11.2: Consideración ética de iones en la elaboración y uso del arte

11.2.1 Apropiación

Los artistas siempre se han inspirado en la obra de otros artistas; han tomado prestados dispositivos composicionales, adoptado elementos estilísticos y tomado detalles narrativos. En tales casos, el artista incorpora estos aspectos de la obra ajena en su propio esfuerzo creativo distinto. Apropiación, en cambio, significa tomar objetos o imágenes existentes y, con poco o ningún cambio en ellos, utilizarlos en o como obra propia. A lo largo del siglo XX y hasta nuestros días, la apropiación de un objeto o imagen ha llegado a considerarse un papel legítimo para que el arte y los artistas desempeñen. En el nuevo contexto, el objeto o imagen es re-contextualizado. Esto permite al artista comentar el significado original de la obra y darle un nuevo significado. El espectador, recreando la obra original, capta significados y asociaciones adicionales. Así, la obra se vuelve diferente, en gran parte basada en la intención del artista.

Sherrie Levine (n. 1947, EE. UU.) ha pasado su carrera incitando a los espectadores a hacer preguntas sobre qué cambios ocurren cuando reproduce o hace ligeras alteraciones en una conocida obra de arte. Por ejemplo, en 1981 Levine fotografió imágenes creadas por Walker Evans (1903-1975, EUA) que habían sido reproducidas en un catálogo de exhibición. (Después de Walker Evans: 4, Sherrie Levine: http://www.metmuseum.org/collection/... /buscar/ 267214) Tituló su serie After Walker Evans, reconociendo libremente a Evans como el creador de las obras fotográficas “originales”. Y, declaró abiertamente, el catálogo —que contenía reproducciones de las fotografías de Evans— era la fuente de sus propias “reproducciones”. Levine creó sus fotografías fotografiando las fotografías reproducidas en el catálogo de la exposición; las fotografías del catálogo eran reproducciones de las fotografías de la exposición.

Los visitantes de la exposición que estaban familiarizados con las representaciones de Evans de familias de aparceros de Alabama que luchaban por ganarse la vida durante la Gran Depresión estaban siendo desafiados a ver las fotografías de Levine, como esta de Allie Mae Burroughs titulada After Walker Evans: 4, en- dependiente de su significado histórico, intelectual y emocional. Sin esas conexiones, ¿qué historia contó la fotografía? ¿Tiene sentido la fotografía misma, o es su mensaje la suma de qué significados le atribuye el espectador? La obra de Levine en la década de 1980 formaba parte del movimiento de arte posmoderno que cuestionaba el significado cultural sobre el significado individual: ¿era posible considerar ya el arte en categorías tan amplias, o existe tal cosa como un sentido único, consensuado, universal? También estaba cuestionando las nociones de “originalidad”, “creatividad” y “reproducción”. ¿Qué producto puede atribuirse realmente a los procesos y esfuerzos de pensamiento de un individuo, sin la contribución de un colectivo de influencias? Si no existe, entonces no podemos afirmar que algo es una obra de arte original, que surge de una sola fuente de creatividad, después de lo cual todas las obras posteriores son reproducciones. Uno no es más auténtico ni valioso que el otro.

En 1993, Levine fue invitado por el Philadelphia Museum of Art para ser el primer artista en participar en Museum Studies, una serie de proyectos contemporáneos: “nuevas obras e instalaciones creadas por artistas específicamente para el museo”. Levine creó seis “reproducciones” de vidrio blanco translúcido de una escultura de mármol de 1915 de Constantine Brancusi (1876-1957, Rumania), titulada Recién nacido I. (Crystal Newborn, Sherrie Levine: s3.amazonaws.com/classconnec... tarjetas/7114093/ jpg/thenewborn1334629599199-14C4CC989054F51F15F.jpg) Tituló su obra de 1993 Crystal Newborn; se muestra aquí junto con Black Newborn de 1994. (Recién nacido de cristal y recién nacido negro, Sherrie Levine: api.whitney.org/uploads/image... ge_8. _crystal_ newborn_1993_black_newborn_1994.jpg) Ambas obras son de vidrio fundido, que en el caso de Black Newborn, ha sido arenado. (Negras Negras, Sherrie Levine: http://www.moma.org/ colección/obras/89955? locale=es)

