11.3: Imperio primitivo
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por Julia Fischer
Augusto y el poder de las imágenes
Hoy en día, los políticos piensan muy detenidamente en cómo serán fotografiados. Piense en todos los comerciales de campaña y anuncios impresos con los que nos bombardean cada temporada electoral. Estas imágenes nos dicen mucho sobre el candidato, incluyendo lo que representan y qué agendas están promoviendo. De igual manera, el arte romano estaba estrechamente entrelazado con la política y la propaganda. Esto es especialmente cierto con los retratos de Augusto, el primer emperador del Imperio Romano; Augusto invocó el poder del imaginario para comunicar su ideología.
Augusto de Primaporta
Uno de los retratos más famosos de Augusto es el llamado Augusto de Primaporta del 20 a. C. (ver Figura\(\PageIndex{1}\)). La escultura recibe su nombre del pueblo de Italia donde fue encontrada en 1863. A primera vista esta estatua podría parecer simplemente asemejarse a un retrato de Augusto como orador y general, pero esta escultura también comunica mucho sobre el poder y la ideología del emperador. De hecho, en este retrato Augusto se muestra como un gran vencedor militar y un firme partidario de la religión romana. La estatua también predice el periodo de paz de 200 años que Augusto inició, llamado la Pax Romana.
Recordando la Edad de Oro de la antigua Grecia
En esta escultura independiente de mármol, Augusto se alza en una pose de contrapposto, una postura relajada donde una pierna soporta peso. El emperador lleva insignias militares y su brazo derecho está extendido, demostrando que el emperador se dirige a sus tropas. Inmediatamente percibimos el poder del emperador como el líder del ejército y un conquistador militar.
Profundizando más en la composición de la estatua de Primaporta, es evidente un claro parecido con los Doryphoros de Polykleitos, una escultura griega clásica del siglo V a. C. (ver Figura\(\PageIndex{2}\)). Ambos tienen una postura de artilugio similar y ambos están idealizados. Es decir que tanto Augusto como el Portador de Lanza son retratados como individuos jóvenes e impecables: son perfectos. Los romanos a menudo modelaban su arte a partir de predecesores griegos. Esto es significativo porque Augusto se representa esencialmente a sí mismo con el cuerpo perfecto de un atleta griego: es juvenil y viril, a pesar de que era de mediana edad en el momento de la puesta en marcha de la escultura. Además, al modelar la estatua de Primaporta sobre una escultura griega tan icónica creada durante el apogeo de la influencia y el poder de Atenas, Augusto se conecta con la Edad de Oro de esa civilización anterior.
El cupido y delfín
Hasta el momento el mensaje del Augusto de Primaporta es claro: es un excelente orador y vencedor militar con el cuerpo juvenil y perfecto de un atleta griego. ¿Eso es todo lo que hay en esta escultura? ¡Definitivamente no! La escultura contiene aún más simbolismo. Primero, en la pierna derecha de Augusto se encuentra la figura de Cupido montando un delfín (ver Figura\(\PageIndex{3}\)).
El delfín se convirtió en símbolo de la gran victoria naval de Augusto sobre Marcos Antonio y Cleopatra en la Batalla de Actium en el 31 a. C., conquista que convirtió a Augusto en el único gobernante del Imperio. El cupido a horcajadas sobre el delfín envía otro mensaje también: que Augusto desciende de los dioses. Cupido es el hijo de Venus, la diosa romana del amor. Julio César, el padre adoptivo de Augusto, afirmó descender de Venus y por lo tanto Augusto también compartió esta conexión con los dioses.
La coraza
Finalmente, Augusto lleva una coraza, o coraza, que está cubierta con figuras que comunican mensajes propagandísticos adicionales (ver Figuras\(\PageIndex{4}\), (ver Figura\(\PageIndex{4}\),\(\PageIndex{5}\)), y\(\PageIndex{6}\)). Los estudiosos debaten sobre la identificación de cada una de estas figuras, pero el significado básico es claro: Augusto tiene a los dioses de su lado, es un vencedor militar internacional, y es el traficante de la Pax Romana, una paz que abarca todas las tierras del Imperio Romano.
En la zona central de la coraza se encuentran dos figuras, una romana y una parta. A la derecha, el enemigo parto devuelve normas militares. Esto es una referencia directa a una victoria diplomática internacional de Augusto en el 20 a. C., cuando estos estándares finalmente fueron devueltos a Roma después de una batalla anterior.
Rodeando esta zona central hay dioses y personificaciones. En la cima están Sol y Caelus, los dioses del sol y del cielo respectivamente. A los lados de la coraza se encuentran personificaciones femeninas de países conquistados por Augusto. Estos dioses y personificaciones se refieren a la Pax Romana. El mensaje es que el sol va a brillar en todas las regiones del Imperio Romano, trayendo paz y prosperidad a todos los ciudadanos. Y claro, Augusto es quien es el responsable de esta abundancia en todo el Imperio.
Debajo de las personificaciones femeninas se encuentran Apolo y Diana, dos deidades principales en el panteón romano; claramente Augusto es favorecido por estas importantes deidades y su aparición aquí demuestra que el emperador apoya la religión romana tradicional. En el fondo mismo de la coraza se encuentra Tellus, la diosa de la tierra, que acuna a dos bebés y sostiene una cornucopia. Tellus es una alusión adicional a la Pax Romana ya que es un símbolo de fertilidad con sus bebés sanos y cuerno desbordante de abundancia.
No simplemente un retrato
Augusto de Primaporta es una de las formas en que los antiguos utilizaron el arte con fines propagandísticos. En general, esta estatua no es simplemente un retrato del emperador, expresa la conexión de Augusto con el pasado, su papel como vencedor militar, su conexión con los dioses y su papel como portador de la paz romana.
Ara Pacis Augustae
por el Dr. Jeffrey A. Becker
La religión del estado romano en el microcosmos
Las festividades de la religión estatal romana estaban impregnadas de tradición y simbolismo ritual. Las ofrendas sagradas a los dioses, las consultas con sacerdotes y adivinos, las fórmulas rituales, las fiestas comunales, eran todas prácticas destinadas a fomentar y mantener la cohesión social y la autoridad comunicante. Tal vez se podría argumentar que el Ara Pacis Augustae—el Altar de la Paz Augusta—representa en microcosmos lujoso y señorial las prácticas de la religión estatal romana de una manera que es a la vez elegante y pragmática (ver Figura\(\PageIndex{7}\)).
Jurado el 4 de julio del 13 a. C. y dedicado el 30 de enero del 9 a. C., el monumento se erigió con orgullo en el Campus Martius, un área nivelada entre varias de las colinas de Roma y el río Tíber en Roma. Fue adyacente a complejos arquitectónicos que cultivaban y mostraban orgullosamente mensajes sobre el poder, legitimidad e idoneidad de su patrono, el emperador Augusto. Ahora excavado, restaurado y remontado en un elegante pabellón moderno diseñado por el arquitecto Richard Meier (2006), el Ara Pacis continúa inspirándonos y desafiándonos mientras pensamos en la antigua Roma.
