11.1: Aristóteles. Poética. (335 B.C.)

LA POÉTICA DE LOS ARISTÓTELES

Traducido por S. H. Carnicero

[Anotaciones y convenciones del transcriptor: el traductor dejó intactas algunas palabras griegas para ilustrar un punto específico del discurso original. En esta transcripción, para conservar la exactitud de este texto, esas palabras se renderizan al deletrear cada letra griega individualmente, como {alfa beta gamma delta...}. El lector puede distinguir estas palabras por las llaves de cierre {}. Cuando aparecen múltiples palabras juntas, están separadas por el símbolo “/” para mayor claridad. Los lectores que no hablan ni leen el idioma griego generalmente no ganarán ni perderán la comprensión al saltarse estos pasajes. Aquellos que entienden el griego, sin embargo, pueden obtener una visión más profunda del significado original y las distinciones expresadas por Aristóteles.]

I

Propongo tratar de la poesía en sí misma y de sus diversas clases, señalando la cualidad esencial de cada una; indagar en la estructura de la trama como requisito para un buen poema; en el número y naturaleza de las partes de las que se compone un poema; y de manera similar en cualquier otra cosa que caiga dentro de la misma indagación. Siguiendo, entonces, el orden de la naturaleza, comencemos con los principios que vienen primero.

Poesía épica y Tragedia, Comedia también y Ditirambic: la poesía, y la música de la flauta y de la lira en la mayoría de sus formas, están todas en su concepción general modos de imitación. Se diferencian, sin embargo, de uno: otro en tres aspectos, —el medio, los objetos, la manera o modo de imitación, siendo en cada caso distintos.

Porque como hay personas que, por arte consciente o por mero hábito, imitan y representan diversos objetos a través del medio del color y la forma, o nuevamente por la voz; así en las artes antes mencionadas, tomadas en su conjunto, la imitación es producida por el ritmo, el lenguaje, o la 'armonía', ya sea de manera individual o combinada.

Así, en la música de la flauta y de la lira, solo se emplea la 'armonía' y el ritmo; también en otras artes, como la de la pipa del pastor, que son esencialmente similares a estas. En el baile, el ritmo solo se usa sin 'armonía'; porque incluso el baile imita el carácter, la emoción y la acción, por el movimiento rítmico.

Hay otro arte que imita solo por medio del lenguaje, y que ya sea en prosa o verso —que, de nuevo verso, puede combinar diferentes metros o consistir en un solo tipo— pero hasta ahora esto ha estado sin nombre. Porque no hay término común que pudiéramos aplicar a los mimos de Sófrón y Xenarchus y los diálogos socráticos por un lado; y, por otro, a las imitaciones poéticas en yámbico, elegíaco, o cualquier metro similar. La gente sí, en efecto, agrega la palabra 'maker' o 'poeta' al nombre del metro, y habla de poetas elegíacos, o poetas épicos (es decir, hexámetro), como si no fuera la imitación que hace al poeta, sino el verso que les da derecho a todos indiscriminadamente al nombre. Incluso cuando un tratado de medicina o ciencias naturales se saca en verso, el nombre del poeta se le da por costumbre al autor; y sin embargo Homero y Empédocles no tienen nada en común más que el metro, por lo que sería correcto llamar a un poeta, al otro físico más que a poeta. En el mismo principio, aunque un escritor en su imitación poética combinara todos los metros, como lo hizo Chaeremon en su Centauro, que es un popurrí compuesto por metros de todo tipo, deberíamos traerlo también bajo el término general poeta. Tanto entonces por estas distinciones.

Hay, nuevamente, algunas artes que emplean todos los medios antes mencionados, a saber, el ritmo, la melodía y el metro. Tales son la poesía ditirambica y nómica, y también Tragedia y Comedia; pero entre ellas la diferencia es, que en los dos primeros casos estos medios se emplean todos en combinación, en este último, ahora se emplea un medio, ahora otro.

Tales, entonces, son las diferencias de las artes con respecto al medio de imitación.

II

Dado que los objetos de imitación son hombres en acción, y estos hombres deben ser de un tipo superior o inferior (porque el carácter moral responde principalmente a estas divisiones, siendo la bondad y la maldad las marcas distintivas de las diferencias morales), se deduce que debemos representar a los hombres ya sea como mejor que en la vida real, o como peor, o como son. Es lo mismo en la pintura. Polígnoto representaba a los hombres como más nobles de lo que son, a Pausón como menos nobles, Dionisio los dibujó fieles a la vida.

Ahora es evidente que cada uno de los modos de imitación antes mencionados exhibirá estas diferencias, y se convertirá en un tipo distinto al imitar objetos que son así distintos. Tales diversidades se pueden encontrar incluso en el baile, el tocar la flauta y el tocar la lira. Entonces nuevamente en el lenguaje, ya sea en prosa o verso no acompañado de música. Homero, por ejemplo, hace que los hombres sean mejores de lo que son; Cleophon tal como son; Hegemón el Tasiano, el inventor de las parodias, y Nicochares, el autor de la Deiliada, peor de lo que son. Lo mismo vale de Ditirambos y Nomes; aquí también se pueden retratar diferentes tipos, ya que Timoteo y Filoxeno diferían en representar a sus Cíclopes. La misma distinción marca la Tragedia de la Comedia; para la Comedia pretende representar a los hombres como peor, Tragedia como mejor que en la vida real.

III

Todavía hay una tercera diferencia: la manera en que cada uno de estos objetos puede ser imitado. Por ser el medio el mismo, y los objetos iguales, el poeta puede imitar por la narración —en cuyo caso puede o tomar otra personalidad como lo hace Homero, o hablar en su propia persona, sin cambios— o puede presentar a todos sus personajes como vivos y conmovedores ante nosotros.

Estas, entonces, como decíamos al principio, son las tres diferencias que distinguen a la imitación artística: el medio, los objetos y la manera. De manera que desde un punto de vista, Sófocles es un imitador del mismo tipo que Homero —pues ambos imitan tipos superiores de carácter; desde otro punto de vista, del mismo tipo que Aristófanes— para ambos imitar a las personas que actúan y hacen. De ahí que, dicen algunos, se le dé el nombre de 'drama' a dichos poemas, como que representan la acción. Por la misma razón los dorianos reclaman la invención tanto de Tragedia como de Comedia. El reclamo a la Comedia es presentado por los Megarianos, —no sólo por los de Grecia propiamente dicha, quienes alegan que se originó bajo su democracia, sino también por los Megarianos de Sicilia, para el poeta Epicharmo, que es mucho más temprano que Chiónides y Magnes, pertenecía a ese país. También la tragedia es reclamada por ciertos dorianos del Peloponeso. En cada caso apelan a las pruebas de lenguaje. Los pueblos periféricos, dicen, son por ellos llamados {kappa omega mu alpha iota}, por los atenienses {delta eta mu iota}: y asumen que los comediantes fueron llamados así no de {kappa omega mu 'alpha zeta epsilon iota nu}, 'para deleitar', sino porque vagaban de pueblo en pueblo (kappa alpha tau alpha/kappa omega mu alpha sigma), quedando excluido despectivamente de la ciudad. Agregan también que la palabra doriana para 'hacer' es {delta rho alpha nu}, y el ateniense, {pi rho alpha tau tau epsilon iota nu}.

Esto puede ser suficiente en cuanto al número y naturaleza de los diversos modos de imitación.

IV

La poesía en general parece haber surgido de dos causas, cada una de ellas en lo profundo de nuestra naturaleza. Primero, el instinto de imitación se implanta en el hombre desde la infancia, siendo una diferencia entre él y otros animales que es el más imitador de los seres vivos, y a través de la imitación aprende sus primeras lecciones; y no menos universal es el placer que se siente en las cosas imitadas. Tenemos evidencia de ello en los hechos de la experiencia. Objetos que en sí mismos vemos con dolor, nos deleitamos contemplar cuando se reproducen con minuciosa fidelidad: como las formas de los animales más innobles y de los cadáveres. La causa de esto nuevamente es, que aprender da el placer más vivo, no sólo a los filósofos sino a los hombres en general; cuya capacidad, sin embargo, de aprender es más limitada. Así, la razón por la que los hombres disfrutan viendo una semejanza es, que al contemplarla se encuentran aprendiendo o inferyendo, y diciendo quizás: 'Ah, ese es él'. Porque si por casualidad no has visto el original, el placer se debe no a la imitación como tal, sino a la ejecución, la coloración, o alguna otra causa similar.

La imitación, entonces, es un instinto de nuestra naturaleza. A continuación, está el instinto de 'armonía' y ritmo, siendo metros manifiestamente secciones de ritmo. Las personas, por lo tanto, a partir de este don natural desarrollaron por grados sus aptitudes especiales, hasta que sus groseras improvisaciones dieron origen a la Poesía.

La poesía ahora divergía en dos direcciones, según el carácter individual de los escritores. Los espíritus más graves imitaban las acciones nobles, y las acciones de los hombres buenos. El tipo más trivial imitaba las acciones de personas más malas, al principio componiendo sátiras, ya que el primero hacía himnos a los dioses y las alabanzas de hombres famosos. Un poema del tipo satírico no se puede atribuir a ningún autor antes que Homero; aunque probablemente muchos de esos escritores los hubo. Pero a partir de Homero, se pueden citar instancias, —sus propios margitas, por ejemplo, y otras composiciones similares. Aquí también se introdujo el metro apropiado; de ahí que la medida todavía se llame la medida yámbica o lampooning, siendo aquella en la que las personas se lampoonaban entre sí. Así los poetas mayores fueron distinguidos como escritores de verso heroico o de lampooning.

