9.3: IMAGENCIAS DE GUERRA

Considerando el potencial del arte para dar forma expresiva a ideas y emociones, no es de extrañar que el arte se haya utilizado a menudo para presentar una amplia gama de mensajes sobre la guerra, uno de los eventos humanos más dramáticos. Todas las formas de arte han sido utilizadas para documentar la guerra, exponer razones para apoyarla o oponerla, y mostrar reflexiones sobre sus significados, implicaciones y efectos. En una escala más amplia, todas las actividades humanas, por supuesto, pueden ser ocasiones para que las personas se criticen entre sí, condenen ideas, ideales y acciones, para promover u oponerse a causas que expresan valores culturales, sociales o individuales. Examinaremos una serie de obras que se ocupan de estos temas de diversas maneras.

9.3.1 Histórico/Documental

Desde los primeros tiempos, los artistas han respondido a temas de guerra y conquista y sus implicaciones para las culturas en las que tuvieron lugar. A menudo, el arte ap- pera para haber sido creado para marcar un momento de triunfo e interpretar la conquista como una validación del derecho de un líder a gobernar, establecido a través de la victoria. Tal fue el caso de la Paleta de Narmer. (Figura 9.5) En la paleta de dos caras se encuentran representaciones talladas en relieve de la subyugación del enemigo por el rey egipcio Narmer (también conocido como Menes) bajo la atenta protección de las deidades y una procesión del Rey y sus asistentes hacia los cuerpos decapitados de diez de los derrotados. En el primer lado, Narmer lleva la corona del Alto Egipto y en el reverso lleva la corona del Bajo Egipto, simbolizando la unión de las dos regiones bajo un solo gobernante (c. 3,100-3,050 BCE). Se le representa mucho más grande que sus enemigos y sus propios hombres, lo que demuestra la importancia relativa de las figuras. Narmer es representado literalmente como un guerrero poderoso, firme y resuelto que será un líder fuerte y digno.

Las grandes representaciones artísticas de los gobernantes en batalla siempre se han utilizado para ayudar a formar su reputación y para reforzar las imágenes de su buen y sabio gobierno. El éxito militar se ha equiparado durante mucho tiempo, correctamente o no, con la destreza política. Las hazañas heroicas de Alejandro Magno (r. 336- 323 a. C.) en la batalla de Issus (333 a. C.) con el poderoso rey persa Darío III (r. 336-330 a. C.) fueron retratadas en una pintura griega que ya no existe. Como gran parte del arte griego, sin embargo, fue copiado por los romanos, así que sí tenemos una versión en mosaico de la tumultuosa batalla que se creó para la Casa del Fauno en Pompeya, Italia. (Figura 9.6) Esta enorme representación, aunque dañada y ahora incompleta, da un relato vivo y algo desenfrenado del dramático encuentro de estos dos renombrados guerreros. Alejandro se puede ver a la izquierda sobre su caballo castaño, mirando con gran intensidad de ojos al que huye Darío, quien se vuelve para mirar a su oponente con un brazo extendido como si suplicara misericordia mientras el conductor de su carro azota a los caballos del Rey en un frenesí de movimiento.

Debemos considerar en qué medida estos relatos son documentales, basados en registros fácticos, y qué podemos discernir que es propagandístico en su propósito. En muchas épocas, la glorificación de los héroes y las hazañas heroicas en la guerra fue quizás primordial, no solo desde un punto de vista político y patriótico, sino también porque estos fueron los valores promovidos como parte de la formación artística en entornos académicos (valores que prevalecieron para los artistas más exitosos al menos a través del mediados del siglo XIX, cuando comenzaron las rebeliones antiacadémicas en los círculos artísticos).

El heroísmo estadounidense en la guerra ciertamente se imaginó en estos términos, como lo demuestra la muerte del general Warren en la batalla de Bunker Hill de John Trumbull. (Figura 9.7) Como se discutió en el Capítulo 8 Arte e Identidad, Trumbull fue un ayudante de campo del general George Washington. Después de presenciar la muerte de Warren en Boston, Trumbull fue comisionado por la familia de Warren para inmortalizar el evento. La Batalla de Bunker Hill tuvo lugar en 1775, el primer año de la Guerra Revolucionaria Americana. A pesar de que los colonialistas fueron derrotados, los británicos quedaron atónitos por su número mucho mayor de bajas, elevando la moral del joven ejército. En su pintura, Trumbull se centró en la trágica muerte del General cuando las fuerzas coloniales se retiraban, así como la compasión del mayor británico John Small, quien retuvo a uno de sus hombres cuando el soldado estaba a punto de bayoneta Warren. Al hacerlo, Trumbull podría celebrar el heroísmo de los estadounidenses a la vez que reconocía el comportamiento honorable del enemigo, expectativa en los códigos de conducta del siglo XVIII durante las batallas campales.