El mismo Augusto discute el Ara Pacis en sus memorias epigráficas, Res Gestae Divi Augusti (“Hechos del Divino Augusto”) que fue promulgada a su muerte en el 14 d. C. Afirma Augusto “Cuando regresé a Roma desde España y la Galia, habiendo logrado con éxito las obras en esas provincias... el senado votó para consagrar el altar de Agosto Paz en el Campus Marcio... en el que ordenó a los magistrados y sacerdotes y vírgenes vestales ofrecer sacrificios anuales” (agosto RG 12).
Un altar al aire libre para sacrificio
El Ara Pacis es, en su forma más simple, un altar al aire libre para el sacrificio de sangre asociado a la religión estatal romana. El sacrificio ritual y la ofrenda de animales en la religión romana era una rutina, y tales ritos generalmente se realizaban al aire libre. La ubicación del Ara Pacis en el Campus Martius, o “Campo de Marte”, a lo largo de la Vía Latina, ahora la Vía del Corso, lo situó cerca de otros monumentos clave de Augusto, en particular el Horologium Augusti (un reloj de sol gigante) y el Mausoleo de Augusto (ver Figura\(\PageIndex{9}\)).
El significado de la colocación topográfica habría sido bastante evidente para los antiguos romanos. Este complejo de monumentos de Augusto hizo una declaración clara sobre la transformación física de Augusto del paisaje urbano de Roma. La dedicación a una noción bastante abstracta de paz (pax) es significativa ya que Augusto anuncia el hecho de que ha restaurado la paz al estado romano después de un largo período de agitación interna y externa.
El altar (ara) en sí se asienta dentro de una pantalla monumental de piedra que ha sido elaborada con escultura en bajorrelieve, con los paneles combinándose para formar una narrativa mito-histórica programática sobre Augusto y su administración, así como sobre las profundas raíces de Roma. El recinto del altar es aproximadamente cuadrado, mientras que el altar mismo se asienta sobre un podio elevado al que se puede acceder a través de una escalera estrecha.
La pantalla exterior: escenas procesionales
Las escenas procesionales ocupan los flancos norte y sur de la pantalla del altar (ver Figura\(\PageIndex{10}\)). Las figuras solemnes, todas debidamente vestidas para un rito de la religión estatal, proceden en dirección al altar mismo, listas para participar en el ritual. Todas las cifras avanzan hacia el oeste. La ocasión representada parecería ser una celebración de la paz (Pax) que Augusto había restaurado al imperio romano. Además, cuatro grupos principales de personas son evidentes en las procesiones: (1) los licenciantes (los guardaespaldas oficiales de los magistrados), (2) sacerdotes de la colegiata mayor de Roma (ver Figura\(\PageIndex{11}\)), (3) miembros de la casa imperial, entre ellos mujeres y niños, y (4) asistentes. Ha habido mucha discusión académica centrada en dos de los tres niños no romanos que son representados.
El friso procesional norte, integrado por sacerdotes y miembros de la casa imperial, está compuesto por 46 figuras. Entre los colegios sacerdotales (asociaciones religiosas) representados se encuentran los epulones Septemviri (“siete hombres para banquetes de sacrificio” —organizaron fiestas públicas relacionadas con fiestas sagradas), cuyos miembros llevan aquí una caja de incienso (ver Figura\(\PageIndex{11}\)), y los quindecimviri sacris faciundis (“quince hombres para realizar acciones sagradas” —su principal deber era custodiar y consultar los libros sibilinos (textos oráculos) a petición del Senado). Miembros de la familia imperial, entre ellos Octavia Menor, siguen atrás.
Una buena parte de la restauración moderna se ha emprendido en la pared norte, con muchas cabezas restauradas o reemplazadas en gran medida. La pared sur de la pantalla exterior representa a Augusto y su familia inmediata. La identificación de las figuras individuales ha sido fuente de gran debate académico. En Figura\(\PageIndex{12}\) y Figura Figura\(\PageIndex{13}\) se representan Augusto (dañado, aparece en el extremo izquierdo de Figura\(\PageIndex{12}\)) y Marco Agripa (amigo, yerno y teniente de Augusto, aparece, encapuchado, en Figura\(\PageIndex{13}\)), junto con otros miembros de la casa imperial. Todos los presentes están vestidos con atuendo ceremonial apropiado para el sacrificio estatal. La presencia de sacerdotes estatales conocidos como flamens (flamines) indican aún más la solemnidad de la ocasión.
Un friso vegetal corriendo corre paralelo a los frisos procesionales en el registro inferior. Este friso vegetal enfatiza la fertilidad y abundancia de las tierras, un claro beneficio de vivir en un tiempo de paz.
Paneles mitológicos
Acompañando a los frisos procesionales hay cuatro paneles mitológicos que adornan la pantalla del altar en sus lados más cortos. Cada uno de estos paneles representa una escena distinta:
- una escena de un macho barbudo haciendo sacrificio (Figura\(\PageIndex{14}\))
- una escena de diosa femenina sentada en medio de la fertilidad de Italia (también en Figura\(\PageIndex{14}\))
- una escena fragmentaria con Rómulo y Remo en la gruta de Lupercal (donde estos dos míticos fundadores de Roma fueron amamantados por una loba)
- y un panel fragmentario que muestra a Roma (la personificación de Roma) como una diosa sentada.
Desde principios del siglo XX, la interpretación dominante del panel de sacrificio (ver Figura\(\PageIndex{14}\)) ha sido que la escena representa al héroe troyano Eneas llegando a Italia y haciendo un sacrificio a Juno. Una reciente reinterpretación ofrecida por Paul Rehak argumenta en cambio que el hombre barbudo no es Eneas, sino Numa Pompilio, el segundo rey de Roma. En la teoría de Rehak, Numa, reconocida como gobernante pacífica y fundadora de la religión romana, proporciona un contrapeso al bélico Rómulo en el panel opuesto.
El panel mejor conservado de la pared este representa a una figura femenina sentada (ver Figura\(\PageIndex{15}\)) que ha sido interpretada de diversas maneras como Tellus (la Tierra), Italia (Italia), Pax (Paz), así como Venus. El panel representa una escena de fertilidad humana y abundancia natural. Dos bebés se sientan en el regazo de la hembra sentada, tirando de su cortinería. Rodeando a la hembra central se encuentra la abundancia natural de las tierras y flanqueándola están las personificaciones de las brisas terrestres y marinas. En total, ya sea que se tome a la diosa como Tellus o Pax, el tema que se destaca es la armonía y abundancia de Italia, tema central en el mensaje de Augusto de un estado pacífico restaurado para el pueblo romano: la Pax Romana.
