1.3: Comenzando por el camino del crepúsculo- Ángel Púrpura

Figura 1. Elliot Wolfson, Ángel Púrpura, 2003. © Elliot R. Wolfson.

Imagina que estás sentado en un escritorio muy claro y nivelado. En la superficie prístina del escritorio hay varias piezas extremadamente delicadas de encaje cortado a mano. Con sus extensas redes de patrones entretejidos, las piezas muestran todas las complejidades internas de los copos de nieve o los cristales de agua. Imagina tomar una sección en tu mano izquierda, una en tu derecha, y colocarlas una al lado de la otra en el escritorio. A medida que estudias los diseños de cerca, ves que cada patrón es diferente, así como estás buscando configuraciones que podrían ser las mismas. Al principio, parece que no se puede encontrar ninguno que coincida. Entonces, de una vez, los patrones se vuelven todos iguales. Parpadea —pensando que no puedes estar viendo lo que estás viendo— y a medida que miras aún más de cerca, los patrones cambian repentinamente sus configuraciones internas una vez más. La claridad cristalina de los recortes cambia ante tus ojos, y ves la creación dinámica de los diferenciales desde un nuevo ángulo. Después de un momento, te das cuenta de que tu mirada es el cuchillo que corta el papel, así como tus pensamientos crean los intrincados patrones del encaje. Y entonces sabes que estás mirando la magia.

Esta evocadora imaginería proporciona una metáfora apta para la experiencia de involucrarse intensamente con las pinturas, la poesía y los textos de Wolfson. En este contexto, el término “magia” es particularmente sugerente, ya que recuerda una conexión profunda pero medio enterrada entre las prácticas místicas esotéricas y las técnicas aplicadas de las artes visuales. En su estudio clásico, Una teoría general de la magia (1950), el sociólogo Marcel Mauss observó que “la magia incluye, de hecho, todo un grupo de prácticas que parecemos comparar con las de la religión”, así como el término expresa una estrecha relación con el lenguaje y la estética, como “mística y elementos poéticos” se articulan como “formas de representaciones colectivas”. ¹ Como observa más Mauss, “la magia ha encontrado mil fisuras en el mundo místico de donde extrae sus fuerzas, y la abandona continuamente para tomar parte en la vida cotidiana y desempeñar allí un papel práctico. Tiene gusto por lo concreto... [ya que] la magia es esencialmente el arte de hacer las cosas, y los magos siempre han aprovechado su saber hacer, su destreza, su habilidad manual”. ²

Al igual que las superficies cambiantes de las pinturas abstractas de Wolfson, por lo tanto, la magia puede verse como una forma de arte dinámica que evoca posibilidades transformacionales en un abrir y cerrar de ojos. Estas relaciones relucientes y transmutacionales también se reflejan en el poema “púrpura alado” de Wolfson: ³

polvo estrellita púrpura alado que termina día noche mosto

En la duplicación de palabras que comprenden las cuatro líneas de esta cuarteta, Wolfson presenta una imagen transitoria de evanescencia temporal en la que el crepúsculo emerge como un umbral entre mundos, un corredor efímero entre estados liminales del tiempo y del ser. Al hacerlo, el poema invita a sus lectores a repensar las relaciones familiares entre el dualismo y la duplicación. Así como este intervalo incorpora luz descendente y oscuridad ascendente, la etimología de la palabra “crepúsculo” está impregnada de paradoja. El prefijo “twi” está relacionado con la palabra alemana zwei, que denota no sólo el valor numérico de dos, sino los conceptos analógicos de duplicar, duplicar y dos veces. Visto desde estas múltiples perspectivas simultáneamente, el crepúsculo es a la vez un momento de dos luces distintivas, una bisagra entre el mundo diurno y el nocturno, el punto discernible donde la luz que cae del día se encuentra con la creciente oscuridad de la noche. El crepúsculo abarca así un tiempo que es el doble de luz, ya que la luz del sol que se desvanece y la luz estelar emergente se funden en una unidad doble de luz

