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1.12: Rompiendo Caminos de Luz Rota- Oscuridad Luminal

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    Figura 1. Elliot R. Wolfson, Oscuridad Luminal, 2005. © Elliot R. Wolfson.

    Temas complementarios de retención y rendición, aferrándose soltando, son evidentes en la paradójica pintura de Wolfson Luminal Darkness (2005), y en su poema “flecha y arco”:

    vav roto, inpronunciable, demasiado denso para juzgar la verdad sutil como la danza de araña sobre circunferencia juicio de pie para desarmar a repudiar solo para romper flecha doblando arco para apoderarse soltando

    Con su referencia inicial al “vav roto” —una versión fracturada de la sexta letra del alfabeto hebreo 1 — el poema comienza por conjurar una bisagra desgarrada, una articulación rota, una espoleta rota. Sin embargo, este personaje fracturado crea una nueva letra en el lenguaje no escrito de la luz floreciente. Al hacerlo, la imaginería poética de Wolfson cambia a otra forma de hacer el lenguaje, una telaraña hilada a partir de los pasos de una araña de tela de araña, mientras que el tejedor se queda solo en los bordes de su propia historia. Este mirador simultáneamente excéntrico y concéntrico marca el lugar solitario de la creación, así como esta imaginería señala una ruptura con aquellos que romperían a otros. Siguiendo el camino fragmentado de estos hilos líricos, los espectadores se encuentran con la imagen final del arquero y el arco, una figura cuyas acciones crean una liberación a través de un acto de rendición. Arrow & Bow, Alef & Beit, A & B: el comienzo que viene antes, y después, el comienzo. Al igual que las cerdas de un pincel y los hilos de un lienzo, las cuerdas y plumas del arco y la flecha son herramientas instrumentales de la autocreación en un poema donde los patrones del lenguaje surgen como redes de luz rota.

    En el corazón de estos hilos entrelazados pero fragmentados se encuentra una sensación de “oscuridad luminal”. Los escritos académicos de Wolfson ofrecen pistas importantes sobre el significado de esta frase críptica. Al discutir la hermenéutica de la luz en la cábala medieval, Wolfson ha señalado que los textos sagrados y las prácticas contemplativas se caracterizan por “la articulación mística [que] está empujando más allá de los límites del lenguaje para hablar lo inefable: La luz que se ve en el ocultamiento de las tinieblas es la palabra que se escribe al ser borrado”. 2 En este palimpsesto, la apofasis y la katafasis están, una vez más, íntimamente unidas para formar una estética de lo imposible que se esfuerza por expresar lo inexpresable: una luz tan brillante que sólo puede ser vista como oscuridad, como oscuridad luminal.

    Esta evasiva imaginería también recuerda la visión cabalística temprana de la Torá oral como un fuego blanco escrito sobre fuego negro, y la Torá escrita como un fuego negro escrito sobre fuego blanco. En el ensayo “El significado de la Torá en el misticismo judío”, Gershom Scholem cita los escritos del rabino Isaac el Ciego, quien “interpreta el organismo ardiente de la Torá, que ardía ante Dios en fuego negro sobre fuego blanco, de la siguiente manera: el fuego blanco es la Torá escrita, en la que la forma de las letras no es pero explícito, pues la forma de las consonantes y los puntos vocales fue conferida primero por el poder del fuego negro, que es la Torá oral. Este fuego negro es como la tinta en el pergamino”. 3 En un volumen de ensayos titulados notablemente Luminal Darkness: Imaginal Gleanings from Zoharic Literature (2007), Wolfson traduce y analiza un texto zohárico relacionado. Al involucrar estas imágenes, enfatiza la contención mutua y reintegración de elementos aparentemente oposicionales en un solo campo de estar en “la Torá primordial [que] fue escrita como fuego negro sobre fuego blanco. 'R. Isaac dijo: La Torá fue dada como fuego negro sobre fuego blanco con el fin de contener la derecha en la izquierda, para que la izquierda se restaurara a la derecha, como dice: “De su mano derecha una ley ardiente para ellos”... R. Abba dijo: Las tablillas estaban ante sus ojos, y las letras que volaban sobre fueron visibles en dos fuegos, fuego blanco y fuego negro, para demostrar que la derecha y la izquierda son una. ' La Torá 'viene de la fuerza [la izquierda] y está contenida en la derecha'”. 4

