5.2: Contextos socioculturales

5.2.1 Contexto histórico

Podemos conocer el contexto histórico para ayudarnos a interpretar el contenido y comprender el significado de dos pinturas holandesas del siglo XVII. Willem Claesz. Heda (1594-1680, Países Bajos) creó Bodegón con una Copa Dorada en 1635, y Jan Davidsz. de Heem pintó Bodegón con flores alrededor de 1660. (Figuras 5.1 y 5.2) Heda vivió en su Haarlem natal toda su vida; de Heem nació en Utrecht pero viajó por los Países Bajos y luego vivió en Amberes para la mayoría de su carrera, c. 1635 a 1667. Regresó brevemente a Utrecht pero se instaló en Amberes en la década de 1670 donde permaneció hasta su muerte.

A pesar de representar diferentes tipos de cosas, cada una de estas pinturas es un bodegón, un arreglo de objetos tanto hechos por humanos como encontrados en la naturaleza, como flores, frutas, insectos, criaturas marinas y animales de caza. Un bodegón cae dentro de una categoría temática conocida como temas de género o escenas de la vida cotidiana. Tanto Heda como de Heem se especializaron en pintar bodegones que estaban bellamente arreglados e increíblemente realistas. Cada uno era bien conocido por su capacidad para representar una variedad de texturas y superficies que a menudo se mostraban una al lado de la otra, como podemos ver aquí, para crear una matriz visual deslumbrante y suntuosa.

Hay una serie de cosas que suceden en los Países Bajos en el siglo XVII conocida como la Edad de Oro holandesa que pueden ayudar a explicar por qué Heda y de Heem incluyeron algunos de los objetos en sus pinturas. Lo que hoy es Holanda (u Holanda) y Bélgica estuvieron juntos gobernados primero por los duques de Borgoña, los borgoñones, comenzando en 1433 y luego por Carlos V de la familia Habsburgo en 1506. Carlos V dejó los Países Bajos en 1515, sin embargo, para convertirse en Rey de España. La tensión creada por miembros de la familia que permanecieron en su lugar para gobernar llevó a fricciones con los holandeses y finalmente a la revuelta a partir de 1566. Al mismo tiempo, la Reforma Protestante que se originó en Wittenberg, Alemania, bajo la dirección de Martín Lutero en 1517 se había extendido por gran parte del norte de Europa, incluyendo partes de los Países Bajos. Los seguidores de la nueva fe protestante fueron al principio tolerados por los gobernantes católicos españoles, pero pronto fueron tratados como herejes, y su fe fue vista como una rebelión para ser aplastada. Guillermo I, príncipe de Orange, noble holandés, se apartó de su posición en la corte de los gobernantes de los Habsburgo para llevar a su país a la Guerra Holandesa por la Independencia de España, más comúnmente conocida como la Guerra de los Ochenta Años (1568-1648). En 1581, las siete provincias del norte de los Países Bajos fueron declaradas independientes, formando lo que todavía conocemos como Holanda hoy en día. La zona sur que permaneció bajo dominio católico español era conocida como Flandes y es la Bélgica moderna. Los combates continuaron de vez en cuando entre holandeses y españoles hasta 1618, cuando ambos se vieron envueltos en una guerra europea más grande conocida como la Guerra de los Treinta Años (1618-1648). Con la firma de la Paz de Westfalia en 1648, la corona española reconoció oficialmente a la república de Holanda.

En medio de esta agitación continua sobre la política y la religión, así como décadas de disrupción y destrucción causadas por la guerra, los Países Bajos también experimentaron una época de tremendo crecimiento económico, exploración científica revolucionaria, dominio en el comercio mundial y florecimiento de las artes. El ascenso de la clase mercantil (equivalente a la clase media actual) condujo a la difusión de la educación y la riqueza entre nuevos segmentos de la sociedad. Su conocimiento y apreciación por el arte, junto con sus ingresos discrecionales, a su vez llevaron a un mayor mecenazgo. Los mecenas del arte no buscaban comprar esculturas y pinturas para iglesias, sin embargo, ya que los protestantes no embellecen sus casas de culto; no adornan la palabra de Dios como se encuentra en la Biblia. Esto generó interés en nuevos temas de la pintura, como el género y la pintura de naturaleza muerta, así como paisajes, vistas a la ciudad, retratos y temas religiosos en obras destinadas a colgar en el hogar.