Similar a su fotografía de 1981 After Walker Evans: 4, estas obras pretenden examinar nociones de que algo es original o, en cambio, ser una reproducción. Así como sus reproducciones fotográficas anteriores de la propia obra de Evans podían reproducirse, así también eran estas obras de vidrio parte de una serie; Levine echó un total de doce versiones a partir de una (¿original?) molde. Además, aunque esculturas como la del recién nacido I de Brancusi, generalmente se exhibe sobre un pedestal o soporte que eleva la obra a una altura de visualización cómoda y la separa de sus envolventes, Levine tenía su obra exhibida en un piano de cola. Hacerlo cambió el escenario de un modo de visualización más convencional, esperado, pero conscientemente neutro, el pedestal, al tono más nu- anceado, domesticado, pero sofisticado de una tapa de piano pulida. Ella quería que la diferencia se registrara en la mente del espectador e influyera en la respuesta del espectador a la obra, incluyendo pensar en el contraste: la exhibición típica del museo es masculina, es decir, parte del mundo masculino de coleccionistas adinerados y miembros de la junta del museo. El piano, por otro lado, trae a la mente el mundo femi- nueve del reconfortante y confortable hogar es una escultura de un recién nacido, después de todo. Pero la superficie fría, lisa y dura del vaso de Levine, como fue el caso del mármol de Brancusi, no permite que la cabeza infantil descienda al nivel del sentimentalismo materno.

Levine mantiene tremendas similitudes con las obras anteriores a las suyas de las que se apropia, pero abre sus significados acumulados a aún más, nuevos.

11.2.2 Uso de Materiales

Los materiales que utilizan los artistas para crear su arte a lo largo de la historia han contribuido generalmente al valor de la obra. El uso de plata o marfil o gemas o pintura hecha de un mineral raro o numerosos otros materiales que son costosos y difíciles de obtener elevaron literalmente el valor monetario de la obra producida. Si la obra estaba hecha para un líder político o religioso, el valor cultural de la obra aumentaba porque estaba asociada y era propiedad de aquellos de alto estatus en la sociedad. Por otro lado, el uso de materiales en desacuerdo con los valores sociales plantea interrogantes en la mente del espectador. Por ejemplo, el marfil era y sigue siendo un material deseable para tallar, pero es ilegal comerciar con marfil de elefante dentro de Estados Unidos ya que los elefantes africanos son ahora una especie en peligro de extinción. La conciencia y sensibilidad de los espectadores hacia la vida vegetal y animal impactada en la producción de arte es cada vez mayor, y en realidad puede ser un factor en los materiales que un artista elige usar.

Damien Hirst (n. 1965, Inglaterra) comenzó su carrera a fines de la década de 1980 asociado a los Jóvenes Artistas Británicos (YBA). Hirst, junto con otros del grupo, era conocido por sus temas polémicos y enfoques en su arte. Gran parte de su arte desde ese momento hasta la actualidad se ha preocupado por la espiritualidad Hirst fue criado católico y con la muerte como fin y comienzo, límite y portal. Uno de los motivos a los que ha vuelto a lo largo de su carrera es la mariposa. Con su ciclo de vida transformador, del huevo a la oruga, la crisálida y la adulta, la mariposa sirve para Hirst como un “gatillo universal”. Es decir, el simbolismo asociado al ciclo de vida de la mariposa, vinculado por los antiguos griegos a la psique, o alma, por los primeros cristianos a la resurrección, y por muchos hasta el día de hoy a la inocencia y la libertad, está tan profundamente embebido en la conciencia humana que brota a la mente del espectador automáticamente. En su arte, esas asociaciones son la base sobre la que se construye Hirst.

Hirst inició sus experimentaciones con las mariposas en 1991 cuando creó una instalación y exposición dual, In and Out of Love (White Paintings and Live Butterflies) e In and Out of Love (Butterfly Paintings and Ceniceros). Ambos contenían mariposas vivas que estaban destinadas y murieron en el transcurso de la exhibición de cinco semanas. (http://www.damienhirst.com/exhibitions/ solo/1991/in-out-love) Su primera exposición individual, In and Out of Love, preparó el escenario para la carrera y reputación de Hirst como artista que confronta las definiciones de arte y provoca al espectador a explicar cómo el arte nos ayuda a enfrentar los límites entre e intersecciones de vida y muerte, razón y fe, esperanza y desesperación.

