4.4: ESTILOS DE ARTE

Además de observar dónde a lo largo del espectro, desde la representación hasta la no representación, puede caer una obra de arte, podemos examinar el estilo de la obra. El estilo puede abarcar los principios sobre la forma y la apariencia compartidos dentro de una determinada cultura o época. El estilo puede referirse a un movimiento o grupo de artistas y su obra, donde los puntos en común pueden ir desde emplear elementos y principios similares del diseño, hasta usar ciertos materiales o procesos, hasta seguir un conjunto de creencias religiosas, políticas o ideológicas. El estilo también indica las características visuales de la obra de un artista individual. Realizamos un análisis estilístico examinando los elementos artísticos y considerando cómo se han utilizado, y cómo se relacionan con otras obras de ese artista, grupo de artistas, o en un determinado marco de tiempo, cultura o región.

En general, los estilos artísticos suelen clasificarse en tres amplias categorías: Época, Regional y For- mal. Los estilos de época son grupos de arte en los que las obras derivan su estructura característica de la cultura prevalente durante un período de tiempo determinado. Un buen ejemplo de un estilo de época sería el Arte Gótico o el Arte de la dinastía Ming. Los estilos regionales son grupos de arte en los que las obras derivan su estructura de la cultura prevalente en un lugar determinado. Un buen ejemplo de un estilo regional sería el Arte Holandés o el Arte Latinoamericano. Los estilos formales son grupos de arte en los que las obras derivan su estructura a partir de principios que no son característicos ni de un lugar ni de una sola vez. Un buen ejemplo de un estilo formal sería el Surrealismo, el Impresionismo o el Modernismo. Los estilos formales suelen ser los “ismos”.

Desde los primeros tiempos, podemos ver que algunos artistas buscaron que sus representaciones se ajustaran estrechamente a lo que veían en el mundo que les rodeaba, pero que por diversas razones a menudo optaban por enfatizar ciertos aspectos a costa del gran naturalismo. Es un error, sin embargo, asumir que el grado de naturalismo que se ve en la obra de arte está necesariamente y principalmente relacionado con el nivel de habilidad del artista.

El cambio artístico y estilístico es generalmente una cuestión de evolución, y a menudo bastante reaccionario. Las elecciones artísticas sobre el estilo (y otras cuestiones) realizadas en cualquier momento en particular están influenciadas por cómo se ven otras obras de arte en ese momento. Por lo que el artista probablemente intentará crear una expresión que vaya más allá en una dirección, o cambie de dirección de alguna manera. Así, el arte podría volverse más naturalista, como hemos visto, o podría volverse menos, porque el artista piensa que el arte podría expresar mejor la idea usando un estilo ligeramente diferente o una idea radicalmente diferente. La divergencia está relacionada con el “pensamiento” actual dentro de la cultura y otras circunstancias más específicas.

4.4.1 Estilo Cultural

Hay opciones artísticas con respecto al estilo en cada obra. Si bien estas elecciones generalmente se hacen a discreción del artista individual hoy en día, para gran parte de la historia el estilo ha sido un reflejo de las corrientes culturales más amplias que influyen en gran parte de la vida en cualquier momento y lugar. Estos factores culturales han llevado a menudo a los enfoques generales de la representación que los historiadores del arte llaman “convenciones de representación”. Para conocer estas convenciones y cómo pertenecen a un estilo cultural, veremos algunos ejemplos.

4.4.1.1 Antiguo Cercano Oriente

Estas convenciones son evidentes para nosotros cuando examinamos una amplia selección de obras de las creadas en las antiguas culturas del Cercano Oriente durante varios siglos. Observe la forma en que se representan las figuras en un detalle del Estándar de Ur (c. 2600-2400 a. C.) de la antigua Mesopotamia, hasta el día de Irak, una caja de madera con escenas de guerra y paz hecha de piezas incrustadas de concha iridiscente, piedra caliza roja y lapus lazuli azul. (Figura 4.13) Vemos que las figuras tienen suficiente naturalismo para permitirnos reconocer fácilmente el cuerpo humano. Pero también vemos que incluyen una gama de detalles naturales.

Las figuras aparecen estáticas, incluso cuando se muestra que se mueven por el espacio. Se muestran en una vista compuesta, es decir, con porciones del cuerpo mostradas en perfil y otras en vista frontal para que el artista pueda aportar detalles que no serían visibles en un perfil estricto. Giran el cuerpo en el espacio para que el espectador vea las caderas y los hombros, junto con un torso retorcido, ligeramente girado hacia el espectador. Para los guerreros y líderes, esta es una postura heroica, mostrando poder y mando. La vista compuesta se completa dando una vista frontal del ojo sobre el perfil de la cara y la cabeza que se muestran.

Este acercamiento a las formas figurales continúa además de las antiguas obras del Cercano Oriente. La Estela de la Música (c. 2120 a. C.), que representa a Gudea con asistentes en un registro y músicos abajo, muestra al rey preparándose ceremonialmente para diseñar un templo en la ciudad de Girsu mientras está acompañado de música y canto. (Figura 4.14) En el relieve de Sargón II, un rey asirio que gobernó 722-705 a. C., creó aproximadamente mil 400 años después, vemos nuevamente el uso de estos dispositivos, junto con más variaciones de vestuario y tocados. (Figura 4.15)

Estas instancias extraídas de muchos siglos pero de la misma región geográfica que hoy es Irak, muestran la persistencia de un conjunto de convenciones de representación compartidas por los grupos culturales afines. También podemos observar aquí que, cuando hay más énfasis en el naturalismo del cuerpo humano, está al servicio de transmitir una sensación de poder, generalmente para darle más detalle a la musculatura sobre todo en el pecho y los hombros. Esta ligera abstracción o desviación del naturalismo absoluto también se utiliza para crear una sensación de mayor estatura y presencia física, una manipulación de tamaños reales conocida como proporción jerárquica, destinada a mostrar la importancia relativa de las figuras. Estas convenciones de representación sirven para transmitir dignidad y significación dentro del amplio estilo cultural compartido por estos grupos asociados.

