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1.2: Introducción- Vivir con el Vivir- Entrar y Salir del Texto, a modo de Huellas Nocturnas

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    Figura 1. Elliot R. Wolfson, Rastros nocturnos, 2008. © Elliot R. Wolfson.

    Como historiador del arte modernista, paso la mayor parte del tiempo con los muertos. Por lo general, esto implica involucrarse con las obras artísticas de personajes históricos clave, sus historias de exhibición acompañantes y sus relaciones con desarrollos significativos en la historia intelectual y cultural contemporánea. Trabajar con estos sujetos establecidos no solo significa reconstruir una extensa base de materiales primarios visuales y de archivo, sino negociar una historiografía bien desarrollada y, con ella, un conjunto correspondiente de estrategias metodológicas aceptadas. Así, de diversas maneras, trabajar con los muertos significa comprometerse con la voz colectiva del discurso sobre el discurso.

    Este estudio representa algo diferente; como tal, el texto marca una salida que también es una llegada. 1 Debido a la naturaleza única del tema —la concordancia de la expresión mística y estética en las obras académicas, pintadas y poéticas de un autor y artista vivo, Elliot R. Wolfson—, las plantillas familiares de pensamiento no siempre están disponibles, o incluso acertadamente aplicable. En cambio, las obras de arte de Wolfson invitan a los espectadores a reconsiderar lo que significa trabajar con los vivos. Sus libros y pinturas no sólo son productos de un artista vivo, sino que en el centro del corpus se encuentra un conjunto de ideas que a veces parecen cobrar vida propia.

    A su vez, este libro está diseñado para reflejar algunas de las complejidades de su tema, en parte a través de la convergencia de metodologías de estudios históricos y religiosos del arte con los dominios de la crítica del arte contemporáneo, la poesía y la escritura creativa. En el cruce de estas corrientes interpretativas, lo que se dice también está profundamente informado por lo que queda sin decir. Una expresión particularmente sugerente de tal indigencia se refiere a la transgresión de los bordes que delimitan los límites familiares de los discursos académicos establecidos. Al hacerlo, este texto se presenta en parte como una obra de arte conceptual que resuena con la capacidad de imaginación mística para crear mundos imaginativos. Esta es una de las razones por las que quería escribir este libro (y, ojalá, por qué querrás leerlo). En definitiva, en este estudio no solo estoy escribiendo sobre arte y literatura místicas; en cierto nivel, el texto representa un intento de producir arte y literatura místicas, a través de palabras e imágenes que potencialmente pueden inducir estos estados estética y hermenéuticamente en sus lectores.

    Al principio, debo señalar que fue mi propio compromiso de larga data con el arte abstracto lo que inicialmente me atrajo a los discursos místicos de la cábala. Es decir, al encontrarse con pintura y escultura modernistas abstractas, los espectadores a menudo se encuentran en la posición paradójica de contemplar superficies sustanciales que se han imaginado e instanciado como formas insustanciales, aun cuando estas formas se manifiestan materialmente como presencias concretas y sensuales. Para citar la incisiva formulación de Wolfson en su galardonado estudio, Lenguaje, Eros, Ser: hermenéutica cabalística e imaginación poética, “En consonancia con las enseñanzas de los visionarios místicos en diversas tradiciones, los cabalistas asentieron en que la tarea primordial de la facultad imaginativa es para representar imaginalmente lo que es sin imagen, para encarnar lo que no es un cuerpo, para dar forma a lo sin forma”. 2 Aplicando estos conceptos a las artes visuales, la pintura abstraída y la escultura pueden verse como imponiendo sugestivamente una forma sobre lo que no tiene forma, permitiendo así que lo invisible se haga visible. 3

    Frente a la complejidad de la obra de Wolfson, parecen surgir múltiples vías interpretativas y divergen simultáneamente, ya que intrincadas redes conceptuales se revelan y ocultan alternativamente a la luz de las pinturas, la poesía y la erudición textual. En el encuentro con estos materiales sutiles y siempre exigentes, el don del reto se refleja en el reto del don. Como una perla que crece a partir de múltiples conchas simultáneamente, este estudio se sitúa en los campos unidos de estas paradojas superpuestas.