Como, en el estilo serio, Homero es preeminente entre los poetas, pues solo él combinó la forma dramática con la excelencia de la imitación, por lo que él también primero trazó las líneas principales de la Comedia, al dramatizar lo ridículo en lugar de escribir sátira personal. Sus Margitas llevan la misma relación con la Comedia que la Ilíada y la Odisea hacen con la Tragedia. Pero cuando la Tragedia y la Comedia salieron a la luz, las dos clases de poetas seguían su inclinación natural: los lampooners se convirtieron en escritores de Comedia, y los poetas épicos fueron sucedidos por tragedianos, ya que el drama era una forma de arte más grande y superior.

Si Tragedia ha perfeccionado hasta ahora sus tipos propios o no; y si ha de ser juzgada en sí misma, o en relación también con el público, —esto plantea otra pregunta. Sea como fuere, la tragedia —como también comedia— fue al principio mera improvisación. El uno se originó con los autores del Ditirama, el otro con los de los cantos fálicos, que todavía están en uso en muchas de nuestras ciudades. La tragedia avanzó en grados lentos; cada nuevo elemento que se mostró fue a su vez desarrollado. Habiendo pasado por muchos cambios, encontró su forma natural, y ahí se detuvo.

Esquilo introdujo por primera vez a un segundo actor; disminuyó la importancia del Coro, y asignó la parte principal al diálogo. Sófocles elevó el número de actores a tres, y agregó pintura de escena. Además, no fue hasta tarde que la trama corta fue descartada por una de mayor brújula, y la grotesca dicción de la forma satírica anterior para la manera señorial de Tragedia. La medida yámbica sustituyó entonces al tetrámetro troqueico, que originalmente se empleaba cuando la poesía era del orden satírico, y tenía mayores afinidades con el baile. Una vez que había entrado el diálogo, la propia Naturaleza descubrió la medida apropiada. Porque el yámbico es, de todas las medidas, el más coloquial: lo vemos en el hecho de que el habla conversacional se encuentra con líneas yámbicas con más frecuencia que en cualquier otro tipo de verso; raramente en hexámetros. y sólo cuando dejamos caer la entonación coloquial. Las adiciones al número de 'episodios' o actos, y los demás accesorios de los que la tradición; cuenta, deben tomarse como ya se ha descrito; pues discutirlos a detalle sería, sin duda, una gran empresa.

V

La comedia es, como hemos dicho, una imitación de personajes de un tipo inferior, no, sin embargo, en pleno sentido de la palabra malo, siendo lo ridículo meramente una subdivisión de lo feo. Consiste en algún defecto o fealdad que no es doloroso ni destructivo. Por tomar un ejemplo obvio, la máscara cómica es fea y distorsionada, pero no implica dolor.

Los sucesivos cambios por los que pasó Tragedia, y los autores de estos cambios, son bien conocidos, mientras que la Comedia no ha tenido historia, porque en un principio no fue tratada con seriedad. Fue tarde antes de que el Arconte concediera un coro cómico a un poeta; los intérpretes eran hasta entonces voluntarios. La comedia ya había tomado forma definitiva cuando se oye hablar de los poetas cómicos, llamados distintivamente así. Quién lo amuebló con máscaras, o prólogos, o aumentó el número de actores, —estos y otros detalles similares siguen siendo desconocidos. En cuanto a la trama, vino originaria de Sicilia; pero de los escritores atenienses Crates fue el primero que, abandonando la forma 'yámbica' o lampoonadora, generalizó sus temas y tramas.

La poesía épica concuerda con Tragedia en la medida en que es una imitación en verso de personajes de un tipo superior. Se diferencian, en que la poesía épica admite solo una especie de metro, y es narrativa en forma. Se diferencian, nuevamente, en su longitud: porque Tragedy se esfuerza, en la medida de lo posible, por limitarse a una sola revolución del sol, o pero ligeramente por superar este límite; mientras que la acción épica no tiene límites de tiempo. Esto, entonces, es un segundo punto de diferencia; aunque al principio se admitió la misma libertad en Tragedia que en la poesía épica.

De sus partes constituyentes algunas son comunes a ambas, algunas peculiares a Tragedia, quien, por lo tanto, sepa lo que es bueno o malo Tragedia, sabe también de la poesía épica. Todos los elementos de un poema épico se encuentran en Tragedia, pero los elementos de una Tragedia no se encuentran todos en el poema épico.

VI

De la poesía que imita en verso hexámetro, y de la comedia, hablaremos más adelante. Hablemos ahora de Tragedia, retomando su definición formal, como resultado de lo que ya se ha dicho.

La tragedia, entonces, es una imitación de una acción seria, completa y de cierta magnitud; en el lenguaje embellecido con cada tipo de ornamento artístico, encontrándose los diversos tipos en partes separadas de la obra; en la forma de acción, no de narrativa; a través de la piedad y el miedo efectuando el purgado adecuado de estas emociones (llamadas catarsis). Por 'idioma embellecido', me refiero al lenguaje en el que entran el ritmo, la 'armonía' y la canción. Por 'los varios tipos en partes separadas', quiero decir, que algunas partes se renderizan a través del medio del verso solo, otras de nuevo con la ayuda de la canción.

Ahora como la imitación trágica implica que las personas actúen, necesariamente se deduce, en primer lugar, que el equipo Espectacular formará parte de Tragedia. A continuación, Canción y dicción, pues estos son el medio de la imitación. Por 'Dicción' me refiero a la mera disposición métrica de las palabras: en cuanto a 'Canta', es un término cuyo sentido cada uno entiende.

Nuevamente, la tragedia es la imitación de una acción; y una acción implica agentes personales, que necesariamente poseen ciertas cualidades distintivas tanto de carácter como de pensamiento; porque es por ellas que calificamos las acciones por sí mismas, y estas —pensamiento y carácter— son las dos causas naturales de las que brotan las acciones, y de las acciones de nuevo todo éxito o fracaso depende. De ahí que la Trama sea la imitación de la acción: pues por trama me refiero aquí a la disposición de los incidentes. Por Carácter quiero decir aquello en virtud de lo cual atribuimos ciertas cualidades a los agentes. Se requiere el pensamiento dondequiera que se pruebe una declaración, o, puede ser, enunciada una verdad general. Toda Tragedia, por lo tanto, debe tener seis partes, las cuales determinan su calidad, a saber, Trama, Carácter, Dicción, Pensamiento, Espectáculo, Canción. Dos de las partes constituyen el medio de imitación, una la manera y tres los objetos de imitación. Y estos completan la lista. Estos elementos han sido empleados, podríamos decir, por los poetas a un hombre; de hecho, cada obra contiene elementos Espectacular así como Personaje, Trama, Dicción, Canción y Pensamiento.

Pero lo más importante de todo es la estructura de los incidentes. Porque la tragedia es una imitación, no de hombres, sino de una acción y de vida, y la vida consiste en la acción, y su fin es un modo de acción, no una cualidad. Ahora el carácter determina las cualidades de los hombres, pero es por sus acciones que son felices o al revés. La acción dramática, por lo tanto, no es con miras a la representación del personaje: el personaje entra como subsidiario de las acciones. De ahí que los incidentes y la trama sean el fin de una tragedia; y el final es lo principal de todos. Nuevamente, sin acción no puede haber tragedia; puede haber sin carácter. Las tragedias de la mayoría de nuestros poetas modernos fallan en la interpretación del carácter; y de los poetas en general esto suele ser cierto. Es lo mismo en la pintura; y aquí radica la diferencia entre Zeuxis y Polígnoto. Polígnoto delinea bien el carácter: el estilo de Zeuxis carece de calidad ética. Nuevamente, si encadenan un conjunto de discursos expresivos de carácter, y bien terminados en punto de dicción y pensamiento, no producirán el efecto trágico esencial casi tan bien como con una obra que, por deficiente que sea en estos aspectos, tiene una trama e incidentes construidos artísticamente. Además de lo cual, los elementos más poderosos de lo emocional: el interés en Tragedia Peripeteia o Reversión de la Situación, y Escenas de Reconocimiento, son parte de la trama. Otra prueba es, que los novatos en el arte logran terminar: de dicción y precisión del retrato antes de que puedan construir la trama. Es lo mismo con casi todos los poetas tempranos.

La trama, entonces, es el primer principio, y, por así decirlo, el alma de una tragedia: El personaje ocupa el segundo lugar. Un hecho similar se ve en la pintura. Los colores más bellos, puestos confusos, no darán tanto placer como el contorno de tiza de un retrato. Así, la tragedia es la imitación de una acción, y de los agentes principalmente con miras a la acción.

Tercero en orden es el Pensamiento, es decir, la facultad de decir lo que es posible y pertinente en determinadas circunstancias. En el caso de la oratoria, esta es la función del arte político y del arte de la retórica: y así, efectivamente, los poetas mayores hacen que sus personajes hablen el lenguaje de la vida cívica; los poetas de nuestro tiempo, el lenguaje de los retóricos. El carácter es aquel que revela propósito moral, mostrando qué tipo de cosas elige o evita un hombre. Los discursos, por tanto, que no lo hacen manifiesto, o en los que el orador no elige ni evita nada lo que sea, no son expresivos de carácter. El pensamiento, por otro lado, se encuentra donde se demuestra que algo está, o no lo es, o se enuncia una máxima general.