Como se señaló, la abstracción no es un método moderno de arte, sino que se ha utilizado a propósito en muchas épocas. La abstracción, simplificación de las formas naturalistas, aparece en las convenciones de representación en el antiguo Cercano Oriente; a diferencia de la mayoría de las instancias posteriores de abstracción, sin embargo, estas convenciones no dieron seguimiento y mostraron un contramovimiento reaccionario a un enfoque naturalista, ni fueron una etapa que amplificó aún más ciertas características con fines de expresión o exageración emocional.

4.5.1.2 Antigua Grecia y Roma

Anteriormente discutimos la progresión del estilo cultural en la antigua Grecia desde el período arcaico hasta el período Clásico Superior. Este último fue también la época en que el templo del Partenón y las demás estructuras de la Acrópolis de Atenas fueron reconstruidos o renovados como declaración del poder de esa ciudad-estado. (Figura 4.16) La obra de esta época de pináculo artístico se llama clásica.

Por extensión, la antigua obra romana que fue creada para emular el estilo clásico griego a veces se define, también, como arte clásico. Sin embargo, es necesario hacer cuidadosas distinciones entre lo estrictamente clásico, lo imitativo y el renacimiento de la forma clásica en épocas posteriores. Examinando estos estilos más a fondo, veamos primero lo que sucedió después de la era del Alto Clásico Griego. El arte en Grecia, en lo que se llama los periodos Clásico Tardío (400-323 a. C.) y helle-nistic (323-31 a. C.), muestra cambios que se alejan de las normas del Alto Clásico al volverse diversamente más dinámicos, más expresivos, más emocionales, más dramáticos. (Figuras 4.17 y 4.18) Es decir, se exageran de alguna manera a partir de la calma compostura del estilo clásico que había expresado el valor cultural del equilibrio completo logrado por “una mente sana en un cuerpo sano”, un ideal bastante sobrio y autónomo.

En la cultura griega posterior, podemos ver cambios en un espíritu político expansivo, la afluencia de fuerzas culturales extranjeras, el desarrollo del drama en el teatro, el aumento del materialismo y otros factores que cambian el espíritu artístico y estético, requiriendo en consecuencia diferentes modos de expresión artística. Los romanos, aunque admiraban profundamente el arte griego clásico, sostenían diferentes ideas e ideales culturales, por lo que el arte romano, a menos que copiara directamente al griego, expresaría sus diferentes visiones de la vida y del mundo. Estos incluyeron especialmente la mundanalidad romana, su interés ilimitado por la expansión (que trajo una gran variedad de influencias adicionales), su gran ingenio e inventiva en ámbitos como la ingeniería y la arquitectura, y su énfasis en el individualismo.

El período republicano romano (509-27 a. C.) se superpone a los períodos griegos tardíos, clásicos y helenísticos. Durante el periodo republicano, los romanos favorecieron un enfoque antiidealizado de la representación de personas que iba más allá del simple naturalismo a un estudio muy franco y sin barnizar de los individuos, con una medida de veneración a los ciudadanos más maduros como modelos de una vida consumada. (Figura 4.19) Los romanos honraron a sus antepasados y conservaron sus venerables imágenes como cabezas de retrato, que llevaban en procesiones fúnebres y guardaban en sus casas; valoraban los logros de la vejez, por lo que sus puntos de vista sobre el envejecimiento y los ancianos a menudo se expresaban a través de veristas o verídicos entregas de sus semejanzas.

Sin embargo, el uso de estas representaciones unidealizadas varió de una fase a otra a lo largo de la historia romana antigua. Se observa especialmente que en la época imperial primitiva (27 aC-197 d.C.), con el ascenso de Augusto a emperador, la práctica de la idealización en el retrato se vio nuevamente favorecida por las semejanzas imperiales, a menudo vistas claramente como parte de la propaganda política utilizada para promover la percepción positiva del emperador y la promoción de sus metas y programas políticos. El retrato del hombre Augusto, independientemente de su edad en el momento de la creación de un retrato, se hizo para ser la imagen de un joven poderoso, heroico en estatura, en forma y fino. (Figura 4.20) Los emperadores subsiguientes variaron sus opciones en este sentido, algunos optando por un retorno a la era anterior a la Era Imperial y nociones de virtud republicana y el valor de la edad y la experiencia, otros utilizando el enfoque idealizador y propagandístico, hasta cierto punto.