    Los serapis de “incubación” envuelven este drapeado con gape trenzado de perla poética borrada verbalmente de la luz sumergida en la oscuridad vemos filtrarse a través de cáscaras de espuma ardiente verdad verdad no puede probar más allá de toda duda razonable o no

    Elliot R. Wolfson (n. 1956) es el Juez Abraham Lieberman Profesor de Estudios Hebreos y Judaicos en la Universidad de Nueva York. Si bien es conocido principalmente como un distinguido erudito de las tradiciones místicas judías de la cábala, Wolfson también es un consumado pintor y poeta. Miembro de la Academia Americana de Artes y Ciencias, los libros ampliamente aclamados de Wolfson incluyen Through a Speculum that Shines: Vision and Imagination in Medieval Jewish Mysticism (1994); Language, Eros, Being: kabbalalistic hermeneutics and Poetic Imagination (2005); Alef, Mem , Tau: Reflexiones cabalísticas sobre el tiempo, la verdad y la muerte (2006); y Aventurarse más allá: ley y moralidad en el misticismo cabalístico (2006). También es autor de dos volúmenes de poesía: Pathwings: Reflexiones filosóficas y poéticas sobre la hermenéutica del tiempo y el lenguaje (2004); y Footdreams y Treetales: 92 Poems (2007). En estos y muchos otros estudios importantes, Wolfson sitúa sus lecturas de textos cabalísticos dentro de un complejo marco metodológico que se basa en las ideas combinadas de la filosofía continental, el postestructuralismo, la crítica literaria, el psicoanálisis y la teoría de género. 4 Además, a lo largo de sus obras, Wolfson adopta un enfoque profundamente comparativista, intrínsecamente ecuménico que vincula su exégesis de temas kabbalísticos con perspectivas estéticas y místicas relacionadas en el esoterismo islámico; el pensamiento presocrático y la filosofía neoplatónica; la corporalidad sagrada de la teología cristiana encarnacional; las tradiciones tántricas hindúes, particularmente el tantra de Shakta; y la disolución creativa del ser y del no ser, el es/no que caracteriza diversas tradiciones budistas, particularmente el budismo mahayana y la secta rinzai del Zen. Cuando se ve como un todo, el enfoque de Wolfson podría caracterizarse acertadamente como una forma de comparativismo transmístico, una perspectiva compuesta que fomenta formas alternativas de ver el mundo y de ver mundos que normalmente permanecen invisibles. Como Wolfson ha comentado sobre estos procesos interpretativos, “al profundizar en una tradición, uno abre caminos a otros”. 5

    Al incorporar estos temas eclécticos, la “incubación” ejemplifica el estilo de poiesis de Wolfson. Con su conjunción lírica de arriba y abajo, derretimiento y quema, la “incubación” se lee como una alegoría de luz ocluida y revelada. El lenguaje de Wolfson forma un sitio convergente de incubación y excavación, ocultación y exposición, evocando las profundidades parpadeantes de lo que se encuentra dentro y al mismo tiempo proporciona un marco esquelético para el desarrollo acelerado de la presencia emergente. Invocando explícitamente a Serapis, un dios egipcio del inframundo que asiste en los procesos de ascensión espiritual, el verso comienza con una referencia nominal al rey de las profundidades. Sin embargo, los patrones entretejidos del nombre de la deidad también recuerdan el reino de los serap (h) s, los ángeles que rodean y custodian el trono del cielo mientras tejen un velo vivo de luz, mientras trenzan las cortinas luminosas que visten el mundo elemental de la forma.

