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13.10: Introducción a la fotografía

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    Este anuncio apareció originalmente en The Cosmopolitan. Dice “Cualquier colegial o niña puede hacer buenas fotos con una de las cámaras Brownie de Eastman Kodak Company”. Debajo de este texto hay una ilustración de una cámara con personas del tamaño de elfo de pie al lado y sentadas encima de la cámara. Los dos en la parte superior parecen estar enfocando el flash. En la parte superior e inferior de la ilustración el precio de un dólar se imprime en una fuente grande. Debajo de esto, en una impresión mucho más pequeña, se incluyen los detalles del producto y el precio de la película.
    Figura\(\PageIndex{1}\). Eastman Kodak Anuncio para la cámara Brownie, c. 1900

    La fotografía experimenta cambios extraordinarios a principios del siglo XX. Esto se puede decir de cualquier otro tipo de representación visual, sin embargo, pero única de la fotografía es la percepción transformada del medio. Para entender este cambio en la percepción y el uso —por qué la fotografía atrajo a los artistas a principios del siglo XX y cómo se incorporó a las prácticas artísticas en la década de 1920— tenemos que empezar por mirar hacia atrás.

    A finales del siglo XIX, la fotografía se extendió en su popularidad, y invenciones como la cámara Kodak #1 (1888) la hicieron accesible para el consumidor de clase media alta; la cámara Kodak Brownie, que costó mucho menos, llegó a la clase media en 1900.

    Una serie de fotografías que captura las diferentes etapas del movimiento de carrera de un caballo.
    Figura\(\PageIndex{2}\). Eadweard Muybridge, Yegua de la bahía de pura sangre “Annie G.” al galope, Locomoción humana y animal, placa 626, 1887

    En las ciencias (y pseudo-ciencias), las fotografías ganaron credibilidad como evidencia objetiva porque podían documentar personas, lugares y eventos. Fotógrafos como Eadweard Muybridge crearon carteras de fotografías para medir la locomoción humana y animal. Sus célebres imágenes registraron etapas incrementales de movimiento demasiado rápidas para que el ojo humano las observara, y su trabajo cumplió con la promesa de la cámara de mejorar, o incluso crear nuevas formas de estudio científico.

    En las artes, el medio fue valorado por su replicación de detalles exactos, y por su reproducción de obras de arte para su publicación. Pero los fotógrafos lucharon por el reconocimiento artístico a lo largo del siglo. No fue sino hasta en la Exposición Universal de París de 1859, veinte años después de la invención del medio, que la fotografía y el “arte” (pintura, grabado y escultura) se exhibieron uno al lado del otro por primera vez; entradas separadas a cada espacio expositivo, sin embargo, conservaron un físico y simbólico distinción entre los dos grupos. Después de todo, las fotografías son imágenes reproducidas mecánicamente: la estrategia de marketing de Kodak (“Pulsas el botón, nosotros hacemos el resto”) apunta directamente a la “falta de esfuerzo” del medio.

    Esta fotografía sepia de una calle presenta el transporte tirado por caballos como su punto focal. Un hombre se para frente a los dos caballos que los atiendían. El suelo está cubierto de una fina capa de nieve sucia, con derivas de nieve más limpia apiladas a lo largo de los costados de la carretera. El aire caliente es visible como neblina proveniente de las bocas y cuerpos de los caballos.
    Figura\(\PageIndex{3}\). Alfred Stieglitz, La Terminal, fotograbado, 1892

    Dado que el arte se consideraba producto de la imaginación, la habilidad y la artesanía, ¿cómo podría una fotografía (hecha con un instrumento y productos químicos sensibles a la luz en lugar de pincel y pintura) ser considerada su equivalente? Y si su propósito era reproducir detalles con precisión, y desde la naturaleza, ¿cómo podrían ser aceptables las fotografías si se “manipulaban” los negativos, o si se retocaran fotografías? Debido a estas preguntas, los fotógrafos aficionados formaron grupos casuales y sociedades oficiales para desafiar tales concepciones del medio. Ellos, junto con figuras de élite del mundo del arte como Alfred Stieglitz, promovieron el estilo de “fotografía artística” de finales del siglo XIX y produjeron imágenes de bajo contraste y tonos cálidos como The Terminal que resaltaban el potencial de originalidad del medio.

    Entonces, ¿qué transforma la percepción de la fotografía a principios del siglo XX? Cambio social y cultural, a una escala masiva e inédita. Como todos los demás, los artistas se vieron radicalmente afectados por la industrialización, la revolución política, la guerra de trincheras, los aviones, las películas parlantes, las radios, los automóviles y mucho más, y querían crear arte que fuera tan radical y “nuevo” como la vida moderna misma. Si consideramos el trabajo de los cubistas y futuristas, muchas veces pensamos en sus obras en términos de simultaneidad y rapidez, destrucción y reconstrucción. Los dadaístas también desafiaron los límites del arte tradicional con performances, poesía, instalaciones y fotomontaje que utilizan los materiales de la cultura cotidiana en lugar de pintura, tinta, lienzo o bronce.