A finales del Imperio Romano (284-476 d.C.), sin embargo, vemos supresión y racionalización del detalle natural en el arte que siguió y fue una reacción a ese largo período de representaciones naturalistas de la figura humana. Los estudiosos interpretan esta abstracción como un medio para enfatizar rasgos distintos a los naturales que son de carácter ideológico, espiritual o filosófico. Por ejemplo, en el Retrato de las Cuatro Tetrarcas de c. 300 d.C., vemos que la idea de que los tetrarcas, o cuatro emperadores co-gobernantes, trabajen juntos para gobernar las cuatro divisiones del vasto Imperio Romano es más importante que la representación de semejanza de cualquiera de estos co-gobernantes como individuo. (Figura 4.21)

El naturalismo ha dado paso a la uniformidad, con figuras casi idénticas de hombres con el mismo traje, corona, armadura y postura, al abrazarse para mostrar su cargo conjunto y esfuerzos al servicio de la ciudadanía romana. A pesar de que hay un detalle considerable en su vestimenta que vincula su dominio conjunto con las tradiciones romanas de gobernantes y líderes militares, se utiliza la supresión de características físicas distintivas e individuales que transmiten el concepto de cómo funcionarán como uno solo.

Pocos años después, cuando el Imperio Romano volvió brevemente a convertirse en una regla singular bajo Constantino el Grande, el nuevo emperador optó por una representación retrato aún más abstracta y simplificada. (Figura 4.22) Así se alejó aún más de la tradición de los retratos imperiales que habían variado cada uno en su extensión de naturalismo e idealización a pesar de que la cabeza emula a algunos en estar bien afeitada, con una gorra de pelo con flecos, y tener un aire de hauteur imperial. Pero es mucho menos personal y menos íntimo en su dirección al espectador, tanto en gran parte a su marcada supresión de detalles, que representaciones de gobernantes anteriores. Además, Constantino parece estar enfocado en los cielos de arriba, hacia los cuales se dirige su mirada. El retrato ha sido leído como más espiritual, vinculándolo a la fe cristiana emergente. Así, el retrato se asocia con un giro social y cultural de lo mundano a lo espiritual, y eso probablemente se vea reflejado en este cambio en la interpretación artística.

4.4.1.3 Subcontinente Indio

Estrictamente hablando, Grecia y Roma eran las civilizaciones clásicas de la antigüedad en Occidente, y algunas incluso limitarían el uso del término “clásico” en el arte al período de la Alta Clásica en Grecia. Los mismos principios y convenciones de representación, sin embargo, incluyen numerosas obras de otros tiempos y lugares. El resurgimiento de las características asociadas a los estilos culturales asociados a la antigua Grecia y Roma se repite repetidamente a lo largo de la historia en Occidente, y también aparecen a veces en culturas no occidentales. Familiarizarse con algunos ejemplos hará más evidentes las variaciones de un estilo naturalista, ya sea sutil o bastante pronunciado, que pueda investigarse más a fondo con respecto a los valores culturales e individuales que son influyentes en el momento de la creación y uso de la obra.

En la India, el naturalismo no solía ser tan comedido como los del ideal clásico que hemos estado explorando. El emperador Ashoka (r. 268-232 a. C.), que reinó sobre la mayor parte del subcontinente indio, supervisó la construcción de 84 mil estupas, santuarios abovedados, para albergar reliquias budistas. En esta Yakshi, o figura femenina de la naturaleza, custodiando una de las puertas de cuatro patas en la Gran Estupa de Sanchi, el énfasis está en la forma carnosa, voluptuosa y próspera, lo que indica un físico robusto y saludable con connotaciones de bendición terrenal y prosperidad. (Figura 4.23)

Durante el reinado de Ashoka y en los siglos siguientes, influenciados por el creciente contacto con las culturas occidentales y los estilos artísticos que vinieron tanto con el comercio amistoso como con las agresivas incursiones militares de griegos y romanos, se produjeron muchos cambios en el arte indio. Un ejemplo notable es la escultura budista de Maitreya de Gandhara (hoy Pakistán), que data del siglo III o IV d.C. (Figura 4.24) Maitreya, de la palabra sánscrita para “amigo”, es un bodisatva, una persona que es capaz de alcanzar el nirvana pero compasivamente elige ayudar a otros a salir de su sufrimiento humano. Maitreya, sucesor del Buda actual, aparecerá en el futuro.

La influencia del arte griego y romano se puede apreciar en el tratamiento de las telas y la forma física. Si bien la figura es algo más carnosa que las contrapartes occidentales, conservando la inclinación india por un físico más corpulento, es algo menos sustancial y ciertamente más oculta por la envoltura de abundante tela que lo que antes había sido la norma para la interpretación figurada en la India.

4.4.1.4 Eras románicas y góticas en Europa

Volviendo a Europa, el arte románico de los siglos XI y XII es digno de mención en cuanto a la idea de expresar una preocupación predominante entre los cristianos por los fines de sus vidas y el fin de los tiempos. Para fines espirituales, a menudo optaban por una mayor abstracción y distorsión, en lugar del énfasis en una representación naturalista de la forma humana como se ve en el arte griego antiguo y romano. Sus formas no sólo se simplifican con la supresión de rasgos naturalistas de alguna manera, sino que también se torcen y giran en el espacio, mientras que sus prendas tienen mucho detalle lineal que no corresponde bien a las formas físicas de los cuerpos que adornan. El efecto es quitar su significado de un enfoque en los fenómenos mundanos, redirigiéndolo a una sensación de agitación espiritual.

Muchas de las escenas representadas llegan tarde a las expectativas cristianas del acontecimiento del Juicio Final, reflejando advertencias a los devotos de que sus vidas y hechos ahora serán evaluados en ese momento en el futuro. En la Catedral de Autun (1120-1132) en Francia, vemos una matriz gráfica de figuras alargadas en el Juicio Final dentro del tímpano, el espacio sobre los portales, o puertas. (Figura 4.25) La escena y los relieves decorativos circundantes, creados por el escultor Gislebertus (activo c. 1115-c. 1135, Francia) entre 1130 y 1135, se centran en la figura aplanada del Cristo juzgador. Preside la resurrección de los muertos y la consiguiente asignación a una acogida celestial o a un saludo grotesco por parte de los habitantes del Infierno. A pesar de la falta de naturalismo, los mensajes son claros en referencia a la experiencia humana y a las creencias prevalentes de la época.