Cuarto entre los elementos enumerados viene la Dicción; con lo cual me refiero, como ya se ha dicho, a la expresión del significado en palabras; y su esencia es la misma tanto en verso como en prosa.

De los elementos restantes Song ocupa el lugar principal entre los adornos.

El Espectáculo tiene, en efecto, una atracción emocional propia, pero, de todas las partes, es la menos artística, y menos conectada con el arte de la poesía. Por el poder de la Tragedia, podemos estar seguros, se siente incluso aparte de la representación y los actores. Además, la producción de efectos espectaculares depende más del arte del maquinista escénico que del poeta.

VII

Estando establecidos estos principios, hablemos ahora de la estructura adecuada de la Trama, ya que esto es lo primero y más importante en Tragedia.

Ahora bien, según nuestra definición, la Tragedia es una imitación de una acción que es completa, y entera, y de cierta magnitud; pues puede haber un todo que está queriendo en magnitud. Un todo es aquello que tiene un principio, un medio y un final. Un comienzo es aquello que en sí mismo no sigue nada por necesidad causal, sino después del cual algo naturalmente es o llega a ser. Un fin, por el contrario, es aquello que en sí mismo sigue naturalmente alguna otra cosa, ya sea por necesidad, o por regla general, pero no tiene nada que seguirla. Un medio es lo que sigue algo como alguna otra cosa le sigue. Una parcela bien construida, por lo tanto, no debe comenzar ni terminar al azar, sino ajustarse a estos principios.

Nuevamente, un objeto hermoso, ya sea un organismo vivo o cualquier conjunto compuesto por partes, no sólo debe tener una disposición ordenada de las partes, sino que también debe ser de cierta magnitud; porque la belleza depende de la magnitud y el orden. De ahí que un organismo animal muy pequeño no pueda ser hermoso; porque la visión del mismo es confusa, siendo visto el objeto en un momento casi imperceptible del tiempo. Tampoco, de nuevo, puede ser hermoso uno de vasto tamaño; pues como el ojo no puede asimilarlo todo a la vez, la unidad y el sentido del todo se pierde para el espectador; como por ejemplo si hubiera mil millas de largo. Como, por lo tanto, en el caso de cuerpos y organismos animados es necesaria una cierta magnitud, y una magnitud que puede ser fácilmente abrazada en una vista; así en la trama, es necesaria una cierta longitud, y una longitud que puede ser fácilmente abrazada por la memoria. El límite de duración en relación con la competencia dramática y la presentación sensual, no forma parte de la teoría artística. Porque si hubiera sido la regla para que cien tragedias compitieran juntas, la actuación habría sido regulada por el reloj de agua, —como efectivamente se nos dice que antes estaba hecho. Pero el límite fijado por la naturaleza del drama en sí es éste: cuanto mayor sea la longitud, más bella será la pieza por su tamaño, siempre que el conjunto sea perspicaz. Y para definir el asunto de manera aproximada, podemos decir que la magnitud adecuada está comprendida dentro de tales límites, que la secuencia de eventos, según la ley de probabilidad o necesidad, admitirá un cambio de mala fortuna a buena, o de buena fortuna a mala.

VIII

La unidad de trama no consiste, como algunas personas piensan, en la Unidad del héroe. Porque infinitamente diversos son los incidentes en la vida de un hombre que no pueden reducirse a la unidad; y así, también, hay muchas acciones de un hombre de las cuales no podemos hacer una sola acción. De ahí el error, tal y como aparece, de todos los poetas que han compuesto un Heracleid, un Teseida, u otros poemas del tipo. Ellos imaginan que como Heracles era un solo hombre, la historia de Heracles también debe ser una unidad. Pero Homero, como en todo lo demás es de mérito superior, aquí también —ya sea del arte o del genio natural— parece haber discernido felizmente la verdad. Al componer la Odisea no incluyó todas las aventuras de Odiseo —como su herida en Parnaso, o su fingida locura ante el acopio del anfitrión— incidentes entre los que no había ninguna conexión necesaria o probable: pero hizo que la Odisea, e igualmente la Ilíada, centrara una acción que en nuestro sentido de la palabra es uno. Como por tanto, en las otras artes imitativas, la imitación es una cuando el objeto imitado es uno, por lo que la trama, al ser imitación de una acción, debe imitar a una acción y que un todo, siendo tal la unión estructural de las partes que, si alguna de ellas es desplazada o removida, el conjunto quedará desarticulado y perturbado. Para una cosa cuya presencia o ausencia no hace diferencia visible, no es una parte orgánica del todo.

IX

Es, además, evidente a partir de lo dicho, que no es función del poeta relatar lo que ha sucedido, sino lo que puede suceder, —lo que es posible según la ley de probabilidad o necesidad. El poeta y el historiador difieren no por escribir en verso o en prosa. La obra de Herodoto podría ponerse en verso, y seguiría siendo una especie de historia, con metros no menos que sin él. La verdadera diferencia es que uno relata lo que ha sucedido, el otro lo que puede suceder. La poesía, por tanto, es una cosa más filosófica y más elevada que la historia: pues la poesía tiende a expresar lo universal, la historia la particular. Por lo universal, me refiero a cómo una persona de cierto tipo hablará o actuará en ocasiones, según la ley de la probabilidad o la necesidad; y es esta universalidad a la que apunta la poesía en los nombres que atribuye a los personajes. Lo particular es —por ejemplo— lo que Alcibíades hizo o sufrió. En la comedia esto ya es evidente: porque aquí el poeta construye primero la trama sobre las líneas de probabilidad, y luego inserta nombres característicos; —a diferencia de los lampooners que escriben sobre individuos particulares. Pero las tragedias siguen guardando nombres reales, la razón es que lo que es posible es creíble: lo que no ha pasado no nos sentimos seguros de ser posible de inmediato: pero lo que ha pasado es manifiestamente posible: de lo contrario no habría pasado. Todavía hay incluso algunas tragedias en las que sólo hay uno o dos nombres bien conocidos, siendo el resto ficticio. En otros, ninguno es bien conocido, como en Antheus de Agathon, donde incidentes y nombres por igual son ficticios, y sin embargo no dan menos placer. No debemos, pues, a toda costa guardar a las leyendas recibidas, que son los sujetos habituales de Tragedia. En efecto, sería absurdo intentarlo; porque incluso los sujetos que se conocen son conocidos sólo por unos pocos, y sin embargo dan placer a todos. Se deduce claramente que el poeta o 'maker' debe ser el creador de tramas más que de versos; ya que es poeta porque imita, y lo que imita son acciones. Y aunque se arriesgue a tomar un tema histórico, no es menos poeta; pues no hay razón para que algunos acontecimientos que realmente han ocurrido no se ajusten a la ley de lo probable y posible, y en virtud de esa cualidad en ellos es su poeta o creador.

De todas las tramas y acciones las episódicas son las peores. Yo llamo a una trama 'episódica' en la que los episodios o actos se suceden entre sí sin secuencia probable o necesaria. Los malos poetas componen tales piezas por su propia culpa, buenos poetas, para complacer a los jugadores; pues, al escribir piezas de espectáculo para competencia, estiran la trama más allá de su capacidad, y a menudo se ven obligados a romper la continuidad natural.

Pero nuevamente, Tragedia es una imitación no sólo de una acción completa, sino de acontecimientos que inspiran miedo o lástima. Tal efecto se produce mejor cuando los acontecimientos nos llegan por sorpresa; y el efecto se acentúa cuando, al mismo tiempo, siguen como causa y efecto. La trágica maravilla te será mayor que si sucedieran de sí mismos o por accidente; pues incluso las coincidencias son más llamativas cuando tienen aire de diseño. Podemos instancia de la estatua de Mitys en Argos, que cayó sobre su asesino cuando era espectador en un festival, y lo mató. Tales eventos no parecen deberse a la mera casualidad. Las parcelas, por lo tanto, construidas sobre estos principios son necesariamente las mejores.

X

Las parcelas son simples o complejas, para las acciones en la vida real, de las cuales las tramas son una imitación, obviamente muestran una distinción similar. Una acción que es una y continua en el sentido arriba definido, llamo Simple, cuando el cambio de fortuna se da sin Reversión de la Situación y sin Reconocimiento.

Una acción compleja es aquella en la que el cambio va acompañado de tal Reversión (peripeteia), o por Reconocimiento (anagnorisis), o por ambos. Estos últimos deberían surgir de la estructura interna de la trama, de manera que lo que sigue debe ser el resultado necesario o probable de la acción anterior. Hace toda la diferencia si algún evento dado es un caso de propter hoc o post hoc.

XI

La inversión de la situación (llamada peripeteia) es un cambio por el cual la acción gira en torno a su opuesto, sujeto siempre a nuestra regla de probabilidad o necesidad. Así en el Edipo, el mensajero viene a animar a Edipo y liberarlo de sus alarmas sobre su madre, pero al revelar quién es, produce el efecto contrario. De nuevo en el Lince, Lynceus está siendo llevado a su muerte, y Danaus va con él, es decir, para matarlo; pero el resultado de los incidentes precedentes es que Danaus es asesinado y Lynceus salvado. El reconocimiento (llamado anagnorisis), como su nombre indica, es un cambio de la ignorancia al conocimiento, produciendo amor u odio entre las personas destinadas por el poeta para el bien o la mala fortuna. La mejor forma de reconocimiento es coincidente con una Reversión de la Situación, como en el Edipo. De hecho, hay otras formas. Incluso las cosas inanimadas del tipo más trivial pueden en cierto sentido ser objetos de reconocimiento. Nuevamente, podemos reconocer o descubrir si una persona ha hecho algo o no. Pero el reconocimiento que está más íntimamente relacionado con la trama y la acción es, como hemos dicho, el reconocimiento de las personas. Este reconocimiento, combinado, con Reversal, producirá lástima o miedo; y las acciones que producen estos efectos son las que, por nuestra definición, representa la Tragedia. Además, es de tales situaciones en las que dependerán los temas de la buena o la mala fortuna. El reconocimiento, entonces, al estar entre personas, puede suceder que una persona sólo sea reconocida por la otra -cuando ésta ya se conoce- o puede ser necesario que el reconocimiento sea por ambas partes. Así Ifigenia se revela a Orestes por el envío de la carta; pero se requiere otro acto de reconocimiento para dar a conocer a Orestes a Ifigenia.

