9.2: Geométrico, Proto-Arcaico y Arcaico

Ánfora de Dipylon: Una Conversación

por el Dr. Steven Zucker y la Dra. Beth Harris

Figura\(\PageIndex{1}\): Ánfora Dipilón, c. 755-750 BCE. Cerámica, 160 cm. Museo Arqueológico Nacional, Atenas, Grecia. (Foto: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)

Tan alto como una persona, esta maceta está cubierta de patrones geométricos y representaciones figurativas tempranas. Esta es la transcripción de una conversación conducida en el Museo Arqueológico Nacional de Atenas. Haga clic para ver el video.

Steven: Estamos en el Museo Arqueológico Nacional de Atenas mirando el Jarrón Dipilón.

Beth: El llamado Jarrón Dipylon porque fue encontrado cerca de lo que luego se convertiría en la Puerta del Dipylon en Atenas y un cementerio justo cerca de allí.

Steven: Entonces esta es una olla gigantesca, de cerámica. Es una anáfora. Pero habría sido usado como marcador de tumba en la antigüedad y es grande. Mide cinco pies y una pulgada de alto.

Beth: Sí, es casi tan alto como yo. Es inusual en que vemos cifras. Vemos una escena narrativa y esto es algo que vemos emergiendo cada vez más en el periodo geométrico tardío. Y geométrico es un nombre tan obvio para el estilo de este jarrón.

Steven: Bueno, mira el jarrón, está cubierto desde el pie hasta el labio de su boca con motivos geométricos afilados. Veo meandros, veo diamantes, veo triángulos. Esta es una olla que sale de esa antigua tradición que realmente evitó el espacio vacío.

Beth: Sí vemos bandas negras alrededor de la base donde el cuello se encuentra con el cuerpo y en el mismo labio del jarrón. Entonces sí tenemos algunas bandas negras designando las partes separadas del jarrón.

Figura\(\PageIndex{2}\): (Detalle) Ánfora Dipilón. (Foto: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)

Steven: Pero lo más interesante es el hecho de que aquí tenemos emergiendo representaciones de animales e incluso de personas. Como dijiste eso sólo vemos eso al final del periodo geométrico.

Beth: En el cuello del jarrón vemos el pastoreo de ciervos.

Steven: Debajo de eso vemos lo que son o cabras o gacelas quizás o algunas personas han dicho ciervos también.

Beth: Acostado o sentado.

Steven: Pero fíjate en ambos casos con el venado y con las cabras, es realmente un motivo repetido para que sea una continuación de ese patrón que tanto forma parte incluso de las zonas no figurativas de la olla.

Beth: Es cierto que en los cuerpos de los animales se reducen a formas geométricas, cada uno es exactamente idéntico al anterior y al siguiente y son casi fáciles de perder como figuras animales.

Steven: Porque son tanto una parte del patrón de la olla.

Beth: Exactamente.

Steven: Pero en la frase principal al hombro de la olla, casi en su punto más ancho.

Beth: Justo donde las asas se encuentran con el cuerpo.

Steven: Vemos una serie de figuras de luto a ambos lados del cuerpo de una mujer muerta.

Beth: Ahora sabemos que es una mujer porque lleva falda y de esa manera se identificaron diferentes géneros y está acostada en un féretro funerario con un sudario sostenido sobre ella.

Steven: Ves figuras tirando de sus cabellos, esto es un símbolo de luto. Algunas personas incluso han interpretado los pequeños patrones en forma de M que caen entre las figuras como lágrimas.

Beth: Mira cómo el artista ha evitado dejar espacio en blanco. Incluso entre esas formas M, ha pintado formas de pequeñas estrellas para rellenar los espacios en blanco.

Steven: Debajo de la mujer muerta podemos ver quizá a la familia. Vemos figuras más grandes de rodillas y luego vemos figuras más pequeñas, tal vez los niños.

Figura\(\PageIndex{3}\): (Detalle) Ánfora Dipilón. (Foto: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)

Beth: Los cuerpos son triángulos al revés. Las patas son grumos. Todo es muy reducido y las figuras son todas renderizadas como siluetas negras. Ahora los griegos tenían una forma muy específica de disparar ollas para obtener el suelo rojo y las figuras negras por encima de él.

Steven: Entonces esto no es glaseado en el sentido moderno, en cambio esto es slipware. Así que el deslizamiento es partículas finas de arcilla que se suspenden en agua y luego se pintan en la superficie de la maceta. Ahora bien esto fue muy difícil porque cuando pintaste en ese resbalón era del mismo color que la arcilla seca antes de que fuera cocida. Pero entonces fue el siguiente paso lo que fue importante.

Beth: Se quemó en un horno a unos 900 grados.

Steven: Eso es Celsius.

Beth: Se quemó de una manera donde se retiró oxígeno del horno. Esto hace que toda la olla se vuelva negra.

Steven: Luego se dejó enfriar un poco el horno y luego se dejó que el oxígeno volviera a entrar en el horno y luego lo que pasa es que las partes del jarrón que no están pintadas vuelven a su color cálido, rojo y sólo las partes que fueron pintadas permanecen negras. Y así puedes imaginar lo difícil que era controlar esto en el mundo antiguo antes de los termómetros.

Beth: Realmente es un testimonio increíble de la habilidad de los alfareros griegos.

Steven: Bueno, la persona que realmente diseñó esta olla la produjo en una rueda pero tuvo que producirla en secciones y luego encajar estas secciones sin problemas.

Beth: Este es un gran ejemplo de cerámica griega geométrica tardía.