Siguiendo el estilo románico en Europa fue la época gótica, que abarcó los siglos XII al XIV en Italia y continuó hasta el siglo XVI en el norte de Europa. El estilo gótico incluyó un retorno a un mayor naturalismo, ya que el enfoque volvió al mundo natural de muchas maneras. (Figura 4.26) Las formas figurales comenzaron a reflejar la observación de hechos físicos, y se inició una fase de evolución artística que finalmente culminaría en el intenso naturalismo del Renacimiento, especialmente en Italia desde los siglos XIV al XVI.

En el camino, sin embargo, las convenciones de representación en Italia y en el norte de Europa divergieron, produciendo cada vez más estilos culturales diferentes. Por ejemplo, el “estilo de corte” prevaleció en las obras reales del gótico tardío (finales del siglo XIV al XVI), particularmente en Francia, y se prolongó hasta principios del Renacimiento de finales del siglo XV en el norte de Europa. El enfoque reflejó el protagonismo de los gustos aristocráticos y la exaltación de los gobernantes terrenales y la concepción de Dios y los santos (especialmente la Virgen María) como corte en el Cielo. (La Virgen de París, Notre-Dame, París: https://www.oneonta.edu/ faculty/farberas/arth/Images/arth212images/gothic/notre_dame_madonna_child.jpg)

Si bien hay un claro cambio con respecto al estilo románico, las figuras aún no son realmente naturalistas, con énfasis en la elegancia y actitud aristocrática dominando las imaginaciones figurales. Como se ve aquí, a menudo hay abundantes cortinas que caen en ricos y elegantes pliegues, tan exagerados que no se puede discernir el espacio para una figura completa debajo. Las caderas y las rodillas, en lugar de mostrar el clásico posicionamiento de contrapposto que desarrollaron los antiguos griegos, se balancean con gracia en una curva en S, connotando sofisticación y refinamiento.

4.4.2 Períodos o movimientos estilísticos

Además de examinar el estilo como una amplia expresión y encarnación de creencias y valores culturales, podemos enfocarnos más finamente en grupos estilísticos y movimientos artísticos como artistas y obras agrupadas debido a similitudes en la materia, enfoque formal, creencias espirituales o políticas, u otros puntos en común. Un movimiento estilístico puede basarse en un renacimiento puntiagudo y concienzudo de rasgos visuales y filosóficos de un estilo anterior. Un movimiento artístico también puede reflejar la evolución cíclica y recurrente del estilo, con fases de avanzar gradualmente hacia un mayor naturalismo, y luego rebotar hacia alguna aberración estilística que es menos reflexiva de la naturaleza física y en cambio expresa algún otro interés de la vida humana y artística atención.

4.4.2.1 Renacimiento italiano

La primera era artística en el Occidente moderno de la que podemos hablar como poseedora de rasgos y puntos en común más específicos que un estilo cultural más ampliamente definido es el período conocido como el Renacimiento, que es francés para “renacimiento”. Originario de Italia en el siglo XIV, el Renacimiento fue un período de reactivación consciente y decidida de las ideas e ideales del pasado clásico. Dentro de un interés cultural compartido por el humanismo, la creencia filosófica en el valor de los humanos y sus esfuerzos, los artistas del Renacimiento italiano buscaron formas de expresarse como individuos en su arte. A través del estudio del arte antiguo y la observación cercana del mundo que los rodea, los artistas renacentistas como grupo, pero cada uno caracterizado por rasgos singulares, realizaron otro pináculo del naturalismo en la forma humana. Los artistas italianos del siglo XV inventarían también la perspectiva lineal, de manera que todas las líneas paralelas al ojo del espectador retrocedan a un punto de fuga en la línea del horizonte.

Un buen ejemplo de perspectiva lineal es el fresco La Santísima Trinidad de Masaccio (1401-1428, Italia), la primera pintura en la que se empleó sistemáticamente la técnica. (Figura 4.27) La obra representa la crucifixión de Cristo, con Dios Padre detrás y por encima de él sosteniendo la cruz, y María y San Juan Bautista de pie a ambos lados. Cuando extendemos las líneas ortogonales desde la bóveda del techo sobre las figuras sagradas, encontramos que convergen en un punto del piso donde las imágenes de los mecenas se arrodillan, debajo y fuera de la zona abovedada. Esta línea divide el fresco en dos zonas: la zona de arriba, que para los cristianos simbolizaba la vida eterna, y el esqueleto debajo de la línea que simboliza la tumba de espera. El punto de fuga y la atención del espectador está en la línea entre ellos donde los mecenas se arrodillan en oración. Por lo tanto, sutilmente pero elegantemente utiliza la perspectiva lineal para impartir un mensaje. Los mecenas y el espectador están “en la línea entre la vida y la muerte” y tienen que tomar una decisión religiosa.