Dos partes, entonces, de la trama —Reversión de la situación y reconocimiento— se convierten en sorpresas. Una tercera parte es la Escena del Sufrimiento. La escena del sufrimiento es una acción destructiva o dolorosa, como la muerte en el escenario, la agonía corporal, las heridas y similares.

XII

[Ya se han mencionado las partes de Tragedia que deben ser tratadas como elementos del conjunto. Llegamos ahora a las partes cuantitativas, y a las partes separadas en las que se divide Tragedia, a saber, Prólogo, Episodio, Exodo, Canción Choric; esta última siendo dividida en Parode y Stasimon. Estas son comunes a todas las obras: peculiares de algunas son las canciones de actores del escenario y el Commoi.

El prólogo es esa parte entera de una tragedia que precede al Parodo del Coro. El Episodio es esa parte entera de una tragedia que se encuentra entre canciones córicas completas. El Éxodo es esa parte entera de una tragedia que no tiene una canción córica después de ella. De la parte córica el Parodo es la primera enunciación indivisa del Coro: el Stasimo es una oda córica sin anapaestos ni tetrametros troqueicos: la Commos es una lamentación conjunta de Coro y actores. Ya se han mencionado las partes de Tragedia que deben ser tratadas como elementos del conjunto. Aquí se enumeran las partes cuantitativas, las partes separadas en las que se divide.]

XIII

Como secuela de lo que ya se ha dicho, debemos proceder a considerar a qué debe apuntar el poeta, y qué debe evitar, en la construcción de sus tramas; y por qué medios se producirá el efecto específico de Tragedia.

Una tragedia perfecta debería, como hemos visto, arreglarse no en el plano simple sino en el complejo. Debe, además, imitar acciones que excitan la lástima y el miedo, siendo ésta la marca distintiva de la imitación trágica. Se deduce claramente, en primer lugar, que el cambio, de la fortuna presentada no debe ser el espectáculo de un hombre virtuoso traído de la prosperidad a la adversidad: porque esto no mueve ni piedad ni miedo; simplemente nos conmociona. Tampoco, de nuevo, la de un hombre malo que pasa de la adversidad a la prosperidad: porque nada puede ser más ajeno al espíritu de la Tragedia; no posee una sola cualidad trágica; ni satisface el sentido moral ni llama a la piedad ni al miedo. Tampoco, de nuevo, debe exhibirse la caída del villano absoluto. Una trama de este tipo satisfacería, sin duda, el sentido moral, pero no inspiraría ni piedad ni miedo; pues la lástima es despertada por la desgracia inmerecida, el miedo por la desgracia de un hombre como nosotros. Tal suceso, por tanto, no será ni lamentable ni terrible. Queda, entonces, el carácter entre estos dos extremos, —el de un hombre que no es eminentemente bueno y justo, pero cuya desgracia no se produce por el vicio o la depravación, sino por algún error o fragilidad (llamada hamartia). Debe ser uno que sea muy reconocido y próspero, un personaje como Edipo, Thyestes, u otros hombres ilustres de tales familias.

Una parcela bien construida debe, por lo tanto, ser única en su emisión, en lugar de duplicar como algunos sostienen. El cambio de fortuna no debería ser de malo a bueno, sino, a la inversa, de bueno a malo. Debería darse como resultado no del vicio, sino de algún gran error o fragilidad (hamartia), en un personaje ya sea como el que hemos descrito, o mejor que peor. La práctica de la etapa confirma nuestra visión. Al principio los poetas relataron cualquier leyenda que se interpusiera en su camino. Ahora bien, las mejores tragedias se basan en la historia de algunas casas, en las fortunas de Alcmeeón, Edipo, Orestes, Meleagro, Thyestes, Telephus, y aquellos otros que han hecho o sufrido algo terrible. Una tragedia, entonces, para ser perfecto según las reglas del arte debería ser de esta construcción. De ahí que estén en error quienes censuran Eurípides sólo porque sigue este principio en sus obras, muchas de las cuales terminan infelizmente. Es, como hemos dicho, el final correcto. La mejor prueba es que en el escenario y en la competencia dramática, tales obras, si bien elaboradas, son las más trágicas en efecto; y Eurípides, aunque defectuoso pueda estar en la gestión general de su tema, sin embargo, se siente como el más trágico de los poetas.

En el segundo rango viene el tipo de tragedia que algunos colocan primero. Al igual que la Odisea, tiene un doble hilo de trama, y también una catástrofe opuesta para bien y para lo malo. Se cuenta lo mejor por la debilidad de los espectadores; porque el poeta se guía en lo que escribe por los deseos de su público. El placer, sin embargo, de ahí derivado no es el verdadero placer trágico. Es propio más bien de la Comedia, donde los que, en la pieza, son los enemigos más mortíferos —como Orestes y Aegisthus— abandonan el escenario como amigos al cierre, y nadie mata ni es asesinado.

XIV

El miedo y la piedad pueden ser despertados por medios espectaculares; pero también pueden resultar de la estructura interna de la pieza, que es la mejor manera, e indica un poeta superior. Porque la trama debería estar tan construida que, aun sin la ayuda del ojo, el que escuche el cuento contado se emocionará con horror y se derrita a lástima de lo que ocurra. Esta es la impresión que deberíamos recibir al escuchar la historia del Edipo. Pero producir este efecto por el mero espectáculo es un método menos artístico, y dependiente de ayudas extrañas. Quienes emplean medios espectaculares para crear un sentido no de lo terrible sino sólo de lo monstruoso, son ajenos al propósito de la Tragedia; pues no debemos exigir a la Tragedia ningún y cada tipo de placer, sino sólo lo que le es propio. Y como el placer que debe permitirse el poeta es el que viene de la piedad y el miedo a través de la imitación, es evidente que esta cualidad debe quedar impresionada en los incidentes.

Determinemos entonces cuáles son las circunstancias que nos parecen terribles o lamentables.

Las acciones capaces de este efecto deben ocurrir entre personas que sean amigas o enemigos o indiferentes entre sí. Si un enemigo mata a un enemigo, no hay nada que excita lástima ni en el acto ni en la intención, —salvo en la medida en que el sufrimiento en sí mismo es lamentable. Así que de nuevo con personas indiferentes. Pero cuando el trágico incidente ocurre entre quienes están cerca o queridos unos a otros —si, por ejemplo, un hermano mata, o pretende matar, un hermano, un hijo su padre, una madre su hijo, un hijo su madre, o cualquier otra acción de ese tipo se hace— estas son las situaciones que debe buscar el poeta. En efecto, puede que no destruya el marco de las leyendas recibidas, el hecho, por ejemplo, de que Clytemnestra fue asesinado por Orestes y Eriphyle por Alcmaeon pero debería mostrar invención propia, y manejar hábilmente el material tradicional. Expliquemos más claramente qué se entiende por manejo hábil.

La acción puede hacerse conscientemente y con conocimiento de las personas, a la manera de los poetas mayores. Es así también que Eurípides hace que Medea mate a sus hijos. O, de nuevo, se puede hacer el acto de horror, pero hacerlo en la ignorancia, y después se descubre el lazo de parentesco o amistad. El Edipo de Sófocles es un ejemplo. Aquí, en efecto, el incidente está fuera del drama propiamente dicho; pero ocurren casos donde cae dentro de la acción de la obra: se puede citar el Alcmaeón de Astidamas, o Telegonus en el Odiseo Herido. Nuevamente, hay un tercer caso, — (estar a punto de actuar con conocimiento de las personas y luego no actuar. El cuarto caso es) cuando alguien está a punto de hacer una acción irreparable a través de la ignorancia, y hace el descubrimiento antes de que se haga. Estas son las únicas formas posibles. Porque la escritura debe hacerse o no hacerse, y eso a sabiendas o sin saberlo. Pero de todas estas formas, estar a punto de actuar conociendo a las personas, y luego no actuar, es lo peor. Es impactante sin ser trágico, pues ningún desastre sigue. Por lo tanto, nunca, o muy raramente, se encuentra en la poesía. Una instancia, sin embargo, es en la Antígona, donde Haemon amenaza con matar a Creonte. La siguiente y mejor manera es que la escritura deba ser perpetrada. Aún mejor, que se perpetrara en la ignorancia, y el descubrimiento que se hiciera después. Entonces no hay nada que nos conmocione, mientras que el descubrimiento produce un efecto sorprendente. El último caso es el mejor, ya que cuando en los Cresphontes Merope está a punto de matar a su hijo, pero, reconociendo quién es, le perdona la vida. Entonces en la Ifigenia, la hermana reconoce justo a tiempo al hermano. Nuevamente en el Helle, el hijo reconoce a la madre cuando a punto de entregarla. Esto, entonces, es por lo que unas pocas familias sólo, como ya se ha observado, amueblan los temas de la tragedia. No fue el arte, sino el azar feliz, lo que llevó a los poetas en busca de temas a impresionar la trágica cualidad en sus tramas. Se ven obligados, por lo tanto, a recurrir a aquellas casas cuya historia contiene incidentes móviles como estos.