Al tocar sus intereses por la religión y la ciencia, incluido el lepidóptero, el estudio de las mariposas, Hirst a menudo hace referencias bíblicas en los títulos de su obra de arte, e imita aspectos de cómo las mariposas se han exhibido tradicionalmente en sus composiciones. Comenzó la serie Caleidoscopio en 2001, no usando mariposas enteras vivas o muertas, sino usando solo sus alas, simbolizando para él una separación de la inevitable fealdad y desagrado de la vida, el cuerpo peludo de la mariposa, para preservar solo la fugaz belleza de las alas y sus asociaciones con el rápido paso del tiempo. El Reino del Padre es una obra posterior de la serie, que data de 2007. (Reino del Padre, Damien Hirst: broadmuseum.msu.edu/sitios/def... RST-Reino%20 de%20el%20Padre_72.jpg? width= 90% 25&height= 90% 25) El título, los elementos compositivos y la forma general de la obra mixta están directamente vinculados a la absorción del artista con la religión: aquí, al igual que con una serie de obras de la serie Caleidoscopio, la obra parece una vidriera que se encuentra en el gótico catedrales que fascinaron a Hirst cuando era niño.

A pesar del espléndido efecto de sus colores vivos, sus composiciones energizadas y su brillo iridiscente, algunos espectadores se oponen a los materiales que emplea Hirst: la belleza y luminosidad se deriva de las arenas de las mariposas asesinadas para que sus alas puedan ser utilizadas en su obra. En 2012, la Tate Modern de Londres montó una retrospectiva del arte de Hirst, la primera gran exposición en Inglaterra en revisar trabajos de toda su carrera. Su instalación de 1991, In and Out of Love, fue recreada como parte del espectáculo. (http://www.damienhirst.com/exhibitions/solo/2012/tate) Algunos críticos y activistas por los derechos de los animales presentaron denuncias sobre las aproximadamente 9 mil mariposas que murieron en el transcurso del evento de veintitrés semanas. Por ejemplo, un vocero de la Real Sociedad para la Prevención de la Crueldad hacia los Animales (RSPCA) declaró: “Habría protesta nacional si la exhibición involucrara a algún otro animal, como un perro. El hecho de que sean mariposas, eso no significa que no desirvan para ser tratadas con amabilidad”. La Tate Modern emitió un comunicado de que las mariposas eran “obtenidas de casas de mariposas de renombre del Reino Unido”. También defendieron su uso como parte integral del arte de Hirst, afirmando, “se destacan los temas de la vida y la muerte así como la belleza y el horror, dualidades que prevalecen en gran parte de la obra del artista”.

En esencia, el museo, junto con muchos otros individuos e instituciones a lo largo de la carrera de Hirst, reconoció las quejas, pero aceptó las acciones del artista como una parte aceptable de su proceso creativo, y determinó que sus intenciones artísticas eran de mayor importancia que cualquier cuestión de moralidad levantado. Simplemente, las mariposas eran el medio para un extremo superior, su obra de arte.

11.2.3 Manipulación digital

La manipulación digital de fotografías mediante el uso de Adobe Photoshop y otros programas informáticos es tan común hoy en día generalmente pasa desapercibida o sin comentarios. La manipulación digital es utilizada por fotógrafos aficionados y profesionales por igual, y puede ser una herramienta útil y constructiva. Cuando las fotografías son manipuladas con el objetivo de alterar la información fáctica, sin embargo, se ha cruzado una línea ética.

En 2006, el fotógrafo independiente Adnan Hajj realizó cambios en una fotografía, llevada por Reuters Group, una agencia de noticias, de humo que se elevaba en medio de edificios en Beirut tras un ataque israelí durante el conflicto Israel-Líbano. (La polémica de las fotografías de Adnan Hajj gira en torno a fotografías manipuladas digitalmente: https://upload.wikimedia.org/wikiped...comparison.jpg) Un blogger comentó que la fotografía mostraba signos de manipulación. Al comparar la fotografía inalterada de la izquierda con la imagen publicada de la derecha, se revela que el humo es obviamente más oscuro; además, el humo que se extiende en la parte superior de la fotografía muestra el patrón revelador, conocido como clonación, lo que indica un efecto digital que ha sido repetidamente duplicados. Reuters inmediatamente retractó la fotografía y emitió el comunicado, “Reuters se toma esos asuntos muy en serio ya que está estrictamente en contra de la política editorial de la compañía alterar las imágenes”.