El tema de la pintura de Heda, Bodegón con una copa dorada, es ostensiblemente los restos de una comida de ostras y pan, pero se trata aún más de todos los objetos que acompañan a la comida. (Figura 5.1) Las placas de hojalata y la jarra de peltre de tapa abierta son relativamente simples y podrían haber sido hechas por artesanos locales. Pero los artículos restantes, incluyendo una vinagrera de vidrio transparente acanalada en espiral para aceite o vinagre detrás del tazón de hojalata de ostras, el römer de vino de vidrio verde, o copa, decorado con podas (manchas aplicadas de vidrio fundido, aquí dibujadas en puntos), y el recipiente alto, fuertemente ornamentado y dorado coronado por una tapa con una figura de guerrero, son todos artículos de lujo. Indican riqueza y buen gusto, y aluden a la importancia de Holanda como nación de comerciantes que importan hermosos objetos de todo el mundo.

No estamos destinados a mirar esta fiesta por los ojos y simplemente felicitarnos por nuestro éxito y prosperidad, aunque. El hecho es que la fiesta ha terminado, y todo lo que tenemos aquí son los restos de lo que ha pasado demasiado rápido. El berkemeier plateado ricamente decorado, un recipiente para beber de boca ancha con un tallo delgado, es volcado. Las ostras son un manjar que conservan su frescura y atractivo sólo brevemente, y el limón, aunque hermoso, en realidad es amargo y pronto se secará. Estos son recordatorios de que la vida es fugaz. No importa qué riquezas materiales y comodidades uno acumule en la tierra, es más importante preparar el alma para la vida eterna.

De manera similar, en Bodegón con Flores de Heem se pone ante nosotros, repleta de vida y en abundante desorden, la belleza y generosidad de la naturaleza. (Figura 5.2) Pero también muestra el rápido paso de las estaciones al representar flores, frutas y verduras que florecen y maduran a lo largo del año. Los tulipanes de bulbos muy preciados y costosos importados por los holandeses del Imperio Otomano (Turquía moderna) madreselva, rosas, claveles, guisantes, uvas y maíz introducidos en Europa desde las Américas se encuentran entre la profusión de colores y formas que de Heem representa irrealista como todos en temporada al mismo tiempo tiempo. El espectador en cambio sabría que mucho antes de que el clavel naranja floreciera en el otoño, el tulipán rayado rojo sangre se habría marchitado en la primavera. De Heem nos está recordando en esta vanitas (latín: vanidad) bodegón nuestra propia mortalidad y la fugacidad de la vida ante una muerte segura.

Los mensajes de ambas pinturas reflejan la importancia en la fe protestante, como se practicaba en Holanda en ese momento, de la conexión directa del creyente con Dios sin necesidad de intercesores. Los fieles no necesitan que la palabra de Dios sea interpretada por ellos, y los mensajes de Dios están en todas partes. Ambas pinturas son celebraciones de riquezas y placeres de la vida, pero también son recordatorios de su brevedad y la poca importancia de las posesiones terrenales y los logros humanos ante la eternidad. Entonces, mientras las obras demuestran el orgullo de los espectadores holandeses por sí mismos y los logros de su joven nación ante tremendos obstáculos, también llevan una palabra de precaución y un recordatorio para estar atentos.

5.2.2 Contexto social

Lilly Martin Spencer (1822-1902, USA) pintó pieza de conversación alrededor de 1851-1852. (Figura 5.3) Una pintura de género, representa una escena cotidiana de una madre sosteniendo a su bebé en su regazo mientras el padre está a su lado colgando juguetonamente algunas cerezas sobre el agarre ansioso del bebé. Se trata de una escena tranquila de la vida familiar, un momento de satisfacción y paz, con la mesa del comedor aún no despejada después de una comida agregando una sensación aún mayor de intimidad e informalidad. Spencer era la única pintora destacada en ese momento en Estados Unidos, y la mayoría de sus obras son piezas de género narrativo como esta. Son escenas de la vida doméstica, muchas veces sugiriendo una historia contada a través del escenario, el arreglo y gesto de las figuras, y sus expresiones faciales.

Elementos en la obra de Spencer a menudo parecen reflejar su vida personal. La artista se representó a sí misma y a su esposo en Conversation Piece, como lo hizo en muchas de sus pinturas. No sólo era inusual que ella fuera una exitosa pintora profesional, cuando se casó con Benjamin Rush Spencer, él asumió las tareas domésticas y ayudó a su esposa a seguir su carrera. A lo largo de su largo (y lo que se cree que es feliz) matrimonio, mientras que también tiene trece hijos y crió a siete hasta la edad adulta, Spencer siguió siendo el sostén de la familia.