Ya se ha dicho ya suficiente sobre la estructura de los incidentes, y el tipo correcto de trama.

XV

Con respecto a Carácter hay cuatro cosas a las que hay que apuntar. Primero, y lo más importante, debe ser bueno. Ahora cualquier discurso o acción que manifieste propósito moral de cualquier tipo será expresivo de carácter: el personaje será bueno si el propósito es bueno. Esta regla es relativa a cada clase. Incluso una mujer puede ser buena, y también una esclava; aunque se puede decir que la mujer es un ser inferior, y la esclava bastante inservible. Lo segundo a lo que hay que apuntar es la propiedad. Hay un tipo de valor varonil; pero el valor en una mujer, o astucia sin escrúpulos, es inapropiado. En tercer lugar, el carácter debe ser fiel a la vida: porque esto es algo distinto de la bondad y la propiedad, como aquí se describe. El cuarto punto es la consistencia: pues aunque el sujeto de la imitación, quien sugirió el tipo, sea inconsistente, todavía debe ser consistentemente inconsistente. Como ejemplo de degradación sin motivación del carácter, tenemos a Menelao en los Orestes: de carácter indecorosa e inapropiado, el lamento de Odiseo en la Escila, y el discurso de Melanippe: de inconsistencia, la Ifigenia en Aulis, —para Ifigenia la supliente no se parece en modo alguno a su yo posterior.

Como en la estructura de la trama, así también en el retrato de carácter, el poeta siempre debe apuntar ya sea a lo necesario o a lo probable. Así, una persona de un carácter dado debe hablar o actuar de una manera determinada, por la regla ya sea de necesidad o de probabilidad; así como este evento debe seguir eso por secuencia necesaria o probable. Por lo tanto, es evidente que el desentrañamiento de la trama, nada menos que la complicación, debe surgir de la trama misma, no debe ser provocada por el 'Deus ex Machina—como en la Medea, o en el Retorno de los Griegos en la Ilíada. El 'Deus ex Machina' debe emplearse únicamente para eventos externos al drama, —para eventos antecedentes o posteriores, que se encuentran más allá del alcance del conocimiento humano, y que requieren ser reportados o predichos; pues a los dioses atribuimos el poder de ver todas las cosas. Dentro de la acción no debe haber nada irracional. Si no se puede excluir lo irracional, debería quedar fuera del alcance de la tragedia. Tal es el elemento irracional en el Edipo de Sófocles.

Nuevamente, dado que la tragedia es una imitación de personas que están por encima del nivel común, se debe seguir el ejemplo de buenos retrato-pintores. Ellos, mientras reproducen la forma distintiva del original, hacen una semejanza que es fiel a la vida y aún más bella. Así también el poeta, al representar a hombres que son irascibles o indolentes, o que tienen otros defectos de carácter, debe preservar el tipo y, sin embargo, ennoblecerlo. De esta manera Aquiles es retratado por Agathon y Homero.

Estas son entonces reglas que el poeta debe observar. Tampoco debe descuidar esos llamamientos a los sentidos que, aunque no entre lo esencial, son los concomitantes de la poesía; porque aquí también hay mucho margen para el error. Pero de esto ya se ha dicho bastante en nuestros tratados publicados.

XVI

Lo que es el Reconocimiento (anagnorisis) ya se ha explicado. Ahora vamos a enumerar sus tipos.

En primer lugar, la forma menos artística, que, desde la pobreza de ingenio, es la que más comúnmente se emplea el reconocimiento por signos. De estos algunos son congénitos, como 'la lanza que la raza nacida de la tierra lleva en sus cuerpos, 'o las estrellas introducidas por Carcinus en sus Tiestes. Otros se adquieren después del nacimiento; y de estos algunos son marcas corporales, como cicatrices; algunas fichas externas, como collares, o la pequeña arca en el Tyro por la que se efectúa el descubrimiento. Incluso estos admiten un trato más o menos hábil. Así, en el reconocimiento de Odiseo por su cicatriz, el descubrimiento lo realiza de una manera la enfermera, en otra por los porcinos. El uso de fichas con el propósito expreso de prueba —y, de hecho, cualquier prueba formal con o sin tokens— es un modo de reconocimiento menos artístico. Un mejor tipo es lo que se produce por un giro de incidente, como en la Escena del baño en la Odisea.

A continuación vienen los reconocimientos inventados a voluntad por el poeta, y por eso querer en el arte. Por ejemplo, Orestes en la Ifigenia revela el hecho de que él es Orestes. Ella, en efecto, se da a conocer por la letra; pero él, hablando él mismo, y diciendo lo que el poeta, no lo que requiere la trama. Esto, por lo tanto, está casi aliado a la falla antes mencionada: —pues Orestes bien podría haber traído fichas con él. Otra instancia similar es la 'voz del lanzador' en el Tereus de Sófocles.

El tercer tipo depende de la memoria cuando la visión de algún objeto despierta un sentimiento: como en los chipriotas de Dicaeogenes, donde el héroe rompe a llorar al ver la imagen; o nuevamente en el 'Lay of Alcinous, donde Odiseo, al escuchar al juvador tocar la lira, recuerda el pasado y llora; y de ahí el reconocimiento.

El cuarto tipo es por proceso de razonamiento. Así en el Choephori: 'Ha llegado alguien que se parece a mí: nadie se parece a mí sino a Orestes: por lo tanto, Orestes ha venido. ' Tal también es el descubrimiento hecho por Ifigenia en la obra de Polyidus el sofista. Fue una reflexión natural para Orestes hacer, 'Así que yo también debo morir en el altar como mi hermana'. Entonces, nuevamente, en el Tideo de Teodectes, el padre dice: 'Vine a buscar a mi hijo, y pierdo mi propia vida'. Así también en los Phineidae: las mujeres, al ver el lugar, inferían su destino: —'Aquí estamos condenados a morir, porque aquí fuimos echados'. Nuevamente, existe una especie compuesta de reconocimiento que implica una falsa inferencia por parte de uno de los personajes, como en el Odiseo Disfrazado de Mensajero. A dijo (que nadie más pudo doblar el arco;... de ahí que B (el disfrazado Odiseo) imaginara que A reconocería el arco que, de hecho, no había visto; y lograr un reconocimiento por este medio de que la expectativa A reconocería el arco es falsa inferencia.

Pero, de todos los reconocimientos, lo mejor es lo que surge de los propios incidentes, donde el sorprendente descubrimiento se realiza por medios naturales. Tal es que en el Edipo de Sófocles, y en la Ifigenia; pues era natural que Ifigenia deseara despachar una carta. Estos reconocimientos por sí solos prescinden de la ayuda artificial de fichas o amuletos. A continuación vienen los reconocimientos por proceso de razonamiento.

XVII

Al construir la trama y elaborarla con la dicción adecuada, el poeta debe colocar la escena, en la medida de lo posible, ante sus ojos. De esta manera, viendo todo con la máxima viveza, como si fuera un espectador de la acción, descubrirá lo que está de acuerdo con ella, y es muy poco probable que pase por alto las inconsistencias. La necesidad de tal regla se demuestra por la falla encontrada en Carcinus. Anfíarao se dirigía del templo. Este hecho escapó a la observación de alguien que no vio la situación. En el escenario, sin embargo, la pieza falló, el público se ofendió por el descuido.

Nuevamente, el poeta debería elaborar su obra, lo mejor de su poder, con los gestos apropiados; para quienes sienten emoción son más convincentes a través de la simpatía natural con los personajes que representan; y uno que está agitado tormentas, uno que está furioso enfurece, con la realidad más realista. De ahí que la poesía implique ya sea un regalo feliz de la naturaleza o una cepa de locura. En un caso un hombre puede tomar el molde de cualquier personaje; en el otro, es levantado de su propio yo.

En cuanto a la historia, ya sea que el poeta la tome lista o la construya por sí mismo, primero debe esbozar su esquema general, para luego rellenar los episodios y amplificarlo en detalle. El plan general puede ser ilustrado por la Ifigenia. Una joven es sacrificada; desaparece misteriosamente de los ojos de quienes la sacrificaron; es transportada a otro país, donde la costumbre es ofrecer a todos los extraños a la diosa. Para este ministerio es nombrada. Algún tiempo después su propio hermano tiene posibilidades de llegar. El hecho de que el oráculo por alguna razón le ordenó ir allí, está fuera del plan general de la obra. El propósito, nuevamente, de su venida está fuera de la acción propiamente dicha. No obstante, viene, es incautado, y, cuando a punto de ser sacrificado, revela quién es. El modo de reconocimiento puede ser ya sea el de Eurípides o de Polyidus, en cuya obra exclama con mucha naturalidad: —'Así que no fue sólo mi hermana, sino yo también, quien estaba condenada a ser sacrificado'; y por esa observación se salva.

Después de esto, los nombres que alguna vez se dan, queda por llenar los episodios. Debemos ver que son relevantes para la acción. En el caso de Orestes, por ejemplo, está la locura que llevó a su captura, y su liberación por medio del rito purificador. En el drama, los episodios son cortos, pero son estos los que dan extensión a la poesía épica. Así se puede exponer brevemente la historia de la Odisea. Cierto hombre está ausente de casa por muchos años; Poseidón lo mira celosamente, y lo deja desolado. En tanto, su casa está en una desgraciada garra —los pretendientes están desperdiciando su sustancia y conspirando contra su hijo. Largo, tempest-tost, él mismo llega; le conoce a ciertas personas; ataca con su propia mano a los pretendientes, y se conserva a sí mismo mientras los destruye. Esta es la esencia de la trama; el resto es episodio.