Un patrón complementario de duplicación también se expresa en la pintura de Wolfson Purple Angel (2003). En este lienzo abstracto, la presencia ausente del ángel abstraído homónimo aparece a través de un juego tan chispeante de luz duplicada. Wolfson ha señalado que uno de los principales puntos de referencia iconográficos para la pintura se refiere a “una tradición ismailí sobre el intelecto activo, o Gabriel, quien... es el ángel más alto de la tradición islámica habiendo dictado el Corán a Mahoma”. ⁴ En Lenguaje, Eros, Ser, Wolfson discute las formas en que el prominente erudito de la religión islámica, Henry Corbin, involucra la exégesis del “místico judío José ben Judá” Ibn Aqnin respecto a la historia del Génesis de la lucha de Jacob con el ángel ( quien, en algunas fuentes rabínicas, es identificado como Gabriel). Esta narrativa se relaciona con “la búsqueda del alma por la unión con el Intelecto Activo, personificado como el ángel en forma de antropos... Corbin discernió con perspicacia que la interpretación filosófica de la Canción [de los Cantares] como relato figurativo de la conjunción del intelecto humano y activo puede ser demarcada como una forma de misticismo especulativo”. ⁵

En el Sahih Bujari, colección de los dichos y hechos del profeta Mahoma, se describe al Arcángel Gabriel como poseedor de seiscientas alas. ⁶ Esta imaginería mística parece inspirar la pregunta de cómo se podría ver lo invisible, es decir, el resplandor indescriptible de una multitud tan brillante de alas de ángel. A su vez, la vívida imaginaria asociada a “imaginar lo invisible” tiene una profunda resonancia en los textos cabalísticos, particularmente como expresión de un estado en el que los opuestos se vuelven idénticos en un abrir y cerrar de ojos. Al comentar las dimensiones angélica y temporal de estos temas, Wolfson ha observado que Abraham Abulafia, el cabalista español del siglo XIII conocido como el exponente principal de la cábala extática, ha expresado la “idea de que la diferencia entre el bien y el mal, el ángel de la vida y el ángel de la muerte, es como una fracción de segundo, menos que un abrir y cerrar de ojos, un punto indivisible. Esto lo relaciona con una imagen talmúdica anterior que compara el crepúsculo con un abrir y cerrar de ojos. Para Abulafia, la paradoja es que esta época del momento, el parpadeo de los ojos, es el no-tiempo del crepúsculo, y en ese tiempo que no es tiempo, el corte de la espada, radica la diferencia entre lo santo y lo profano. Según recuerdo, [el poema] 'púrpura alado' tiene razón en ese intervalo de tiempo que no es tiempo—'terminar el día/la noche deberá'”. ⁷ Envuelto dentro de los pliegues doblados de estos pasajes se encuentra un dominio transicional por excelencia, un sitio diáfano donde el reino existencial del espectador se encuentra con las presencias numinosas de la pintura y el poema en un intercambio que puede concebirse como un conjunción de dos luces. ⁸

Además, estos temas se expresan creativamente dentro de las estructuras formales de la propia pintura de Wolfson. En Purple Angel, los tonos modulados de violeta y púrpura se entremezclan con suaves pasajes de blanco, mientras que toques dispersos de naranja cálido oscilan en tenues bandas que colectivamente proyectan un resplandor cálido y envolvente. A través de estas configuraciones tonales cambiantes, emerge un sutil cuerpo angelical, una presencia resplandeciente compuesta por briznas parecidas a llamas. Los patrones sugerentes se forman además por pinceladas plumosas y fundidas a lo largo de los lados izquierdo y derecho de la composición, que aparecen de diversas maneras como alas y halos. En conjunto, esta disposición de formas pictóricas translúcidas evoca las siluetas superpuestas de una presencia figurativa multidimensional, una cuyos contornos son palpablemente discernibles pero fluidamente esquivos. El efecto visual es el de un ser etérico disuelto que se configura a través de sus propias múltiples presencias y ausencias. Continuamente expandiéndose y contrayéndose en los bordes relucientes de sus formas, Purple Angel es, paradójicamente, sólido e insustancial, icónico y anicónico. La figura compuesta que emerge dentro de este vibrante colorfield sostiene el espacio del lienzo de una manera muy parecida a una llama o una cascada, como una presencia luminosa pero abstracta que aparece vestida de un juego dinámico de color ascendente y luz descendente.