Exekias, Ánfora de Figura Negra Ático con Ajax y Aquiles Jugando un Juego: Una Conversación

por la Dra. Beth Harris y el Dr. Steven Zucker

Figura\(\PageIndex{4}\): Exekias (alfarero y pintor), Ánfora de figura negra ático con Ajax y Aquiles jugando un juego, c. 540-530 BCE. 61.1 cm de alto, encontrado Vulci. Museo Gregoriano Etrusco, Ciudad del Vaticano, Roma, Italia. (Foto: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)

Aquiles y Ajax, héroes de la Guerra de Troya, rompen la batalla para jugar un juego amistoso que insinúa un futuro trágico. Esta es una transcripción de una conversación conducida en el Museo Etrusco, Vaticano, Roma. .

Steven: Estamos en el Museo Etrusco en los Museos Vaticanos en Roma y estamos viendo mi olla favorita en todo el mundo.

Beth: Puedo ver por qué es tu olla favorita. Parece que casi brilla.

Steven: Lo que lo hace tan fabuloso es que tenemos a estos dos héroes y tenemos una imagen muy sencilla, pero nos está dando tanta información.

Beth: Los héroes son Aquiles a la izquierda y Ajax a la derecha, dos de los grandes héroes griegos que aparecen en la Ilíada de Homero y Exekias, el alfarero, que firmó solo dos ollas como el alfarero y el pintor, ha identificado a estas dos figuras al incluir sus nombres sobre ellas, pero también nos está diciendo qué es pasando entre los dos: Aquiles a la izquierda está diciendo la palabra “cuatro”.

Steven: Se puede ver “tesara”. Beth: Y a la derecha, vemos a Ajax, diciendo “tres”.

Steven: “Tri”.

Beth: Sabemos de inmediato que Aquiles está ganando el juego que están jugando.

Steven: Pero esto es, por supuesto, una metáfora de la forma en que se desarrollará este mito.

Figura\(\PageIndex{5}\): Exekias, Ánfora figura negra del ático, detalle con Ajax, c. 540-530 BCE. (Foto: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)

Beth: A ambos lados vemos sus escudos. Aquiles todavía tiene puesto el casco, aunque Ajax se ha quitado el suyo. Entonces: un momento de relajación entre batallas.

Steven: Están en el campo de batalla de Troya, pero Exekias nos ha dado aún más información que esta, no simplemente las tiradas de los dados, sino en un sentido más amplio, su destino. Mira la forma, por ejemplo, de que mientras ambas figuras están encorvadas y claramente enfocadas en el juego que nos ocupa —y recuerden, estos dos hombres son amigos muy cercanos, entonces aquí hay una intimidad, hermandad— sin embargo, Aquiles, que tiene el rollo más alto, sostiene sus lanzas flojamente. Se puede ver la forma en que realmente se están separando los puntos. En la parte inferior, se puede ver desde las líneas, no son tan paralelas. Pero mira la figura de la derecha, Ajax, cuyas lanzas se sujetan de una manera más paralela, para que sepamos que en realidad está apretando con el puño, está tenso.

Beth: Incluso siento un poco de esa tensión en su frente.

Steven: Así es. Si miras la frente muy de cerca, puedes ver que Aquiles tiene una sola línea incisa para representar su ceja, pero Ajax tiene una línea doble y es una pista sutil de que tal vez hay un poco de tensión ahí. Otro detalle que se puede ver fácilmente, aunque es realmente sutil: mirar los pies de ambas figuras. Aquiles, de nuevo, está relajado. Su talón está en la línea del suelo, pero Ajax, su talón está recogido muy ligeramente, así que puedes ver solo un poco de luz debajo de él, lo que significa que su pantorrilla está ocupada, esos músculos están tensos, su cuerpo está tenso.

Beth: También está un poco más encorvado. Tiene la cabeza un poco más baja que la de su amigo Aquiles. Eso sí parece significar algo más amplio que solo este juego de mesa.

Figura\(\PageIndex{6}\): Exekias, Ánfora figura negra ático, detalle con Ajax, c. 540-530 BCE. (Foto: Stevenzucker, CC BY-NC-SA 2.0)

Steven: Cualquiera que estuviera mirando esta olla en el mundo antiguo habría conocido la historia de Ajax y Aquiles que Homero cuenta, como dijiste, en la Ilíada. Aquiles es un gran héroe. De hecho, cuando era niño, su madre lo sumergió en el río Styx, que tenía la cualidad mágica de hacerlo invencible. Es solo que ella lo sostuvo por su talón, así que su talón no estaba protegido y en última instancia, sería asesinado por una flecha que lo golpea ahí.

Beth: De ahí el término que usamos a menudo del talón de Aquiles de alguien, es decir, su punto vulnerable.

Steven: Sin embargo, Aquiles morirá un gran héroe. Ajax tendrá un destino más complicado. Sobrevivirá a Aquiles, y sacará a su gran amigo del campo de batalla, pero en última instancia, estará en una batalla por la armadura de Aquiles.

Beth: Aquiles tenía una armadura muy especial, la cual había sido hecha por el dios Hefesto, el dios de la fragua.

Steven: Dos personas querrían esa armadura, y ambas darían discursos para convencer a los jueces de quién debería obtener la armadura, pero Ajax, aunque estaba mucho más cerca de Aquiles, perdería la contienda, tendría un mal momento donde mató a un montón de griegos, y en última instancia, se suicidaría con su propia espada. Humillación al final de su vida.

Beth: Es realmente interesante pensar en esto como un espectador griego antiguo que conoce toda esa historia y lo que se desarrollará para ambos héroes, pero la historia es una cosa y la forma en que Exekias, el alfarero, ha representado este momento y estas dos figuras con tanta nobleza, con tan finos detalles en la forma de un jarrón, que es tan elegante, es otra cosa.