    Resonando con estas asociaciones poéticas y espirituales, la pintura abstracta de Wolfson Night Traces (2008) es un lienzo oscuro y evanescente que se puede ver simbólicamente como un velo de sobreiluminación que se tejió en el intervalo antes de que la forma tomara forma. En esta obra tonalmente matizada, bandas horizontales de pinceladas en blanco y negro ondulan a través de una superficie visualmente sobrante, donde se fusionan para formar un campo monocromático de tonos de gris suavemente mezclados que se ven realzados por acentos contrastantes de rojo y azul-violeta. Si bien la pintura es totalmente no representativa, Night Traces podría presentar una visión indeterminada de la oscuridad nocturna vislumbrada a través de la superficie transparente de una ventana de vidrio de placa, o tal vez una visión de disolución de la luz de la luna reflejada en el pavimento húmedo de la ciudad. Construyendo sobre una base indiferenciada de tierra y cielo, las superficies materiales y las atmósferas etéreas se vuelven intercambiables. La escena no revela nada, aun cuando hace gestos más allá de las sombras de formas dudadas. En el cruce de estas corrientes temáticas, el campo pictórico de la pintura se convierte en una incubadora estética que acuna alternando posibilidades de presencia y ausencia a medida que incorpora su opuesto en sí mismo. Así, tanto en Night Traces como en la “incubación”, la ostra y la perla se han vuelto intercambiables, ya que su identidad y su diferencia se revelan y ocultan simultáneamente en las profundidades envueltas de sus superficies recíprocamente incrustadas. Como es el caso a lo largo de la obra de Wolfson, tales asociaciones mutuamente entrelazadas se encadenan como una hebra de cuentas iridiscentes. Tejidas desde la apertura abierta abierta y el secreto (ed) hacia el mundo, las obras de arte pueden abordarse como velos cuyos temas subyacentes permanecen a la vez cubiertos y expuestos, revelando tanto como ocultan, de modo que “en la oscuridad/vemos”.

    Como esto sugiere, una de las características formales notables de las pinturas al óleo de Wolfson radica en su capacidad para transmitir una frágil sensación de luz transitoria, una cualidad dinámica que resuena temáticamente con la capacidad mística de encarnar múltiples ubicaciones temporales y espaciales simultáneamente. De hecho, los lienzos de Wolfson aparecen menos como superficies pictóricas estables que como campos brillantes de color luminoso en los que las formas cristalizan, florecen y disuelven continuamente, a medida que los patrones cambiantes iluminan las pinturas desde dentro. Así como las obras de Wolfson presentan estos temas a través de un lenguaje de abstracción pictórica, visten a sus sujetos en una gama de asociaciones sagradas, angélicas, eróticas y temporales. Junto con títulos etéreos como Ángel Verde (2006), Fracturado Androgyne (2006) e Inkblood (2006), las obras de Wolfson invitan a sus espectadores a imaginar los cuerpos de los ángeles como encarnaciones pintadas de luz viva. De hecho, el corpus creativo y académico de Wolfson puede verse simbólicamente como una expresión de “luz floreciente”. Esta evocadora imagen está tomada directamente del poema de Wolfson “encarnado desnudo” 6, una obra discutida a lo largo de este texto:

    a través de puerta regreso aún por nacer, floreciendo luz en silencio más allá, la pradera de abajo, bajo la cual habita signo vacío, risa de amante, acechando en contacto, acercándose retiro, fragmento ininterrumpido, eco de palabra nunca hablada, anhelando sostener lo que debe ser esparcido, desnudo de cuerpo, completamente vestido

    Con su evanescente juego de presencias y ausencias, las pinturas y poemas de Wolfson no emanan, ni formal ni filosóficamente, de un marco humanista tradicional. Además, así como las imágenes no son convencionalmente representacionales ni iconográficamente impulsadas, la obra de Wolfson no se apoya en las plantillas heredadas de un fondo de escuela de arte. Más bien, su formación artística es en gran parte autodidáctica. Al crecer en la ciudad de Nueva York, tuvo la suerte de estar rodeado de algunos de los grandes museos del mundo, que comenzó a visitar de manera regular durante sus años de secundaria. Recuerda vívidamente las muchas horas que pasaron en el Museo de Arte Moderno, el Museo Metropolitano de Arte, el Museo Whitney de Arte Americano y el Museo Solomon R. Guggenheim. En estas galerías, se sintió especialmente atraído por las pinturas de los impresionistas franceses, Van Gogh, Matisse, Chagall y Klee. También estudió la misteriosa iluminación de las pinturas de la escena de Edward Hopper, y el dramático claroscuro exhibido a lo largo de los autorretratos y pinturas de historia de Rembrandt. Como señala de sus primeros encuentros con estas obras de arte, “me conecté con el medio mucho antes de empezar a pintar”. 7

    Wolfson también recuerda que vivió su primer impulso real para pintar mientras era estudiante de posgrado en la Universidad Brandeis a principios de los ochenta, y que vendió libros para comprar materiales de pintura. Cuando se le preguntó sobre lo que originalmente motivaba su pintura, respondió: “No puedo explicar la genealogía del impulso, excepto tratar de traducir lo que estaba pensando y sintiendo en forma visual”. Inicialmente produjo algunos lienzos, los dejó ir, y un par de años después pintó algunas obras adicionales, que sobreviven hasta el día de hoy. Uno de esos primeros lienzos aparece en la portada de Footdreams & Treetales. Pasaron casi veinte años hasta que, durante la primavera de 2003, un visitante le preguntó qué estaba tirado en las bolsas de almacenamiento de su oficina. Recuerda que, a partir de ese momento, se sintió animado a explorar la pintura de una manera que nunca antes había hecho.