A mediados del siglo XIX, se habían introducido una serie de cambios en la industria y el comercio estadounidenses que tuvieron efectos de gran alcance en los roles que las mujeres, los hombres y los niños desempeñaban en el hogar y en la fuerza laboral. El advenimiento de nuevas maquinarias y métodos de producción en la industria textil, por ejemplo, generó una necesidad de trabajadores de molinos que a su vez fomentaron el crecimiento y la difusión de los centros urbanos. Al mismo tiempo, tanto quienes poseían y administraban las fábricas de molinos como quienes trabajaban en ellas pasaron a formar parte de una economía basada en salarios, y la demanda de bienes y servicios para apoyarlos aumentó en consecuencia. En Nueva Inglaterra, la mayoría de los trabajadores del molino eran mujeres jóvenes que habían sido reclutadas en zonas rurales; los salarios que ganaban a menudo se ahorraban en anticipación del matrimonio o para complementar los ingresos de su familia. Pero los críticos temían que la independencia económica y social que ganaron estas jóvenes las volviera en contra de las vidas agrícolas a menudo duras y aisladas que dejaron atrás, y de hecho muchas optaron por no volver a girar. La mayor aprehensión, sin embargo, fue que estas mujeres se alejarían del lugar que les corresponde en la esfera privada del hogar.

El creciente industrialismo de la sociedad estadounidense también impactó a los hombres y sus roles dentro y fuera del hogar. Los hombres trabajaban principalmente en la esfera pública, es decir, fuera del hogar en áreas como manufactura, negocios o comercio. Sus papeles estaban en marcado contraste con los deberes domésticos y los roles de esposa y madre desempeñados por las mujeres. Esta separación de obligaciones y expectativas dio lugar a roles de género rígidos en los que estaban contenidos tanto mujeres como hombres. Los papeles confinaron a la mujer al ambiente protector del hogar, mientras que el hombre la resguardó mientras enfrentaba las duras demandas en el exterior.

En la pintura de Spencer, la mujer representa el ideal femenino de una madre cariñosa y contenta. Pero en lugar de mostrar a un padre que se mantiene aparte de la mujer, esfera doméstica, como era mucho más común en ese momento Spencer representa al hombre en un papel igualmente cariñoso y cálido. Un óvalo está formado por la cabeza y el brazo doblados de la madre que se extiende desde su mano sosteniendo la cabeza del bebé a través del brazo levantado del bebé hasta el brazo doblado del padre, su cabeza inclinada y su brazo izquierdo descansando en el respaldo de la silla de la madre. En desacuerdo con muchos en ese momento que creían que hombres y mujeres existían en esferas separadas, Spencer dibuja a la familia en un círculo.

El industrialismo estadounidense trabajó mano a mano con el ingenio estadounidense. Las rutas en barco de vapor en el río Mississippi y sus afluentes, contribuyendo sustancialmente al crecimiento de los asentamientos y ciudades desde Nueva Orleans hasta Pittsburgh comenzaron en 1811. El primer barco a vapor en hacer esa carrera fue el New Orleans diseñado por Robert Fulton y Robert Livingston, ambos figuras clave en el desarrollo del diseño y viajes de barcos de vapor. Como sería el caso de los miles de barcos de vapor que atravesarían el Misisipi durante el próximo siglo, estaba hecho de madera y propulsado por una rueda de paletas que funcionaba con una máquina de vapor; el vapor se hacía calentando agua en calderas que tenían que ser vigiladas para evitar que la presión se acumulara hasta el punto de explosión, un peligro muy real y constante. En los intentos de mejorar el tiempo de viaje entre aterrizajes o al participar en carreras con otros barcos de vapor, sin embargo, no era raro que el ingeniero avivara los incendios mientras mantenía cerradas las válvulas de seguridad de las calderas, permitiendo que la presión de vapor se acumulara más allá de los niveles seguros.