Steven: Exekias realmente fue el gran maestro de la pintura de florero de figura negra Attic. Se trata de figuras negras, son siluetas. Si miras de cerca, las formas decorativas son en su mayoría incisas con una aguja.

Beth: Y la superficie negra es como pintura, pero no es del todo pintura.

Steven: Esto es slipware. Ahora bien, los griegos no contaban con la tecnología para que los hornos se calentaran lo suficiente como para vitrificarse, es decir, para crear verdaderos esmaltes, como lo hacen las cerámicas ahora. Lo que harían en cambio es que tomarían partículas muy finas de arcilla, las suspenderían en agua y las usarían como una especie de pintura. Dependiendo de la cantidad de oxígeno que permitieran entrar en un horno, podrían convertirlo en negro o rojo. Pintarían la superficie con este resbalón y luego la pulirían. Es decir, tomarían una superficie muy lisa, imaginarían el dorso de una cuchara, y la frotarían de un lado a otro para que obtengas esta superficie que es realmente brillante y casi parece glaseada.

Beth: Cuando miro de cerca los bordes decorativos en las asas o el borde decorativo justo encima del friso de figuras, puedo ver hermosos detalles y la forma casi tridimensional del resbalón está casi levantada en zonas, por lo que capta la luz.

Steven: Los griegos solían usar una jeringa para pintar las líneas más finas sobre la superficie, así que uno podría imaginarse casi decorando un pastel. Tienes una especie de jeringa y tienes el glaseado y deja una especie de cuenta que se levanta contra la superficie y a un nivel mucho más fino, eso es lo que estamos viendo aquí.

Beth: Entonces Exekias es un maestro. Sus macetas destacan de muchas maneras en su forma, en la pintura, en el detalle, en el drama que pudo transmitir.

Steven: Ciertamente los etruscos pensaban que ese era el caso, porque debieron haber gastado una buena cantidad de dinero importando esta olla desde Grecia, al otro lado del Mediterráneo, hasta la península italiana donde vivían. Muchas de las grandes ollas de la antigua Grecia están enterradas en tumbas etruscas. Fueron importados. Los griegos hicieron un tremendo negocio exportando tales ollas, pero Exekias fue uno de los grandes maestros.

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Escultura en el periodo arcaico

Por Lumen Learning

Figura\(\PageIndex{7}\): Kouros, de Ática (“New York Kouros”), posiblemente Anavysos, Grecia, ca. 600 a.C. Mármol, 6' 1/2” de alto. Museo Metropolitano de Arte, Nueva York. (Foto: Anagoria, CC BY 3.0)

La escultura en el Período Arcaico se desarrolló rápidamente a partir de sus primeras influencias, volviéndose más natural y mostrando una comprensión en desarrollo del cuerpo, específicamente de la musculatura y la piel. Un examen minucioso del desarrollo del estilo permite una datación precisa.

La mayoría de las estatuas fueron comisionadas como memoriales y ofrendas votivas o como marcadores de tumbas, reemplazando el vasto ánfora (frascos de cuello estrecho de dos mangos utilizados para vino y aceites) y kraters (vasos de boca ancha) de los períodos anteriores, pero todavía típicamente pintados en colores vivos.

Kouroi

Las estatuas de Kouroi (singulares, kouros), que representan a jóvenes varones desnudos idealizados, se vieron por primera vez durante este periodo (ver Figura\(\PageIndex{7}\)). Tallados en redondo, a menudo de mármol, se cree que los kouroi están asociados con Apolo; muchos fueron encontrados en sus santuarios y algunos incluso lo representan. Emulando las estatuas de los faraones egipcios, la figura avanza con pies planos, los brazos sostenidos rígidamente a su costado con los puños apretados. Sin embargo, existen algunas diferencias de importancia: los kouroi son desnudos, en su mayoría sin atributos identificativos y son independientes.

Las primeras figuras kouroi comparten similitudes con la escultura geométrica y orientalizadora, a pesar de su mayor escala. Por ejemplo, su cabello es estilizado y estampado, ya sea retenido con una diadema o debajo de una gorra. El Kouros neoyorquino golpea una postura rígida y sus rasgos faciales están en blanco e inexpresivos. El cuerpo está ligeramente moldeado y la musculatura se basa en líneas incisas.

Figura\(\PageIndex{8}\): Kroisos, de Anavysos, Grecia, ca. 530 BCE. Mármol, 6' 4” de alto. Museo Arqueológico Nacional, Atenas, Grecia. (Foto: Tetraktys, CC BY-SA 3.0)

A medida que las figuras kouroi se desarrollaron, comenzaron a perder su rigidez egipcia y se volvieron cada vez más naturalistas. La figura kouros de Kroisos, un joven ateniense asesinado en batalla, sigue representando a un joven con un cuerpo idealizado (ver Figura\(\PageIndex{8}\)). Sin embargo, esta vez, la forma del cuerpo muestra un modelado realista.

Los músculos de las piernas, abdomen, pecho y brazos parecen existir realmente y parecen funcionar y trabajar juntos. El cabello de Kroisos, aunque todavía estilizado, cae naturalmente sobre su cuello y sobre su espalda, a diferencia del de los Kouros neoyorquinos, que cae rígidamente y en una sola hoja. El aspecto rojizo de su cabello recuerda al espectador que estas esculturas alguna vez fueron pintadas.

Sonrisa Arcaica

El rostro de Kroisos también parece más naturalista en comparación con el anterior Kouros neoyorquino. Sus mejillas son redondas y su barbilla bulbosa; sin embargo, su sonrisa parece fuera de lugar. Esto es típico de esta época y se conoce como la sonrisa arcaica. Parece haber sido agregado para infundir a la escultura una sensación de estar viva y para agregar una sensación de realismo.