El Altar
En Figura\(\PageIndex{16}\), el altar mismo se asienta dentro del muro esculpido del recinto. Está enmarcada por molduras arquitectónicas esculpidas con grifones agachados coronados por volutas que flanquean el altar. El altar era la porción funcional del monumento, el lugar donde se presentarían sacrificios de sangre y/o holocaustos a los dioses.
Implicaciones e interpretación
Las implicaciones del Ara Pacis son de gran alcance. Originalmente ubicado a lo largo de la Via Lata (ahora Via del Corso de Roma), el altar forma parte de un monumental cambio de imagen arquitectónico del Campus Marcio de Roma llevado a cabo por Augusto y su familia. Inicialmente el cambio de imagen tuvo un tono dinástico, con el Mausoleo de Augusto cerca del río. La dedicación del Horologium (reloj de sol) de Augusto y el Ara Pacis, el cambio de imagen Augusto sirvió como un potente y visual recordatorio del éxito de Augusto al pueblo de Roma. La elección de celebrar la paz y la consiguiente prosperidad de alguna manera rompe con la tradición de monumentos explícitamente triunfales que anuncian el éxito en la guerra y las victorias ganadas en el campo de batalla. Al defender la paz —al menos bajo la apariencia de monumentos públicos— Augusto promovió una poderosa y efectiva campaña de creación de mensajes políticos.
Redescubrimiento
Los primeros fragmentos del Ara Pacis surgieron en 1568 bajo el Palazzo Chigi de Roma cerca de la basílica de San Lorenzo en Lucina. Estos fragmentos iniciales llegaron a dispersarse entre diversos museos, entre ellos la Villa Medici, los Museos Vaticanos, el Louvre y los Uffizi. No fue hasta 1859 que surgieron más fragmentos del Ara Pacis. Al historiador alemán del arte Friedrich von Duhn de la Universidad de Heidelberg se le atribuye el descubrimiento de que los fragmentos correspondían al altar mencionado en la Res Gestae de Augusto. Si bien von Duhn llegó a esta conclusión en 1881, las excavaciones no se reanudaron hasta 1903, momento en el que el número total de fragmentos recuperados llegó a 53, tras lo cual la excavación volvió a detenerse debido a difíciles condiciones. Los trabajos en el sitio comenzaron nuevamente en febrero de 1937 cuando se utilizó tecnología avanzada para congelar aproximadamente 70 metros cúbicos de suelo para permitir la extracción de los fragmentos restantes. Esta excavación fue ordenada por orden del gobierno italiano de Benito Mussolini y su jubileo planeado en 1938 que fue diseñado para conmemorar los 2.000 años del nacimiento de Augusto.
Mussolini y Augusto
El resurgimiento de la gloria de la antigua Roma fue central en la propaganda del régimen fascista en Italia durante la década de 1930. El propio Benito Mussolini cultivó una conexión con el personaje de Augusto y afirmó que sus acciones tenían como objetivo promover la continuidad del Imperio Romano. El arte, la arquitectura y la iconografía jugaron un papel clave en este “avivamiento” propagandístico. Tras la recuperación de 1937 de fragmentos adicionales del altar, Mussolini dirigió al arquitecto Vittorio Ballio Morpurgo que construyera un recinto para el altar restaurado adyacente a las ruinas del Mausoleo de Augusto cerca del río Tíber, creando un complejo clave para la propaganda fascista (ver Figura\(\PageIndex{17}\)). Los palacios fascistas de nueva construcción, portando propaganda fascista, flanquean el espacio apodado “Piazza Augusto Imperatore” (“Plaza del emperador Augusto”). El famoso Res Gestae Divi Augusti (“Hechos del Divino Augusto”) fue recreado en la pared del pabellón del altar. El efecto concomitante pretendía llevar al espectador a asociar los logros de Mussolini con los del propio Augusto.
El Ara Pacis y Richard Meier
El estudio del arquitecto Richard Meier se dedicaba a diseñar y ejecutar un nuevo y mejorado pabellón para albergar al Ara Pacis e integrar el altar con una zona peatonal planificada que rodeaba el adyacente Mausoleo de Augusto (ver Figura\(\PageIndex{18}\)).
Entre 1995 y la dedicación del nuevo pabellón en 2006 Meier elaboró el pabellón modernista que capitaliza los muros cortina de vidrio otorgando a los visitantes vistas del río Tíber y el mausoleo mientras perambulan en el espacio museístico enfocado en el altar mismo. El pabellón Meier no ha sido bien recibido, con algunos críticos lo pandearon de inmediato y algunos políticos italianos declararon que debería ser desmantelado. El museo también ha sido víctima de actos vandálicos selectivos.
Monumentalidad perdurable
El Ara Pacis Augustae continúa tanto para involucrarnos como para incitar a la polémica. Como monumento que es producto de un programa ideológico cuidadosamente construido, está muy cargado de energía sociocultural que nos habla del orden del mundo romano y su sociedad, el mismo universo romano.
Augusto tenía un fuerte interés en remodelar el mundo romano (con él como su único líder) pero tuvo que ser cauteloso sobre lo radicales que esos cambios parecían a la población romana. Si bien derrotó a enemigos, tanto extranjeros como nacionales, le preocupaba ser percibido como demasiado autoritario —no deseaba ser etiquetado como rey (rex) por temor a que esto fuera demasiado para que el pueblo romano lo aceptara. Entonces, el esquema de Augusto implicaba una declaración de que el gobierno republicano de Roma había sido “restaurado” por Augusto y se calificó como el principal ciudadano de la república (princeps). Estos motivos políticos e ideológicos influyen y guían entonces la creación de su programa de arte y arquitectura monumentales. Estas formas monumentales, de las que el Ara Pacis es un excelente ejemplo, sirvieron para crear y reforzar estos mensajes augusteos.
La historia del Ara Pacis se vuelve aún más complicada ya que es un artefacto que luego se puso al servicio de las ideas en la era moderna. Esto hace que su identidad se convierta en una mezcla hibridada de clasicismo, fascismo y modernismo, todo difícil de interpretar en una realidad posmoderna. Es importante recordar que los relieves escultóricos fueron creados en primer lugar para ser fácilmente legibles para que el espectador pudiera entender los mensajes de Augusto y su círculo sin la necesidad de leer textos elaborados. Augusto fue pionero en el uso de tales mensajes ideológicos que se apoyaban en una iconografía clara para transmitir su mensaje. Mucho estaba en juego para Augusto y parece, en virtud de la historia, que las elecciones políticas que tomó resultaron prudentes. Los mensajes de la Pax Romana, de un estado restaurado, y de Augusto como ciudadano republicano destacado, son todos parte de una chapa efectiva y cuidadosamente construida.
