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11.13: Cézanne, Canasta de Manzanas

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    En la época de David, la naturaleza muerta era considerada el tema menos importante. Sólo los artistas más menores se molestaron con lo que entonces se veía como el tipo de pintura más puramente decorativa y trivial. La jerarquía de los sujetos fue más o menos así: lo más importante —temas históricos y religiosos (a menudo a gran escala); importante—retrato (generalmente de escala moderada), menos importante—paisaje y género (temas de la vida común, generalmente de escala modesta); menos importante—naturaleza muerta (pequeña).

    Había habido una excepción histórica significativa. En el siglo XVII en el norte de Europa y particularmente en los Países Bajos, floreció la naturaleza muerta. Pero este periodo fue breve y tuvo poco impacto en Francia aparte de la obra de Chardin. Entonces, ¿por qué Cézanne recurriría tan a menudo a este tema desacreditado? En realidad, fue el hecho mismo de que la naturaleza muerta estaba tan descuidada que parece haber atraído a Cézanne hacia ella. Tan anticuada estaba la iconografía (formas simbólicas y referencias) en la naturaleza muerta que este tema bastante desesperado se liberó de prácticamente toda convención. Aquí estaba un tema que ofrecía una libertad extraordinaria, una pizarra en blanco que le dio a Cézanne la oportunidad de inventar un significado sin trabas por la tradición. Por cierto, Cézanne reviviría casi sin ayuda el tema de la naturaleza muerta y lo convirtió en un tema importante para Picasso, Matisse, y otros en el siglo XX.

    La canasta de manzanas descansa sobre su costado en el fondo izquierdo del cuadro. Algunas manzanas se han derramado de la canasta sobre un paño blanco frente a la canasta. Una botella y un plato de pan se encuentran al lado de la canasta al fondo.
    Figura\(\PageIndex{1}\). Paul Cézanne, La cesta de las manzanas, óleo sobre lienzo, 1893 (Instituto de Arte de Chicago)

    La imagen de arriba se ve bastante simple, una botella de vino, una canasta de fruta volcada para exponer una generosidad de fruta en su interior, un plato de lo que quizás son galletas o rollos apilados, y un mantel tanto recogido como drapeado. Nada destacable, al menos no hasta que uno empiece a notar los errores impares en el dibujo. Mira, por ejemplo, las líneas que representan el borde cercano y lejano de la mesa. Recuerdo a un viejo alumno mío, en una clase hace varios años, mirando esto un gritando: “¡Nunca lo contrataría como carpintero!” Lo que se había dado cuenta era el extraño paso de una línea que esperamos sea recta.

    Pero eso no es todo lo que está mal. La mesa parece estar demasiado empinada a la izquierda, tanto es así que la fruta está en peligro de rodar fuera de ella. Además, la botella se ve borrachosa y las galletas son muy extrañas de hecho. Las galletas apiladas debajo de la capa superior parecen como si se vieran desde un lado, pero en el mismo momento, las dos de arriba parecen estallar hacia arriba como si las estuviéramos mirando hacia abajo. Esto es clave para entender las preguntas que hasta ahora hemos planteado sobre las fotos de Cézanne.

    Al igual que Edouard Manet, de quien tanto pidió prestado, Cézanne fue impulsado a repensar el valor de las diversas técnicas ilusionistas que había heredado de los maestros de las épocas renacentista y barroca. Esto se debió en parte al creciente impacto de la fotografía y su transformación de la representación moderna. Mientras Claude Monet tomó prestada de la cámara la fragmentación del tiempo, Cézanne, siempre en desacuerdo con Monet, vio esta segmentación mecanizada del tiempo como artificial y en desacuerdo con la precepción del ojo humano. Para la época de Cézanne, la cámara sí fragmentó el tiempo en pequeños fragmentos al igual que las cámaras modernas que se pueden configurar fácilmente para que el obturador esté abierto a la luz por solo 1/1000 de segundo.

    Cézanne empujó aún más esta distinción entre la visión de la cámara y de la visión humana. Razonó que los mismos temas se aplicaban al ilusionismo de los viejos maestros, de Rafael, Leonardo, Caravaggio, etc. Por ejemplo, pensar en cómo funciona la perspectiva lineal. Desde el Renacimiento temprano, la construcción de la ilusión del espacio requería que el artista permaneciera congelado en un solo punto en el espacio para mantener una recesión constante entre todos los ortogonales en retroceso. Este mirador congelado pertenece tanto al artista como al espectador. Pero, ¿es una descripción completa de la experiencia de la vista humana? El bodegón de Cézanne sugiere que no lo es.

    Si un pintor renacentista se dispuso a renderizar los objetos bodegones de Cézanne (no es que lo harían, te importa), ese artista se habría colocado en un punto específico antes de la mesa y se habría esforzado mucho por renderizar la colección de objetos de mesa solo desde esa perspectiva original. Cada línea de ortogonol permanecería consistente (y recta). Pero esto claramente no es lo que Cézanne tenía en mente. Sus perspectivas parecen confusas. Cuando miramos con atención por primera vez, puede parecer como si simplemente no pudiera dibujar, pero si pasas más tiempo, se le puede ocurrir que Cézanne está, de hecho, dibujando con cuidado, aunque según un nuevo conjunto de reglas.

    Aparentemente simple, la preocupación de Cézanne por representar la verdadera experiencia de la vista tuvo enormes implicaciones para la cultura visual del siglo XX. Cézanne se dio cuenta de que a diferencia de la visión renacentista bastante simple y estática del espacio, la gente realmente ve de una manera que es más compleja, vemos tanto a través del tiempo como del espacio. En otras palabras, nos movemos como vemos. En términos contemporáneos, se podría decir que la visión humana es menos como la visión congelada de una cámara fija y más como la visión continua de una cámara de video. También, Cézanne enfrentó un problema adicional, la naturaleza estática del lienzo.

    Entonces, muy tentativamente, comenzó la destrucción decidida de la imagen unificada. Déjenme darles un ejemplo. Vuelva a mirar las galletas, o lo que sean, apiladas sobre el plato en la parte superior derecha. ¿Es posible que los gentiles desacuerdos que hemos señalado resulten de la representación de dos puntos de vista ligeramente diferentes? Estas no son grandes rupturas, sino que sugieren un descubrimiento cuidadoso y tentativo. Es como si Cézanne simplemente hubiera representado las galletas de fondo mientras las miraba de otro lado y luego mientras miraba más ligeramente hacia abajo a las galletas superiores después de desplazar su peso a su pierna delantera. Además, no estoy seguro de que estuviera tan orgulloso de estos descansos que permiten más de una sola perspectiva. Mira, por ejemplo, en los puntos donde la mesa debe romperse para expresar estas múltiples perspectivas y notarás que cada una de ellas está oculta a la vista. Sin embargo, al hacer esto, Cézanne cambió la dirección de la pintura.

    Cézanne empuja aún más estos temas en su pintura de 1895, Bodegón con Cupido de yeso (en la Courtauld Gallery, Londres). Aquí los descubrimientos de Cézanne entran en el ámbito de la filosofía cartesiana.

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