Kore

Una escultura de kore (plural korai) representa a una joven femenina (ver Figura\(\PageIndex{9}\)). Mientras que los kouroi representan a jóvenes atléticos desnudos, las korai femeninas están completamente vestidas, en la imagen idealizada de mujeres decorosas. A diferencia de los hombres —cuyos cuerpos eran percibidos como públicos, pertenecientes al Estado— los cuerpos de las mujeres se consideraban privados y pertenecían a sus padres (si no estaban casados) o maridos.

No obstante, también tienen sonrisas arcaicas, con los brazos ya sea a los costados o con el brazo extendido, sosteniendo una ofrenda. Las figuras son rígidas y conservan más características similares a bloques que sus contrapartes masculinas. Su cabello también es estilizado, representado en largos mechones o trenzas que caen en cascada por la espalda o sobre el hombro.

El Peplos Kore (c. 530 a. C.) representa a una joven vistiendo un peplos, una pesada prenda de lana que cubre todo el cuerpo, oscureciendo la mayor parte del mismo. Una ligera muesca entre las piernas, una división entre su torso y piernas, y la protuberancia de sus pechos simplemente insinúan la forma del cuerpo debajo.

Figura\(\PageIndex{9}\): Acrópolis Kore, c. 520—510 a. C.: Llevando quitón e himación. Mármol. Atenas, Grecia. (Foto: Tetraktys, CC BY-SA 3.0)

Restos de pintura en su vestido nos dicen que fue pintado de amarillo con detalles en azul y rojo que pudieron haber incluido imágenes de animales. La presencia de animales en su vestido puede indicar que es la imagen de una diosa, quizás Artemisa, pero también puede ser simplemente una doncella sin nombre.

Posteriormente, las figuras korai también muestran un desarrollo estilístico, aunque los cuerpos siguen siendo eclipsados por su vestimenta. El ejemplo de un Kore (520—510 a. C.) de la Acrópolis ateniense muestra un poco más de forma en el cuerpo, como caderas definidas en lugar de una cintura dramática con cinturón, aunque el foco principal del kore está en la ropa y las cortinas. Esta figura kore lleva un chitón (una túnica de lana), un himation (una prenda interior ligera) y un manto (una capa). Sus rasgos faciales siguen siendo genéricos y en blanco, y tiene una sonrisa arcaica. Incluso con la ropa más fina y adornos adicionales como joyas, la figura representa a la hembra griega idealizada, completamente vestida y recatada.

Escultura pedimental: El templo de Artemisa en Corfú

Esta escultura, inicialmente diseñada para encajar en el espacio del frontón, sufrió cambios dramáticos durante el periodo arcaico, visto más tarde en Egina. El frontón oeste en el Templo de Artemisa en Corfú representa no a la diosa de la caza, sino a la Gorgona Medusa con sus hijos; Pegaso, un caballo alado; y Chrysaor, un gigante empuñando una espada dorada rodeada de leones heráldicos (ver Figura\(\PageIndex{10}\)).

Medusa mira hacia afuera en una posición desafiante, que se cree apotropaica (protegerse del mal). Escenas adicionales incluyen Zeus luchando contra un Titán, y el asesinato de Príamo, el rey de Troya, por Neoptolemos. Estas cifras se reducen a escala para que encajen en el espacio de encogimiento provisto en el frontón.

Escultura pedimental: El templo de Afaia en Egina

Figura\(\PageIndex{10}\): La Gorgona representada en el frontón occidental del Templo Artemisa de Corfú, en exhibición en el Museo Arqueológico de Corfú, Grecia. (Foto: Dr. K, CC BY-SA 3.0)

Esculpidas aproximadamente un siglo después, las esculturas pedimentales en el Templo de Afaia en Egina se volvieron gradualmente más naturalistas que sus predecesoras en Corfú (ver Figura\(\PageIndex{11}\)). El guerrero moribundo en el frontón oeste (c. 490 a. C.) es un excelente ejemplo de escultura arcaica. El guerrero masculino es representado desnudo, con un cuerpo musculoso que muestra la comprensión de los griegos de la musculatura del cuerpo humano. Su cabello permanece estilizado con rizos redondos, geométricos y patrones texturizados.

Sin embargo, a pesar de las características naturalistas del cuerpo, el cuerpo no parece reaccionar ante su entorno o circunstancias. El guerrero se apuntala con un brazo, y todo su cuerpo está tenso, a pesar de que ha sido golpeado por una flecha en el pecho. Su rostro, con su sonrisa arcaica, y su postura entran en conflicto con la realidad de que se está muriendo.

Aegina: Transición entre estilos

Figura\(\PageIndex{11}\): Guerrero moribundo, del frontón oeste del Templo de Afaia, Egina, Grecia, c. 500—490 a.C. Mármol, 5' 2 1/2” de largo. Glyptothek, Múnich. (Foto: Bibi Saint-Pol, dominio público)

El guerrero moribundo en el frontón este (c. 480 a. C.) marca una transición al nuevo estilo clásico (ver Figura\(\PageIndex{12}\)). A pesar de que lleva una ligera sonrisa arcaica, este guerrero en realidad reacciona a sus circunstancias. Casi todas las partes de él parecen estar muriendo.