Estilos de pintura mural romana
por la Dra. Jessica Leah Ambler
El monte Vesubio enterró Pompeya hace dos milenios, creando una cápsula del tiempo de la evolución de la pintura romana.
¿Por qué Pompeya?
Las pinturas de la antigüedad rara vez sobreviven; la pintura, después de todo, es un medio mucho menos duradero que la escultura de piedra o bronce. Pero es gracias a la antigua ciudad romana de Pompeya que podemos rastrear la historia de la pintura mural romana. Toda la ciudad fue enterrada en cenizas volcánicas en el 79 d. C. cuando el volcán en el Monte Vesubio entró en erupción, preservando así los ricos colores en las pinturas de las casas y monumentos allí durante miles de años hasta su redescubrimiento. Estas pinturas representan una secuencia ininterrumpida de dos siglos de evidencia (ver Figura\(\PageIndex{19}\)). Y es gracias a August Mau, un estudioso alemán del siglo XIX, que tenemos una clasificación de cuatro estilos de pintura mural pompeiana.
Los cuatro estilos que Mau observó en Pompeya no fueron exclusivos de la ciudad y se pueden observar en otros lugares, como Roma e incluso en las provincias, pero Pompeya y las ciudades aledañas enterradas por el Vesubio contienen la mayor fuente continua de evidencia para la época. Las pinturas murales romanas en Pompeya que Mau categorizaron eran verdaderos frescos (o buon fresco), lo que significa que el pigmento se aplicó al yeso húmedo, fijando el pigmento a la pared. A pesar de esta técnica duradera, la pintura sigue siendo un medio frágil y, una vez expuesta a la luz y al aire, puede desvanecerse significativamente, por lo que las pinturas descubiertas en Pompeya fueron un hallazgo raro de hecho.
En las pinturas que sobrevivieron en Pompeya, Mau vio cuatro estilos distintos. Los dos primeros fueron populares en el periodo republicano (que terminó en el 27 a. C.) y surgieron de las tendencias artísticas griegas (Roma había conquistado recientemente Grecia). Los dos segundos estilos se pusieron de moda en la época imperial. Su descripción cronológica de la progresión estilística ha sido cuestionada desde entonces por los estudiosos, pero generalmente confirman la lógica del enfoque de Mau, con algunos refinamientos y adiciones teóricas. Más allá de rastrear cómo los estilos evolucionaron unos de otros, las categorizaciones de Mau se centraron en cómo el artista dividió la pared y utilizó pintura, color, imagen y forma, ya sea para abrazar o contrarrestar, la superficie plana de la pared.
Primer Estilo Pompeiano
Mau llamó al Primer Estilo el “Estilo de Incrustación” y creía que sus orígenes estaban en el período helenístico, en el siglo III a. C. en Alejandría. El Primer Estilo se caracteriza por paredes coloridas y retazos de mármol falso pintadas de colores vivos. Cada rectángulo de “mármol” pintado estaba conectado por molduras de estuco que agregaban un efecto tridimensional (ver Figuras\(\PageIndex{21}\) y\(\PageIndex{22}\)). En templos y otros edificios oficiales, los romanos utilizaron costosas canicas importadas en una variedad de colores para decorar las paredes.
Los romanos ordinarios no podían permitirse tal gasto, por lo que decoraban sus casas con imitaciones pintadas de los lujosos mármoles amarillos, morados y rosados (ver Figura\(\PageIndex{}\)). Los pintores se volvieron tan hábiles para imitar ciertos mármoles que las grandes losas rectangulares se renderizaron en la pared veteadas y veteadas, al igual que verdaderas piezas de piedra. Grandes ejemplos del Primer Estilo Pompeiano se pueden encontrar en la Casa del Fauno y la Casa del Sallust, las cuales aún se pueden visitar en Pompeya.
Segundo estilo pompeiano
El estilo Segundo, al que Mau llamó el “Estilo Arquitectónico”, se vio por primera vez en Pompeya alrededor del 80 a. C. (aunque se desarrolló antes en Roma) y estuvo de moda hasta finales del siglo I a. C. El Segundo Estilo Pompeiano se desarrolló a partir del Primer Estilo e incorporó elementos del Primero, como bloques de mármol falso a lo largo de la base de las paredes.
Mientras el Primer Estilo abrazaba la planitud de la pared, el Segundo Estilo intentó engañar al espectador haciéndole creer que estaba mirando a través de una ventana pintando imágenes ilusionistas (ver Figuras\(\PageIndex{24}\),\(\PageIndex{25}\), y\(\PageIndex{26}\)). Como lo indica el nombre de Mau para el Segundo Estilo, los elementos arquitectónicos impulsan las pinturas, creando fantásticas imágenes llenas de columnas, edificios y estoas.
En uno de los ejemplos más famosos del Segundo Estilo, el dormitorio de P. Fannis Synistor (ahora reconstruido en el Museo Metropolitano de Arte), el artista utiliza múltiples puntos de fuga (ver Figura\(\PageIndex{25}\)). Esta técnica desplaza la perspectiva en toda la habitación, desde balcones hasta fuentes y a lo largo de columnatas hacia lo lejos, pero el ojo del visitante se mueve continuamente por toda la habitación, apenas capaz de registrar que ha permanecido contenido dentro de una pequeña habitación.
Las pinturas dionisíacas de la Villa de los Misterios de Pompeya también se incluyen en el Segundo Estilo por sus aspectos ilusionistas. Las figuras son ejemplos de megalografía, término griego que se refiere a pinturas de tamaño natural. El hecho de que las figuras sean del mismo tamaño que los espectadores que ingresan a la habitación, así como la forma en que las figuras pintadas se sientan frente a las columnas que dividen el espacio, pretenden sugerir que la acción que tiene lugar está rodeando al espectador.
Tercer Estilo Pompeiano
El tercer estilo, o el “estilo adornado” de Mau, surgió a principios del siglo I d.C. y fue popular hasta aproximadamente el 50 d.C. El Tercer Estilo abrazó la superficie plana de la pared mediante el uso de amplios planos monocromáticos de color, como el negro o el rojo oscuro, puntuados por minuciosos, detalles intrincados (ver Figuras\(\PageIndex{27}\) y\(\PageIndex{28}\)).