    Como autor, poeta y artista visual, Wolfson intenta articular una visión a través de medios complementarios. No solo son pronunciadas resonancias temáticas fácilmente discernibles entre sus textos poéticos y académicos, sino que los títulos de las pinturas de Wolfson pueden verse como presencias paratextuales estrechamente relacionadas. Además, el propio Wolfson ha identificado una similitud importante entre su trabajo académico y artístico, ya que ambos proporcionan “recurso a otra forma de ver” y acceso a otros estados de conciencia. 8 Todos encienden una dinámica similar de colapsar límites aparentemente estables o discretos entre el tiempo y el espacio, la presencia y la ausencia. Wolfson enfatiza que las formas misteriosamente descompuestas y emergentes que aparecen a lo largo de sus lienzos emanan de estados afectivos sin intencionalidad premeditada. En cambio, un sentimiento lo mueve a trabajar en el lienzo, “y en ausencia del sentimiento, la obra de arte no sucedería”. Su verso se despliega de manera similar, ya que “una palabra vendrá a la mente y germinará en poema con muy poco esfuerzo”. De esta manera, “las presencias descompuestas se visten o se confieren con las palabras”, así como las pinturas representan un “intento similar de cruzar fronteras y traer a lo sin forma a través del color”. 9

    De piso a techo, el estudio de Wolfson en Manhattan está lleno de una deslumbrante colección de libros. Su biblioteca es a la vez un espacio íntimo y expansivo en el que volúmenes antiguos y raros se entremezclan con textos clásicos y publicaciones contemporáneas, mientras que sus propios lienzos recientes se posan sobre caballetes cercanos. En efecto, el carácter único del propio espacio parece engendrar asociaciones creativas. Así, cuando se imaginan textos antiguos, algunas de las imágenes que nos vienen a la mente son de libros preciosos impresos en papeles finos tendidos y tejidos y, antes de esto, manuscritos iluminados inscritos y pintados sobre vitela. La vitela es “una especie fina de pergamino preparado a partir de pieles de terneros (corderos o cabritos) y utilizado especialmente para escribir, pintar o encuadernar; también, cualquier calidad superior de pergamino o una imitación de éste”. 10 El término vitela denota así las láminas sólidas pero translúcidas que forman los terrenos subyacentes de folios antiguos, muchos de los cuales están adornados con hojas doradas y pergaminos de colores. Estas imágenes evocadoras parecen inspirar una serie de asociaciones poéticas, ya que un concepto lleva a otro. Cuando la vitela aparece con una sola l, la palabra se transforma en velo, que denota “una pantalla o protección”, una “paleta suave” o una “membrana o parte membranosa comparada con un velo o cortina”. 11 Al igual que los libros pintados sobre vitela, el velo también lleva fuertes connotaciones estéticas y espirituales. El término deriva del latín vēlum, que se refiere a una vela, toldo, cortina, cubierta o velo. En hebreo rabínico, vilon (velum) no sólo significa “telón”, sino el primero de los siete niveles del cielo, esfera que renueva el trabajo diario de la creación. 12 En las escrituras del Antiguo Testamento, vilón representa el primer cielo “Que extiende los cielos como cortina (vilón), y los extiende como tienda para habitar” (Isaías 40:22).