La representación de Trumbull de la escena de la
batalla está muy romantizada: una representación históricamente precisa de la muerte del general Warren no fue esperada ni deseada por los espectadores del día. También se han hecho muchas preguntas sobre la exactitud del gran cuadro de Emanuel Leutze (1816-1868, Alemania, vivió Estados Unidos) de Washington Crossing the Del-aware, una pintura que es un símbolo icónico de la Guerra Revolucionaria Americana y el primer presidente de Estados Unidos. (Figura 9.8) Leutze creó la obra en 1851, setenta y cinco años después de que ocurriera la Batalla de Trenton en 1776. Lejos de intentar reconstruir la escena a medida que se desarrollaba, Leutze pretendía que su obra fuera una evocación de un evento grandioso e inspirador, dramáticamente fotografiado.

Para cuando Frederic Remington (1861-1909, EE.UU.) pintó Charge of the Rough Riders en 1898, la guerra y las representaciones de la misma eran muy diferentes. Remington nos da el espíritu de la refriega más realista, momentánea, y áspera y caída. (Figura 9.9) Las implicaciones son mucho menos engrandecidas y heroicas, el sentido del espectador del evento mucho más íntimo. Y para el momento de la aparición en la Primera Guerra Mundial de Gassed de John Singer Sargent (1858-1925, EUA, vivió Inglaterra), vemos un tenor completamente diferente. (Figura 9.10) Aquí, estamos al tanto de la respuesta personal de Sargent a los aspectos mortíferos de la guerra, a los efectos posteriores para los individuos que fueron agredidos físicamente por el gas mostaza venenoso y están mostrando sus efectos nocivos ya que fueron debilitados, nauseabunados y talados.

Los cambios en la interpretación se deben en parte a aquellos cambios hacia el realismo en el arte durante el siglo XIX que hemos explorado. Además, se vieron reforzadas por el advenimiento y evolución de la fotografía, que había potenciado el potencial de documentación de las condiciones reales. Pero la fotografía no siempre presentaba, de ninguna manera, al espectador una verdad sin barnizar, ya que podía, como la pintura, ser manipulada en sus efectos. Sin embargo, el potencial de una visión diferente de la guerra y sus efectos se inició con el advenimiento de la fotografía.

La Guerra Civil Americana proporcionó un lugar para que los fotógrafos utilizaran el nuevo medio para grabar exactamente lo que estaban viendo, a través de la lente. Pero los procesos aún no estaban a la altura de la tarea de capturar las acciones, porque el equipo era engorroso, y las placas fotográficas expuestas tuvieron que desarrollarse en el acto en vagones especialmente equipados. El resultado fue que la mayoría de las fotografías fueron de grupos de cadáveres y campos de batalla arrasados, luego del hecho real. (Figura 9.11) No obstante, las vistas eran aleccionadoras para los espectadores que nunca antes habían estado al tanto de las vistas del resultado de la guerra. Alexander Gardner (1821-1882, Escocia, vivió Estados Unidos) fue uno de varios fotógrafos que capturaron muchas escenas del campo de batalla, así como vistas de campamentos y muchos otros detalles de los despliegues, incluyendo visitas de dignatarios como el presidente Lincoln. (Figura 9.12)

El potencial para una interpretación más crítica que brinda la fotografía había sido tomado en ocasiones, aunque no como norma. Ejemplos notables provienen de varios períodos en los que los artistas respondieron a los horrores y agonías de la guerra y la injusticia de diversas maneras y crearon interpretaciones memorables que revelan sus protestas de condiciones. En 1633, Jacques Callot (1592- 1635, Francia) creó una suite de grabados panorámicos que dramatizan Las miserias de la guerra. (Figura 9.13) El monumental Tres de mayo de 1808 de Francisco Goya, pintado en 1814, mostró el miedo y horror de un encuentro entre las tropas de Napoleón y ciudadanos de la localidad de Medina del Río Seco, donde perdieron la vida 3 mil 500 españoles. (Figura 9.14) Las simpatías de Goya son claras en su presentación de un aterrorizado mártir de camisa blanca como figura enfrentando a un pelotón de fusilamiento mientras se encuentra en medio de sus compatriotas igualmente horrorizados.