El Tercer Estilo seguía siendo arquitectónico pero más que implementar elementos arquitectónicos plausibles que los espectadores verían en su mundo cotidiano (y que funcionarían en un sentido de ingeniería), el Tercer Estilo incorporaba columnas y frontones fantásticos y estilizados que solo podían existir en lo imaginado espacio de una pared pintada. El arquitecto romano Vitruvio ciertamente no era fanático de la pintura de Tercer Estilo, y criticó las pinturas por representar monstruosidades más que cosas reales, “por ejemplo, se ponen juncos en lugar de columnas, apéndices estriados con hojas rizadas y volutas, en lugar de frontones, candelabros de apoyo representaciones de santuarios, y encima de sus frontones numerosos tiernos tallos y volutas que crecen desde las raíces y que tienen figuras humanas sentadas sin sentido sobre ellos...” (Vitr.De Arch.VII.5.3) El centro de las paredes a menudo presenta viñetas muy pequeñas, como paisajes sacro-idílicos, que son escenas bucólicas del campo con ganado, pastores, templos, santuarios y colinas onduladas.
El Tercer Estilo también vio la introducción de temas e imágenes egipcias, incluyendo escenas del Nilo, así como deidades y motivos egipcios.
Cuarto Estilo Pompeiano
El Cuarto Estilo, lo que Mau llama el “Estilo Intrincado”, se popularizó a mediados del siglo I dC y se ve en Pompeya hasta la destrucción de la ciudad en el 79 d. C. (ver Figura\(\PageIndex{29}\)). Se puede describir mejor como una combinación de los tres estilos que vinieron antes. Bloques de imitación de mármol a lo largo de la base de las paredes, como en el Primer Estilo, enmarcan las escenas arquitectónicas naturalistas del Segundo Estilo, que a su vez se combinan con los grandes planos planos de color y los esbeltos detalles arquitectónicos del Tercer Estilo. El Cuarto Estilo también incorpora cuadros de panel central, aunque a una escala mucho mayor que en el tercer estilo y con una gama de temas mucho más amplia, incorporando imágenes mitológicas, de género, paisaje y bodegones. Al describir lo que ahora llamamos el Cuarto Estilo, Plinio el Viejo dijo que fue desarrollado por un pintor bastante excéntrico, aunque talentoso, llamado Famulus que decoró el famoso Palacio Dorado de Nerón. (PL.nh XXXV.120) Algunos de los mejores ejemplos de pintura de Cuarto Estilo provienen de la Casa de los Vettii que también se puede visitar en Pompeya hoy.
Pintura post-pompeiana: ¿Qué pasa después?
August Mau nos lleva hasta Pompeya y las pinturas que allí se encuentran, pero ¿qué pasa con la pintura romana después del 79 d.C. Los romanos sí siguieron pintando sus casas y arquitectura monumental, pero no hay un Quinto o Sexto Estilo, y más tarde la pintura romana ha sido llamada pastiche de lo que vino antes, simplemente combinando elementos de estilos anteriores. Las catacumbas cristianas proporcionan un excelente registro de la pintura en la Antigüedad tardía, combinando técnicas romanas y temas cristianos de maneras únicas.
Retrato de Vespasiano
por The British Museum
En la antigua Roma, los retratos oficiales eran una forma sumamente importante para que los emperadores se acercaran a sus súbditos, y su imagen pública fue definida por ellos. Como muestran cientos de estatuas imperiales sobrevivientes, sólo había tres formas en las que el emperador podía ser representado oficialmente: en el vestido de batalla de un general; en una toga, el traje civil del estado romano; o desnudo, comparado con un dios. Estos estilos evocaban poderosa y efectivamente el papel del emperador como comandante en jefe, magistrado o sacerdote, y finalmente como la encarnación última de la providencia divina.
Retrato del emperador: Un soldado y un ingenio
Este retrato naturalista del emperador Vespasiano (reinado 69-79 d.C.) muestra claramente la tez forrada de este emperador endurecido en batalla, y también la curiosa 'expresión tensa' que el escritor romano Suetonio dijo tener en todo momento (ver Figura\(\PageIndex{30}\)). La pérdida de la nariz es característica de los daños que a menudo sufren las estatuas antiguas, ya sea por mutilación deliberada o por caída o derribado de su base.
Vespasiano nació en la ciudad romana de Reate (Rieti), a unas cuarenta millas (sesenta y cinco kilómetros) al noroeste de Roma en las Colinas Sabinas. Vespasiano se distinguió en campañas militares en Gran Bretaña y más tarde se convirtió en un asistente de confianza del emperador Nerón. Junto a uno de sus hijos, Titus, Vespasiano conquistó Judea en el 75 d. C. y celebró con una magnífica procesión triunfal por Roma. Parte del evento, en particular la exhibición del candelabro de siete ramificaciones o “Menorah” del Templo de Jerusalén, se muestra en el Arco de Tito, en Roma (ver Figura\(\PageIndex{31}\)). Las ganancias de la conquista de Judea proporcionaron fondos para la construcción del Coliseo y otros edificios famosos en Roma.
Vespasiano era conocido tanto por su ingenio como por sus habilidades militares. Cuando, durante uno de sus intentos de impulsar el erario, Vespasiano recaudó un impuesto sobre los urinarios públicos. Titus se quejó de que esto estaba por debajo de la dignidad imperial. Se dice que Vespasiano sacó un puñado de monedas del nuevo impuesto y dijo “Ahora bien, ¿estas huelen diferente?” Incluso en su lecho de muerte el ingenio de Vespasiano no lo desertó. Quizás estaba parodiando la idea de la deificación de emperadores, cuando dijo “Oh querida, creo que me estoy convirtiendo en un dios”.
Esculturas de retrato romano
Las esculturas de retrato son uno de los grandes legados del arte romano. Bustos y estatuas que retrataban a hombres, mujeres y niños de la mayoría de las filas de la sociedad se instalaron en casas, tumbas y edificios públicos de todo el Imperio Romano. A menudo se pensaba que las esculturas de emperadores y magistrados encarnaban la autoridad personal, mientras que muchos de los retratos que representaban a ciudadanos particulares estaban pensados como memoriales a los muertos.
Coliseo (Anfiteatro Flavio) :UNA CONVERSACIÓN
Por Valentina Follo, Dra. Beth: Harris y Dr. Steven Zucker
Esta es la transcripción de una conversación conducida en el Coliseo de Roma entre Beth: Harris, Steven Zucker y Valentina Follo (cortesía de Context Travel). Mira el video aquí.
Valentina: Imagina lo hermosa que debió ser, esta plaza con todos estos arcos monumentales, tallados con travertino, y todas las estatuas, y hermosas fuentes derramando agua, reflejando la luz sobre el travertino.
Beth: Entonces podríamos pensar en esto más como la forma en que pensamos hoy sobre Lincoln Center.
Valentina: Exactamente.
Beth: Con fuentes en el medio y piedra reluciente.
Steven: ¿Deberíamos comenzar hablando un poco sobre la estructura y cómo se construyó?