Figura\(\PageIndex{12}\): Guerrero moribundo, del frontón este del Templo de Afaia, Egina, Grecia, c. 480 a.C. Mármol, 6' 1” de largo. Glyptothek, Múnich. (Foto: Petropoxy, CC BY-SA 3.0)

En lugar de apuntalarse sobre un brazo, su cuerpo responde a la gravedad tirando de su cuerpo moribundo, colgando de su escudo e intentando sostenerse con el otro brazo. También intenta sostenerse con las piernas, pero una pierna ha caído sobre el borde del frontón y sobresale en el espacio del espectador. Sus músculos están contraídos y cojeados, dependiendo de cuáles sean, y parecen tensar bajo el peso del hombre a medida que muere.

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Estatua de una mujer (Señora de Auxerre): Una conversación

Por la Dra. Beth Harris y el Dr. Steven Zucker

Figura\(\PageIndex{13}\): Estatua de una mujer, conocida como la “Dama de Auxerre”, estilo daedálico, Creta (?) , c. 640-630 a. C. Caliza, 75 cm de alto. Musée du Louvre, París, Francia. (Foto: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)

Esta es la transcripción de una conversación conducida en el Musée du Louvre, París. Haga clic para ver el video.

Steven: Estamos en el Louvre, en París, y estamos ante una pequeña escultura independiente, una figura que a menudo se conoce como la Dama de Auxerre.

Beth: Se trata de una figura griega, probablemente de la isla de Creta, pero fue encontrada, de ahí su título, en la ciudad francesa de Auxerre, en el sótano de un museo municipal. Entonces realmente no sabemos sobre su findspot (la ubicación donde originalmente se excavó el objeto).

Steven: Hay algunas conjeturas de que ella pudo haber venido originaria de un cementerio en Creta, lo que significaría que era una escultura funeraria, pero no estamos seguros. Es posible que fuera una figura votiva, es decir, una figura que estaba destinada a honrar a los dioses. Y algunos estudiosos incluso han sugerido que ella misma podría ser una diosa.

Beth: Este periodo, en el siglo VII, se conoce como el daedálico. Y ese nombre viene del legendario escultor Dédalo, quien se decía era de la isla de Creta.

Steven: Se trata de un periodo estilístico que viene antes de lo arcaico y es paralelo al estilo Orientalizante en la decoración cerámica.

Beth: Y de tantas maneras, realmente parece prefigurar las figuras arcaicas que llamamos kore: figuras femeninas independientes que a veces eran representaciones de diosas, a veces figuras votivas (ofrendas a los dioses)... Esta figura femenina columnar (parecida a una columna) que está muy orientada frontalmente.

Steven: Y abstraído. Su cabeza está aplanada, la cara es relativamente plana, los ojos tienen forma de almendra.

Figura\(\PageIndex{14}\): Detalle, Estatua de una mujer, conocida como la “Señora de Auxerre”. (Foto: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)

Beth: “Aplanada” es una buena palabra aquí, porque la parte frontal de su cuerpo aparece aplanada —aunque sí vemos sus pechos— e incluso su cabello tiene un efecto aplanado a ambos lados de su rostro, y la parte superior de su cabeza también parece aplanada.

Steven: Pero estas no son características únicas de esta escultura. Esto concuerda con otras esculturas de este periodo y de esta zona.

Beth: Esta está tallada en piedra caliza. Estamos acostumbrados a ver las esculturas griegas como mármol blanco, pero ahora sabemos que estas esculturas fueron generalmente pintadas de manera brillante.

Steven: Uno de los aspectos más delicados es la incisión (líneas cortadas en la piedra). Y lo podemos ver más obviamente en los patrones cuadrados en la parte delantera de su vestido, pero también puedes hacerlo en el envoltorio que lleva alrededor de sus hombros y que se mueven hacia abajo por un lado de su brazo.

Beth: Y también puedes hacerlo con el cinturón muy ancho que lleva e incluso en ese cuello debajo del chal. Lo que me llama la atención es que se trata de una figura muy idealizada; esto no pretende ser un retrato de la persona fallecida cuya tumba esta pudo haber marcado. Se trata de una figura que se muestra, muy parecida a las figuras griegas posteriores en la época arcaica y clásica, en la flor de la vida. Ella es hermosa, es joven, se ve fuerte y saludable. Su cintura es muy estrecha... Ella es muy femenina.

Steven: Y las comisuras de su boca están vueltas hacia arriba en una expresión que a veces se denomina la “sonrisa arcaica”, a pesar de que esto es antes del periodo arcaico. Algunos historiadores del arte han conjeturado que esto puede ser una expresión de bienestar, de felicidad, o tal vez una especie de trascendencia. Ella se siente tan formal. Sus pies están juntos.

Figura\(\PageIndex{15}\): Estatua de una mujer, conocida como la “Dama de Auxerre”, estilo daedálico, Creta (?) , c. 640-630 a. C. (Foto: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)

Beth: Esa mano, de frente... la otra mano, que parece casi pegada al costado de su cuerpo. Pero, a diferencia de las figuras egipcias anteriores, está liberada de la piedra. Tenemos espacio entre su cuerpo y sus brazos, lo que es una parte importante de esta tradición griega muy temprana, que veremos en el arte griego arcaico. Y a pesar de toda la abstracción en su cuerpo de la que acabamos de hablar, hay algo muy realista en ella, sobre todo en su cara. Y creo que eso hubiera sido aún más cierto cuando la pintaron; si imaginamos el rosa de sus labios, o pintadas pupilas en sus ojos, o su cabello pintado de marrón...

Steven: Una de las razones por las que una figura como esta fascina a los historiadores del arte es porque sabemos lo que sucede después. Ella se encuentra en el inicio de esta larga historia de la escultura griega, que alcanza niveles de brillantez que hemos admirado durante miles de años después. Estamos viendo una cifra temprana aquí, pero una que, con toda la retrospectiva que tenemos, ofrece una promesa extraordinaria.

