9.3: Clásica Temprana
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Por Boundless Art History
Arquitectura y Escultura
Templo de Zeus en Olimpia
El Templo de Zeus en Olimpia es un colosal templo arruinado en el centro de la capital griega Atenas que fue dedicado a Zeus, rey de los dioses olímpicos (ver Figura\(\PageIndex{1}\)). Su plano es similar al del Templo de Afaía en Egina.
Es hexastyle, con seis columnas en la parte delantera y trasera y 13 abajo en cada lado. Tiene dos columnas conectadas directamente a las paredes del templo, conocidas como in antis, frente tanto a la entrada (pronaos) como al santuario interior (opisthodomos). Al igual que el Templo de Afaya, hay dos columnatas de dos pisos de siete columnas a cada lado del santuario interior (naos) .Las figuras pedimentales se representan en el estilo clásico en desarrollo con cuerpos naturalistas pero excesivamente musculosos. La mayoría de las figuras se muestran con los rostros inexpresivos del estilo Severo.
Las figuras en el frontón este esperan el inicio de una carrera de carros, y toda la composición es quieta y estática (ver Figura\(\PageIndex{2}\)). Un vidente, sin embargo, lo observa con horror mientras prevé la muerte de Enomaus. Este nivel de emoción nunca estaría presente en las estatuas arcaicas y rompe el estilo Severo Clásico Temprano, permitiendo al espectador sentir los eventos prohibitivos que están a punto de suceder. El nivel de emoción en el rostro del vidente nunca estaría presente en las estatuas arcaicas y rompe el estilo Severo Clásico Temprano, permitiendo al espectador sentir los eventos prohibitivos que están a punto de suceder.
A diferencia de la composición estática del frontón oriental, la Centauromaquia (ver Figura\(\PageIndex{3}\)) en el frontón occidental representa un movimiento que irradia desde su centro. Los centauros, los hombres luchadores y las mujeres secuestradas luchan y luchan entre sí, creando tensión en otro ejemplo de una representación temprana de la emoción. La mayoría de las figuras están representadas en el estilo Severo. Sin embargo, algunos, entre ellos un centauro, tienen rasgos faciales que reflejan su ira e ira.
Las doce metopas sobre los pronaos y opisthodomos representan escenas de los doce trabajos de Herakles (ver Figura\(\PageIndex{4}\)). Al igual que el desarrollo de la escultura pedimental, los relieves en las metopas muestran la comprensión clásica temprana del cuerpo. El cuerpo de Herakles es fuerte e idealizado, pero tiene un nivel de naturalismo y plasticidad que aumenta la vivacidad de los relieves.
Las escenas representan diferentes tipos de composiciones. Algunas son estáticas con dos o tres figuras de pie rígidamente, mientras que otras, como Herakles y el Toro Cretense, transmiten una sensación de vivacidad a través de su composición diagonal y cuerpos superpuestos.
Muchas obras clásicas del arte griego destacan cuentos de la mitología griega. Aunque muchas de estas historias son muy dramáticas, heroicas e incluso humorísticas a veces, también pueden dar miedo y dañinas, ya que incluyen escenas sombrías de traición, violación y agresión sexual. En muchas fuentes textuales es claro que la violación se normalizó; si alguien iba a ser culpado, era la mujer. La violencia contra las mujeres a menudo se representa en obras de arte a través del canon histórico del arte occidental, pero tanto los profesores como los libros de texto suelen pasar por alto el contenido a favor de una discusión únicamente de las cualidades formales de las obras.
En el artículo de Cynthia Colburn y Ella González How to Teach Ancient Art in the Age of #MeToo, exploran las formas necesarias y matizadas en que los estudiantes y profesores pueden acercarse a tales imágenes. Argumentan que “en la estela del movimiento #MeToo, es crucial reevaluar la forma en que enseñamos y escribimos sobre obras de arte históricamente importantes que retratan la violencia contra las mujeres —violencia que abarca milenios cuando se ve a través de la lente de la historia del arte— para revitalizar el papel que juega la historia del arte en movimientos sociales contemporáneos”.
