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12.28: Picasso, Les Demoiselles d'Avignon

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    La Dra. Beth Harris y el Dr. Steven Zucker proporcionan una descripción, perspectiva histórica y análisis de Les Demoiselles d'Avignon de Picasso.

    Miniatura del elemento incrustado “Picasso, Les Demoiselles d'Avignon”

    El enlace a este video se proporciona en la parte inferior de esta página.

    Pablo Picasso, Les Demoiselles d'Avignon, 1907, óleo sobre lienzo, 243.9 cm × 233.7 cm (96 pulg × 92 in), (Museo de Arte Moderno).

    Cinco desnudos femeninos. El cuadro es abstracto, con cada mujer apareciendo más abstracta que la anterior. Comienzan cuatro mujeres, apoyadas contra el fondo blanco y durazno. El blanco tiene la sensación de una sábana colgante, y tiene reflejos azules. Una mujer se agacha en el suelo. Su rostro está casi completamente abstraído, con la nariz ocupando un tercio de su cara. En el suelo frente a ella hay algún fruto.
    Figura\(\PageIndex{1}\). Pablo Picasso, Les Demoiselles d'Avignon, óleo sobre lienzo, 1907 (MoMA)

    Fantasma de Cézanne, Bonheur de Vivre de Matisse y Ego de Picasso

    Uno de los lienzos más importantes del siglo XX, la gran obra de Picasso, Les Demoiselles d'Avignon, fue construida en respuesta a varias fuentes significativas. El primero de ellos fue su enfrentamiento con el gran logro de Cézanne en la retrospectiva póstuma montada en París un año después de la muerte del artista en 1907. La exposición retrospectiva obligó a los jóvenes Picasso, Matisse y muchos otros artistas a enfrentarse a las implicaciones del arte de Cézanne. El Bonheur de Vivre de Matisse de 1906 fue uno de los primeros de muchos intentos de hacerlo, y la obra recién terminada fue rápidamente comprada por Leo & Gertrude Stein y colgada en su sala de estar para que todo su círculo de escritores y artistas vanguardistas pudieran verla y elogiarla. Y alabarlo lo hicieron. Aquí estaba la promesa de Cézanne cumplida y una que incorporó lecciones aprendidas de Seurat y Van Gogh, ¡nada menos! Esto fue demasiado para el joven español.

    Una escena de varios desnudos relajándose en un campo herboso. El paisaje alrededor de la gente es abstracto y los árboles que bordean el campo se mezclan entre sí. La paleta de colores es brillante, y no del todo realista. Algunos individuos tienen coloración típica caucásica, pero otros están pintados en tonos verdosos, mientras que otros son casi morados. En el centro del fondo, varias figuras se toman de la mano en círculo.
    Figura\(\PageIndex{2}\). Henri Matisse, Bonheur de Vivre (Alegría de la Vida), óleo sobre lienzo, 1905—06 (Fundación Barnes)

    Pablo se convierte en Picasso

    Por todas las cuentas, la naturaleza intensamente competitiva de Picasso lo obligó literalmente a hacer su gran rival. Les Demoiselles D'Avignon es el resultado de este esfuerzo. Comparemos lienzos: el paisaje de Matisse es un amplio campo abierto con una profunda vista recesiva. Las cifras están despobladas. Describen arabescos fluyentes que a su vez se relacionan con las formas de la naturaleza que los rodean. Aquí está la sensualidad lánguida ambientada en el pasado mítico de la edad de oro de Grecia.

    En contraste muy agudo, Picasso, pretendido de hacerse un nombre (más bien como los jóvenes Manet y David), ha comprimido radicalmente el espacio de su lienzo y ha sustituido el erotismo sensual por una especie de pornografía agresivamente cruda (nota, por ejemplo, la figura en cuclillas en la parte inferior derecha). Su espacio es interior, cerrado, y casi claustrofóbico. Al igual que el posterior Blue Nude de Matisse (en sí mismo una respuesta a Les Demoiselles d'Avignon), las mujeres llenan todo el espacio y parecen atrapadas dentro de él. Ya no ambientada en un pasado clásico, la imagen de Picasso es claramente de nuestro tiempo. Aquí están cinco prostitutas de un verdadero burdel, ubicado en una calle llamada Aviñón en el barrio rojo de Barcelona, la capital de Cataluña en el norte de España, una calle, por cierto, que Picasso había frecuentado.