A pesar de que 230 embarcaciones fueron destruidas debido a explosiones de calderas entre 1816 y 1848 con la pérdida de casi 1.800 vidas, uno de los grandes atractivos del viaje en barco de vapor siguió siendo su velocidad. ¹ La emoción y el peligro de una carrera de barcos de vapor quedan plasmados en un grabado publicado por Currier & Ives en 1866, The Champions of the Mississippi: A Race for the Buckhorns. (Figura 5.4) Na- thaniel Currier (1813-1888, USA) y su cuñado James Merritt Ives (1824-1895, USA) formaron la compañía Currier & Ives en 1857. Publicaron litografías en blanco y negro y coloreadas a mano sobre numerosos temas destinados a atraer a un amplio espectro del público estadounidense, incluidos paisajes, escenas de género, retratos, representaciones de política y eventos actuales, y las últimas innovaciones en la ciencia, la industria y las artes.

La firma de Currier & Ives contrató a reconocidos artistas de la época para crear los dibujos a partir de los cuales se realizaron sus impresiones litográficas. La artista que dibujó a los Campeones del Misisipi fue Frances Flora Bond Palmer (1812-1876, USA). Palmer, al igual que Lilly Martin Spencer, apoyó a su familia como artista de tiempo completo. Palmer produjo cientos de dibujos originales en los diecisiete años que trabajó para Currier & Ives, más que cualquier otro artista que emplearon. Imprimió y coloreó a mano muchas de sus propias obras, así, partes del proceso litográfico generalmente reservadas para artistas de la firma con menos formación y experiencia. Por ejemplo, las impresiones solían ser pintadas en una línea de ensamblaje, con un artesano aplicando un solo color y pasando el trabajo al siguiente para otro color. Que Palmer participara en todas las fases de creación de los estampados fue un indicio de su gran habilidad y versatilidad.

Como fue el caso de la mayoría de las escenas que Palmer creó, no fue testigo de la carrera entre los barcos de vapor Queen of the West y Morning Star o la multitud animadora en la orilla. Ella representó numerosas escenas de este tipo, sin embargo, ya que concursos como este eran algo común y los grabados que las conmemoraban eran populares y se vendían bien. Las carreras y los barcos de vapor fueron una fuente de orgullo y una celebración del ingenio, la competitividad y el éxito estadounidenses. Para quienes poseían una huella como Los campeones del Mississippi, la gran mayoría de los cuales nunca había visto el río o una competencia de barcos de vapor, representaba las posibilidades abiertas de la mayor vía fluvial y el espíritu indomable de Estados Unidos. Según lo descrito por Mark Twain, quien creció en un pueblo a orillas del río y pasó cuatro años como piloto de lancha fluvial (1857-1861), había una cualidad casi mágica en el encanto y la emoción de la vida en el río, especialmente cuando se acercaba una carrera de barcos a vapor. Relató en sus memorias Life on the Mississippi (1883):

En los “tiempos de descarga” de la navegación a vapor, una carrera entre dos vapores notoriamente de flota fue un evento de gran importancia. La fecha se fijó para ello con varias semanas de anticipación, y a partir de ese momento, todo el Valle del Mississippi se encontraba en un estado de consumidora emoción. La política y el clima se bajaron, y la gente hablaba sólo de la carrera que venía.

Llega la fecha elegida, y todas las cosas en preparación, los dos grandes vapores vuelven al arroyo, y se acuestan ahí compitiendo un momento, y aparentemente observando el más mínimo movimiento del otro, como criaturas sintientes; banderas caídas, el vapor reprimido chillando a través de válvulas de seguridad, el humo negro rodando y volteando de las chimeneas y oscureciendo todo el aire. La gente, la gente en todas partes; las costas, las copas de las casas, los barcos de vapor, los barcos, están repletos de ellos, y ya sabes que las fronteras del amplio Mississippi van a estar bordeadas de humanidad de allí a doscientas millas hacia el norte, para dar la bienvenida a estos corredores. ²

5.2.3 Contexto narrativo personal o creativo

Charles Demuth (1883-1935, EUA) pintó La Figura 5 en Oro en 1928. (Figura 5.5) Demuth conoció al poeta y médico William Carlos Williams en la pensión donde ambos vivían en Filadelfia mientras estudiaban en la Academia de Bellas Artes de Pensilvania. La pintura de Demuth forma parte de una serie de retratos de amigos, rindiendo homenaje a Williams y a su poema de 1916 “La gran figura”:

Entre la lluvia y las luces vi la figura 5 en oro sobre un camión de bomberos rojo moviéndose tenso desatendido a gong clangs sirena aullidos y ruedas retumbando por la ciudad oscura.