Durante las épocas románicas y góticas anteriores, el pensamiento filosófico estaba pasando de centrarse en lograr la vida eterna a través de la devoción y considerando a los humanos y sus hazañas como débiles e insignificantes; sin embargo, el poder de la religión y las creencias religiosas no había disminuido. El humanismo del Renacimiento italiano celebró tanto los logros intelectuales como creativos hu- man como se puede apreciar en el uso de la perspectiva lineal en La Santísima Trinidad y abrazó las enseñanzas de la Iglesia Católica Romana que enfatizaban la humanidad de Cristo.

Como resultado, hubo un cambio de separación física y emocional distinta de figuras sagradas dentro de las obras de arte a representaciones que enfatizaban su presencia espiritual entre los fieles. Por ejemplo, en la Virgen y el Niño Entronizados con Santos de Rafael (1498-1520, Italia), se mantiene una jerarquía de María como la Reina del Cielo sentada en lo alto de su trono con un dosel ceremonial y tela colgante enfatizando su majestad. (Figura 4.28) Los pasos ante ella, sin embargo, están abiertos para que el espectador ascienda simbólicamente a través de la devoción, y el paisaje sereno detrás de ella está claramente en esta tierra y no una visión de un cielo celestial.

Temas como la Virgen y el Niño, que permitieron al artista acentuar cualidades humanas como el amor, la misericordia y la ternura que estas figuras santas tenían en común con el culto- per, fueron favorecidos durante el Renacimiento italiano. La elección del tema no solo reflejó el nuevo valor que se le da a la empatía y agencia humanas, sino que los innumerables enfoques de tales temas indican la nueva libertad que los artistas sentían al abandonar un amplio estilo cultural como se vio en épocas anteriores. En cambio, adoptaron rasgos estilísticos que encarnaban un deseo colectivo de “renacer” las formas y la filosofía del arte tal como se practica en la Grecia clásica y en Roma. Esto dio como resultado que los artistas acentuaran al individuo en su creación artística dentro de los estándares e ideales estilísticos acordados de la época.

Como ejemplo, compare la Virgen y el Niño de Rafael Entronizados con Santos a Madonna y Niño pintados aproximadamente seis años después por Tiziano (c. 1488-1576, Italia). (Figura 4.29) Ambos artistas enfatizan la tierna conexión entre madre e hijo. Mirando de cerca los rostros de las tres mujeres en la obra de Rafael, sin embargo, podemos ver que sus rasgos y la inclinación de sus cabezas son casi idénticos, sugiriendo que el artista optó por representarlas de una manera igualmente idealizada. La Madonna en la obra de Tiziano, por otro lado, tiene rasgos faciales más individualizados. Tiziano pone un mayor énfasis en los pliegues naturalistas y el flujo de cortinas que Rafael, destacando la transparencia de la tela a través del regazo de María, por ejemplo. Por último, Tiziano acerca el detallado paisaje detrás de las figuras al plano de la imagen, situando las figuras en la naturaleza; Rafael se centra en la agrupación de figuras en primer plano con una visión lejana de la tierra. De esta manera a través de su arte, tenemos un asiento de primera fila a una visión cultural cambiante sobre la relación adecuada de las figuras religiosas con el mundo físico cotidiano durante el Renacimiento italiano.

4.4.2.2 Realismo

Ya hemos discutido el naturalismo como una aproximación para representar objetos que existen en el mundo físico en el arte representacional. Ahora examinemos los términos naturalista y realista. Estos términos son a menudo (incorrectamente) utilizados indistintamente, pero sus significados e implicaciones en el arte difieren. Las obras que son naturalistas son aquellas en las que la apariencia corresponde a la naturaleza, es decir, a cómo se ve el tema de la obra en el mundo natural, fenomenal, como las vacas de Rosa Bonheur. A diferencia, aquellos que se denominan correctamente realistas transmiten información u opiniones sobre la realidad social o filosófica subyacente de la materia: van más allá de la apariencia natural para expresar ideas adicionales.

Las obras creadas con miras a tal real- ismo también pueden ser naturalistas en apariencia, pero van más allá de la apariencia naturalista para incluir el comentario social en el mensaje pictórico. Ejemplos incluyen obras como las de Gustave Courbet (1819-1877, Francia, Suiza) que fueron creadas para expresar las realidades de los pobres rurales a mediados del siglo XIX en Francia y que fueron en parte declaraciones artísticas de rebelión contra las normas imperantes del arte académicamente aceptable. La École des Beaux Arts fue el organismo institucionalizado a nivel nacional en control de la formación y exhibición de arte en Francia, y sus tendencias conservadoras iban en contra de un tratamiento tan franco de la materia mundana. Más bien, promovieron temas elevados, tratamientos refinados y sus obras más preciadas trataron temas como la historia, la religión, las narrativas heroicas y similares. Aquí, en el Entierro de Ornans, Courbet no presentó un gran evento ceremonial, sino un funeral campestre ordinario. (Figura 4.30) La escena incluye a un grupo dispar de gente común de pie torpemente en desorden a pesar de que el gran tamaño se asoció con un sujeto y trato más elevados.

Las normas académicas habrían dictado que tal evento ritual se presentara con un mayor sentido de formalidad y pompa, enfatizando la coordinación de actividades de manera edificante y reverencial. Desde que Courbet se había entrenado y logrado dominar el sistema oficial francés, la pintura se mostró en el Salón anual, sede oficial de la École des Beaux-Arts; sin embargo, fue ampliamente criticada por carecer de decoro y tener demasiado realismo.