    Otra forma de imaginar estas relaciones invisibles es volver a los colores incorpóreos del sefirot, las emanaciones luminosas que se configuran en forma antropomórfica en el Árbol de la Vida (fig. 7). Como ha observado Wolfson, “Contemplar los mundos [de la sefirot] equivale a imaginar las múltiples formas a través de las cuales el sin forma toma forma. El proceso de representación en la imaginación procede... [a través del canal visual, con] la luz oscura del infinito fracturándose en un arco iris de color... La adoración, entendida kabbalísticamente, es una expresión de la poiesis, el arte de hacer formas”. 5 Así, en contraste con la teofanía, o la manifestación epifánica de la presencia divina, el concepto de oscuridad luminal puede entenderse como una reflexión diáfana, un tipo de ceguera visionaria. Mientras que la teofanía transmite un sentido de saber a través de la manifestación visible de la revelación, la oscuridad luminal puede conceptualizarse como una forma complementaria de ceguera gnóstica, una sensación de saber a través del desconocimiento, de ver a través del no ver. Como afirma Wolfson en Lenguaje, Eros, Ser, “la visión mística es una visión de oscuridad luminosa, una visión de no ver a través del espejo del infinito... es decir, un ver a través del cual se llega a ver que no se puede ver, la ceguera que es verdadera perspicacia”. 6

    Al igual que la paradoja de la “oscuridad luminal”, la pintura que lleva este título también puede verse como un libro en blanco de muchos colores. Una vez más, Wolfson pinta la desaparición de la apariencia a través de una radiante cascada de luz prismática. La pintura muestra intensos contrastes tonales que abarcan el espectro de colores visibles, incorporando tonos de naranja rojizo, amarillo dorado, verde cálido y azul medianoche, que se mezclan con suaves tonos de durazno y rosa y se funden en parches de índigo y violeta. En conjunto, la luz oscurecida del cuadro arroja un misterioso resplandor, como el aleteo del ala de un ángel iridiscente. Mirando los cambiantes y fluidos contornos de la pintura similar a una joya, se puede discernir simbólicamente una forma angelical con una cara vuelta hacia arriba que emerge de la cascada central de luz violeta y blanca, una figura etérica con alas anaranjadas radiantes y un corazón dorado llameante. En última instancia, sin embargo, la pintura sigue siendo formalmente esquiva. Así como las configuraciones contrapesadas de luz arremolinada dan forma a lo sin forma, instancian la falta de forma de las formas. Así, al igual que Ángel Púrpura, las evocaciones iconográficas forman una reflexión que se disuelve, una encarnación desaparecida de la presencia incorpórea. Al hacerlo, la Oscuridad Luminal puede abordarse metafóricamente como un espejo apofático, una superficie refractada en la que el color aparece como el rastro susurrado de luz blanca visto a través de cristales facetados de vidrio roto.

    Las formas prismáticas de luz rota que aparecen en la Oscuridad Luminal también resuenan temáticamente con la teoría cabalística luriánica del kelippot, las cáscaras o conchas de formas solidificadas que contienen la chispa divina que busca liberarse en el acto de reparación. En particular, Wolfson también discute el tema de las conchas demoníacas en Luminal Darkness. En un ensayo sobre las relaciones entre el bien y el mal en los textos zoáricos, Wolfson considera las formas en que la adopción de una perspectiva no dual puede permitir un proceso de integración, así como “la exigencia ética de que el mal esté contenido en el bien refleja el principio ontológico de coincidencia opositorum .” 7 Concluye: “De todos los textos que hemos examinado, ha surgido un patrón claro. El camino espiritual que es el más completo es aquel que incorpora tanto el mal como el bien. El ideal conceptual en el Zóhar es la relación dialéctica que existe entre lo demoníaco y lo divino. Es decir, el primero está arraigado y sostenido por el segundo”. Una de las imágenes evocadoras utilizadas para expresar esta coincidencia opositorum es la del núcleo y la concha, símbolos que representan de diversas maneras el bien y el mal, los reinos interior y exterior, y la contención de la luz dentro de la oscuridad y la oscuridad dentro de la luz, es decir, la oscuridad luminal. Al entrelazar estas asociaciones, Wolfson observa que “la tarea de los homo religiosos en el Zohar no es la separación de la chispa sagrada de la concha demoníaca, sino la inclusión de esta última en la primera”. Al hacerlo, “el propósito de la vida religiosa no es liberar la chispa de luz de su caparazón demoníaco para separar los dos reinos... El objetivo, sin embargo, es contener a la izquierda en la derecha. Ver la luz a través de la oscuridad, eso, según el Zóhar, es la perfección última”. 8

    Así, aunque totalmente abstracta, la Oscuridad Luminal puede ser abordada como una traducción visual resonante de los temas homónimas de integración no dual, como un puente prismático de luz y oscuridad. Como retrato del espectro cromático visto desde la perspectiva de la rotura, Luminal Darkness flota en un punto medio centrado entre, e incorporando, las polaridades de la oscuridad y la luz. Al hacerlo, la visión misma se convierte en un acto de aferrarse soltando. Es decir, así como el negro representa la presencia combinada de todos los colores en el espectro de luz visible, el blanco puede verse como la manifestación inversa del color tal como se expresa a través de su ausencia visible en un estado prístino de falta de roturas.