    A lo largo de su trabajo académico y creativo, Wolfson se involucra profundamente con el leitmotiv del velo (velum). 13 Esta imaginería es particularmente destacada en su último libro, El secreto abierto: el mesianismo posmesiánico y la revisión mística de Menahem Mendel Schneerson (2009). En esta obra, Wolfson emprende un extenso estudio del séptimo maestro de las tradiciones intelectuales y místicas asociadas al movimiento jasídico del judaísmo ortodoxo conocido como Habad. En la Introducción, que se titula de manera significativa “Detrás del velo revelado”, Wolfson observa: “No hay manera de contemplar que no sea contemplar a través de una prenda. Parafraseando un conocido sentimiento sufí, la presunción de que se puede ver sin velo es el más grande de los velos”. Procede a abordar la visión de la divinidad en la era mesiánica, particularmente la promesa de que este período “estará marcado por una visión de la esencia de la luz del Infinito sin ninguna prenda”. Volviendo los pliegues de la pregunta sobre sí mismos, pregunta: “¿Puede ser tal revelación otra cosa que no sea oclusión? Creo que está más cerca de la médula espiritual de Habad, por así decirlo, suponer que el ver sin una prenda consiste en llegar a ver que no hay nada que ver en última instancia sino la prenda que puede haber un ver sin ninguna prenda. La noción misma de quitar todas las prendas, es decir, es la última prenda, y, en consecuencia, lo que se ve de la luz sin ninguna prenda es la misma prenda a través de la cual se (no) ve la luz”. 14

    Así, en la formulación teórica de Wolfson, el velo encarna y realiza una inversión radical que invierte la noción misma de inversión. Concluye la Introducción, cerrando así su apertura, permitiendo de nuevo que el velo se doble sobre sí mismo. Según observa, “La unicidad consignada hasta el final es una sintonía visual con el vacío de todo ser, el vacío de todas las cosas completamente vacío, la ruptura de la unidad por la que aparece la unidad de la brecha (dis) en y a través de la hendidura de la conciencia. En esta grieta temporal e hiato espacial, lo simbólico se imagina como real, y lo real como simbólico. Confío en que las excursiones de este libro ayuden a otros a levantar muchos velos, pero siempre estoy consciente de que con cada velo levantado, otro será desplegado”. 15

    “a través de su velo” a través de su velo su voz desocupada en el tiempo detrás de su desnudez grabada en piedra el nombre no podemos re/miembro para olvidar lo que era recordamos olvidar

    Así como las diversas reflexiones de Wolfson sobre el velo aparecen en los contextos de un estudio académico de Habad y un volumen recopilado de poesía, 16 esta ambivalente imaginería mística también arroja valiosa luz sobre las pinturas. Cuando se le preguntó sobre estas conjunciones temáticas, Wolfson me afirmó que los pasajes del libro de Habad son efectivamente “suficientes para confirmar tu sentido de la importancia del tropo del velo y cómo une esta obra [académica] (gran parte de mi trabajo realmente) y las pinturas”. 17 Así, tanto como las palabras crean estructuras estéticas y hermenéuticas complementarias en los escritos de Wolfson, también el color sirve de velo en sus pinturas, ya que el pigmento aparece como una presencia material que fundamenta lo infundable. Tales modalidades de cerramiento formal son necesarias para transmitir un sentido intrínseco de su propia generosidad, o la perspicacia que siempre hay más por encontrar en el escondite de lo oculto. Cuando estos conceptos se traducen en términos históricos del arte, las pinturas abstractas de Wolfson pueden verse como simultáneamente englobando y eligiendo los marcos categóricos que distinguen los límites mismos entre abstracción y representación. Con sus intrincadas configuraciones de presencias emergentes y disueltas, las pinturas pueden verse como membranas conjuntivas o pantallas translúcidas que simultáneamente demarcan y difunden los dominios material y etéreo, trayendo a la tierra imaginería mística que invoca los velos cambiantes de un ser vivo cielo (vilon).

    Estas observaciones sobre la visión creativa conducen a una reflexión final sobre el tiempo, la puntualidad y la contemporaneidad. Wolfson caracteriza su propia escritura como no producto de un medievalista, un modernista o un posmodernista, sino que contribuye a “el pensamiento que está sucediendo ahora”. 18 Por lo tanto, tal vez sea especialmente apropiado que este estudio sea presentado por Rice University Press, una editorial que también se dedica conscientemente a dar forma al pensamiento que está sucediendo ahora al perseguir activamente las plataformas duales de publicación digital y medios impresos. La aparición concurrente de libros en tan múltiples formatos electrónicos y papel promete contribuir de nuevas maneras a un sentido ampliado de lo que significa trabajar con textos vivos. En efecto, una prensa digital parece presentar un foro ideal para ideas potencialmente transgresoras, nuevas expresiones vanguardistas del arte y “pensamiento que está sucediendo ahora”. Estos temas no sólo pueden incluir la obra “arriesgada” de artistas vivos contemporáneos, sino experimentos conceptuales innovadores con géneros híbridos y transdisciplinarios que requieren una serie de cruces fronterizos, y así una reforma de bases categóricas establecidas.