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Figuras negras en el arte griego clásico

por la Dra. Sarah Derbew. Este ensayo apareció por primera vez en el Iris (CC BY 4.0).

Figura\(\PageIndex{16}\): Jarra (Oinochoe) en Forma de la Cabeza de un Africano, alrededor del 510 a.C.E., atribuida a Clase B bis: Clase del Louvre H 62. Terracota, 8 7/16 pulgadas de alto. El Museo J. Paul Getty, Los Ángeles. (Foto: Getty Villa, sin copyright en Estados Unidos)

En la antigua Grecia, los hombres a menudo escapaban de su rutina diaria para socializar en un simposio, o una fiesta formalizada para beber. En el simposio, los juerguistas se entregaron a numerosas actividades de ocio centradas en el consumo de vino. Entre la variedad de vasijas de cerámica que se utilizaron, jarras de muchas formas y tamaños permitieron a los verderos de vino llenar las copas de los bebedores. [1] Un ejemplo es este oinochoe, un tipo de jarra de vino, ahora expuesta en la nueva galería de jarrones atenienses en la Getty Villa (ver Figuras\(\PageIndex{16}\) y\(\PageIndex{17}\)).

Figura\(\PageIndex{17}\): Jarra (Oinochoe) en Forma de la Cabeza de un Africano, con la etiqueta que la acompaña en Jarrones atenienses (Galería 103) en la Getty Villa. (Foto: Getty Villa, sin copyright en Estados Unidos)

Texto de etiqueta: “Jarra en forma de cabeza de hombre africano. Griego, hecho en Atenas, alrededor del 510 a.C. Terracota. Oinochoe atribuido a la Clase B bis (Clase del Louvre H 62) como alfarero. Había marcadas distinciones de estatus entre quienes bebían en el simposión y aquellos que atendieron sus necesidades. Escenas ocasionales en jarrones atenienses muestran a los africanos como esclavos, y esta representación estereotipada combina sirviente con vasija servidora”.

Esta jarra de vino en forma de cabeza invita a numerosas preguntas. El primero es, sencillamente, cómo describirlo. ¿Cómo pueden los curadores crear una etiqueta responsable e integral para esta jarra? ¿Este rostro se caracteriza mejor como “negro”, “africano” o “glaseado negro”?

El término “negro” es inadecuado, porque transporta nuestra política de color moderna a la antigüedad; la trata transatlántica de esclavos ha destrozado permanentemente cualquier intento de usar este color objetivamente.

El marcador geográfico “africano” inicialmente parece una alternativa sólida. A diferencia del peso histórico del “negro”, usar el nombre de un continente parece esquivar la retroyección de la historia violenta de la esclavitud. También presenta una descripción utópica que une a cincuenta y cuatro países y millones de personas en una entidad colectiva. Usar la palabra “africano” para esta jarra, sin embargo, es proyectar irresponsablemente las preocupaciones contemporáneas sobre el pasado. La noción de “África” era vaga en el momento de la producción de este buque, alrededor del 500 a.C.E.; el término griego para la región, “Libia”, se refería generalmente a las regiones norte y noreste del continente. “Aithiopian” fue otro término popular utilizado para describir a las personas con piel negra; la etimología de Aithiopia resalta esta relación: aithō (I blaze) + ops (face).

Figura\(\PageIndex{18}\): Mapa del mundo según Herodoto, Colección Wellcome (CC BY 4.0)

¿Y nuestra tercera opción para describir este recipiente, “glaseado negro”? Este término suaviza el pensamiento racial moderno al permitir un enfoque en la composición material; la descripción reconoce el color pero no se suscribe a ninguna jerarquía basada en el color. Si bien es ingenuo imaginar que la cara vidriada negra, emparejada con labios carnosos y nariz ancha, no evoca comparación con personas reales, yo diría que es preferible “glaseado negro” porque se extiende más allá de su contraparte politizada moderna, “Negro”. [2] El guión enfatiza su estatus artificial; el refleja licencia artística más que prejuicios históricos.

Ahora contextualicemos la descripción de esta jarra. El sello de Getty Villa nos dice que “escenas ocasionales en jarrones atenienses muestran a los africanos como esclavos, y esta representación estereotipada combina sirviente y vasija servidora”. El historiador del arte François Lissarrague también interpreta las caras vidriadas de negro en otras tazas y jarras como sirvientes en el simposio [3].

Figura\(\PageIndex{19}\): Taza para beber con mango alto (Kantharos) en forma de dos cabezas, aproximadamente 510—480 a.C.E., la Clase Londres. Terracota, 7 9/16 pulgadas de alto. Museo de Bellas Artes, Boston, Henry Lillie Pierce Fund. (Foto: Museo de Bellas Artes, dominio público) Un vaso para beber se compone de dos caras, que miran hacia afuera en direcciones opuestas, una con cara esmaltada de umbre quemada y otra con cara vidriada en negro.

Algunas pruebas literarias apoyan esta afirmación; uno de los bocetos de personajes a finales del siglo IV a.C.E. Los personajes de Teofrastus describen a una persona negra como sirviente exótico de un hombre mezquino. [4] Pero otros textos griegos antiguos contradicen esta caracterización; las epopeyas homéricas describen los negros como criaturas semi-divinas cuyo país era un oasis relajante para los dioses. [5] Además, las referencias visuales de los jarrones griegos antiguos representan a los negros en numerosos roles: aliados políticos, músicos, fieles religiosos, soldados y sirvientes. [6]

Figura\(\PageIndex{20}\): Alabastrón de suelo blanco ático; Desconocido; Atenas, Grecia; alrededor del 480 a.C.; terracota; 14.5 cm, Museo J. Paul Getty. (Museo Getty, sin copyright en Estados Unidos) En este recipiente, se representa una figura de piel marrón oscura a partir de una vista de perfil sobre un fondo pintado de blanco.