XVIII

Toda tragedia se divide en dos partes, —Complicación y Desenredar o Desenlace. Los incidentes ajenos a la acción se combinan frecuentemente con una parte de la acción propiamente dicha, para formar la Complicación; el resto es el Desentrañar. Por la Complicación me refiero a todo lo que se extiende desde el inicio de la acción hasta la parte que marca el punto de inflexión hacia la buena o la mala fortuna. El Desentrañar es aquello que se extiende desde el inicio del cambio hasta el final. Así, en el Lince de Teodectes, la Complicación consiste en los incidentes que se presuponen en el drama, la incautación del niño, y luego nuevamente, The Unravelling se extiende desde la acusación de asesinato hasta el final.

Hay cuatro tipos de Tragedia, la Compleja, dependiendo enteramente de la Reversión de la Situación y del Reconocimiento; la Patética (donde el motivo es la pasión), —como las tragedias sobre Ajax e Ixión; la Ética (donde los motivos son éticos), —como los Fthiotides y el Peleo. El cuarto tipo es el Simple (Aquí excluimos el elemento puramente espectacular), ejemplificado por los forcidas, el Prometeo, y las escenas puestas en el Hades. El poeta debe esforzarse, si es posible, por combinar todos los elementos poéticos; o en su defecto, el mayor número y los más importantes; más aún, ante la crítica cavillante de la época. Porque mientras que hasta ahora ha habido buenos poetas, cada uno en su propia rama, los críticos esperan ahora que un hombre supere a todos los demás en sus diversas líneas de excelencia.

Al hablar de una tragedia igual o diferente, la mejor prueba para tomar es la trama. La identidad existe donde la Complicación y el Desentrañar son lo mismo. Muchos poetas se casan bien, pero lo desentrañan mal. Ambas artes, sin embargo, siempre deben dominarse.

Nuevamente, el poeta debería recordar lo que se ha dicho a menudo, y no convertir una estructura épica en una tragedia —por una estructura épica me refiero a una con una multiplicidad de tramas— como si, por ejemplo, fueras a hacer una tragedia de toda la historia de la Ilíada. En el poema épico, por su extensión, cada parte asume su propia magnitud. En el drama el resultado está lejos de responder a la expectativa del poeta. La prueba es que los poetas que han dramatizado toda la historia de la Caída de Troya, en lugar de seleccionar porciones, como Eurípides; o que se han llevado toda la historia de Niobe, y ni una parte de su historia, como Esquilo, fracasan completamente o se encuentran con mal éxito en el escenario. Incluso se sabe que Agathon fracasa por este único defecto. En sus Reversiones de la Situación, sin embargo, muestra una habilidad maravillosa en el esfuerzo por golpear el gusto popular, —para producir un efecto trágico que satisfaga el sentido moral. Este efecto se produce cuando el pícaro inteligente, como Sísifo, es burlado, o el valiente villano derrotado. Tal evento es probable en el sentido de la palabra de Agathon: 'es probable', dice, 'que muchas cosas deban suceder contrariamente a la probabilidad'.

El Coro también debe ser considerado como uno de los actores; debe ser parte integral del todo, y participar en la acción, a la manera no de Eurípides sino de Sófocles. En cuanto a los poetas posteriores, sus canciones corales se refieren tan poco al tema de la pieza como al de cualquier otra tragedia. Se cantan, por tanto, como meros interludios, una práctica iniciada por primera vez por Agathon. Sin embargo, ¿qué diferencia hay entre introducir tales interludios corales y transferir un discurso, o incluso un acto completo, de una obra a otra?

XIX

Queda por hablar de Dicción y Pensamiento, ya se han discutido las otras partes de Tragedia. En cuanto al Pensamiento, podemos asumir lo que se dice en la Retórica, a qué indagación pertenece más estrictamente el tema. Bajo el Pensamiento se incluye todo efecto que tiene que ser producido por el discurso, siendo las subdivisiones, —prueba y refutación; la excitación de los sentimientos, como la lástima, el miedo, la ira, y similares; la sugerencia de importancia o su opuesto. Ahora bien, es evidente que los incidentes dramáticos deben ser tratados desde los mismos puntos de vista que los discursos dramáticos, cuando el objeto es evocar el sentido de lástima, miedo, importancia, o probabilidad. La única diferencia es, que los incidentes deben hablar por sí mismos sin exposición verbal; mientras que los efectos dirigidos en el habla deben ser producidos por el hablante, y como resultado del discurso. Porque ¿cuál era el asunto de un orador, si el Pensamiento se revelara bastante aparte de lo que dice?

Siguiente, en lo que respecta a la Dicción. Una rama de la indagación trata de los Modos de Pronunciación. Pero esta provincia del conocimiento pertenece al arte de la Entrega y a los maestros de esa ciencia. Incluye, por ejemplo, —lo que es un mandamiento, una oración, una declaración, una amenaza, una pregunta, una respuesta, etcétera. Saber o no conocer estas cosas no implica una censura seria sobre el arte del poeta. Porque ¿quién puede admitir la falta imputada a Homero por Protágoras, —que en las palabras “Canta, diosa, de la ira”, da una orden bajo la idea de que pronuncia una oración? Porque decirle a alguien que haga algo o que no lo haga es, dice, un comando. Podemos, pues, pasar esto como una indagación que pertenece a otro arte, no a la poesía.

XX

[El lenguaje en general incluye las siguientes partes: —Letra, Sílaba, Palabra conectora, Sustantivo, Verbo, Inflexión o Caso, Sentencia o Frase.

A Letter es un sonido indivisible, pero no todos esos sonidos, sino solo uno que puede formar parte de un grupo de sonidos. Incluso los brutos emiten sonidos indivisibles, ninguno de los cuales llamo carta. El sonido que quiero decir puede ser una vocal, una semivocal, o un mudo. Una vocal es aquella que sin impacto de lengua o labio tiene un sonido audible. Una semivocal, aquella que con tal impacto tiene un sonido audible, como S y R. Un mudo, aquello que con tal impacto no tiene por sí mismo sonido, sino unido a un sonido vocal se vuelve audible, como G y D. Estos se distinguen según la forma asumida por la boca y el lugar donde se producen; según son aspiradas o lisas, largas o cortas; ya que son agudas, graves, o de tono intermedio; cuya indagación pertenece en detalle a los escritores al metro.

Una sílaba es un sonido no significativo, compuesto por un mudo y una vocal: para GR sin A es una sílaba, como también con A, —GRA. Pero la investigación de estas diferencias pertenece también a la ciencia métrica.

Una palabra conectora es un sonido no significativo, que ni causa ni entorpece la unión de muchos sonidos en un solo sonido significativo; puede colocarse en cualquiera de los extremos o en medio de una oración. O bien, un sonido no significativo, que de varios sonidos, cada uno de ellos significativo, es capaz de formar un sonido significativo, —como {alpha mu theta iota}, {pi epsilon rho iota}, y similares. O bien, un sonido no significativo, que marca el comienzo, el final o la división de una oración; tal, sin embargo, que no puede sostenerse correctamente por sí misma al comienzo de una oración, como {mu épsilon nu}, {eta tau omicron iota}, {delta épsilon}.

Un Sustantivo es un sonido compuesto significativo, que no marca el tiempo, del cual ninguna parte es en sí misma significativa: porque en palabras dobles o compuestas no empleamos las partes separadas como si cada una fuera en sí significativa. Así, en Teodoro, 'dado por dios', el {delta omega rho omicron nu} o 'don' no es en sí mismo significativo.

Un Verbo es un sonido significativo compuesto, marcando el tiempo, en el que, como en el sustantivo, ninguna parte es en sí misma significativa. Porque 'hombre, 'o' blanco 'no expresa la idea de' cuándo '; pero 'camina,' o 'ha caminado' sí connota tiempo, presente o pasado.

La inflexión pertenece tanto al sustantivo como al verbo, y expresa o bien la relación 'de, ''a,' o similar; o la del número, ya sea uno o muchos, como 'hombre' o 'hombres'; o los modos o tonos en la entrega real, por ejemplo, una pregunta o un comando. '¿Se fue?' y 'ir' son inflexiones verbales de este tipo.

Una oración o frase es un sonido compuesto significativo, algunas al menos de cuyas partes son en sí mismas significativas; porque no todos esos grupos de palabras consisten en verbos y sustantivos —'la definición del hombre', por ejemplo— pero puede prescindir incluso del verbo. Aún así siempre tendrá alguna parte significativa, como 'en caminar', o 'Clon hijo de Cleón. ' Una oración o frase puede formar una unidad de dos maneras, ya sea como significando una cosa, o como consistente en varias partes unidas entre sí. Así la Ilíada es una por la vinculación de partes, la definición del hombre por la unidad de la cosa significada.]

XXI

Las palabras son de dos clases, simples y dobles. Por simple me refiero a aquellos compuestos por elementos no significativos, como {gamma eta}. Por doble o compuesto, aquellos compuestos ya sea por un elemento significativo y no significativo (aunque dentro de toda la palabra ningún elemento es significativo), o de elementos que son ambos significativos. Una palabra también puede ser triple, cuádruple o múltiple en forma, como tantas expresiones massilianas, por ejemplo, 'Hermo-caico-xanto que oró al Padre Zeus>. '

Cada palabra es actual, o extraña, o metafórica, u ornamental, o recién acuñada, o alargada, o contraída, o alterada.