De igual manera, Honoré Daumier dramatizó la injusticia de una redada nocturna en el hogar de una familia obrera en París durante las protestas de 1834. Después de que un disparo fue disparado desde una ventana en el edificio donde vivían doce miembros de la familia Breffort, soldados irrumpieron en su apartamento y los mataron a todos. Seis meses después, Daumier creó, una cruda litografía que representa a miembros de la familia indefensos mientras caían. (Figura 9.15) Daumier había sido encarcelado dos años antes, en 1832, por caricaturas (retratos que contenían rasgos o características exageradas por efecto cómico) que hizo ridiculizar al rey Luis Felipe I (r. 1830-1848).

Inmediatamente después de que el artista creara la Rue Transnonain, la calle en la que vivía la familia Breffort, las piedras litográficas que utilizó fueron confiscadas por funcionarios del gobierno y todas las copias de la huella fueron destruidas. Al año siguiente, las caricaturas políticas quedaron totalmente prohibidas. Esto indica el poder que se percibía que la obra de Daumier tenía y el peligro que podría tener para los que estaban en el poder. Como se señaló, el potencial de una visión diferente de la guerra y sus efectos se marcó el comienzo con el advenimiento de la fotografía. La Guerra Civil Americana en la década de 1860 proporcionó un lugar para que los fotógrafos utilizaran el nuevo medio para grabar exactamente lo que estaban viendo, a través de la lente. Pero los procesos aún no estaban a la altura de la tarea de capturar las acciones, porque el equipo era engorroso y los tiempos de exposición seguían siendo relativamente largos y lentos. El cuerpo fotográfico de Alexander Gardner creó muchas escenas después de la batalla, así como retratos de generales, el presidente, campamentos y muchos otros detalles de los despliegues. (Figuras 5.18 y 5.19) El potencial de captura de acción y patetismo momentáneo solo aumentó a partir de entonces, y la capacidad para documentar eventos gráficos se ha utilizado ampliamente desde entonces. (Figuras 5.20, 5.21, 5.22, 5.23) Compara la imagen de cadáveres siendo arrasados y enterrados al por mayor con las fotos de Gardner y las glorificaciones pintadas anteriores del campo de batalla.

9.3.2 Reflectivo/Reaccionario y Antiguerra

Una de las declaraciones antibélicas más poderosas jamás pintadas fue la de Pablo Picasso, creada en 1937 tras el bombardeo de la ciudad de Guernica durante la Guerra Civil española. Fue comisionado por el Gobierno Republicano Español para crear un mural para el pabellón de ese país en la Feria Mundial de París de 1937 y, tras enterarse del ataque, diseñó esta conmovedora abstracción de motivos simbólicos e icónicos para expresar el horror del evento. (Pabellón de la República Española en la Exposición Internacional de París, 1937:elespacearchitecture.files.wordpress. com/2013/05/int2.jpg) Su conocimiento de los detalles había sido obtenido de los reportajes periodísticos, por lo que eligió crear las imágenes en el gráfico negro, gris y blanco de las fotografías a través de que se enteró del bombardeo y su impacto. Sus dramáticas distorsiones de forma transmiten la profunda angustia y disgusto que se habían engendrado en él, sus compañeros españoles y el mundo.

A lo largo del siglo XX, la fotografía documental se utilizó no sólo para capturar los brutales acontecimientos de guerra, sino también para transmitir momentos de absoluto horror de manera tan gráfica que han influido en el sentimiento público, a veces convirtiendo la opinión del apoyo a la indignación. Para la época de la Primera Guerra Mundial, la tecnología permitía la reproducción de fotografías en periódicos, lo que significaba que el ciudadano promedio tenía mucho mayor acceso a las noticias visuales de la guerra que en conflictos anteriores. Algunos líderes, como el káiser alemán Guillermo II (r. 1888-1918), estaban a favor de utilizar fotografías como medio de reforzar el apoyo público a la guerra, pero otros restringieron el acceso de los fotógrafos y las fotografías censuradas, citando preocupaciones de seguridad. Poco antes del comienzo de la Primera Guerra Mundial, el Ejército Británico fue el primero en darse cuenta del potencial de la fotografía para el reconocimiento aéreo, expandiendo en gran medida sus capacidades de investigación y maniobrabilidad de tropas. (Figura 9.16)