Como es el caso a lo largo de la obra de Wolfson, el título Ángel Púrpura invita a los espectadores a imaginar los cuerpos de los ángeles como encarnaciones pintadas de luz viva. Al igual que el término “magia”, esta descripción plantea interrogantes como: ¿Qué entendemos por ángeles, y a través de qué condiciones o medios —como las prácticas de visualización en diversas tradiciones místicas— podrían verse y conocerse a los ángeles en este mundo? ⁹ Si bien las referencias a los ángeles son cultural e históricamente específicas, no obstante es útil comenzar con algunas definiciones preliminares. Según el Oxford English Dictionary, la palabra ángel deriva del latín angelus, que significa “mensajero”. ¹⁰ El término ángel significa “un espíritu ministrante o mensajero divino; uno de una orden de seres espirituales superiores al hombre en poder e inteligencia, que, según las teologías judía, cristiana, mahomedana, y otras, son los asistentes y mensajeros de la Deidad. ” ¹¹ La entrada ampliada sobre los ángeles que aparece en la Enciclopedia de la Religión señala que “la palabra 'ángel' se aplica a filas de seres espirituales o celestiales que sirven de intermediarios entre los mundos terrenal y divino”, y esa contemplación de los ángeles puede incluir “influencias producidas a partir de vínculos con la alquimia, la astrología, la adivinación y la magia”. ¹² Dado que los ángeles son descritos como presencias intermedias que entrelazan las esferas celestial y terrenal, las concepciones de su encarnación —en este caso, su encarnación estética en pinturas y poemas— pueden proporcionar un marco vívido para su manifestación simbólica en el dominio imaginativo.

Además, así como el término “ángel” es intrínsecamente multifacético y comparativo, también lo es el compromiso de Wolfson con el concepto. Esto es particularmente evidente en el comentario de Wolfson sobre las explicaciones de Corbin sobre las tradiciones islámicas visionarias sobre el mundus imaginalis, o mundo imaginario. ¹³ Como señala Wolfson, el mundo intermedio, imaginario, ha sido descrito en sí mismo como una esfera angelical. Sin embargo, este punto de encuentro no es otra cosa que “el 'mundo de la imagen' (ālam al-mithāl), también identificado como el reino angelical (malakūt), la esfera intermedia en la que las realidades suprasensibles y sin forma del reino del espíritu se configuran en las formas sensibles de lo material universo.” ¹⁴ A su vez, esta imaginería mística resuena fuertemente con las concepciones cabalísticas de imaginar lo invisible que Wolfson traza a lo largo de Language, Eros, Being. Una de esas formulaciones se refiere a la idea de que, en el corazón del visionario, la división entre el interior y el exterior —el límite que separa la vida interna del sujeto del dominio externo del mundo— puede disolverse imaginativamente a través de un proceso de doble reflejo espiritual. Tanto el poder como la paradoja de esta formulación son llamativos, ya que juntos forman la idea de que el lenguaje, el pensamiento y la imaginación pueden proporcionar un marco creativo para imaginar lo que no se puede representar, para ver lo que no se puede ver, para saber lo que no se puede conocer del todo. Como ha escrito Wolfson, “El locus de la gnosis [cabalística] se situaba típicamente en el corazón/imaginación del visionario, el sitio donde la división rutinaria entre el interior y el exterior se disuelve en el juego teofánico del doble reflejo, el corazón reflejando la imagen que refleja la imagen del corazón”. ¹⁵