Williams describió la inspiración para su poema como un encuentro con un camión de bomberos mientras aceleraba ruidosamente por las calles de Nueva York, sacudiéndolo abruptamente desde sus pensamientos internos hasta una conciencia discordante de lo que sucedía a su alrededor. Demuth optó por pintar su retrato de Williams no como una semejanza sino con referencias a su amigo, el poeta. Las oscuras y sombrías líneas diagonales que irradian desde el centro de su pintura, puntuadas por brillantes círculos blancos, capturan la sacudida del camión de carga acompañada del clamor de sus campanas. El latido acelerado de la figura 5 se hace eco del latido del corazón de Williams ya que se sobresaltó. Fue la visión del número en oro del que Williams conoció por primera vez en la escena, y Demuth usa el pulsante 5 para retratar simbólicamente a su amigo, rodeado de la avalancha del rojo tan brillante como la sangre con su nombre, Bill, arriba como si parpadeara en neón rojo.

Para Demuth, esa conexión entre su amigo y su poesía nos contó mucho más sobre quién era Williams que de su apariencia física. Un retrato tradicional nos mostraría cómo era Williams, pero Demuth quiso compartir con el espectador la experiencia del poema que el artista identificó de cerca con su amigo para que tuviéramos una comprensión interna y profunda de lo po- et. Demuth nos dio su interpretación personal de Williams a través de la historia, la narrativa, que nos cuenta con la ayuda de “La Gran Figura”.

Georgia O'Keeffe nos da un retrato del paisaje americano de manera similar en su cuadro Calavera de vaca: rojo, blanco y azul de 1931. (Cráneo de vaca: Rojo, Blanco y Azul, Georgia O'Keeffe: http://www.metmuseum.org/collection/... /buscar/488694) A lo largo del siglo XIX y en las primeras décadas del siglo XX, la mayoría de los artistas representaron la tierra americana a través de sus montañas y bosques, tierras de cultivo y praderas, ríos y cascadas: los vastos tramos, inmensas alturas, generosidad, variedad y majestuosidad de la continente aparentemente interminable. En esta pintura, sin embargo, O'Keeffe optó por retratar la belleza de Estados Unidos no a través de sus fértiles praderas o picos rocosos sino en la austeridad y sencillez del desierto del suroeste americano que había llegado a apreciar, como lo simbolizaban las líneas afiladas del cráneo de una vaca blanqueada enfrentada rojo patriótico y azul.

O'Keeffe nació en 1887 cerca de Sun Prairie, Wisconsin. Después de estudiar arte y trabajar como profesor de arte en varias áreas de Estados Unidos, incluyendo Chicago, Illinois, Amarillo, Texas y Columbia, Carolina del Sur, O'Keeffe se mudó a la ciudad de Nueva York en 1918.

Alfred Stieglitz (1864-1946, EE. UU.), fotógrafo, editor y galerista de arte que fue fundamental para introducir al público y ayudarles a apreciar el arte modernista europeo y americano en este país en las primeras décadas del siglo XX, había exhibido los dibujos de O'Keeffe en su galería 291 en 1917. Al año siguiente aceptó su oferta de apoyo para que pudiera dedicarse a la pintura de tiempo completo. Después de más de diez años en Nueva York, representando calles y edificios de la ciudad y en la casa de la familia Stieglitz en el lago George en el norte del estado de Nueva York, O'Keeffe decidió pasar el verano de 1929 con amigos en Santa Fe y Taos, Nuevo México.

Pintado después de ese viaje, Cow's Skull: Red, White y Blue muestra al artista brindando un contraste con las vistas tradicionales y populares del paisaje. Ella está invitando al espectador a contemplar cómo la naturaleza puede ser desalentadora y poco atractiva y a recordar la fuerza pedernal de los pioneros que atravesaron y se asentaron en el exigente clima y terreno del suroeste. La dureza de esa vida se puede ver en las líneas dentadas de hueso astillado en el cráneo, un recordatorio de muerte inevitable, similar a una pieza de vanitas holandesas del siglo XVII como Jarrón de flores de Heem. Pero, el cráneo también era un objeto que representaba la vida a O'Keeffe:

Para mí son tan hermosas como todo lo que sé. Para mí son extrañamente más vivos que los animales que caminan por ahí... Los huesos parecen cortarse bruscamente al centro de algo que está muy vivo en el desierto incluso aquello' es vasto, vacío e intocable, y no conoce amabilidad con toda su belleza. ³