Otra de las obras de Courbet, The Stone Breakers, también exhibida en el Salón en 1851, obtuvo su parte del mismo tipo de críticas, pues presentó el trabajo duro de los campesinos rurales como si se tratara de una actividad heroica. (Figura 4.31) Courbet volvió a utilizar el realismo para hacer una fuerte declaración visual de la nobleza de las personas y tareas que estaban muy fuera de las refinadas definiciones académicas del arte. Al hacerlo, condenó no sólo a la Academia sino también a los estándares sociales que sustentaban tal juicio y clasificación del arte y la actividad humana. Así, se inició el movimiento artístico conocido como Realismo. Muchas obras creadas en esta línea fueron condenadas y rechazadas para su exhibición en los Salones oficiales, resultando en un movimiento antiacadémico entre artistas y la búsqueda de muchos por la independencia del sistema controlado por el Estado para la formación y exhibición.

Tal tema y enfoque para hacer arte aparecieron en muchos lugares diferentes a lo largo de los siglos XIX y XX. Dicha obra de arte se asoció invariablemente con otros signos de cambio social y agitación, reflejando frecuentemente las vidas e intereses del campesinado tanto rural como urbano y resaltando las condiciones opresivas de sus vidas. En Rusia, entre otros lugares, el movimiento incluyó un espíritu de sondeo y de artistas que expresaban las características culturales distintivas y demandas sociales específicas de sus compatriotas. Ilya Repin (1844-1930, Rusia), en Barge Haulers on the Volga, presentó una visión realista de la ardua labor de los hombres que llevaban las barcazas fluviales a la orilla para su descarga; el artista tuvo mucho cuidado en presentar cada una de ellas como un individuo a respetar. (Figura 4.32) También los definió en términos de edad, físico, estatura y etnia, transmitiendo al grupo como una especie de sección transversal del campesinado ruso de la época.

En Alemania, la influencia del realismo de Courbet, aunada al estudio de retratos de viejos maestros (pintores europeos de renombre c. 1200- 1800), aparece en un estudio de Wilhelm Leibl (1844-1900, Alemania) llamado Tres mujeres en la Iglesia. (Figura 4.33) En esta pintura, el detalle de las mujeres individuales es notable, delineando como lo hace sus trajes rústicos, sus personajes fuertemente individuales, sus grandes manos desgastadas por el trabajo, y sus otras características físicas. Leibl había prestado a estos campesinos una atención realista a los efectos de su dura vida en sus diferentes edades, al tiempo que transmitió un gran sentido de respeto por sus tradiciones familiares y de fe. Buscó contrarrestar el legado de la glorificada historia y mito alemanes con visiones inamovibles de la gente común que conocía.

Los componentes estilísticos y las ideas detrás del realismo también fueron utilizados por artistas estadounidenses, especialmente en las primeras décadas del siglo XX, cuando los centros urbanos abarrotados fomentaban duras condiciones de vida para los ciudadanos pobres de la clase trabajadora. Un grupo importante dentro de ese movimiento estilístico, conocido como Ashcan School, incluía a pintores como George Bellows (1882-1925, EUA), cuyo Cliff Dwellers muestra el hacinamiento y el caos en un barrio del Lower East Side en la ciudad de Nueva York en un caluroso día de verano. (Figura 4.34)

Estos artistas solían hacer comentarios sobre los efectos indeseables que sentían los inmigrantes recién llegados y los pobres rurales que habían sido arrastrados a grandes áreas metropolitanas con la esperanza de una mejor prosperidad y estilo de vida, especialmente porque muchos permanecían en los peldaños inferiores de la sociedad industrializada y orientada al comercio . Nuevamente, la definición general de forma puede ser vista como naturalista, pero sus esfuerzos por el realismo llevaron a Bellows a un enfoque más bien pictórico y brujo que no tiene detalles definitivamente naturalistas en todo momento.

Hay que hacer otro punto particular sobre la idea del realismo en el arte. Es una noción equivocada creer que las obras fotográficas son intrínsecamente o necesariamente más realistas que cualquier otra obra porque registran alguna actualidad. El artista que utiliza la fotografía tiene como ma- ny oportunidades de elección como quien trabaja en cualquier otro medio y puede tomar decisiones que alteren esa realidad o su apariencia. El fotógrafo selecciona el tema y luego puede elegir el punto de vista, la iluminación, el campo de composición, una variedad de procesos y materiales fotográficos, y el tiempo de exposición. El proceso de desarrollo e impresión ofrece más opciones para manipular las imágenes, y a veces se realizan cambios después de completar el proceso de impresión. No hay necesariamente más “verdad” o “realismo” en una foto que en cualquier otro tipo de arte.

Por ejemplo, en las obras de algunos fotógrafos como Edward Steichen (1879- 1973, Luxemburgo, vivió Estados Unidos) y Lucas Samaras (n. 1936, Grecia, vive Estados Unidos) vemos que los artistas han manipulado las fotografías para alterar sus apariencias. Steichen utilizó capas de chicle bicromato para agregar color y crear una sensación de atmósfera nebulosa para un misterioso paisaje nocturno. (Figura 4.35) Samaras, por otro lado, creó un tipo de fotografía que llamó Foto-Transformación mediante el uso de sus dedos y un lápiz para mover y manchar los tintes de una impresión Polaroid mientras aún estaba húmeda. (Foto-Transformación, Lucas Samaras: http://www.metmuseum.org/art/collection/ buscar/265049) Dejando intacta la mano sobresaliente, Samaras alteró las relaciones espaciales en su fotografía al difuminar las imágenes circundantes, incluyendo su propio rostro, que se volvió bastante indistinto en el proceso. Las etapas de creación de fotografías ofrecen innumerables oportunidades para alterar las imágenes desde sus apariencias “naturales”, al tiempo que a menudo conservan el sentido de “autenticidad” de la fotografía misma.