Como esto sugiere, el enfoque de Wolfson se caracteriza por lecturas cercanas que promueven activamente la disolución y la recreación creativa de los patrones de significado recibidos. Como lo ejemplifican “púrpura alado” y Ángel Púrpura, sutiles gradaciones de color fluido y luz brillante pueden proporcionar una pantalla imaginativa para trazar los ritmos visuales intermitentes de formas que desmaterializan y retroceden, solo para emerger de nuevo. Participar en esta forma de visión contemplativa —no ver lo visto para ver lo desconocido— es análogo a emprender una especie de práctica meditativa intensa, una que conscientemente permite la disolución de los lazos estables que mantienen unidas a cualquier conjunto particular de formas. Practicar tal visión fluida, o no apego a cualquier patrón dado, es mantener una sensación de apertura a la multiplicidad de lo posible. Con esto viene la comprensión correspondiente de que la opacidad y la transparencia, la formación y la disolución, representan colectivamente aspectos distintivos de un estado de ser compartido, ya que toda revelación de un patrón oculta y expone simultáneamente las huellas resplandecientes de otro, imaginado simbólicamente como los cuerpos de ángeles, a modo de crepúsculo.

Notas al pie

• 1 Marcel Mauss, Una teoría general de la magia, trans. Robert Brain (1950; Londres: Routledge & Kegan Paul, 1972), pp. 8, 144.
• 2 Mauss, Una teoría general de la magia, p. 141. En la Enciclopedia de la Religión, John Middleton enfatiza de manera similar una conexión integral entre la religión y la magia. Como afirma en la entrada para el término “magia”: “En la mayoría de las sociedades conocidas, la magia forma parte integral de la esfera del pensamiento y el comportamiento religiosos, es decir, con lo sagrado, apartado de lo cotidiano. En algunas sociedades, especialmente en el Occidente industrializado, generalmente se acepta como superstición e incluso como una forma de juego de manos utilizado para el entretenimiento. Además casi siempre se ha considerado que marca una distinción entre las sociedades occidentales y las llamadas primitivas, o entre religiones cristianas y no cristianas. Por lo tanto no es realmente factible considerar 'magia' aparte de 'religión', con la que muchas veces se ha contrastado, ya que muchos de sus elementos definidos hacen referencia a su oposición a lo que tanto los adherentes locales como los observadores externos consideran los elementos más ortodoxos de la religión”. Véase John Middleton, “Magic”, en Lindsay Jones, ed., Encyclopedia of Religion, 2a ed. (Detroit: Macmillan Reference, 2005), vol. 8, p. 5562.
• 3 “Morado alado” aparece en Footdreams y Treetales, p. 3.
• 4 Elliot R. Wolfson, en correspondencia con el autor, 17 de abril de 2006.
• 5 Véase Wolfson, Lenguaje, Eros, Ser, p. 536, n. 332; y Henry Corbin, La imaginación creativa en el sufismo de Ibn 'Arabī, trans. Ralph Manheim (1958; Princeton: Princeton University Press, Bollingen Series XCI, 1969), p. 35.
• 6 Ver Sahih Bukhari, trans. M. Muhsin Khan, vol. 4, libro 54, núm. 455, en la página web de la Universidad del Sur de California de un “Compendio de Textos Musulmanes”: http://www.usc.edu/dept/MSA/fundamen...i/054.sbt.html.
