1.4: La Epifanía de la (In) visible- Textura y Epifanía

Figura 1. Elliot R. Wolfson, Epifanía, 2008. © Elliot R. Wolfson.

Las superficies altamente texturizadas de los lienzos de Wolfson pueden verse imaginativamente como telas complejas cuyos hilos entretejidos forman un lenguaje matizado legible en múltiples niveles simultáneamente. Una manera de abordar esta tarea interpretativa es ver las pinturas como una paradoja visual, como superficies diáfanas que muestran una epifanía de lo (im) posible. A pesar de sus diferencias de significado, ambos términos —diáfano y epifanía— comparten una raíz común, la faineina, que significa “mostrar”. Al examinar más de cerca los términos, se hace evidente que sus distinciones significativas se encuentran en sus prefijos, que designan la ubicación de la apariencia, o el sitio de la exhibición. Mientras que “epi” connota una sensación de proximidad que se encuentra sobre, en o cerca de la superficie, “dia” sugiere un movimiento fluido que se extiende a través o a través del espacio, de modo que las texturas exteriores transparentes revelan una delicada sensación de interioridad velada. Significativamente, el prefijo dia también connota el principio de relación, como en las palabras dia-lectic y dia-gnosis, que transmiten respectivamente las ideas de conversar y conocer a través de ellas.

Estos temas se expresan vívidamente en la pintura Epiphany (2008) de Wolfson, un lienzo abstracto que evoca una conflagración de flores o un ramo diáfano de llamas. En esta obra, las radiantes oleadas de amarillo, rojo, rosa, naranja y blanco son templadas cromáticamente por briznas de verde, mientras que la imagen se profundiza y acentúa aún más por manchas concentradas de azul. A través de este juego de colores de sobreiluminación y formas subyacentes, Epifanía evoca e invierte simultáneamente los reinos de arriba y abajo, de profundidades iluminadas y superficies dinámicas. El título expresa un sentido correspondiente de epifanía, un momento transitorio en el que la iluminación surge en destellos y ondas, a medida que una superficie a la conciencia se expresa visiblemente en la superficie del lienzo.

Figura 2. Elliot R. Wolfson, Textura #2, 2005. © Elliot R. Wolfson.

Mientras Epifanía expresa estos temas en términos pictóricos distintivos, la pintura Textura #2 (2005) de Wolfson también une y colapsa capas de opacidad y transparencia, superficie y profundidad. Pintado en una cálida paleta espectral, la Textura #2 muestra un patrón similar a un mosaico de tonos rojos, naranjas y amarillos que se entremezclan escasamente con profundos parches de violeta. En este lienzo abstracto, racimos en bloque de pinceladas naranjas parecen fundirse y brillar como brasas en un hogar abierto. Si estas energías combustibles se multiplicaran exponencialmente y se liberaran dramáticamente, el efecto visual podría parecerse a los remolinos incinerados que forman Conflagración (2007), la imagen volátil que ahora cuelga tan silenciosamente en una casa particular.

Al contemplar las llamas ficticias de Texture #2, los bordes empastados de las pinceladas aparecen como los personajes rotos de un lenguaje no escrito, un guión sin guión que forma un velo luminoso. Las pinceladas doradas bloqueadas a lo largo del perímetro de la pintura se asemejan a un marco parpadeante que circunda flojamente el radiante núcleo rojizo interior de la pintura; al hacerlo, este halo abierto evoca la presencia abstracta de un ángel en un fresco o mosaico bizantino. Si los espectadores imaginaran una figura tan luminosa, entonces liberan conscientemente la imagen de sus mentes, estarían agarrando al ángel mientras simultáneamente lo dejaban ir. Los rastros etéricos de luz en espiral podrían entonces aparecer imaginativamente como el equivalente invisible del icono anicónico.