Es peligroso plegar la historia selectiva en la discusión sin ningún comentario reflexivo sobre el trabajo especulativo en juego aquí. Si bien es plausible que algunos negros fueran esclavos en el siglo V a.C.E., no hay señal segura de que así fuera así en todas las situaciones.

Figura\(\PageIndex{21}\): Portada de La invención del racismo en la antigüedad clásica de Benjamin Isaac, Princeton University Press, 2004

La necesidad de un tratamiento cuidadoso de los negros en el arte griego antiguo se extiende más allá de esta jarra. En la portada del libro de 2004 del historiador romano Benjamin Isaac La invención del racismo en la antigüedad clásica, una escena preocupante fomenta interpretaciones anacrónicas.

Aquí, nos enfrentamos a una representación de un encuentro violento entre un hombre y otros seis hombres. La persona en medio de la escena se cierne grande y distinta; su postura erguida y su cruda desnudez contrastan con las personas vestidas en posiciones retorcidas a su alrededor. Hay otras pistas visuales que sugieren su dominio. Todos los hombres que entran en contacto con él o se retuercen bajo sus pies o están firmemente a su alcance. No son rival para su fuerza; él los atraviesa sin dudarlo.

Quizás en colaboración con Isaac, Princeton University Press (los editores de este libro) eligió esta imagen como portada para una importante contribución a la discusión del racismo en la antigüedad. Esta interpretación artística se basa en una ilustración moderna de una hidria de figura negra del siglo VI a.C.E., o jarra de agua (ver Figura\(\PageIndex{21}\)). [7]

El impresionante jarrón en Figura se\(\PageIndex{22}\) puede ver en el Getty Center en la exposición Beyond the Nile: Egypt and the Classical World. Representa a Herakles mientras se resiste a los intentos de los egipcios de sacrificarlo bajo las órdenes del rey egipcio Bousiris. Según la mitología griega antigua, Bousiris recibió una profecía que estipulaba el sacrificio de un extranjero para detener una sequía que estaba destruyendo su ciudad. Cuando Herakles entró en Egipto, Bousiris intentó matarlo, pero el héroe griego se defendió y finalmente escapó.

Figura\(\PageIndex{22}\): Jarra de Agua con Herakles y Bousiris, alrededor del 510 a.C.E., Griego. Arcilla, 17 15/16 pulgadas de alto × 15 11/16 pulgadas de diámetro. Museo Kunsthistorisches, Viena. (Foto vía Smarthistory)

Aunque las similitudes visuales entre la portada en la Figura\(\PageIndex{21}\) y el recipiente de agua en Figura\(\PageIndex{22}\) son sorprendentes, la imagen antigua permite un enfoque más sofisticado del color de la piel que la representación parcial de la escena de la portada del libro. En el jarrón, la piel negra es amplia y flexible; no se limita a las cercanas a Herakles. El sacerdote egipcio agachado a la izquierda del altar, así como el egipcio con las manos levantadas a la derecha del altar, tienen la piel negra. Las líneas negras que enmarcan la escena y los diseños estampados negros en lados opuestos de la escena también desestabilizan cualquier interpretación rápida de este color en la antigüedad. El color de la piel es sólo un elemento de esta escena; el tema principal parece ser la violencia invertida que se ha dado. El miedo a los nueve hombres es palpable; incluso se ha subido a lo alto del altar destinado a Herakles. Para darle un toque final, el tono de piel de Herakles en este frasco es rojo oscuro. [8] La negrura de Herakles, como aparece hoy, se debe al estado desgastado de la superficie del frasco.

Figura\(\PageIndex{23}\): Jarra de Agua con Herakles y Bousiris, detalle, alrededor del 510 B.C.E., Griego. Arcilla, 17 15/16 pulgadas de alto × 15 11/16 pulgadas de diámetro. Museo Kunsthistorisches, Viena. (Foto: © 'KHM-MuseumsVerband, 'vía Smarthistory)

Existen numerosos ejemplos de esta escena de sacrificio en la cerámica griega antigua. Otra representación retrata a Herakles como una figura cuyo color de piel no difiere de los que le rodean.

Figura\(\PageIndex{24}\): Pintor de Pan, Pelike con Herakles y Bousiris, alrededor del 470 a.C.E., terracota. Museo Arqueológico Nacional, Atenas. (Foto: Marsyas, CC BY-SA 2.5)

En el frasco de almacenamiento del siglo V a.C.E.Greece en Figura\(\PageIndex{24}\), Herakles (a la izquierda del altar) vuelve a usar su pura fuerza para castigar a los egipcios. Pero hay una conciencia diferente de la dinámica del color en juego en este frasco. Más que una representación de Herakles con piel negra, la negrura domina el fondo de esta vasija. El pelo negro y la barba negra de Herakles lo diferencian de los egipcios calvos y bien afeitados. Esto no significa, sin embargo, que su apariencia cromática sea particularmente importante en esta escena. En cambio, la negrura literalmente se desvanece en un segundo plano. Ofrece una paleta visual para una escena poderosa en lugar de un reflejo de la dinámica de poder basada en el color. El manto y el club de piel de León de Herakles son indicadores más útiles de su identidad. [9] Además, la fisonomía de Herakles lo marca como distinto de los egipcios; su nariz larga y labios delgados contrastan con sus anchas narices y labios carnosos.