    Así como el espectro prismático representa la gama de colores disponibles para el ojo humano, la condición terrenal puede verse como una expresión existencial de vivir en un estado de “luz rota”. Como ha señalado Wolfson, en las fuentes cabalísticas el prisma se asocia con la imaginería sagrada del Shekhinah, la emanación final de la sefirot. Así Wolfson traduce el siguiente pasaje zohárico (1:203a): “Ven a ver: 'El valle de la visión' se refiere a Shekhinah, quien estaba en el Templo, y toda la gente del mundo sacaría de ella el sustento de la profecía (yeniqu di-nevu'ah). A pesar de que todos los profetas profetizaron desde otro lugar, sacaron sus profecías de ella, y de ahí se la llama 'el valle de la visión'. 'Vision' (hizzayon) —ya se ha explicado que es el prisma (heizu) de todos los colores sobrenales”. Como visión reflexiva del arco iris prismático, Wolfson observa, “A Shekhinah se le asigna el título 'prisma' porque ella corresponde tanto a la imagen arquetípica en el mundo sefirotico, que se proyecta más específicamente como la imagen del antropos Israel, como a la facultad humana de la imaginación que permite un acceso a esa imagen”. 9 Reflejando esta duplicación enplegada de luz rota, “el prisma solo se puede ver a través del prisma”. 10

    Etimológicamente, la palabra prisma significa “premiar”, aserrar o romper. Así, el premio de la visión y la visión del premio —el don visible del arco iris— es el resultado de la fragmentación de la luz blanca que hace visible lo invisible. A su vez, el negro puede verse como la copresencia de todas las cosas, ya que el color aparece como el producto aditivo de múltiples superposiciones tonales. Simbólicamente “re/emparejando” estos hilos rotos, Luminal Darkness puede verse como una traducción estética de esta visión duplicada, de aferrarse soltando.

    Notas al pie

    • 1 Como señala Lawrence Kushner, el vav significa “el sonido de estar unido. Y vav es el sonido de y. Uno y otro”. Véase Lawrence Kushner, El libro de las letras: un Alef-Beit místico (Woodstock, VT: Jewish Lights Publishing, 1990), p. 35. Agradezco a Gregory Kaplan por traer esta fuente a mi atención.
    • 2 Elliot R. Wolfson, “Hermenéutica de la luz en la Cabalá medieval”, en Matthew T. Kapstein, ed., La presencia de la luz: el resplandor divino y la experiencia religiosa (Chicago: University of Chicago Press, 2004), p. 110.
    • 3 Gershom Scholem, “El significado de la Torá en el misticismo judío”, Sobre la Cabalá y su simbolismo, trans. Ralph Manheim (Nueva York: Schocken Books, 1965), p. 49. Sobre estos temas, véase también la discusión de Scholem en “La revelación y la tradición como categorías religiosas en el judaísmo”, p. 295. Para discusiones sobre los significados de género atribuidos a las Torás escritas y orales, véase el estudio de Wolfson Through A Speculum That Shines: Vision and Imagination in Medieval Jewish Mysticism (Princeton: Princeton University Press, 1994).
    • 4 Elliot R. Wolfson, Luminal Darkness: Imaginal Gleanings from Zoharic Literature (Oxford: Oneworld Publications, 2007), p. 14.
    • 5 Wolfson, “Nueva Jerusalén resplandeciente”, pp. 148-49.
    • 6 Wolfson, Idioma, Eros, Ser, p. 217.
    • 7 Wolfson, Oscuridad Luminal, p. 39.
    • 8 Wolfson, Oscuridad Luminal, pp. 41-45. Sobre estos temas, véase también Scholem, “Cabalá y mito”, p. 114; e Isaías Tishby, La sabiduría del Zohar: Una antología de textos, trans. David Goldstein (Oxford: Oxford University Press, 1989).
    • 9 Wolfson, “Imago Templi”, pp. 134-35.
    • 10 Elliot R. Wolfson, en correspondencia con el autor, 21 de julio de 2007.

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