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4.3: TIPOS DE ARTE

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    4.3.1 Representación y Abstracción

    El punto más básico del estilo, tal vez, es el tipo o la categoría, ya sea que una obra sea representacional o abstracta. En los términos más amplios, si la obra tiene referencia visual al mundo fenomenal, la consideramos representacional. Esa definición sufre de sobregeneralidad, sin embargo, ya que cualquier expresión física o visual que tenga alguna referencia al mundo físico incluye algún aspecto que vemos como reflejo del mundo físico. Y, hasta cierto punto, todas las obras son también abstractas, en el sentido de que podrían recordarnos lo que vemos en el mundo fenomenal al reflejar solamente alguna característica (s) física (s) en lugar de detallar el objeto, lugar o persona misma. Dicho esto, podemos proceder a ver el arte en términos de su representación relativa o abstracción relativa de la forma original.

    Puede ayudar comenzar aquí examinando una serie de obras; cada una se basa en las observaciones del artista sobre las vacas pero es distintiva en lo que el artista eligió transmitir en su obra de arte sobre vacas en el continuo de la representación a la abstracción. El primero de estos trabajos es de Rosa Bonheur (1822-1899, Francia), quien representó una variedad de animales con gran detalle en lo que respecta a su anatomía y fisonomía, y cuidó mucho en renderizar sus ilustraciones con fidelidad a la apariencia a los animales reales que había observado. (Figura 4.3) Artísticamente dotada y completamente capacitada, continuó profundizando sus propios conocimientos y perfeccionando sus habilidades visitando granjas, disecciones veterinarias y mataderos con el fin de desarrollar un amplio conocimiento de su tema preferido, con lo que creó imágenes de animales y otros características de la vida agrícola rural. Sus vacas serían correctamente descritas como muy naturalistas en apariencia sus formas son bastante similares en apariencia a las vacas reales.

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    En comparación, si examinamos las interpretaciones del artista folclórico Edward Hicks (1780-1849, EE. UU.), vemos vacas que son mucho menos rigurosas en su parecido, muy probablemente el resultado de que no haya tenido un entrenamiento y práctica exigentes en replicación precisa. (Figura 4.4) Un ministro cuáquero, Hicks trató su pintura al principio como una avocación suplementaria, luego como su principal medio para mantener a su familia. Lo utilizó para expresar temas de eventos comunitarios espirituales e históricos que le interesaban, generalmente en escenarios paisajísticos simplificados que enfatizaban los mensajes narrativos y simbólicos más que en proporciones y detalles exactos.

    Screen Shot 2019-10-04 a las 8.33.40 PM.pngScreen Shot 2019-10-04 a las 8.33.58 PM.png

    En algunas obras, sin embargo, la diferencia en correspondencia con la apariencia natural puede deberse al propósito muy diferente del artista para la obra. La vaca amarilla de Franz Marc (1880-1916, Alemania) claramente no reproduce servilmente las apariencias naturales sino que busca transmitir a través de la abstracción un sentido de expresión lírica alegre para el animal. (Figura 4.5) Para lograr este fin, Marc se tomó gran libertad al crear una imagen que iba mucho más allá de lo que veía, para hacer una expresión que lleve mensajes de lo que pensaba y sintió sobre su tema. Marc creó una gran cantidad de imágenes de animales en la naturaleza que eran reflejos metafóricos de sus visiones sobre la humanidad y el espíritu humano. Tal movimiento hacia la abstracción a menudo deriva del deseo del artista de expresar un comentario emocional o intelectual sobre el tema, o de utilizar el tema como punto de partida para divergir de las apariencias visuales del mundo fenomenal puramente físico con el fin de crear una declaración de algunas otras ideas.