Por una palabra actual o propiamente dicha me refiero a aquella que es de uso general entre un pueblo; por una palabra extraña, una que está en uso en otro país. Claramente, por lo tanto, la misma palabra puede ser a la vez extraña y actual, pero no en relación con las mismas personas. La palabra {sigma iota gamma upsilon nu omicron nu}, 'lanza', es para los chipriotas un término actual pero para nosotros uno extraño.

Metáfora es la aplicación de un nombre extraterrestre por transferencia ya sea de género a especie, o de especie a género, o de especie a especie, o por analogía, es decir, proporción. Así, de género en especie, como: 'Ahí yace mi barco'; porque estar anclado es una especie de mentira. De especie a género, como: 'Verdadamente diez mil obras nobles ha armado Odiseo'; para diez mil es una especie de gran número, y aquí se utiliza para un gran número en general. De especie en especie, como: 'Con hoja de bronce sacó la vida', y 'Hender el agua con la vasija de bronce inquebrantable'. Aquí {alpha rho upsilon rho alpha iota}, 'para dibujar', se usa para {tau alpha mu epsilon iota nu}, 'para escindir, 'y {tau alpha mu epsilon iota nu} nuevamente para {alpha rho upsilon alpha iota}, —siendo cada uno una especie de llevar. La analogía o proporción es cuando el segundo término es al primero como el cuarto al tercero. Entonces podemos usar el cuarto para el segundo, o el segundo para el cuarto. A veces también calificamos la metáfora añadiendo el término al que la palabra propiamente dicha es relativa. Así la copa es para Dionisio como escudo para Ares. La copa puede, por lo tanto, llamarse 'el escudo de Dioniso', y el escudo 'la copa de Ares'. O, de nuevo, como la vejez es para la vida, también lo es tarde a día. Por lo tanto, la tarde puede llamarse 'la vejez del día', y la vejez, 'la tarde de la vida' o, en la frase de Empedocles, 'el sol poniente de la vida'. Para algunos de los términos de la proporción a veces no existe palabra; aún así se puede utilizar la metáfora. Por ejemplo, esparcir semillas se llama siembra: pero la acción del sol al dispersar sus rayos no tiene nombre. Aún así este proceso lleva al sol la misma relación que sembrar a la semilla. De ahí la expresión del poeta 'sembrando la luz creada por dios'. Hay otra manera en la que se puede emplear este tipo de metáfora. Podemos aplicar un término ajeno, y luego negar de ese término uno de sus atributos propios; como si llamáramos al escudo, no 'la copa de Ares', sino 'la copa sin vino'.

{Una palabra ornamental...}

Una palabra recién acuñada es aquella que nunca ha estado ni siquiera en uso local, sino que es adoptada por el propio poeta. Algunas de esas palabras parecen haber: como {epsilon rho nu upsilon gamma epsilon sigma}, 'brotadores, 'para {kappa epsilon rho alpha tau alpha}, 'cuernos,' y {alpha rho eta tau eta rho}, 'súplicador', para {iota épsilon rho épsilon sigma}, 'sacerdote.'

Una palabra se alarga cuando se intercambia su propia vocal por una más larga, o cuando se inserta una sílaba. Una palabra se contrae cuando se elimina alguna parte de ella. Las instancias de alargamiento son, — {pi omicron lambda eta omicron sigma} para {pi omicron lambda épsilon omega sigma}, y {Pi eta lambda eta iota alpha delta épsilon omega} para {Pi eta lambda épsilon iota delta omicron upsilon}: de contracción, — {kappa rho iota}, {delta omega}, y {omicron psi}, como en {mu iota alfa/ gamma iota nu épsilon tau alfa iota/alfa mu phi omicron tau episilon rho omega nu/omicron psi}.

Una palabra alterada es aquella en la que parte de la forma ordinaria se deja sin cambios, y parte es re-fundida; como en {delta epsilon xi iota-tau epsilon rho omicron nu/kappa alpha tau alpha/mu alpha zeta omicron nu}, {delta epsilon xi iota tau epsilon rho omicron nu} es para {delta epsilon xi iota omicron nu}.

[Los sustantivos en sí mismos son masculinos, femeninos o neutros. Los masculinos son como end in {nu}, {rho}, {sigma}, o en alguna letra compuesta con {sigma}, —siendo estos dos, y {xi}. Femenino, como terminar en vocales que siempre son largas, es decir {eta} y {omega}, y —de vocales que admiten alargarse— las de {alfa}. Así el número de letras en las que los sustantivos masculinos y femeninos terminan es el mismo; para {psi} y {xi} son equivalentes a terminaciones en {sigma}. Ningún sustantivo termina en un mudo o una vocal corta por naturaleza. Tres solo terminan en {iota}, — {mu eta lambda iota}, {kappa omicron mu mu iota}, {pi épsilon pi épsilon rho iota}: cinco terminan en {upsilon}. Los sustantivos neutros terminan en estas dos últimas vocales; también en {nu} y {sigma}.]

XXII

La perfección del estilo es ser claros sin ser mezquinos. El estilo más claro es aquel que utiliza sólo palabras actuales o propias; al mismo tiempo es mezquino: —atestiguar la poesía de Cleophon y de Sthenelus. Esa dicción, en cambio, es elevada y elevada por encima del lugar común que emplea palabras insólitas. Por inusual, me refiero a palabras extrañas (o raras), metafóricas, alargadas, —cualquier cosa, en definitiva, que difiera del modismo normal. Sin embargo, un estilo totalmente compuesto de tales palabras es un acertijo o una jerga; un acertijo, si consiste en metáforas; una jerga, si consiste en palabras extrañas (o raras). Porque la esencia de un enigma es expresar hechos verdaderos bajo combinaciones imposibles. Ahora bien, esto no se puede hacer por ningún arreglo de palabras ordinarias, sino por el uso de la metáfora puede hacerlo. Tal es el enigma: —'Un hombre que vi que en otro hombre había pegado el bronce con ayuda de fuego', y otros de la misma clase. Una dicción que se compone de términos extraños (o raros) es una jerga. Una cierta infusión, por lo tanto, de estos elementos es necesaria para estilizar; para la palabra extraña (o rara), la metafórica, la ornamental, y las otras clases antes mencionadas, la elevarán por encima de lo común y lo malo, mientras que el uso de palabras adecuadas la hará perspicaz. Pero nada contribuye más a producir una claridad de dicción alejada de lo común que el alargamiento, contracción y alteración de las palabras. Porque al desviarse en casos excepcionales del modismo normal, el idioma ganará distinción; mientras que, al mismo tiempo, la conformidad parcial con el uso dará perspicacia. Los críticos, por lo tanto, están equivocados quienes censuran estas licencias de expresión, y hacen que el autor se burle. Así Eucleides, el anciano, declaró que sería un asunto fácil ser poeta si pudieras alargar sílabas a voluntad. Caricaturizó la práctica en la forma misma de su dicción, como en el verso: '{Epsilon pi iota chi alpha rho eta nu/épsilon iota delta omicron nu/Mu alpha rho alpha theta omega nu alpha delta epsilon/Beta alpha delta iota zeta omicron nu tau alpha}, o, {omicron upsilon kappa/alpha nu/gamma/epsilon on rho alpha mu epsilon nu omicron sigma/tau omicron nu/epsilon kappa epsilon iota nu omicron upsilon /epsilon lambda lambda epsilon beta omicron rho omicron nu}. Emplear dicha licencia en absoluto obtrusivamente es, sin duda, grotesco; pero en cualquier modo de dicción poética debe haber moderación. Incluso metáforas, palabras extrañas (o raras), o cualquier forma de discurso similar, producirían el efecto similar si se usaran sin propiedad y con el propósito expreso de ser ridículo. Cuán grande diferencia se hace por el uso apropiado del alargamiento, puede verse en la poesía épica por la inserción de formas ordinarias en el verso. Entonces, nuevamente, si tomamos una palabra extraña (o rara), una metáfora, o cualquier modo de expresión similar, y la reemplazamos por el término actual o propio, la verdad de nuestra observación se manifestará. Por ejemplo Esquilo y Eurípides compusieron cada uno la misma línea yámbica. Pero la alteración de una sola palabra por Eurípides, quien empleó el término más raro en lugar del ordinario, hace que un verso parezca hermoso y el otro trivial. Esquilo en sus Filoctetos dice: {Phi alpha gamma epsilon delta alpha iota nu alpha/delta/eta/mu omicron upsilon/sigma alpha rho kappa alpha sigma/épsilon rho theta iota epsilon iota/pi omicron delta omicron sigma}.