    Como una perla que crece a partir de múltiples conchas simultáneamente, este estudio se sitúa dentro de los múltiples campos de estas paradojas superpuestas. Espero que tal posicionamiento compuesto genere nuevas configuraciones de ideas vivas para formar en las membranas conjuntivas (velum) que se encuentran dentro, detrás y más allá de las superficies adyacentes de la página impresa, el lienzo pintado y el velo digital.

    Notas al pie

    • 1 Desde una perspectiva histórica diferente, también examino las relaciones entre el misticismo y la estética modernista en mi libro Curating Consciousness: Mysticism and the Modern Museum (próximamente del MIT Press, 2010).
    • 2 Elliot R. Wolfson, Lenguaje, Eros, Ser: hermenéutica cabalística e imaginación poética (Nueva York: Fordham University Press, 2005), p. xii.
    • 3 Respecto a estos temas, véase también Mark Godfrey, Abstracción y el Holocausto (New Haven y Londres: Yale University Press, 2007), para una discusión sobre el compromiso de Morris Louis con las concepciones místicas judías del fuego sagrado en su serie Charred Journal y a la luz prismática de sus abstracciones.
    • 4 Para una discusión extendida sobre el misticismo en la obra de Wolfson, con especial énfasis en A través de un espéculo que brilla, véase Jeffrey J. Kripal, Caminos del exceso, palacios de sabiduría: erotismo y reflexividad en el estudio del misticismo (Chicago: University of Chicago Press, 2001), esp. pp. 258-98.
    • 5 Elliot R. Wolfson, en correspondencia con el autor, 22 de agosto de 2006.
    • 6 Este poema se puede encontrar en Elliot R. Wolfson, Pathwings: Philosophic and Poetic Reflections on the Hermeneutics of Time and Language (Barrytown, NY: Station Hill Press, 2004), p. 82.
    • 7 Elliot R. Wolfson, en conversación con el autor, 30 de junio de 2008. Los detalles sobre los antecedentes artísticos de Wolfson provienen de esta entrevista.
    • 8 Elliot R. Wolfson, en conversación con el autor, 30 de junio de 2008.
    • 9 Elliot R. Wolfson, en conversación con el autor, 30 de junio de 2008.
    • 10 Esta definición se encuentra en el Oxford English Dictionary Online (New York: Oxford University Press, 1989), en http://dictionary.oed.com/cgi/entry/...max_to_show=10.
    • 11 Estas definiciones se encuentran en Webster's Seventh New Collegiate Dictionary (Springfield, MA: G. & C. Merriam Company, 1969), p. 984; y el Oxford English Dictionary Online, en http://dictionary.oed.com/cgi/entry/...max_to_show=10.
    • 12 William J. Morford, El poder Nuevo Testamento: Revelando raíces judías. 3a ed. (Lexington, S.C.: Ministerios Shalom, 2003).
    • 13 Véase también Wolfson's Language, Eros, Being, esp. pp. 224-33, para una discusión sobre las imágenes del velo en relación a temas de teología encarnacional e iluminación mística.
    • 14 Wolfson compartió estos pasajes de su próximo texto en un correo electrónico del 24 de junio de 2008. Su estudio, El secreto abierto: el mesianismo posmesiánico y la revisión mística de Menahem Mendel Schneerson, es de próxima aparición de Columbia University Press, 2009.
    • 15 Elliot R. Wolfson, en correspondencia con el autor, 24 de junio de 2008.
    • 16 El poema “a través de su velo” se puede encontrar en Elliot R. Wolfson, Footdreams and Treetales: noventa y dos poemas (Nueva York: Fordham University Press, 2007), p. 68.
    • 17 Elliot R. Wolfson, en correspondencia con el autor, 24 de junio de 2008.
    • 18 Wolfson señala que esta expresión es una modificación de la frase utilizada por su colega, David Leahy, quien describe su propia metodología interpretativa como parte del “pensamiento que está ocurriendo ahora”. Elliot R. Wolfson, en correspondencia con el autor, 18 de julio de 2008.

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