    Picasso también ha prescindido de los pigmentos claros y brillantes de Matisse. En cambio, el artista elige tonos más profundos que se ajustan a la luz interior urbana. También se ha ido, está la sensualidad que creó Matisse. Picasso ha sustituido las elegantes curvas de Bonheur de Vivre por formas afiladas, dentadas, casi destrozadas. Los cuerpos de las mujeres de Picasso se ven peligrosos como si estuvieran formados por fragmentos de vidrios rotos. El placer de Matisse se convierte en la aprensión de Picasso. Pero mientras Picasso claramente apunta a “out do” Matisse, para hacerse cargo de artista más radical de París, también reconoce sus deudas. Compara a la mujer parada en el centro de la composición de Picasso con la mujer que se para con los codos levantados en el extremo izquierdo del lienzo de Matisse: como un erudito citando una cita prestada, las notas al pie de Picasso.

    El Aspirador Creativo

    Picasso se basa en muchas otras fuentes para construir Les Demoiselles D'Avignon. De hecho, varios artistas dejaron de invitarlo a su estudio porque de manera tan libre y exitosa incorporaría sus ideas a su propia obra, muchas veces con más éxito que el artista original. En efecto, Picasso ha sido comparado con una “aspiradora creativa”, succionando cada nueva idea que se encontró. Si bien esa analogía podría ser un poco tosca, es justo decir que tenía un enorme apetito creativo. Una de varias fuentes históricas que Picasso saqueó es el arte arcaico, demostrado muy claramente por la figura más a la izquierda de la pintura, quien se levanta rígidamente sobre piernas que parecen torpemente bloqueadas en la rodilla. Su brazo derecho sobresale hacia abajo mientras que su brazo izquierdo parece dislocado (este brazo es en realidad un vestigio de una figura masculina que Picasso finalmente se quitó). Su cabeza se muestra en perfecto perfil con grandes ojos en forma de almendra y una cara abstracta plana. Casi parece egipcia. De hecho, Picasso ha visto recientemente una exposición de escultura arcaica (un antiguo estilo preclásico) ibérico (procedente de Iberia, la masa terrestre que conforma España y Portugal) en el Louvre. En lugar de remontarse a los mitos sensuales de la antigua Grecia, Picasso se basa en lo real y lo hace directamente. Por cierto, Picasso compró, a la secretaria de Apollinaire, ¡dos cabezas ibéricas arcaicas que había robado del Louvre! Algunos han sugerido que fueron tomados a petición de Picasso. Años después Picasso los devolvería anónimamente.

    Espontaneidad, Coreografiada Cuidadosamente

    Un esquema sencillo de la pintura. Este boceto original presenta aproximadamente 7 individuos, pero tiene la misma sensación estructural que la obra terminada.
    Figura\(\PageIndex{3}\). Pablo Picasso, Estudio para Les Demoiselles d'Avignon, o/c, 1907 (MoMA)

    Debido a que el lienzo se maneja de manera aproximada, a menudo se piensa que es una creación espontánea, concebida directamente. Este no es el caso. Fue precedido por casi cien bocetos. Estos estudios describen diferentes configuraciones. En algunos hay dos hombres además de las mujeres. Uno es marinero. Se sienta de uniforme en el centro de la composición ante una mesita cargada de frutas, símbolo tradicional de la sexualidad. Otro hombre originalmente entró por la izquierda. Llevaba un traje marrón y llevaba un libro de texto, estaba destinado a ser un estudiante de medicina.

    La mirada del artista (masculino)

    Cada una de estas figuras masculinas estaba destinada a simbolizar un aspecto de Picasso. O, más exactamente, cómo veía Picasso a estas mujeres. El marinero es fácil de entender. El marinero ficticio lleva meses en el mar, es una referencia obvia al puro deseo sexual. El estudiante de medicina es más complicado. No está ahí para cuidar la salud de las mujeres pero sí las ve con ojos diferentes. Mientras que el marinero representa pura lujuria, el estudiante ve a las mujeres desde una perspectiva más analítica. Entiende cómo se construyen sus cuerpos, etc. ¿Podría ser que Picasso estaba expresando las formas en que veía a estas mujeres? Como objetos de deseo, sí, pero también, con un conocimiento de anatomía probablemente superior a muchos médicos. Lo importante es que Picasso decida quitar a los hombres. ¿Por qué? Bueno, para empezar, podríamos imaginar donde las mujeres centraron su atención en la composición original. Si los hombres están presentes, las prostitutas los atienden. Al eliminar a estos hombres, la imagen ya no es autónoma. Las mujeres ahora miran hacia afuera, más allá de los confines del plano de imagen que normalmente protegen el anonimato del espectador. Si las mujeres nos miran, como en la Olimpia de Manet de 1863, nosotros, como televidentes, nos hemos convertido en los clientes. Pero este es el siglo XX, no el XIX, y Picasso está intentando una franqueza vulgar que haría que incluso Manet se estremezca.