4.4.2.3 Expresión (ism)

Como hemos visto, las elecciones tomadas para alejarse del naturalismo pueden reflejar tanto la cultura en general como los temas con los que se preocupan los artistas a medida que buscan expresar ideas y/o sentimientos del momento. La expresión se ha buscado para muchos propósitos relacionados con el pensamiento, la creencia, el ímpetu emocional, y cualquier preocupación humana que pueda impulsar la creación de la articulación artística, en sus diversas formas y medios de comunicación. A menudo, sin embargo, la idea del expresionismo en el arte se utiliza más estrechamente para definir la idea de renunciar a una medida de naturalismo a favor del contenido emocional, enfatizando cómo se sentían la cultura y el artista sobre el tema. Esto puede ser utilizado en Occidente o Oriente.

Los ejemplos son numerosos en las ilustraciones de narrativas, como la historia mitológica india de la diosa hindú Durga, quien mata dramáticamente al Demonio Búfalo, utilizando armas prestadas de los dioses masculinos. (Figura 4.36) Tal historia se presta bien a una interpretación dinámicamente expresiva en el arte, al igual que el tipo de idea devocional que se presenta en las obras alemanas llamadas andachtsbilder, imágenes devocionales utilizadas para ayudar a la oración, como se ve en la Figura 4.37. Estas obras fueron creadas tanto a pequeña como a gran escala para provocar la contemplación de los sufrimientos de la Virgen María y Jesucristo como lo impulsaron las historias de la Pasión de Cristo. Tales obras se inspiraron aún más en la relación de los sufrimientos de las figuras santas con los efectos físicos de la Peste Negra, desenfrenada de Asia a Europa durante el siglo XIV.

Un movimiento más específico del expresionismo en Alemania surgió a principios del siglo XX para dar forma artística a las reacciones emocionales y sociales a los disturbios causados por los trastornos políticos y culturales. Reflejando el deseo de reforma social que formaba parte del Realismo así como la larga historia de expresividad en el arte alemán, el grupo recibió el nombre de Nueva Objetividad (Neue Sachlichkeit). A raíz de la Primera Guerra Mundial (1914-1918), estos artistas presentaron vislumbres duros y penetrantes de los efectos de la devastación de la guerra en la sociedad alemana en la década de 1920 y del consiguiente malestar social que acompañó al surgimiento de los nazis y del Tercer Reich en la década de 1930. Artistas como Max Beckmann (1844-1950, Alemania, Países Bajos, EEUU) y George Grosz (1893-1959, Alemania) utilizaron su oficio para nivelar duras y cínicas críticas contra lo que veían en la sociedad que les rodeaba, en casa y en toda Europa.

En la Sociedad de París, Beckmann mostró a un grupo de empresarios, aristócratas e intelectuales (muchos de los cuales emigraron a París para huir de las condiciones en casa) reunidos para lo que debería ser una noche de complacencias sociales, pero en cambio fue uno claramente impregnado por una sensación de presentimiento y penumbra. (Sociedad de París, Max Breckmann: http://www.guggenheim.org/new-york/collections/ collection-online/artwork/503) El realismo aquí muestra la falta de conexión entre los asistentes a la fiesta, incluso en la medida en que aparentemente se evitan o ignoran entre sí, abarrotados ya que se encuentran en un espacio incómodo. El propio Beckmann, una vez un artista célebre en Alemania, se convirtió en objeto de censura y ridículo en la época del régimen nazi, y su obra de arte suele estar llena de una sensación del malestar de la época.

Grosz, también despreciado por los nazis, tendió a hacer un uso mucho más específico de su realismo crítico, delineando especialmente duras condenas a los establecimientos militares y gubernamentales. Por ejemplo, en El héroe, Grosz utilizó el realismo gráfico para transmitir su visión del tratamiento antiheroico de los individuos —especialmente los veteranos de la Primera Guerra Mundial— que veía a su alrededor. (El héroe, George Grosz: http://www.moma.org/collection_ge/ob...bject_id=72585) En la obra de estos dos artistas, podemos señalar que el enfoque realista a veces se aleja del fuerte naturalismo. Los artistas parecen haber elegido deliberadamente hacer sus interpretaciones algo abstractas y sin refinar, incluso crudas, en aras del énfasis expresivo.

4.4.2.4 Expresionismo Abstracto

Examinamos las diferencias entre el arte representativo y el arte abstracto cuando exploramos la exploración de las vacas de Van Doesburg y la obra de otros artistas que manipularon la forma reduciendo sus componentes visuales o alterando su apariencia para que la forma no se ajustara a las formas en que pudiera aparecer en la naturaleza. Estos artistas optaron por limitar el grado en que llevarían la investigación de la abstracción, optando por evitar perder referencias que fueran más o menos claramente reconocibles.