La premisa ética es que se espera que los fotoperiodistas se ajusten a los estándares de conducta profesionales aceptados. De hecho, la Asociación Nacional de Fotógrafos de Prensa ha establecido un Código de Ética que aborda el tema: “La edición debe mantener la integridad del contenido y contexto de las imágenes fotográficas. No manipule imágenes ni agregue o altere el sonido de ninguna manera que pueda engañar a los espectadores o tergiversar a los sujetos”. De importancia aquí es que, como noticias, estas imágenes deben permanecer fácticas, y deben representar a los acontecimientos y a las personas con veracidad y fidelidad. Cuando una fotografía es manipulada con la intención de engañar al espectador, como fue el caso del realce del Hayy de los daños causados por un ataque israelí contra los libaneses, cambia el registro histórico; es poco ético.

11.2.4 Como Observador

Se espera que los fotoperiodistas sigan el Código de Ética de la Asociación Nacional de Fotógrafos de Prensa (NPPA) no sólo cuando se trata de la manipulación de imágenes noticiosas, sino también en la adquisición de esas imágenes. En tiempos de guerra, disturbios políticos, o desastres naturales, por ejemplo, pueden estar en medio de acontecimientos que se despliegan de formas inesperadas e inquietantes. El fotoperiodista es un observador cuyo papel es hacer un registro de los hechos, pero como compañero humano, ¿debería involucrarse el fotógrafo u ofrecer ayuda?

En 1993, el fotoperiodista Kevin Carter (1960-1994, Sudáfrica) fotografió a una joven hambrienta siendo observada por un buitre durante una época de hambruna en Sudán. (Buitre, Kevin Carter: http://theunsolicitedopinion.com/wp-...er-vulture.jpg) La fotografía fue vendida a The New York Times y apareció en ese periódico y en muchos otros a nivel mundial, generando tremenda preocupación por el destino del niño y comentario sobre el ética de tomar la fotografía, sobre todo porque la escena fue descrita como una pequeña que se había derrumbado en su camino a una estación de socorro para recibir comida. Pero, los lineamientos del Código Ético de la NPPA establecen: “Mientras se fotografían sujetos no contribuyen intencionalmente a, alteran, o buscan alterar o influir en eventos”. Muchos sintieron, sin embargo, que a la luz de la condición y la impotencia del niño, el fotógrafo tenía la responsabilidad de actuar.

Según Carter y Joao Silva, amigo y compañero fotógrafo, la situación y las respuestas de Car- ter fueron más matizadas de lo que puede aparecer en la fotografía. Carter y Silva llegaron en avión al poblado de Ayod con personal de las Naciones Unidas trayendo provisiones al centro de alimentación local. Cuando las mujeres y los niños comenzaron a reunirse en el centro, Carter los fotografió. El niño se encontraba a poca distancia en el monte, acercándose al centro con dificultad por su cuenta; mientras Carter observaba, el buitre aterrizó. Como se relata más adelante en la revista Time:

Cuidado de no molestar al ave, se posicionó para la mejor imagen posible. Más tarde diría que esperó unos 20 minutos, esperando que el buitre extendiera sus alas. No lo hizo, y después de tomar sus fotografías, ahuyentó al pájaro y observó como la niña reanudaba su lucha. Después se sentó debajo de un árbol, encendió un cigarrillo, platicó con Dios y lloró. “Se quedó deprimido después”, recuerda Silva. “Seguía diciendo que quería abrazar a su hija”. ¹

Entonces, si bien Carter no ayudaba de otra manera a la niña, sí le quitó una fuente de peligro inmediato al alejarle al buitre. Expresó pesar que no lo hizo, y sintió que no podía, ayudar más a la niña y a las muchas otras víctimas que vio mientras estaba en asignaciones. El sufrimiento implacable que presenció contribuyó a la depresión a la que estuvo sujeto durante años. Poco más de un año después de que se publicara la fotografía del niño hambriento, en abril de 1994, Carter recibió el Premio Pulitzer por la polémica imagen. Una semana después, Ken Oosterbroek, otro amigo y compañero fotoperiodista, fue asesinado durante un violento conflicto que estaban fotografiando en su Sudáfrica natal. Perseguido por el dolor, el arrepentimiento, las atrocidades que había presenciado y el dolor que sintió, Carter se suicidó tres meses después.