Así como los ángeles y las texturas comparten una posición estructuralmente homóloga como presencias intermedias, la Textura #2 transpone lo que se muestra visiblemente en o sobre su superficie —la revelación opaca de una exhibición epifánica— con lo que se ve al mirar a través de los velos diáfanos y brillantes que forman el campo parpadeante de la pintura. ¹

“texto oral” con mi lengua escribo lo que el habla no pudo relacionar en cadena causal saltarse latido empañado por el tiempo que se oxida oxidación de confianza respirar para hablar a través de máscara desfigurada en luna de miedo este dragón año que estrangula cuello y botones ojo contra viento que serpentea alrededor de polo desmembrado en escritura de lengua seca de tinta negro sobre blanco creación reescribir incluso en el amanecer sabático imaginando carro rueda girando a través del espacio en movimiento restringido placer olvidado/dolor recordado siempre de manera diferente el mismo

Los patrones alternantes de emergencia y recesión, revelación y ocultación, se expresan en las superficies simbólicas del “texto oral”, ² Epifanía, y Textura #2 a través de un lenguaje que aparece “siempre diferente igual”. Las ideas relacionadas también se pueden encontrar en la erudición sobre el misticismo que discute la variada textura (arigah) de la demostración (faineina) del secreto y su correspondiente ocultamiento. Enhebrando a través de este juego multifacético de presencias y ausencias, abstracciones y figuraciones, se encuentra la estructura filosófica de la coincidencia opositorum, o la coincidencia de opuestos. Como ha observado Michael Sells, esta formulación no sólo es un rasgo característico de los discursos místicos, sino que una de sus expresiones más poderosas toma la forma de apofasis y katafasis, o los “lenguajes místicos de indecir”. ³ Al abordar el juego radical de afirmación y negación en la gnosis kabbalística, Wolfson ha enfatizado el papel central de la imagen “como la coincidencia opositorum que une la trascendencia y la inmanencia, la apofasis y la katafasis, la invisibilidad y visibilidad, y con ello facilita la epifanía de las formas encarnacionales”. ⁴ Cuando estos conceptos se traducen en términos visuales, lo apofático puede verse como correspondiente al reino de retroceso de las formas disueltas, mientras que lo katafático se manifiesta como la textura de las apariencias visibles. Lo epifánico y lo diáfano también pueden verse como aspectos relacionados de estos conceptos mutuamente entrelazados, como expresiones estetizadas del dicho y del indecir que aparecen y desaparecen recíprocamente como las formas entre formas.

En efecto, tales nociones de la divulgación de lo inrevelable representan un tropo dentro del estudio moderno de la historia de las religiones. La destacada filósofa e historiadora de la religión, Mircea Eliade, observó una vez que la revelación pública de la información esotérica por parte de los estudiosos de la religión ha llevado a “un periodo que estaría tentado a llamar fánico. Mostramos a plena luz del día textos, ideas, creencias, ritos, etc., que normalmente deberían haber permanecido ocultos, y el acceso a ellos reservado únicamente a los iniciados”. ⁵ De igual manera, en el importante ensayo “La revelación y la tradición como categorías religiosas en el judaísmo”, el distinguido estudioso del misticismo judío, Gershom Scholem, discute las formas en que la naturaleza incomprensible de la comunicación sagrada puede llegar a ser comprensible cuando se aborda a través de un texto/ure mediador. Como ha observado Scholem, “La fuerza creadora así concentrada en el nombre de Dios, que es la palabra esencial que Dios envía de sí mismo, es mucho mayor que cualquier expresión humana, de lo que cualquier palabra de la naturaleza puede captar. Nunca se agota por la palabra finita, humana. Representa un absoluto que, descansando en sí mismo —también se podría decir: auto- movimiento—envía sus rayos a través de todo lo que busca la expresión y la forma en todos los mundos y a través de todas las lenguas. Así, la Torá es una textura (hebreo: arigah) modelada a partir de los nombres de Dios y, como ya lo pusieron los primeros cabalistas españoles, del gran nombre absoluto de Dios, que es la firma final de todas las cosas”. Comentando más sobre las texturas metafóricas de los textos escritos y orales, Scholem continuó: “Como José Gikatilla ha expuesto con gran detalle, en la Torá la textura viva construida a partir del tetragrammatón es vista como un trenzado infinitamente sutil de las permutaciones y combinaciones de sus consonantes; estos a su vez fueron sometidos a más tal proceso de combinación, y así sucesivamente ad infinitum, hasta que finalmente nos aparecen en forma de las frases hebreas de la Torá”. ⁶