    La percepción del espacio de Picasso

    Hasta el momento, hemos examinado la figura media que se relaciona con el lienzo de Matisse; las dos figuras enmascaradas del lado derecho que se refieren, por su agresión, al miedo de Picasso a la enfermedad; y, hemos vinculado la figura más a la izquierda con la escultura arcaica ibérica y el intento de Picasso de provocar una especie de primitivo crudo franqueza. Eso deja sólo a una mujer en paradero desconocido. Se trata de la mujer con el codo derecho levantado y la mano izquierda sobre una sábana tirada sobre su muslo izquierdo. La mesa con fruta que originalmente había sido colocada en la ingle del marinero ya no es redonda, se ha alargado, afilado, y se ha bajado hasta el borde de la lona. Esta tabla/falo apunta a esta última mujer. El significado de Picasso es claro, el bodegón de la fruta sobre una mesa, este antiguo símbolo de la sexualidad, es el pene erecto del espectador y apunta a la mujer de nuestra elección. Picasso no era feminista. En su visión, el espectador es masculino.

    Aunque explícito, esta imaginería solo apunta al tema clave. La mujer que ha sido elegida es manejada de manera distintiva en cuanto a su relación con el espacio circundante. Sí, más sobre el espacio. A lo largo del lienzo, las mujeres y las cortinas (hechas tanto de cortinas como de sábanas) se fracturan y se astillan. Aquí está la respuesta de Picasso a Cézanne y Matisse. Las mujeres no están ni antes ni atrás. Al igual que en el Estudio Rojo de Matisse, que se pintará cuatro años después, Picasso ha comenzado a intentar disolver la relación figura/suelo. Ahora mira a la mujer que Picasso nos dice que hemos elegido. Sus piernas están cruzadas y su mano descansa detrás de su cabeza, pero aunque parece pararse entre las demás, su posición es realmente la de una figura que yace sobre su espalda. El problema es que vemos su cuerpo perpendicular a nuestra línea de visión. Al igual que Matisse y Cézanne antes que él, Picasso hace aquí dos momentos en el tiempo: como habrás averiguado, primero miramos a través de la fila de mujeres, y luego menospreciamos a la prostituta de nuestra elección/Picasso.

    Máscaras africanas, mujeres colonizadas

    Las dos figuras de la derecha son las más agresivamente abstractas con caras renderizadas como si llevaran máscaras africanas. Para 1907, cuando se produjo esta pintura, Picasso había comenzado a recopilar dicha obra. Incluso las estrías que representan escarificación son evidentes. Matisse y Derain tenían un interés más prolongado por ese arte, pero Picasso dijo que fue sólo después de deambular por el Palais du Trocadero, el museo etnográfico de París, que entendió el valor de tal arte. Recuerde, Francia fue una importante potencia colonial en África en los siglos XIX y XX. Gran parte del arte africano fue arrancado de su contexto geográfico y artístico original y vendido en París. Si bien Picasso eventualmente se volvería más sofisticado con respecto a los usos y significados originales del arte no occidental que recopilaba, en 1907 su interés se basaba en gran medida en lo que percibía como sus cualidades alienígenas y agresivas.

    William Rubin, que alguna vez fue el curador principal del departamento de pintura y escultura del Museo de Arte Moderno, y uno de los principales académicos de Picasso, ha escrito extensamente sobre esta pintura. Ha sugerido que si bien la pintura trata claramente del deseo (del propio Picasso), también es una expresión de su miedo. Ya hemos establecido que Picasso frecuentaba burdeles en este momento por lo que su deseo no está en duda, pero Rubin argumenta que esta es sólo la mitad de la historia. Les Demoiselles D'Avignon también trata sobre el intenso miedo de Picasso... su temor a estas mujeres o más al grano, la enfermedad que temía que le transmitirían. En la era anterior a los antibióticos, contraer sífilis era un miedo bien fundado. Por supuesto, la difícil situación de las mujeres parece no entrar en la historia de Picasso.

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