Valentina: Hay que imaginar el Coliseo como una rosquilla gigantesca. El interior es la arena. “Arena” originalmente en latín significaba arena. En el piso donde peleaban los gladiadores, usaban arena para absorber sangre y fluidos corporales, como una gigantesca caja de arena para gatos. Entre diferentes peleas, simplemente podrían limpiar muy fácilmente. El nombre original de este edificio no era “Coliseo”. “Coliseo” es un apodo dado más tarde, no porque fuera un monumento colosal, sino porque estaba ubicado en las proximidades de una estatua colosal, originaria de Nerón, que formaba parte de la decoración de su casa. Y así con el tiempo, el apodo fue dado por esta proximidad. Originalmente, en realidad era un Anfiteatro Flavio. Y esto es algo muy típico, aunque pienses en monumentos americanos. Tienes el Lincoln Center. Tienes el Rockefeller Center. Están conectados con el nombre de la familia que pagó por el edificio. La familia Flavia pagó por el edificio del Coliseo. Anfiteatro Flavio es solo un nombre técnico para la forma. Simplemente significa, en griego, “un teatro doble”.
Steven: Los teatros griegos originales eran en realidad semicírculos con un extremo plano al lado del escenario. Y entonces esto es realmente solo fusionar esos dos juntos.
Valentina: Mediante el uso de arcos y concreto, los romanos pudieron construir un anfiteatro, incluso un teatro doble, con asientos sobre una superficie plana. La ingeniería detrás de esto es absolutamente asombrosa considerando que solo se construyó en 10 años. El Coliseo podría albergar entre 50 mil y 80 mil personas. Si miras la parte superior real de cada uno de los arcos de la planta baja, ves un número romano. Son muy oscuros y ruinosos. Se puede ver un 23, y luego hay un 24, y hay un 25. Son progresistas. Y este número habría sido escrito en el boleto y entregado a la gente. Es como un estadio moderno. Tendrías un asiento asignado.
Beth: Un número de puerta.
Valentina: También, el asiento, porque era sumamente importante para los romanos. Y los escaños se asignaron de acuerdo a su estatus. Así que tenías a la gente más importante cerca de la arena, y la menos importante —siendo las mujeres— en el último piso. Tienes tres pisos de arcos, y luego otro piso, un cuarto piso, con ventanas. Entonces se cierra con pequeñas ventanas en su interior. Y si nos fijamos en estos arcos, los arcos están enmarcados por columnas. En la parte del seno, tienes lo que se llama Tuscanic. Es similar a Doric, pero es más un estilo local, itálico.
Steven: Es incluso un poco más simple que Doric, al parecer.
Valentina: Sí, también es la base. Las columnas dóricas no tienen base, mientras que las columnas toscanas sí tienen una base.
Steven: Y no están acanalados, también.
Valentina: No. Después vas a las columnas jónicas del segundo piso. Las columnas jónicas, en realidad, fueron consideradas las más femeninas de las columnas. Sus proporciones eran más, esbeltas con las volutas en la parte superior.
Steven: Y las mujeres se sentaron más altas, también.
Valentina: Exactamente. En la planta superior, tienes al corintio. Se basan en la planta de acanto. Y es indígena en Roma. La puedes encontrar en muchos jardines. Es muy agradable con estas hojas verdes. Y así es una imitación de un trozo de piedra cubierto de hojas de hierba. Dentro de cada uno de los arcos del segundo y tercer piso, habría una estatua. En la planta superior, probablemente habría habido escudos de bronce, alternando las ventanas. Nuevamente, imaginamos el Coliseo como una rosquilla. El círculo exterior se realizó con bloques de travertino. El interior de la rosquilla se hizo con un núcleo de concreto.
Steven: Los romanos realmente habían perfeccionado el concreto, y realmente fueron los primeros en usarlo como este material estructural real. Eso fue crítico por su capacidad para crear estructuras de este tamaño. También algo así como el Panteón.
Valentina: El desarrollo del concreto fue crucial por dos razones principales. El primero es que si trabajas con piedra cortada —mármol, travertino, incluso piedra toba— necesitas trabajadores especializados porque necesitas saber cómo cortar la piedra. Si lo cortas de manera incorrecta, la piedra se desmoronará en tus manos. Con concreto, hizo posible que los trabajadores no especializados produjeran algo más robusto. Al mismo tiempo, es menos costoso. Para cantera bloques de mármol no es barato. El concreto se podría ensamblar en todas partes. Solo necesitas un poco de mortero y pocas piezas de piedra para hacer agregado y agua. Entonces es muy fácil, pero a la vez, es más elástica. Con el concreto, obtienes una especie de elasticidad y luego puedes moldear el espacio. Debido a que es algo líquido, simplemente puedes moldearlo de la manera que quieras.
Beth: Y así la idea sería tomar un marco de madera que enmarcara el espacio que querías, y luego verter concreto en ese molde de madera.
Valentina: Exactamente. Y entonces se cubriría con la decoración. Podrían ser ladrillos, estuco, lo que quisieras.
Steven: Así que realmente permitió estructuras mucho más monumentales, y eso sería entonces económica, y físicamente, factible.
Valentina: Y menos costoso y rápido. 10 años para construir el Coliseo es todo un logro porque usaban principalmente concreto.
Beth: Pensando también en la arquitectura de una manera nueva, en términos de dar forma a un espacio interior.
Valentina: Particularmente el interior porque si nos fijamos en la arquitectura griega, el interior de un templo griego es bastante estrecho. Si piensas en el Panteón, estás en esta increíble esfera. Por eso realmente lo inventaron, están moldeando no el exterior, sino el interior, para poder producir una bóveda que pudiera permitir un espacio libre de columnas de pie en el medio para sostener el techo.
Beth: Pasar de la arquitectura post-y-dintel a un espacio interior.
Steven: Lo que realmente, en cierto sentido, casi duplicó el vocabulario arquitectónico y creó un avance sobre un sistema que había existido durante miles de años.
Valentina: Los romanos empleaban concreto a tal escala que les permitió construir donde quisieran. No fueron forzados por el espacio. Los griegos no podían construir un teatro donde quisieran. Necesitaban una pendiente. Entonces, ¿y si estuvieras viviendo en una ciudad sin pendientes? No hay teatro para ti, ¿verdad? Los romanos pudieron crear un teatro, o un anfiteatro, o un circo, o un complejo de baños donde quisieran.
Steven: Es cierto que los griegos parecían usar rasgos naturales de una manera más pasiva, mientras que los romanos parecían dar forma al paisaje mucho más agresivamente. Habló del hecho de que aquí había habido un lago. Vamos a drenar el lago. Estamos poniendo un edificio aquí. La naturaleza se vuelve al servicio del hombre y no al revés.
Valentina: Ese es en realidad un muy buen punto. El caso es que querían poder dar forma a su espacio.