A mediados del siglo XX, con sede en la ciudad de Nueva York, un movimiento llamado Expresionismo Abstracto incluyó obras de dibujo, pintura, impresión y escultura que se centraban en las propiedades físicas del medio utilizado en contraposición a la narrativa pictórica, aunque no todas estaban sin referencia a la figura o al mundo fenomenal en conjunto. En la obra Untitled of 1957 de Clyfford Still (1901-1980, USA), vemos como las imágenes pueden recordarnos a una grieta irregular en un paisaje montañoso, pero sin representación definitiva, y el propio artista negó que ahí existiera tal tema. (PH-971, Clyfford Aún: https://www.sfmoma.org/artwork/75.35)

Otros artistas asociados al expresionismo abstracto utilizaron menos sentido de representación en su obra. En la categoría se incluyeron Jackson Pollock y Mark Rothko (1903-1970, Letonia, vivió USA). (El Profundo, Jackson Pollock: http://www.wikiart.org/en/jackson-po... /the-deep-1953; No. 61 (Rust and Blue), Mark Rothko: en.wikipedia.org/wiki/file:no_61_Mark_Rothko. jpg) Resumen Los artistas expresionistas estaban más preocupados por el proceso artístico y los medios formales que por la creación de cuadros narrativos. Al examinar una pequeña sección transversal de la obra de los artistas expresionistas abstractos, podemos ver que puede que no sea apropiado, después de todo, llamar a esto una categoría estilística, ya que no existe realmente una corriente de similitudes visuales entre ellos; más bien, se caracterizan tanto por su libertad de las limitaciones de reglas estilísticas y su falta de rasgos visuales unificadores.

4.4.3 Estilo individual

Johannes (o Jan) Vermeer vivió en el siglo XVII, una época de floración artística a menudo conocida como la Edad de Oro del arte holandés. Durante su vida, Vermeer fue un pintor de cierto renombre en su ciudad natal de Delft cuya obra fue comprada por un pequeño número de coleccionistas. Después de su muerte en 1675 a la edad de cuarenta y tres años, sin embargo, él y su obra quedaron en gran parte olvidados, en parte porque las pocas obras que pintó estaban en colecciones privadas y rara vez se veían. Por ejemplo, la pintura de Vermeer The Ge ographer estuvo en manos de más de dos docenas de propietarios privados antes de ser vendida al Museo Städel (Städelsches Kun- stinstitut) en Frankfurt, Alemania, en 1885. (Figura 4.38) Y, el propio Vermeer no fue “redescubierto” hasta 1860, cuando el director del museo Gustav Waagen reconoció una obra atribuida a otro artista como pintura de Vermeer. Trabajando con Waagen, el crítico de arte Théophile Thoré-Bürger publicó un catálogo razonado, una lista detallada y completa de la obra del artista, en 1866, lanzando a Vermeer para mantener la fama que él y sus treinta y cuatro pinturas conocidas disfrutan hasta el día de hoy.
Después de un periodo tan largo de oscuridad, es tanto más interesante que Vermeer sea considerado hoy en día como un estilo tan distintivo. Al igual que en El geógrafo, la gran mayoría de sus obras están ambientadas en un interior doméstico, fuertemente iluminado por una ventana de múltiples paneles a la izquierda. La luz del sol se lava sobre la mesa en la ventana y la figura ahí parada, hasta el suelo y la pared detrás. Los objetos en la habitación son los que se encuentran comúnmente en una casa holandesa del día y específicos de la ocupación de un geógrafo, a saber, el globo celeste, las cartas y la brújula que sostiene el hombre. Vermeer logró la luminosidad de la escena, con pequeños detalles resaltados cálidamente a un brillo fino, aplicando múltiples capas de esmaltes translúcidos de pintura. La paleta de tonos tierra intercalados con el azul vivo del lapislázuli molido y el brillante bermellón de cinabrio en polvo proporcionan una riqueza, claridad y quietud que también son distintivamente de Vermeer.

La vida y obra de Vincent van Gogh también nos proporciona un buen ejemplo para hablar del estilo individual de un artista. Además de lo que se puede aprender del artista a través de sus dibujos y pinturas, las más de 800 cartas que Van Gogh escribió a su hermano, Theo, otros familiares, y amigos, proporcionan información valiosa sobre sus intenciones artísticas y pensamientos sobre su arte y su vida. Después de una infancia el artista calificó de atribulado y solitario, encontró la felicidad en 1869 a la edad de dieciséis años cuando tomó un puesto con el marchante de arte Goupil & Cie, primero en la ciudad holandesa de La Haya y luego en Londres, Inglaterra. Después de dejar la firma en 1876, sin embargo, pasó los siguientes siete años en una serie de actividades vocacionales y románticas que dejaron a Van Gogh desilusionado y a la deriva. En 1883, comenzó a dedicarse al dibujo y a la pintura, por lo que había mostrado promesa cuando era niño. Los dos años que pasó en París, 1886-1888, le proporcionaron oportunidades aparentemente infinitas para estudiar y crecer como artista. Abrumado por el ritmo de vida allí, sin embargo, en 1888 se instaló en Arles, un pequeño pueblo del sur de Francia, donde pasó los dos últimos años de su vida.

Basado en gran parte en la prolífica producción artística y detalles biográficos sobre esos dos últimos años, Van Gogh es bien conocido como un artista emocionalmente problemático que luchó artística, financiera y socialmente. Su obra de esa época no se parece a la de ninguno de sus contem- porarios, por lo que nos sentimos seguros de que su elección de tema y técnica revela algo personal e íntimo más que pulido, distante y convencional. (Figura 4.39) Sus pinceladas arremolinadas y colores vivos parecen indicar la vida caótica y emocionalmente turbulenta que estaba experimentando. Su elección de los cipreses como símbolos de la eternidad revela una preocupación por lo espiritual que está bien documentada en sus cartas de la época. Su pasión, dedicación a la pintura y tal vez incluso una especie de desesperación parecen impulsar el enfoque estilístico individual de Van Gogh.