    Screen Shot 2019-10-04 a las 8.39.18 PM.pngScreen Shot 2019-10-04 a las 8.44.31 PM.png

    Otro artista que lleva investigación al respecto es Theo van Doesburg (1883- 1931, Países Bajos), quien utilizó su propio sondeo filosófico para enmarcar un camino sistemático desde el naturalismo en sus interpretaciones de la vaca hasta una abstracción que visualmente está bastante alejada de lo que la mayoría de nosotros vemos en el mundo fenomenal. (Figura 4.6) Comenzando con una serie de bocetos exploratorios, buscó reducir las fuerzas lineales de la forma de una vaca a las tres que pensó que eran componentes esenciales del mundo físico y metafísico, es decir, vertical, horizontal y diagonal, al tiempo que redujo las tres dimensiones de la forma de la vaca a la superficie bidimensional de la pintura. Al mismo tiempo, trató de simplificar las formas y volúmenes, creando progresivamente una imagen fuertemente abstracta que pocos de nosotros probablemente reconoceríamos como de vaca si no fuéramos guiados por el proceso por el que desarrolló la imagen. En efecto, tenemos evidencia del proceso y su resultado en la Composición VIII (La vaca), una instrucción completamente desarrollada que nos proporciona una gran visión del tren de pensamiento y obra de Van Doesburg, así como su proceso de abstracción. (Figura 4.7)

    La representación, entonces, nos muestra alguna visión amplia de lo que vemos en el original, ya sea una persona, paisaje, interior, evento, o tal, con cierto nivel de detalle. En un grado u otro, todo el arte es abstracto en que no es la forma original sino la respuesta del artista a la forma original representada en términos artísticos aunque, claramente, no todo está tan fuertemente abstraído que perdemos las referencias más claras al mundo físico.

    4.3.2 Idealización

    A veces los artistas crean una versión idealizada de una forma natural en lugar de reflejar verdaderamente su apariencia real. Esta era la norma, por ejemplo, en las representaciones de figuras reales en el antiguo Egipto. Había un canon, o conjunto de principios y normas, para la representación de la realeza que era muy específico sobre cómo debían verse, incluyendo normas para las proporciones de las diferentes partes del cuerpo entre sí, su postura, y otros detalles. El canon también estableció estándares para sus prendas, tocados, la barba falsa, las posiciones de los brazos y puños, y otros detalles. El canon fue notablemente conservador e inmutable, alterando muy poco a lo largo de los muchos siglos que existió el antiguo Egipto.

    Las figuras del faraón Menkaure (r. c. 2530-c. 2510 a.C.) y su reina Khamerernebty se muestran como bien proporcionadas, en buena forma física y en la edad adulta joven. (Figura 4.8) Debido a que el rey era evaluado regularmente con respecto a su favor con los dioses y aptitud para gobernar, se le exigía que estuviera en óptimas condiciones físicas o así debía aparecer en cualquier imaginería oficial. Esta necesidad resultó en la idealización de la forma física natural. Entonces, si bien es una imagen representativa del cuerpo real, la necesidad de representarlo como un gobernante en forma y digno significó que generalmente se le mostraba como en la flor de la vida, con un físico ajustado y perfectamente proporcionado, y sin aparente indicio de debilidad o vulnerabilidad. Por el contrario, la imagen de un funcionario estatal egipcio, Ka-Aper, que no era de rango real, fue creada con una idea diferente. (Estatua de Ka'aper: http://www.museumsyndicate.com/item.php?item=27334) Como plebeyo, se le muestra con un físico muy diferente bastante regordete y más relajado, desde luego no regido por las reglas para la imaginería real. Es más naturalista, no idealizado como las obras reales.

    Para estudiar más a fondo la idealización, exploraremos la evolución de las formas escultóricas masculinas desnudas en la antigua Grecia. Sabemos que los escultores griegos comenzaron con ideas que obtuvieron de las formas egipcias que conocían pero luego las alteraron de algunas formas muy significativas que reflejaban su propia cultura distintiva. Presentaron las formas en el desnudo (solo las esculturas de machos estaban desnudas al principio, la escultura femenina permaneció vestida hasta el siglo IV a. C.) y, con el tiempo, buscaron cada vez más capturar detalles físicos más precisos y los principios del movimiento en el cuerpo, más que el sentido estático de permanencia que los egipcios habían favorecido.