• 7 Elliot R. Wolfson, en correspondencia con el autor, 26 de agosto de 2006. Para una discusión extendida de estos temas, véase Elliot R. Wolfson, “Desbordamiento kenótico y trascendencia temporal: encarnación angelical y la alteridad del tiempo en Abraham Abulafia”, Kabbalah: Journal for the Study of Jewish Mystical Texts 18 (2008), pp. 133-90. También hay que señalar que estas formulaciones estéticas resuenan con la concepción de la divinidad expresada en los escritos del cabalista del siglo XIII Azriel ben Menahem. En Lenguaje, Eros, Ser, Wolfson señala que este autor escribe de “la plenitud del ser más allá de la polaridad del ser y del no ser. Azriel alude a este punto cuando sitúa la unidad (ha-yihud) en el momento de la transición 'cuando la luz desaparece y llega la oscuridad o cuando las tinieblas desaparecen y la luz brilla, para dar fe de que el Señor está unificado en todos los contrarios'”. Véase Wolfson, Idioma, Eros, Ser, p. 97.
• 8 Respecto al abrir y cerrar de ojos como el tiempo de la nada de tiempo, véase también el Postface del secreto a voces de Wolfson: el mesianismo posmesiánico y la revisión mística de Menahem Mendel Schholerson.
• 9 Sobre el tema de la visualización mística, es sugerente contemplar un pasaje del Evangelio gnóstico de María, que aborda la cuestión de si lo sagrado se ve a través de la visión interna (“alma”) o externa (“espíritu”). Después de la muerte de Jesús, María les dice a los demás discípulos: “Vi al Señor en una visión y le dije: 'Señor, hoy te vi en una visión'. Él respondió y me dijo: 'Bendito seas que no vacilaste al verme. Porque donde está la mente, ahí está el tesoro”. Yo le dije: 'Señor, ¿cómo lo ve el que ve la visión a través del alma o del espíritu? ' El Salvador contestó y dijo: 'Él no ve a través del alma ni a través del espíritu, sino la mente que [está] entre los dos—eso es [lo que] ve la visión... '” Véase “El Evangelio de María” en James M. Robinson, ed., The Nag Hammadi Library in English (Nueva York: Harper Collins, 1990), pp. 523-27. Agradezco a Jeffrey Kripal por traer este pasaje a mi atención.
• 10 Notablemente, la palabra hebrea para ángel, mal'ak, también connota “mensajero”.
• 11 J. A. Simpson y E. S. C. Weiner, eds., The Oxford English Dictionary, 2a ed. (Oxford: Clarendon Press, 1989), vol. 1, pág. 458. Para un análisis de “Sexualidad y género de los ángeles” en fuentes bíblicas y clásicas, véase el ensayo de Kevin Sullivan con este nombre en abril D. DeConick, ed., Paradise Now: Essays on Early Jewish and Christian Mysticism (Atlanta: Society of Biblical Literature, 2006), pp. 211-28. En cuanto a las imágenes de “el cuerpo angelical” en fuentes clásicas, véase Indra Kagis McEwen, Vitruvius: Writing the Body of Architecture (Cambridge: MIT Press, 2003). Para una meditación poética moderna sobre los cuerpos de los ángeles, véase [Hilda Doolittle's] incandescentemente hermoso “Tributo a los Ángeles” de H. D. (1945) en Trilogy (New York: New Directions, 1998), pp. 61-110. Agradezco a Stephen Fredman por llamar mi atención sobre este trabajo.
• 12 Véase Andrea Piras, “Ángeles”, trans. Paul Ellis, Enciclopedia de la Religión, vol. 1, p. 343.
• 13 Como también se señala en la Enciclopedia de la Religión, ciertas tradiciones islámicas postulan que “Toda realidad sensible y material es creada y controlada por un tipo particular de arcángel. Estos arcángeles ocupan un mundus imaginalis entre los mundos físico y espiritual y pueden ser percibidos por el sabio por medio de la imaginación”. Véase Piras, “Ángeles”, Enciclopedia de la Religión, vol. 1, p. 346.
• 14 Elliot R. Wolfson, “Imago Templi y el encuentro de los dos mares: el espacio-tiempo litúrgico y el imaginario femenino en la Cabalá zoárica”, Res 51 (Primavera de 2007), p. 123.
• 15 Wolfson, Idioma, Eros, Ser, p. xiii. Para una discusión relacionada sobre la concepción de Corbin de los imago templi como “una aparición teofánica que desafía la dicotomización de lo real y lo imaginado”, véase Wolfson, “Imago Templi”, pp. 121 ss.