5.2.4 Contexto político

Como fue el caso de la pintura Pear Blossoms de Qian Xuan (Figura 1.10), Bamboo and Rocks de Li Kan (1245-1320, China) fue pintada durante la dinastía Yuan cuando los mongoles gobernaron China. (Figura 5.6) Existen similitudes pero también diferencias importantes entre las obras. Pera Blossoms fue pintada en 1280, poco después de que los mongoles tomaran el poder, y Bamboo and Rocks fue pintado casi cuarenta años después en 1318. Durante ese periodo, los líderes mongoles realizaron cambios sustanciales en el gobierno, empujando a los que estaban en el poder imperial y a los oficiales académicos, entre ellos pintores. Los que habían estado en la cima de la jerarquía social y política ahora se apartaban de las posiciones de gobierno y miraban con desconfianza y disgusto.

Aunque los mongoles apreciaban la pintura china y a los artistas se les encargaba hacer (o se designaba para producir) obras para los que estaban en el poder, muchos no estaban dispuestos a pintar para los líderes extranjeros. La pintura de Kan se interpreta como una reflexión sobre China, su gente y sus tradiciones bajo el dominio mongol. Bamboo and Rocks es un par de pergaminos pintados con tinta y color sobre seda destinados a colgarse uno al lado del otro. A diferencia de Pear Blossoms, que es un pergamino destinado a desenrollarse en segmentos de aproximadamente doce pulgadas sobre una mesa y luego enrollarse nuevamente para revelar el siguiente segmento y finalmente guardarse entre las vistas, Bamboo y Rocks permanecerían a la vista colgando de una pared. Ambas son pinturas a tinta que capturan la simplicidad de la belleza en la naturaleza. Pero los objetos representados también tienen un significado simbólico que se remonta a la antigua cultura china. El bambú simboliza la virtud, la gracia y la resiliencia, mientras que las rocas simbolizan la fuerza y el poder para perdurar. En la pintura de Kan, sus formas contrastantes, bajas y curvilíneas contra verticales y angulares, se equilibran entre sí. El artista está indicando que durante la dinastía Yuan, bajo el dominio del mongol, el pueblo chino sería como el bambú; se inclinarían pero no romperían en el clima no determinado del paisaje rocoso de ocupación.

Francisco de Goya y Lucien- tes (1746-1828, España) fue pintor de la corte del rey Carlos IV desde el inicio de su reinado en 1789 hasta que Napoleón expulsó a Carlos de su trono en 1808 durante la invasión francesa de España. Goya fue contratado ese mismo año para hacer una re- cuerda visual de la valentía del pueblo español contra la embestida de los invasores franceses. El impacto de lo que vio Goya, sin embargo, cambió la dirección y el tono de la serie de grabados que realizó desde el coraje inquebrantable de sus conciudadanos para desesperarse por las barbas atrocidades cometidas y el sufrimiento despiadado que soportan todos los que son pisoteados en el camino de la guerra. Creó la serie de ochenta y dos aguafuertes, Los desastres de la guerra, entre 1810 y 1823. Y no hai Remedio (And There's Nothing to Be Done) es la decimonovena impresión de la serie; refleja la desesperanza de la guerra. (Figura 5.7) No hay escape, ni hay justicia. Tanto civiles como soldados se deshumanizan y se entumecen en la matanza interminable, aquí en forma de pelotón de fusilamiento.

La serie impresa no se publicó hasta 1863, treinta y cinco años después de la muerte de Goya. Hay teorías de por qué: el artista temía las repercusiones políticas, las escenas eran demasiado gráficas, o las heridas eran demasiado dolorosas para su liberación pública en las décadas inmediatas después de la guerra. El propio artista no dio ninguna explicación. Para cuando se imprimió la serie Los desastres de la guerra, los gobiernos francés y español que habían participado y gobernado inmediatamente después de la Guerra Peninsular (1808-1814), como llegó a conocerse, habían sido reemplazados ambos. La documentación y el grito de Goya contra la autodestrucción humana no tuvieron ningún impacto en el momento de los propios desastres, pero siguen estando entre las imágenes más poderosas de protesta política jamás realizadas.