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    El punto de inflexión en esta evolución —el momento en que se pronunció el logro del naturalismo— fue con la creación del Niño de los Kritios, c. 480 a.C. (Figura 4.9c) En ese punto, el inicio del periodo Clásico en Grecia, los escultores capturaron el potencial de movimiento naturalista y el contrapposto o desplazamiento de peso de las rodillas y caderas que se produce al estar de pie con una pierna a gusto o al caminar. Esto pronto dio paso, sin embargo, a un canon del arte por la forma refinada. Entonces, nuevamente, el verdadero naturalismo dio paso a una noción de la forma “perfecta” o idealizada.

    4.3.3 No Representacional o No Objetivo

    Screen Shot 2019-10-04 a las 9.02.09 PM.pngSe necesita una nota más en consideración de la relación de tipo con respuesta al mundo fenomenal. Las cepas recurrentes de abstracción aparecen a lo largo de la historia del arte, cuando los artistas eligieron racionalizar, suprimir o desenfatizar la referencia al mundo fenomenal. En el siglo XX, sin embargo, este enfoque adquirió un carácter diferente en algunas instancias, con un rechazo declarado al arte como relacionado con el mundo natural y preocupado en cambio por el arte mismo, con los procesos por los que se hizo, y con el producto como referente a estos procesos y artísticos cualidades más que a algún fenómeno fuera de lado: el mundo observado.

    Aún así, el arte nunca es completamente independiente de alguna referencia: el espectador podría responder al color, al efecto pictórico, a la calidad de la línea, o a algún otro aspecto que no necesariamente esté asociado con el reconocimiento de un objeto físico o “cosa” en particular sino que se relacione con las cualidades del arte de alguna manera, es decir, a algún reconocimiento de referencia aunque este reconocimiento puede ser efímero y puede ser sin nombre. Sin embargo, la respuesta puede ser bastante visceral o intelectual. El desarrollo de esta idea fue quizás una fase inevitable de la abstracción y exploraciones de los medios formales que habían sido conducidos por diversos movimientos que evolucionaron en los siglos XIX y XX.

    Abundan las historias sobre la era en el arte y el empuje de la abstracción a la no representación, con varios artistas que afirman haber liderado el avance. El primer artista en utilizar el término arte no objetivo, sin embargo, parece haber sido Aleksandr Rodchenko (1890-1956, Rusia), (Construcción espacial núm. 12, Aleksandr Rodchenko: http://www.moma.org/interactives/exh...truct_jpg.html; Ensamblaje para una demostración , Aleksandr Rodchenko: https://www.moma.org/collection/works/45090?locale=en) y su teórico y escritor temprano más activo fue probablemente Vasily Kandinsky (1866-1944, Rusia, vivió Alemania y Francia). (Figuras 4.10, 4.11 y 4.12)

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    El clima artístico fomentó la experimentación generalizada, y la atmósfera sinérgica fue un semillero para nuevas ideas y modos de trabajo. Rodchenko buscó afirmar la independencia del proceso artístico y el enfoque “constructivo” para crear obras de arte que fueran autorreferenciales, y exploró las posibilidades en la pintura, el dibujo, la fotografía, la escultura y las artes gráficas. Kandinsky, también ruso pero trabajando en Alemania, escribió un importante tratado titulado Concern - ing the Spiritual in Art (1912) que fue muy popular y pronto se tradujo del alemán original a muchos idiomas. Exploró la teoría del color en relación con la música, la lógica, la emoción humana y los fundamentos espirituales de las abstracciones que durante siglos habían sido vistas y absorbidas a través de íconos religiosos y grabados populares populares en su Rusia natal.


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