    Una imagen de tres partes. Parte 1, Bodegón con azotes de silla. El cuadro sobre la silla de azotes está compuesto por formas abstractas y las letras J O U. Parte 2, Mano del Violinista. Esta pintura rectangular ha sido transformada en forma triangular por los dos triángulos negros en la parte inferior de cada lado del rectángulo. En el triángulo central el artista ha creado su obra. Ha pintado varios ejemplares de un violín con la mano del violinista, cada uno apilado sobre el otro en un arco. Si bien la copia superior es casi concreta, aunque sigue siendo más una sugerencia que una imagen sólida, cada copia se ha vuelto cada vez menos enredable a medida que avanzas por la pintura. Parte 3, Corte con el Cuchillo de Cocina. Una obra de collage. La palabra dada aparece en tres ocasiones distintas. Las otras imágenes son una variedad de personas, multitudes y tiempos hechos por el hombre, como ruedas y edificios. El collage es principalmente papel de periódico descolorido a marrones y amarillos, pero cerca de la parte superior izquierda, hay una mujer azul cuyo rostro ha sido cubierto con una forma redondeada negra.
    Figura\(\PageIndex{4}\). (izquierda) Picasso, bodegón con silla Caning, 1912, óleo, hule y papel pegado sobre lienzo con marco de cuerda; (centro) Giacomo Balla, Mano del violinista, 1912, óleo sobre lienzo; (derecha) Hannah Höch, Corte con el cuchillo de cocina Dada a través del último Weimar Beer-Belly Cultural Época de Alemania, 1919—1920, fotomontaje

    A principios de la década de 1920, la tecnología se convierte en un vehículo de progreso y cambio, e infunde esperanza en muchos después de las devastaciones de la Primera Guerra Mundial Para los artistas vanguardistas (“por delante de la multitud”), la fotografía se vuelve increíblemente atractiva por sus asociaciones con la tecnología, lo cotidiano y la ciencia, precisamente por las razones fue denigrada medio siglo antes. La tecnología de reproducción mecánica de la cámara la convirtió en la forma de representación visual más rápida, moderna y posiblemente más relevante en la era posterior a la Primera Guerra Mundial. La fotografía, entonces, parecía ofrecer más que un nuevo método de creación de imágenes, ofrecía la oportunidad de cambiar paradigmas de visión y representación.

    Con los retratos de August Sander, como Secretario en una estación de radio, pastelero o Disabled Man, vemos a un artista que intenta documentar, sistemáticamente, los tipos modernos de personas, como un medio para comprender las nociones cambiantes de clase, raza, profesión, etnia y otros constructos de identidad. Sander transforma la práctica del retrato con estas imágenes sensacionales y deprimentes. Estas cifras revelan tanto sobre las profesiones alemanas como sobre la autoimagen.

    Tres retratos fotográficos en blanco y negro. En la primera, un hombre montado en silla de ruedas se sienta en su silla al pie de una escalera exterior. En el segundo, un chef mira directamente a la cámara, agarrándose a un tazón grande para mezclar que descansa sobre el mostrador. En la tercera, una secretaria se sienta en una silla, una tenía en el asiento, la otra levantada mientras fuma. Ninguno de los sujetos de los retratos sonríe.
    Figura\(\PageIndex{5}\). August Sander, Discapacitado, 1926; Chef Pastelero, 1928; Secretario en una estación de radio, Colonia, c. 1931

    La figura saltadora de Cartier-Bresson en Behind the Gare St. Lazare refleja el potencial de la fotografía para capturar momentos individuales en el tiempo, congelarlos, sostenerlos y recrearlos. Debido a su enfoque, Cartier-Bresson suele ser considerado un pionero del fotoperiodismo. Este sentido de espontaneidad, de precisión, y de lo efímero correspondía al ritmo de carreras de la cultura moderna (piense en fábricas, automóviles, trenes, y el rápido ritmo de la gente en centros urbanos en crecimiento).

    El fotomontaje de Umbo The Roving Reporter muestra cómo las tecnologías modernas transforman nuestra percepción del mundo y nuestra capacidad de comunicarnos dentro de él. Su colosal observador con ojos de cámara (un periodista de la vida real llamado Egon Erwin Kisch) demuestra la capacidad de la fotografía para alterar y mejorar los sentidos. A principios del siglo XX, este medio ofrecía una visión potencialmente transformadora para los artistas, quienes buscaban nuevas formas de ver, representar y comprender el mundo rápidamente cambiante que los rodeaba.

    Una imagen de dos partes. Parte 1, Detrás de la Gare Saint Lazare, es una temprana fotografía en blanco y negro capturando movimiento. El hombre de la fotografía está borroso, su cuerpo congelado flotando sobre el agua, su reflejo claramente visible debajo de él. La segunda parte, The Roving Reporter, es un fotomontaje en blanco y negro. El montaje ha tomado la cara de un hombre y le ha construido un cuerpo hecho de bolígrafos, máquinas de escribir y otra maquinaria. Su ojo derecho ha sido reemplazado por una cámara llena. Esta forma robótica camina sobre montañas, edificios y multitudes haciendo que el reportero aparezca a gran escala.
    Figura\(\PageIndex{6}\). (izquierda) Henri Cartier-Bresson, Detrás de la Gare St. Lazare, 1932; (derecha) Umbo (Otto Umbehr), El reportero itinerante, fotomontaje, 1926

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