5.2.5 Contexto científico

El arte y la ciencia están inextricablemente vinculados. Las palabras “técnica” y “tecnología” proceden ambas de la antigua palabra griega tekhne, que significa arte. Para los griegos, tanto el arte como la ciencia fueron el estudio, análisis y clasificación de objetos e ideas. A través del estudio de las matemáticas y el arte, llegaron a la proporción áurea: al dividir una línea en dos partes, la parte más larga dividida por la parte más pequeña también es igual a toda la longitud dividida por la parte más larga. Expresado algebraicamente, que puede escribirse como a/b = ab/a La representación visual de la proporción áurea, determinados por los griegos, da como resultado las proporciones visualmente más agradables dentro y de un objeto o figura. (Figura 5.8)

Leonardo da Vinci estaba fascinado por cómo funcionan las cosas. La mecánica de la naturaleza, la maquinaria y el cuerpo humano eran todos mundos a explorar a fondo para ser entendidos en sus niveles más esenciales y veraces. A pesar de que se interesó por la anatomía humana a lo largo de su carrera, pasó los últimos doce años de su vida estudiando y documentando sistemáticamente sus hallazgos. Comenzó en el invierno de 1507-08 con una serie de dibujos a pluma y tinta que realizó de una disección que realizó sobre un anciano. En el invierno de 1510-11, completó disecciones adicionales, probablemente trabajando con el profesor de anatomía Marcantonio della Torre en la Universidad de Pavía. (Figura 5.9)

Leonardo pretendía incluir sus más de 240 dibujos en un tratado de anatomía, pero tras la muerte de Marcantonio por la peste en 1512 y la agitación política en la ciudad de Milán donde vivía Leonardo, su enfoque cambió y nunca completó y publicó su libro. Cuando murió en 1519, sus dibujos y notas sobre anatomía humana junto con aproximadamente 6.500 páginas de sus otros cuadernos se dispersaron y efectivamente perdieron en el mundo durante 400 años. Los conocimientos de Leonardo sobre áreas como el funcionamiento del corazón y el crecimiento de un feto, todos completamente precisos, tuvieron que ser laboriosamente redescubiertos por otros artistas y científicos en los siglos siguientes.

Preguntas que durante mucho tiempo habían intrigado a artistas y científicos pero que no podían ser respondidas por observación a simple vista, como detalles sobre un cuerpo planetario en el espacio, un espécimen bajo un microscopio, o un animal en movimiento, finalmente fueron respondidas en el siglo XIX con la invención de la fotografía. Leland Stanford, jefe de Union Pacific Railroad, ex gobernador de California y dueño de un caballo de carreras, aceptó en 1872 el desafío de probar si los cuatro pies de un caballo abandonaron el suelo al galopar. Contrató al fotógrafo Eadweard Muybridge (1830-1904, Inglaterra, vivió Estados Unidos) para realizar un estudio de la secuencia de movimiento que es demasiado rápida para ser capturada por el ojo humano. Muybridge experimentó con la instalación de cámaras a lo largo de una pista para fotografiar al caballo y al jinete a intervalos uniformemente espaciados. Pronto pudo demostrar que efectivamente las cuatro pezuñas están en el aire cuando las patas del caballo están debajo de su cuerpo no cuando las patas están completamente extendidas hacia la parte delantera y trasera como muchos habían pensado. (Figura 5.10)

Si bien se perdió el primer conjunto de fotografías que Muybridge tomó para Stanford, el industrial (quien con su esposa Jane fundaría la Universidad de Stanford en 1885) animó al fotógrafo a continuar sus estudios. Muybridge publicó sus hallazgos sobre el caballo al galope en Scientific American en 1878. Después, Muybridge habló con frecuencia en todo Estados Unidos. Fue invitado a continuar sus estudios en la Universidad de Pensilvania donde se valoró su trabajo por la información que proporcionaría en las áreas de tecnología, ciencia y arte. Realizó allí sus experimentos fotográficos de 1884 a 1887, y al año siguiente publicó su libro Animal Locomotion, que contenía 781 placas fotográficas de una amplia variedad de estudios de movimiento entre hombres, mujeres, niños, caballos, leones, bisontes, avestruces, grullas y gatos.

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1. “Barcos de vapor”. Eras Americanas. 1997. Encyclopedia.com. (22 de junio de 2015). http://www.encyclopedia.com/ doc/1G2-2536600971.html
2. Mark Twain, La vida en el Mississippi (Boston: James R. Osgood & Co.), 1883. Accedido desde: http://www.gutenberg.org/ files/245/245-h/245-h.htm
3. Georgia O'Keeffe, “About myself” in Georgia O'Keeffe: Exhibition of oils and pastels (New York: An American Place: 1939).

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