'Ajjer, Argelia”, en Smarthistory, 23 de septiembre de 2016 (CC BY-NC-SA)