Así, como observan tanto Eliade como Scholem, en las tradiciones místicas el lenguaje mismo es visto como epifánico y diáfano, ya que las palabras y las imágenes forman capas mediadoras cuyas superficies texturizadas pueden permitir simbólicamente la visión de lo invisible. A su vez, las obras de arte de Wolfson pueden verse como atractivas a un conjunto similar de temas a través de palabras e imágenes que forman una tela entretejida de revelaciones ocultas y aberturas diáfanas. Sin embargo, también debe enfatizarse que estos conceptos siguen siendo sugestivamente metafóricos en lugar de ser literales o intencionales. Cuando se le preguntó sobre estas posibles conexiones temáticas, Wolfson respondió: “No tenía un pensamiento consciente del concepto kabbalístico de textura (arigah) cuando pinté la pintura Textura, pero si el ojo de tu mente ve alguna conexión, no tendría ninguna dificultad para seguir esa línea de interpretación.” ⁷ Al permanecer posibilidades abiertas en lugar de asociaciones firmemente fijas, los significados artísticos siguen siendo esquivos y fragmentarios, fluidos y sutiles, como brasas que parpadean y se desvanecen para que su luz pueda expresar “lo que el habla no pudo relacionar/en cadena causal saltando ritmo”.

Notas al pie

• 1 Como ha señalado Jeff Kripal, estos conceptos se acercan mucho a lo que Eliade quiso decir con una hierofanía. Derivado del prefijo griego hieros, que denota lo sagrado o santo, y phainein, una hierofanía es literalmente una demostración de lo sagrado. Véase Mircea Eliade, Lo sagrado y lo profano: La naturaleza de la religión (Nueva York: Harvest Books, 1968), p. 11; y Bryan S. Rennie, Reconstructing Eliade: Making Sense of Religion (Albany: SUNY Press, 1996).
• 2 “texto oral” aparece en Pathwings, p. 81.
• 3 Véase Michael A. Sells, Mystical Languages of Unsaying (Chicago: University of Chicago Press, 1994), esp. pp. 1-13.
• 4 Wolfson, “Imago Templi”, p. 124.
• 5 Mircea Eliade, Revista III, 1970-78, trans. Teresa Lavender Fagan (Chicago: University of Chicago Press, 1989), pp. 108-09; citado en Steven M. Wasserstrom, Religion After Religion: Gershom Scholem, Mircea Eliade y Henry Corbin en Eranos (Princeton: Princeton University Press, 1999), p. 33. Cabe señalar que el propio Corbin empleó los términos “transparente” y “diáfano” en su discusión sobre la demostración del secreto, tal como se expresa a través de la transparencia mística de los símbolos. En su estudio de Swedenborg y el Islam esotérico, Corbin señaló “la simultaneidad del sentido espiritual y el sentido literal, de lo exotérico (zahir) y lo esotérico (batin). La situación es, de hecho: o esta simultaneidad no es notada por lo profano, en cuyo caso el sentido natural forma un muro protector contra cualquier violación del santuario; o bien es conocido por el adepto espiritual, pero en este conocimiento mismo se produce una transmutación del sentido natural, la cubierta se vuelve transparente, diáfana”. Corbin se cita en Wasserstrom, Religion After Religion, p. 95.
• 6 Gershom Scholem, “La revelación y la tradición como categorías religiosas en el judaísmo”, La idea mesiánica en el judaísmo, y otros ensayos sobre la espiritualidad judía (Nueva York: Schocken Books, 1971), pp. 293-94.
• 7 Elliot R. Wolfson, en correspondencia con el autor, 26 de julio de 2008.