Por ejemplo, al analizar obras que se tratan en este capítulo como Centauromaquia (del Templo de Zeus en Olimpia; ver Figura\(\PageIndex{5}\)) y Ludovisi Galia (también conocida como Galia matándose a sí mismo y a su esposa; Figura 9.5.11, no sólo es importante para considerar el medio utilizado, las líneas exquisitas, los momentos radiantes de movimiento, o los demás elementos visuales que hacen que estas obras destaquen. También es clave sumergirse en el tema de las historias, incluyendo el secuestro, la violación y la violencia doméstica. Al ver estas obras, educadores y estudiantes también pueden discutir sociológicamente las historias y el tema, considerando lo siguiente: ¿Qué hace exhibir arte e historias como esta para una sociedad, tanto entonces como ahora? ¿Cómo ilumina este tipo de contenidos los sistemas de valores culturales, tanto entonces como ahora? ¿Cómo la normalización de tal violencia contra las mujeres perjudica a los espectadores al verla, tanto entonces como ahora? A través de tales conversaciones y discusiones, el campo de la historia del arte puede crecer, al tiempo que complica el tema mismo de la obra representada.
Kritios Boy: Una conversación
Por la Dra. Beth Harris y el Dr. Steven Zucker
Esta es la transcripción de una conversación conducida en la Acrópolis de Atenas. Mira el video aquí.
Steven: Estamos en el nuevo museo de la Acrópolis, en Atenas, mirando al Chico Kritios.
Beth: Estamos en el periodo arcaico muy tardío. Algunos llaman a esto el estilo severo. Incluso podríamos llamar a esto clásico temprano.
Steven: Es realmente esta transición entre el arcaico tardío y el clásico temprano. La escultura es una encarnación tan grande de eso.
Beth: Nos permite ver la transición entre los kouros arcaicos, y las figuras mucho más naturalistas, llenas de movimiento que encontramos en el Partenón, por ejemplo, en el friso o en las metopas.
Steven: Esta escultura probablemente se rompió originalmente cuando los persas invadieron Atenas y profanaron la Acrópolis. Esto fue un golpe enorme para los griegos, y cuando finalmente recuperaron este territorio, tomaron las esculturas que habían sido destruidas, y las enterraron. Entonces es irónico que la razón por la que se conservan estas esculturas sea en parte porque fueron destruidas, pero para complicar aún más la historia, antes de que los griegos hubieran sido derrotados por los persas, tuvieron una victoria anterior en Maratón.
Beth: Donde una fuerza abrumadora de persas fue derrotada.
Steven: Esa primera victoria de los griegos, sobre los persas, es importante de entender, en relación con la escultura, porque algunos historiadores del arte han sugerido que el naturalismo recién descubierto que vemos en la escultura es resultado del nuevo sentido de sí mismo; el nuevo sentido de autodeterminación, que entró la estela de la victoria sobre los persas.
Beth: Y un sentido de Atenas como líder entre las ciudades-estado griegas, que se unieron contra los persas.
Steven: Entonces, como las primeras figuras de kouros, esto es mármol; es un desnudo de pie; está relativamente quieto, aunque existe este potencial de movimiento.
Beth: Con las figuras de kouros, teníamos una figura que se quedaba quieta y se movía simultáneamente, pero tenemos movimiento incipiente. Movimiento a punto de realizarse. Tenemos un sentido de proceso, y creo que es ese desenvolvimiento del tiempo, lo que hace que esta figura parezca tanto una parte de nuestro mundo, en lugar del mundo atemporal de los kouros.
Steven: Las figuras de kouros fueron representadas como figuras de palo. Había juntas mecánicas, que se sugirieron, pero realmente no existían.
Beth: Realmente no funcionó.
Steven: Así es. No había manera de que esas figuras realmente se movieran, mientras que esta figura, las representaciones mucho más naturalistas de los volúmenes del cuerpo; la comprensión de la musculatura; la comprensión de la estructura ósea; y especialmente las transiciones de una parte del cuerpo a la siguiente, hacen el potencial para movimiento creíble.
Beth: Aunque no vemos los pies, y el lado derecho, no vemos la pantorrilla, existe la sensación de que esta figura está de pie en una pose que los historiadores del arte llaman contrapposto. Es decir, su peso se desplaza sobre una pierna, y aquí está la parte importante; como resultado, otras cosas suceden dentro del cuerpo, de manera que un cambio en una parte del cuerpo afecta al resto del cuerpo, por lo que el cuerpo actúa al unísono.