Durante la Segunda Guerra Mundial, las agencias militares y gubernamentales estadounidenses ampliaron enormemente el uso de la fotografía con fines que van desde la realización de espionaje y asistencia en el entrenamiento, hasta la grabación de atrocidades y el suministro de documentación. (Figuras 9.17 y 9.18) Durante la guerra de Vietnam (participación de Estados Unidos, 1955-1975), los militares estadounidenses dieron acceso sin precedentes a reporteros y fotógrafos no militares. A medida que la guerra se extendió en la década de 1960, mucho más tiempo de lo que el pueblo estadounidense esperaba, las imágenes de conflicto y sufrimiento en el país devastado por la guerra comenzaron a tener un impacto en la opinión pública. (Mujeres y niños agachados en un canal fangoso mientras se cubren del intenso fuego del Viet Cong, Horst Faas: media2.s-nbcnews.com/j/streams/2013/ octubre/131016/8c9400532-pb-131016-vietnam-01.nbcnews-ux-2880-1000.jpg) Para 1972, cuando Nick Ut (b. 1951, Vietnam, vive EE.UU.) fotografió a niños huyendo de su aldea después de que fue atacada con napalm, la marea había dado vuelta y muchos estadounidenses ya no apoyaban la guerra de Vietnam. (Phan Thkyo Kim Phúc corriendo por una carretera cerca de Trảng Bàng, Vietnam, luego de que un avión de la Fuerza Aérea de Vietnam, arrojara una bomba de napalm sobre el pueblo de Trảng Bàng por un avión de la Fuerza Aérea de Vietnam, Huynh Cong Ut: https://upload.wikimedia.org/wikiped... /TrangBang.jpg)

9.3.3 Prohibición o Destrucción de Imágenes: Iconoclas

La controversia sobre las imágenes y su uso, especialmente en contextos sagrados, también tiene una larga historia. Los debates sobre el tema han estallado, en ocasiones, en- a argumentos profundos y amargos. A menudo se ha pensado que, debido a las declaraciones del Antiguo Testamento por- pujar el uso de ídolos, la religión judía nunca ha permitido que el arte pictórico o figurado forme parte de su expresión religiosa. Hallazgos más actuales, sin embargo, conducen a la conclusión de que las declaraciones bíblicas en realidad se hicieron intencionadamente a veces contra el peligro real de la idolatría, o el culto a las imágenes de ídolos, en lugar de ser una prohibición amplia de las imágenes por completo. Dura-Europos era un puesto militar de avanzada en Siria en poder de los romanos 114-257 CE donde los sol- diers guarnecidos obviamente practicaban una amplia variedad de religiones. El sitio cuenta con un gran número de templos paganos diferentes, una iglesia cristiana y una sinagoga judía, o casa de culto, que está decorada con una gran variedad de animados frescos figurados que representan historias del Antiguo Testamento. (Figura 9.19)

El arte budista primitivo era, según algunos, anicónico, o caracterizado por la evitación de las imágenes figurales que representaban al Buda Sakyamuni, su fundador del siglo V a. Otros no están de acuerdo. No tenemos ejemplos de arte budista hasta el siglo II a. C., mucho después de la muerte de Sakyamuni, probablemente porque las primeras obras eran de materiales impermanentes y no han perdurado. En lo más temprano que tenemos, la figura del Buda no aparece; más bien, vemos el asiento donde logró la iluminación y el árbol Bodhi que la sombreaba (Figuras 9.20) Los estudiosos no están de acuerdo en cuanto a si la ausencia del Buda confirma una prohibición de mostrar su figura.

Por el contrario, sí sabemos que existe una aversión general al uso de la imaginería figurada en usos sagrados en el Islam, aunque no es universalmente escuchada. No hay ninguna prohibición específica en el Corán, la sagrada escritura central para el Islam; sin embargo, hay declaraciones autoritativas entre los escritos del Hadices, los comentarios sobre el Corán que complementan sus enseñanzas. El fundamento es que la creación de la forma humana y animal está reservada a Dios y no debe ser un acto del hombre. Así, las decoraciones de mezquitas y estructuras relacionadas generalmente se logran con espléndidos guiones lineales, adornados con arabescos y motivos vegetales y florales. (Figura 9.21) El guión suele extraerse del Corán o es simple alabanza a Allah; este tipo de diseño a menudo también se aplica a todo tipo de bienes y decoración para el hogar musulmán. (Figura 9.22)

Un ejemplo dramático del debate antiimaginario tuvo lugar en la Iglesia Cristiana Bizantina en los siglos VIII y IX d.C. Con base en la percepción de la prohibición bíblica, se montó un asalto contra todas las imágenes religiosas, y gran parte de la obra de arte existente fue destruida en un esfuerzo por erradicar lo que se consideraba una práctica malvada. Los defensores del uso de la imaginería argumentaron que el problema no eran las imágenes mismas, que podían ser ayudas positivas a la inspiración espiritual y a la devoción religiosa, sino a su uso inadecuado, lo que resultó en una especie de idolatría, similar a la adoración pagana de ídolos. Las imágenes, según los proponentes de su uso, deben ser vistas como herramientas, asociadas a la comprensión de Dios y a los santos, y como medio de promover la contemplación de los misterios cristianos. Además, argumentaron, borrar imágenes existentes, desfigurar cuadros y destruir estatuas era profanar cosas sagradas y, efectivamente, faltar al respeto a los santos seres que representaban.