En conjunto, es innegable que la imagen en la portada de Isaac reproduce una antigua representación de Herakles. Pero la portada también recuerda inquietantemente al discurso contemporáneo sobre la negrura. En particular, sugiere una peligrosa conexión entre la violencia y el (moderno) cuerpo masculino negro. Esta portada engaña a cualquier persona interesada en discusiones antiguas sobre la piel negra porque el contenido de este libro no aborda adecuadamente este tema. Esta omisión anima a los espectadores y lectores a asumir que esta imagen es una representación precisa de los negros en la antigüedad griega. Salvo el pie de foto en el reverso del libro, la imagen se presenta sin ningún contexto; las personas que juzgan los libros por sus portadas saltarán a conclusiones inexactas. La codificación permanentemente violenta del color de piel negra es incorrecta e irresponsable; no hay raíces históricas que rastreen esta presunta amenaza innata.

En suma, los estudiosos de museos y académicos son actores clave en la lucha por perspectivas contextualizadas y equitativas de los negros en la antigüedad; curan exposiciones y escriben libros que influyen mucho en vastas audiencias. Las nociones preconcebidas de los negros se chamuscan en la conciencia colectiva de nuestro país; sin una revisión del tropo “negro=esclavos a perpetuidad”, los estereotipos dañinos se osifican como hechos para las generaciones futuras. Este breve examen ha revelado que el arte griego antiguo es un paisaje expansivo. La herencia visual de la antigua Grecia incluía representaciones de personas negras que provocaban y atravesaban las jerarquías de manera ágil. Objetos como la jarra en forma de cabeza del siglo VI a.C.E. y la jarra de agua discutidos anteriormente no formaban parte de ninguna jerarquía cromática porque tales categorías aún no habían sido codificadas. En cambio, existían dentro de su propio contexto histórico y artístico.

Notas:

1. Alrededor de esta época se produjeron diversos tipos de vasos en forma de cabeza; vea este ejemplo en forma de cabeza de mujer en la colección Getty Villa.
2. Utilizo “Negro” para referirme al grupo de personas contemporáneo, socialmente construido, y “negro” para designar a personas que son descritas como de piel negra en la literatura y el arte griegos antiguos.
3. François Lissarrague, “Imagen ateniense del extranjero”, traducido por Antonia Nevill. En Thomas Harrison, ed., Griegos y bárbaros (Routledge Press, 2002): 108—9.
4. Teofrasto, 21.4.2.
5. Ilíada 1.423, Odisea, 1.22-23.
6. Para más ejemplos, consulte Frank Snowden Jr. “Aithiopes”, en Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae, Tomo I: Aara-Aphlad (Artemis Publishers, 1981): 415-18.
7. Para una interpretación más clara de los colores de este frasco, consulte la Biblioteca Digital Perseo.
8. Jaap M. Hemelrijk, Caeretan Hydriae (Verlag Philipp von Zabern, 1984): 52-54.
9. Herakles mató y desolló a un león durante el primero de sus Doce Trabajos (hazañas que completó para expiar el asesinato de su familia inducido por la locura)

Conexiones globales: La política de los vasos pintados

Así como la Dra. Sarah Derbew introduce la complejidad de las figuras negras y africanas representadas en vasijas y arte griego clásico, otras culturas a nivel mundial también han documentado interacciones culturales y jerarquías políticas a través de complejas imágenes pintadas en sus vasos para beber. En Política e Historia en un Jarrón Maya, la Dra. Cara Grace Tremain analiza la importancia de la comunicación visual maya a través de vasos de servicio. En un ejemplo particularmente exquisito de c. 650-750 CE llamado Embarcación pintada (Enthroned Maya Lord and Asistdants), Tremain señala las formas en que las escenas de esta vasija reforzaron el dominio político maya a través de imágenes que mostraban la corte real maya. En esta vasija se enfatiza al gobernante, sentado en su trono elevado en el centro y flanqueado por asistentes que se sientan a su lado y le sirven desde abajo. Estas intrincadas vasijas fueron reservadas para la élite y utilizadas durante las fiestas comunales, que Tremain señala que no eran simplemente celebraciones sino también eventos políticos que ayudaron a unificar y reforzar las relaciones entre diferentes ciudades-estado mayas. Estas vasijas también fueron dotadas y comercializadas, imponiendo así visualmente la importancia del gobernante y la corte real maya a través de galas estéticamente deseables.

Recurso de video opcional: Pequeña línea de tiempo: Grecia arcaica en un contexto global

En poco más de un minuto, este video sitúa los objetos griegos arcaicos de este capítulo entre obras de arte de otras culturas alrededor del mundo. La Dama de Auxerre y Kouros de Nueva York, por ejemplo, vienen después de los leones cazadores asirios Ashurbanipal y antes del ataúd interior de la dinastía Zhou desde la tumba del marqués Yi de Zeng.

Smarthistory, "Pequeña línea de tiempo: Grecia arcaica en un contexto global”

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Artículos en esta sección:

• El Dr. Steven Zucker y la Dra. Beth Harris, "Dipylon Amphora”, en Smarthistory, 14 de diciembre de 2015. (CC BY-NC-SA)
• Dra. Beth Harris y Dr. Steven Zucker, "Exekias, ánfora de figura negra ático con Ajax y Aquiles jugando un juego”, en Smarthistory, 9 de diciembre de 2015. (CC BY-NC-SA)
• Historia del arte sin límites, “Escultura en el periodo arcaico”. (CC BY-SA)
• El Dr. Steven Zucker y la Dra. Beth Harris, "Señora de Auxerre”, en Smarthistory, 14 de diciembre de 2015. (CC BY-NC-SA)
• Dra. Sarah Derbew, "Figuras negras en el arte griego clásico”, en Smarthistory, 27 de junio de 2020. (CC BY-NC-SA)