Beth: Es la idea de la planificación urbana, podrías construir una ciudad de la manera que quisieras, y no solo estar sujeto al paisaje que estaba ahí.
Steven: Pero creo que existe esta manera realmente importante en la que los romanos se consideraban a sí mismos como poderes en el paisaje, teniendo ese tipo de dominio. Me parece que los romanos moldearon, en cierto modo, eso habla esa noción de su propia fuerza inherente.
Valentina: Lo que era diferente de la sociedad romana —no eran racistas en el sentido de que miraban el color de tu piel— era una sociedad multicultural. Había romanos de África, romanos de Turquía, romanos de Alemania. Lo que lo hizo diferente fue si eras ciudadano o no. Si no eras ciudadano, no eras nadie. Pero si eras ciudadano, entonces el color de tu piel no era importante.
Steven: ¿Pero había finas distinciones, incluso dentro de la ciudadanía?
Valentina: Por supuesto, había clases sociales. Un aspecto interesante fue que se podía avanzar a lo largo de la escala social. Mientras que para los griegos, ni siquiera se podía adquirir la ciudadanía. Era extremadamente raro obtener la ciudadanía. Para los romanos, incluso un esclavo podría convertirse primero en un hombre libre. Y entonces sus hijos se convertirán en ciudadanos de pleno derecho de Roma. Es como Estados Unidos, si piensas en Estados Unidos, como inmigrantes de segunda generación. Es la misma idea. Se dieron cuenta de que el simple hecho de poder moverse y poder darle una oportunidad a la gente en la vida podría marcar la diferencia en la economía.
El Foro y Mercados de Trajano
por el Dr. Jeffrey A. Becker
Un emperador digno de celebrar
Marco Ulpio Traiano, ahora comúnmente conocido como Trajano, reinó como emperador de Roma desde el 98 hasta el 117 d.C. Un militar, Trajano nació de acciones mixtas —parte itálica, parte hispana— en la gens Ulpia (la familia Ulpia) en la provincia romana de Hispania Bética (la España moderna) y disfrutó de una carrera que lo catapultó a las alturas de la popularidad, ganándole una reputación perdurable como un “buen emperador”.
Trajano fue el primero de una línea de emperadores adoptivos que concluyó con Marco Aurelio. Estos emperadores fueron elegidos para el “trabajo” con base no en linajes, sino en su idoneidad para gobernar; la mayoría de ellos fueron criados con este papel en mente desde su juventud. Este período es a menudo considerado como el apogeo de la prosperidad y estabilidad del imperio romano. Los antiguos romanos eran tan aficionados a Trajano que oficialmente le otorgaron el título epítético optimus princeps o “el mejor primer ciudadano”. Es seguro decir que los romanos sentían que a Trajano valía la pena celebrarlo —y celebrarlo lo hicieron. Un complejo arquitectónico masivo, conocido como el Foro de Trajano (latín: Forum Traiani o, menos comúnmente, Forum Ulpium) se dedicó a la carrera de Trajano y, en particular, a sus grandes éxitos militares en sus guerras contra Dacia (ahora Rumania).
Único bajo los cielos
El Foro de Trajano fue el último, y más grande, del complejo de los llamados “foros imperiales” de Roma, apodado por al menos un escritor antiguo como “una construcción única bajo los cielos” (Amm. Marc. 16.10.15). Fora es el plural latino del foro, es decir, una plaza pública y urbana para los negocios cívicos y rituales. Una serie de foros imperiales, comenzando con Iulio César, habían sido construidos adyacentes al anterior Foro Romano por una serie de emperadores. El Foro de Trajano fue inaugurado en el 112 d.C., aunque la construcción puede no haber sido completa, y fue diseñado por el afamado arquitecto Apolodoro de Damasco.
El Foro de Trajano es elegante, está plagado de signos de arquitectura y decoración de primer nivel. Todas las estructuras, salvo las dos bibliotecas (que fueron construidas de ladrillo), fueron construidas de piedra. Hay una gran cantidad de mármol exótico, importado y muchas estatuas, incluyendo ejemplos dorados. El foro estuvo compuesto por una plaza principal (de aprox. 200 x 120 metros) que estaba flanqueada por pórticos (una columnata extendida y techada), así como por exedrae (espacios semicirculares, rebajados) en los lados oriente (ver Figura\(\PageIndex{39}\)) y occidente.
Un elemento disputado de la reconstrucción del complejo del foro es un templo dedicado al deificado Trajano (el emperador fallecido había sido declarado dios). Las reconstrucciones tradicionales colocan a este templo detrás de la columna, aunque una reciente reconstrucción favorecida por el doctor Roberto Meneghini no concuerda con esta conjetura, sino que prefiere colocar un santuario al deificado Trajano en el extremo sur del foro colindante con el muro de contención del vecino Foro de Augusto. Los estudiosos continúan debatiendo sobre la naturaleza y posición de este templo.
La estructura principal en el centro del complejo del foro es la masiva Basílica Ulpia, y al lado se levantaron dos bibliotecas que flanqueaban la Columna de Trajano, un monumento honorífico con un elaborado programa de relieve esculpido.
Pavimentado en mármol blanco: La plaza del foro (Área Fori)
La plaza principal del foro fue una vez un vasto espacio, proyectado por la arquitectura por todos los lados y pavimentado en mármol blanco. Varias hileras de árboles, y tal vez hileras de estatuas, corrían paralelas a los pórticos. La entrada a la plaza del foro fue desde el sur, por medio de un arco triunfal coronado por una estatua de Trajano cabalgando en un carro triunfal. Aunque el arco en sí ya no existe, se representa en una moneda emitida c. 112-115 C.E. (ver Figura\(\PageIndex{41}\)).
La plaza del foro (116 x 95 metros) tiene un tema marcial primordial, recordando a los espectadores y visitantes que el foro se construyó a partir de las ganancias (manubiae) de las exitosas campañas militares de Trajano contra los dacios (101—102, 105—106 C.E.). Los pórticos fueron decorados con normas estatuarias y militares (emblemas oficiales de las legiones), según lo describió el antiguo autor Aulo Gelius: “A lo largo del techo de las columnatas del foro de Trajano se colocan estatuas doradas de caballos y representaciones de normas militares, y debajo se encuentra escrito Ex manubiis [del botín de guerra]...” (Noches del ático 13.25.1).
El programa decorativo también incluyó estatuas de prisioneros dacios capturados (ver Figura\(\PageIndex{42}\)) y, al parecer, estatuas de notables estadistas y generales romanos que se colocaron en los espacios intercolumnares de los pórticos.