Esta noción se expresó en el Salterio Chludov de mediados del siglo IX con una ilustración que equipara la destrucción de un icono con insultar a Cristo en la cruz cuando fue obligado a tomar hiel (bilis) y vinagre por los burlones soldados romanos. (Figura 9.23) La controversia se resolvió en 843 y el uso de iconos e imágenes prosperó a partir de entonces. Desafortunadamente, muy poco del arte religioso- obra que se produjo antes de esta época sobrevivió para que la examinemos.

Otros capítulos del debate sobre las imágenes se abren en siglos posteriores. Para algunos cristianos, fue un punto de desacuerdo que condujo a la Reforma Protestante que comenzó en Wittenberg, Alemania, en 1517. Según quienes protestaban por lo que veían como abusos de poder en la Iglesia Católica Romana, la proliferación de imágenes de figuras sagradas e historias de la Biblia distrajo a los fieles del verdadero culto: leer la palabra de Dios en la Biblia. A medida que se difundieron nuevas prácticas religiosas, hubo una eliminación generalizada de pinturas y esculturas religiosas de todas las iglesias y edificios públicos. (Figura 9.24) En las Guerras de Religiones que se desataron en muchos lugares de Europa (c. 1524-1648), la destrucción de imágenes fue una de las formas violentas de protesta de multitudes furiosas que criticaban todas y cada una de las prácticas imperantes y los poderes que tenían responsables. Una gran cantidad de portales (puertas) de la iglesia fueron dañados por quienes vieron cortar cabezas de esculturas por encima de las puertas como una expresión apropiada de su sentimiento antieclesiástico. (Figura 9.25)

A lo largo de la historia, tal destrucción ciertamente no se ha limitado a controversias religiosas. De ejemplos muy tempranos, conocemos lo que probablemente sea una desfiguración intencional de imágenes gobernantes que se hicieron ya sea en protesta o como una especie de proclamación de derrota y superioridad. El arrancado de los ojos enjoyados en esta cabeza de bronce del rey asirio Sargón II podría haber sido por robo de los materiales preciosos, pero también puede indicar conquista sobre el hombre mismo. (Figura 9.26) En los últimos tiempos, hemos visto el dramático derrocamiento en 2003 de la estatua de Sadam Hussein en una plaza pública de Bagdad, Irak, como un derrocamiento simbólico de un gobernante despreciado y despótico. (Figura 9.27) Una mayor humillación de él fue claramente intencionada por la publicación generalizada de fotos de captores recogiéndose piojos de su cabeza tras su descubrimiento en un agujero de araña.

El poder de tal simbolismo puntiagudo en términos visuales se emplea para combatir las guerras culturales, también. En Afganistán, en 2001, los talibanes se comprometieron a dinamitar dos colosales imágenes del Buda que datan del siglo VI d.C., que habían sido talladas en el costado de un acantilado en el valle de Bamyan, en el centro de Afganistán. (Figura 9.28) Los argumentos vinieron de todas partes del mundo, rogándoles que preservaran monumentos que se consideraban parte del patrimonio cultural de la humanidad. No obstante, concluyeron su tarea, declarando que era un deber eliminar una imagen que violara sus creencias espirituales.

Un escenario similar se desarrolló más recientemente, cuando militantes de ISIS emprendieron una campaña destructiva para destruir obras de arte valoradas histórica y culturalmente en el Museo de Mosul, Irak, a pesar de las súplicas de curadores y amantes del arte de todo el mundo. (Los extremistas utilizaron mazos y simulacros eléctricos para aplastar artefactos antiguos en un museo en la ciudad norteña de Mosul: i.dailymail.co.uk/i/ pix/2015/02/26/261DB11500000578-2970270-image-a-1_1424957194042.jpg) Este tipo de protesta a menudo se hace a menor escala, también, cuando se desfiguran imágenes simbólicas o icónicas o destruida como medio de burlarse de su valor a quienes la respetan, como ocurre con los símbolos nazis hechos sobre lápidas judías o la quema de la bandera estadounidense. (Lápidas judías profanadas: http://cdn.timesofisrael.com/uploads...0127022968.jpg) (Figura 9.29) Todos estos incidentes refuerzan nuestra comprensión de las variedades de poder que el arte y las imágenes visuales pueden tener.