Steven: Eso lo podemos ver muy claramente con las rodillas. La rodilla que soporta peso es más alta que la rodilla de pierna libre, y eso es porque esa rodilla cae un poco hacia abajo. El eje de las caderas ya no está alineado. La pierna que soporta peso tiene una cadera que sobresale hacia arriba, en el torso, donde la pierna libre, la cadera con las manos hacia abajo.
Beth: El hombro por encima de la pierna que soporta peso en realidad cae ligeramente hacia abajo, y eso comprime el torso en el medio. Su lifelicidad se lleva a la cabeza, que se desplaza un poco, así que no tenemos esa frontalidad estricta que vimos en el kouroi. Se rompe la simetría del cuerpo. En la actualidad los seres humanos nunca son simétricos, ¿verdad? Nuestros cuerpos se mueven y cambian.
Steven: Por eso los kouroi parecen tan artificiales.
Beth: Exactamente; parecen trascendentes y atemporales, pero debido a que el Chico Kritios es asimétrico, tenemos un sentido de su compromiso con el mundo. Atrás quedó esa sonrisa arcaica, que parece trascender la realidad, pero una de las cosas realmente interesantes del Chico Kritios es que, si miramos desde un lado, vemos un arco en la espalda, y hay una sensación de que está avanzando, y reteniéndose al mismo tiempo. Es un poco provocador.
Steven: Está en una pose muy relajada.
Beth: Cabe mencionar que los griegos habían comenzado a hacer esculturas de bronce justo antes de esto, y el bronce permitía a los artistas crear esculturas con extremidades más separadas del torso, o extremidades levantadas al espacio.
Steven: Y puedes ver por qué eso podría ser complicado en mármol. De hecho esta figura ha perdido su pierna, y ha perdido sus brazos. En su cadera izquierda todavía se puede ver un fragmento del puntal o puente que habría ayudado a sostener el brazo que habría estado junto a él. Eso también nos permite saber que el brazo realmente estaba a sus lados, muy parecido a un kouros tradicionales.
Beth: Vemos el deseo por parte de los griegos, por parte de este artista, de crear una escultura más abierta, donde las extremidades y el torso estén más separados entre sí, pero en mármol eso es realmente difícil de hacer.
Steven: Un punto más sobre el interés por el bronce. A diferencia de tanta escultura de mármol, aquí tenemos ojos que han sido ahuecados. Habrían sido insertados, probablemente, con ojos de pasta de vidrio, eso hubiera sido muy realista, y esa es una técnica que se usaba comúnmente en bronce. En las esculturas tradicionales de mármol, en realidad tienes el ojo como parte de la pieza sólida de mármol, y acabarían de ser pintadas. Está esta interesante referencia a la técnica de la fundición de bronce, incluso aquí en una escultura de mármol, y debo mencionar que la razón por la que llamamos al Niño de los Kritios es porque el escultor de Kritios era un importante escultor en bronce en este momento, del cual esto es muy similar estilísticamente.
En todo el cuerpo, nos hemos alejado de la representación lineal de símbolos del cuerpo, y ahora tenemos estos lisos, hermosos, volúmenes, que representan este ideal griego de la juventud atlética masculina.
Beth: Eso representaba el pico del logro humano, y también las cualidades de lo divino.
Guerreros de Riace
por el Dr. Jeffrey Becker
Los Guerreros de Riace (también conocidos como los bronces de Riace o Bronzi di Riace) son dos estatuas de bronce griegas de tamaño natural de guerreros desnudos y barbudos. Las estatuas fueron descubiertas por Stefano Mariottini en el mar Mediterráneo justo frente a la costa de Riace Marina, Italia, el 16 de agosto de 1972 (ver Figura\(\PageIndex{8}\)). Las estatuas se encuentran actualmente alojadas en el Museo Nazionale della Magna Grecia en la ciudad italiana de Reggio Calabria. Las estatuas se conocen comúnmente como “Estatua A” y “Estatua B” y originalmente se moldearon usando la técnica de cera perdida (ver Figura\(\PageIndex{7}\)).