En el centro de la plaza del Foro se encontraba una estatua ecuestre de bronce de Trajano, el Equus Traiani. Si bien la estatua en sí no sobrevive, la ocasión de una visita a Roma de Constancio II (en 357 C.E.) conserva una mención del famoso ecuestre: “Así que [Constancio II] abandonó toda esperanza de intentar algo parecido, y declaró que imitaría y podría imitar simplemente al caballo de Trajano, que se encuentra en el medio de la corte con el emperador en su espalda”. (Ammianus Marcellinus 16.10.15) También vemos la estatua ecuestre representada en un denario plateado golpeado en Roma c. 112-114/5 CE (ver Figura\(\PageIndex{43}\)).
La enorme basílica de Ulpia
Como tipo arquitectónico, la basílica es exclusivamente romana y sirvió para diversos propósitos cívicos y jurídicos. El hábito de los planificadores desde el siglo I a. C. en adelante había sido preferir utilizar la basílica como dispositivo de encuadre, para que se comunicara con los flancos de una plaza del foro. Esto lo vemos en muchos casos, aunque con alguna variación. En el caso del Foro de Trajano se construye la masiva y monumental Basílica Ulpia en el extremo norte del patio abierto (ver Figura\(\PageIndex{44}\)). Sirve así para bisectar el complejo, con el patio forrado de pórticos tirado al este y las bibliotecas y la Columna de Trajano a su poniente.
La basílica es masiva, su longitud total es de unos 169 metros y la nave interior tiene 25 metros de ancho. Es apsidal en ambos extremos, con un piso central elevado, y el salón principal tiene un doble envolvente de columnas (96 en total) que probablemente eran de mármol blanco o amarillo, en el orden corintio. La basílica también fue famosa en la antigüedad por sus tejas de bronce dorado, como comentó Pausanias, quien remarcó que el edificio era “digno de ver no solo por su belleza general sino sobre todo por su techo hecho de bronce” (Descripción de Grecia 5.12.6; ver Figura\(\PageIndex{45}\)).
Los Mercados de Trajano (dedicado c. 110 CE)
Adyacente al Foro de Trajano hay un complejo arquitectónico separado atribuido a Trajano que comúnmente se conoce como los Mercados de Trajano. Este complejo comercial multinivel fue construido contra el flanco del Cerro Quirinal el cual tuvo que ser excavado para ese propósito. El complejo de los mercados toma su pauta de planeación del hemiciclo oriental del Foro de Trajano (ver Figura\(\PageIndex{46}\)). Las ruinas de los mercados hoy conservan 170 habitaciones y el complejo abarca un espacio de aproximadamente 110 por 150 metros; sus muros se situaban a 35 metros sobre el nivel del pavimento del Foro de Trajano. La extensión original es difícil de determinar, basada en parte en la posterior reutilización y construcción en la época medieval (y posterior). El arqueólogo Corrado Ricci (1858-1934) limpió las ruinas en el siglo XX, pero los propios mercados han recibido comparativamente menos atención que el foro adyacente.
El gran mercado abovedado (ver Figura\(\PageIndex{49}\)) es un diseño ambicioso y brillante, al igual que con el resto del complejo, reflejando las habilidades del diseñador/arquitecto que ejecutó el proyecto. La Torre de la Milicia medieval (Torre delle Milizie) (siglo XII) y el ahora demolido convento de Santa Caterina a Magnanapoli utilizaron porciones de la estructura de los edificios del mercado.
El arquitecto — Apolodoro de Damasco
Apolodoro de Damasco fue un ingeniero militar y arquitecto que estuvo activo durante el primer cuarto del siglo II d.C. Acompañó al emperador Trajano en sus campañas en Dacia y es famoso por construir un puente sobre el río Danubio que fue descrito por autores antiguos y representado en el arte. El relieve de la Columna de Trajano representa el puente al fondo (ver Figura\(\PageIndex{52}\)). Construido c. 105 d.C., el puente de arco segmentario fue el primero que cruzó el bajo Danubio y permitió a los soldados romanos cruzar el río fácilmente (ver Figura\(\PageIndex{51}\)). Apolodoro, a quien se le describe como “el maestro-constructor de toda la obra” se le atribuye el proyecto (Procopius, Buildings, 4.6.11-14; tr. H.B. Dewing). A su regreso de las Guerras Dacias, se cree que Apolodoro fue el arquitecto detrás del proyecto que produjo el Foro y Columna de Trajano, así como los mercados adyacentes. Cassius Dio conserva una tradición textual que tiene a Apolodoro entrando en conflicto con (y siendo ejecutado por) Adriano, el sucesor de Trajano, aunque no está claro si se debe dar crédito a esta historia (Cassius Dio, Roman History, 69.4; tr. Cary).
Importancia de la “construcción única bajo los cielos”
El Foro de Trajano se ganó muchos elogios en la antigüedad, y ha sido el foco del estudio académico quizás desde 1536 cuando el Papa Pablo III ordenó la primera limpieza del área alrededor de la base de la Columna de Trajano (ver Figura\(\PageIndex{52}\)). Pablo III protegería entonces la propia columna en 1546 nombrando a un cuidador para que la cuidara. Los siglos XVII y XVIII vieron a diversos artistas y arquitectos producir representaciones y planos del foro y sus monumentos. Entre los más famosos de estos se encuentran los de Dosio (c. 1569) y Etiénne Du Pérac (1575). En cuanto a la arquitectura pública en la Roma Imperial, el complejo Foro de Trajano es un logro culminante en su vasta monumentalidad. La ejecución de su sofisticado y elegante diseño superó a todos sus predecesores en el complejo de espacios forum en la ciudad. No se puede subestimar el valor de los vastos espacios públicos de la ciudad de Roma. Para los habitantes promedio de la ciudad acostumbrados a calles estrechas, tenues y abarrotadas el altísimo, el reluciente espacio abierto del foro, delimitado por una elaborada arquitectura y escultura, habría tenido un poderoso efecto psicológico. El hecho de que los monumentos glorificaran a un líder venerado también sirvió para crear y reforzar importantes mensajes ideológicos entre los romanos. En general, el papel de la arquitectura pública en la ciudad romana, y la conciencia romana, es un recordatorio importante de las formas en que los romanos utilizaron el espacio construido para establecer y perpetuar mensajes sobre identidad e ideología.
Las ruinas perdurables, en este caso despejadas inicialmente por las excavaciones patrocinadas por el régimen fascista de Benito Mussolini, se erigen como fuertes, y descarados, recordatorios de estas realidades romanas. Los espectadores modernos siguen extrayendo y reforzando ideas sobre la identidad a partir de mirar y visitar las ruinas. Incluso con estas ruinas seguimos saliendo con una idea sobre la grandeza de Trajano y sus logros marciales. Entonces, podríamos juzgar el programa arquitectónico como un gran éxito, tan exitoso que muchos de nuestros propios monumentos públicos siguen operando sobre la base de convenciones establecidas en la antigüedad.
Artículos en esta sección:
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