Estatua A
La Estatua A mide 198 centímetros de altura y representa al menor de los dos guerreros. Su cuerpo exhibe una fuerte postura de contrapposto, con la cabeza girada a su derecha. Se han perdido elementos adjuntos —muy probablemente un escudo y una lanza; su casco ahora perdido encima de su cabeza puede haber sido coronado por una corona. El guerrero es barbudo, con detalle de cobre aplicado para los labios y los pezones. Los ojos incrustados también sobreviven para la Estatua A. El cabello y la barba han sido trabajados de manera elaborada, con exquisitos rizos y rizos.
Estatua B
La estatua B representa a un guerrero mayor y mide 197 centímetros de altura. Un casco ahora desaparecido probablemente estaba encaramado sobre su cabeza. Al igual que la Estatua A, la Estatua B es barbuda y en una postura de contrapposto, aunque los pies de la Estatua B y establecen más estrechamente juntos que los de la Estatua A.
Estilo severo
El estilo Severo o Clásico Temprano describe las tendencias en la escultura griega entre c. 490 y 450 a.C. Artísticamente esta fase estilística representa una transición del estilo arcaico bastante austero y estático del siglo VI a. C. al estilo clásico más idealizado. El estilo Severo está marcado por un mayor interés en el uso del bronce como medio así como un incremento en la caracterización de la escultura, entre otras características.
Interpretación y cronología
La cronología de los guerreros de Riace ha sido una cuestión de contención académica desde su descubrimiento. En esencia hay dos escuelas de pensamiento: una sostiene que los guerreros son originales del siglo V a. C. que se crearon entre 460 y 420 a. C., mientras que otra sostiene que las estatuas se produjeron más tarde y conscientemente imitan la escultura del Clásico Temprano. Los que apoyan la cronología anterior argumentan que la Estatua A es la anterior de las dos piezas. Esos estudiosos también hacen una conexión entre los guerreros y los talleres de famosos escultores antiguos. Por ejemplo, algunos estudiosos sugieren que el escultor Myron elaboró la Estatua A, mientras que Alkamenes creó la Estatua B. Además, aquellos que apoyan la cronología anterior señalan al Estilo Severo como una clara indicación de una fecha del Clásico Temprano para estas dos obras maestras.
El historiador del arte B. S. Ridgway presenta una visión disidente, argumentando que las estatuas no deberían asignarse al siglo V a.C.E., argumentando en cambio que probablemente fueron producidas juntas después del 100 a.C. Ridgway considera que las estatuas indican un interés por la iconografía del Clásico Temprano durante el período helenístico.
En cuanto a las identificaciones, se ha especulado que las dos estatuas representan a Tideo (Estatua A) y Anfíarao (Estatua B), dos guerreros de la trágica obra de Esquilo, Siete Contra Tebas, sobre Polineias tras la caída de su padre, el rey Edipo, y pudo haber formado parte de un composición escultórica monumental. Un grupo de Argos descrito por Pausanias, el viajero y escritor griego, a menudo se cita en relación con esta conjetura: “Un poco más adelante se encuentra un santuario de las estaciones. Al regresar de aquí se ven estatuas de Polinéices, el hijo de Edipo, y de todos los caciques que con él murieron en batalla en la muralla de Tebas...” (Pausanias, Descripción de Grecia 2.20.5).
Las estatuas tienen tacos de plomo instalados en sus pies, lo que indica que originalmente fueron montadas sobre una base e instaladas como parte de algún grupo escultórico u otro. La historiadora del arte Carol Mattusch sostiene que no sólo se encontraron juntos, sino que originalmente fueron instalados —y quizás producidos— juntos en la antigüedad.
Artículos en esta sección:
- Historia del Arte Sin Límites, “El Período Clásico Temprano Griego”. (CC BY-SA)
- El Dr. Steven Zucker y la Dra. Beth Harris, "Kritios Boy”, en Smarthistory, 13 de diciembre de 2015. (CC BY-NC-SA)
- Dr. Jeffrey A. Becker, "Riace Warriors”, en Smarthistory, 8 de agosto de 2015. (CC BY-NC-SA)