Eurípides sustituye {Theta omicron iota nu alpha tau alpha iota} 'festines en' por {epsilon sigma theta iota épsilon iota} 'se alimenta de. ' Nuevamente, en la línea, {nu upsilon nu/delta epsilon/mu /epsilon omega nu/omicron lambda iota gamma iota gamma upsilon sigma/tau epsilon/kappa alpha iota/omicron upsilon tau iota delta alpha nu omicron sigma/kappa alpha iota/alpha épsilon iota kappa eta sigma), la diferencia se sentirá si sustituir las palabras comunes, {nu upsilon nu/delta epsilon/mu/epsilon omega nu/mu iota kappa rho omicron sigma/tau epsilon/kappa alpha iota/alpha rho theta epsilon nu iota kappa omicron sigma/kappa alpha iota/alpha epsilon iota delta gamma sigma}. O, si para la línea, {delta iota phi rho omicron nu/alpha épsilon iota kappa epsilon lambda iota omicron nu/kappa alpha tau alpha theta épsilon iota sigma/omicron lambda iota gamma eta nu/tau épsilon/tau rho alpha pi épsilon iota sigma/omicron lambda iota gamma eta nu/tau épsilon/tau epsilon/tau ho alfa pi epsilon zeta alpha nu,} Leemos, {delta iota phi rho omicron nu/mu omicron chi theta eta rho omicron nu/kappa alpha tau alpha theta epsilon iota sigma/mu iota kappa rho alpha nu/tau epsilon/tau rho alpha pi epsilon zeta alpha nu}.

O, para {eta iota omicron nu epsilon sigma/beta omicron omicron omega rho iota nu, eta iota omicron nu epsilon sigma kappa rho alpha zeta omicron upsilon rho iota nu}

Nuevamente, Ariphrades ridiculizó a los tragedianos por usar frases que nadie emplearía en el habla ordinaria: por ejemplo, {delta omega mu alpha tau omega nu/alpha pi omicron} en lugar de {alpha pi omicron/delta omega mu alpha tau omega nu}, {rho épsilon theta épsilon nu}, {épsilon gamma omega/delta epsilon/ nu iota nu}, {Alpha chi iota lambda lambda epsilon omega sigma/pi epsilon rho iota} en lugar de {pi epsilon rho iota/'Alpha chi iota lambda lambda epsilon omega sigma}, y similares. Es precisamente porque tales frases no forman parte del modismo actual que le dan distinción al estilo. Esto, sin embargo, no pudo ver.

Es un gran asunto observar la propiedad en estos diversos modos de expresión, como también en palabras compuestas, palabras extrañas (o raras), y así sucesivamente. Pero lo más grande de lejos es tener un dominio de metáfora. Esto por sí solo no puede ser impartido por otro; es la marca del genio, pues hacer buenas metáforas implica un ojo para las semejanzas.

De los diversos tipos de palabras, el compuesto se adapta mejor a los Ditirramas, las palabras raras a la poesía heroica, las metáforas al yámbico. En la poesía heroica, efectivamente, todas estas variedades son serviciales. Pero en el verso yambico, que reproduce, hasta donde puede ser, el discurso familiar, las palabras más apropiadas son las que se encuentran incluso en la prosa. Estos son, —los actuales o propios, los metafóricos, los ornamentales.

En cuanto a la tragedia y la imitación por medio de la acción esto puede ser suficiente.

XXIII

En cuanto a esa imitación poética que es narrativa en forma y emplea un solo metro, la trama evidentemente debería, como en una tragedia, construirse sobre principios dramáticos. Debe tener para su sujeto una sola acción, entera y completa, con un principio, un medio, y un fin. Se asemejará así a un organismo vivo en toda su unidad, y producirá el placer propio de él. Se diferenciará en estructura de las composiciones históricas, que por necesidad presentan no una sola acción, sino un solo período, y todo lo que le sucedió dentro de ese periodo a una persona o a muchos, poco conectados entre sí como pueden ser los acontecimientos. Porque como la pelea de mar en Salamis y la batalla con los cartagineses en Sicilia tuvieron lugar al mismo tiempo, pero no tendieron a ningún resultado, así que en la secuencia de los acontecimientos, una cosa a veces sigue a otra, y sin embargo no se produce de ese modo un solo resultado. Tal es la práctica, podríamos decir, de la mayoría de los poetas. Aquí nuevamente, entonces, como ya se ha observado, se manifiesta la excelencia trascendente de Homero. Nunca intenta hacer de toda la guerra de Troya el tema de su poema, aunque esa guerra tuvo principio y fin. Hubiera sido un tema demasiado vasto, y no fácilmente abrazado en una sola vista. Si, nuevamente, lo había mantenido dentro de límites moderados, debió haber sido sobre-complicado por la variedad de los incidentes. Tal como está, separa una sola porción, y admite como episodios muchos eventos de la historia general de la guerra —como el Catálogo de las naves y otros— diversificando así el poema. Todos los demás poetas toman un solo héroe, un solo período, o un solo de acción de hecho, pero con una multiplicidad de partes. Así lo hizo el autor de la Cypria y de la Pequeña Ilíada. Por esta razón, la Ilíada y la Odisea amueblan cada una el tema de una tragedia, o, como mucho, de dos; mientras que la Cipria suministra materiales para muchos, y la Pequeña Ilíada para ocho: el Premio de las Armas, los Filoctetos, el Neoptolema, el Euripilo, el Mendicante Odiseo, las Mujeres Laconianas, la Caída de Ilio , la Salida de la Flota.

XXIV

Nuevamente, la poesía épica debe tener tantos tipos como Tragedia: debe ser simple, o compleja, o 'ética, 'o' patética '. Las partes también, a excepción de canción y espectáculo, son las mismas; pues requiere Reversos de la Situación, Reconocimientos y Escenas del Sufrimiento. Además, los pensamientos y la dicción deben ser artísticos. En todos estos aspectos Homero es nuestro modelo más temprano y suficiente. Efectivamente cada uno de sus poemas tiene un carácter doble. La Ilíada es a la vez simple y 'patética', y el complejo Odisea (para las escenas de Reconocimiento lo recorren), y al mismo tiempo 'ético'. Además, en dicción y pensamiento son supremos.

La poesía épica se diferencia de Tragedia en la escala sobre la que se construye, y en su metro. En cuanto a escala o longitud, ya hemos establecido un límite adecuado: —el principio y el fin deben ser capaces de ser llevados dentro de una sola visión. Esta condición será satisfecha por poemas de menor escala que las antiguas epopeyas, y respondiendo extensamente al grupo de tragedias presentadas en una sola sesión.

La poesía épica tiene, sin embargo, una gran capacidad —especial— para ampliar sus dimensiones, y podemos ver la razón. En Tragedia no podemos imitar varias líneas de acciones llevadas a cabo a la vez; debemos limitarnos a la acción en el escenario y a la parte que toman los jugadores. Pero en la poesía épica, debido a la forma narrativa, se pueden presentar muchos eventos simultáneamente tramitados; y estos, si son relevantes para el tema, agregan masa y dignidad al poema. La Épica tiene aquí una ventaja, y una que lleva a la grandeza del efecto, a desviar la mente del oyente, y aliviar la historia con episodios variables. Por igualdad de incidente pronto produce saciedad, y hace fracasar tragedias en el escenario.

En cuanto al medidor, la medida heroica ha demostrado su aptitud mediante la prueba de experiencia. Si ahora se compusiera un poema narrativo en cualquier otro metro o en muchos metros, se encontraría incongruente. Por de todas las medidas lo heroico es el más estadista y el más masivo; y de ahí que admita con mayor facilidad palabras y metáforas raras, que es otro punto en el que la forma narrativa de imitación se mantiene sola. Por otro lado, el tetrámetro yambico y el trocaico son medidas agitadoras, siendo este último parecido al baile, el primero expresivo de acción. Aún más absurdo sería mezclar diferentes metros, como lo hizo Chaeremon. De ahí que nadie haya compuesto jamás un poema a gran escala en ningún otro verso que no sea heroico. La propia naturaleza, como hemos dicho, enseña la elección de la medida adecuada.

Homero, admirable en todos los aspectos, tiene el mérito especial de ser el único poeta que con razón aprecia la parte que debe tomar él mismo. El poeta debería hablar lo menos posible en su propia persona, pues no es esto lo que lo convierte en un imitador. Otros poetas aparecen a lo largo de la escena, e imitan pero poco y raramente. Homero, después de unas palabras de prefectura, trae a la vez un hombre, o una mujer, u otro personaje; ninguno de ellos quiere en cualidades características, sino cada uno con un carácter propio.

El elemento de lo maravilloso se requiere en Tragedia. Lo irracional, del que depende lo maravilloso para sus efectos principales, tiene un alcance más amplio en la poesía épica, porque ahí no se ve a la persona que actúa. Así, la persecución de Héctor sería ridícula si se colocase en el escenario —los griegos parados quietos y no se unían a la persecución, y Aquiles haciéndolos retroceder. Pero en el poema épico el absurdo pasa desapercibido. Ahora lo maravilloso es agradable: como puede inferirse del hecho de que cada uno cuenta una historia con alguna adición propia, sabiendo que a sus oyentes les gusta. Es Homero quien principalmente ha enseñado a otros poetas el arte de decir mentiras hábilmente. El secreto de ello radica en una falacia, pues, asumiendo que si una cosa es o se vuelve, una segunda es o se convierte, los hombres imaginan que, si la segunda es, la primera igualmente es o se convierte. Pero esto es una falsa inferencia. De ahí que donde lo primero es falso, es bastante innecesario, siempre que el segundo sea cierto, para agregar que el primero es o se ha convertido. Para la mente, sabiendo que el segundo es cierto, infiere falsamente la verdad de la primera. Hay un ejemplo de esto en la escena del baño de la odisea.

En consecuencia, el poeta debería preferir imposibilidades probables a posibilidades improbables. La trágica trama no debe estar compuesta por partes irracionales. Todo lo irracional debería, de ser posible, ser excluido; o, en todo caso, debería estar fuera de la acción de la obra (como, en el Edipo, la ignorancia del héroe en cuanto a la manera de la muerte de Lai); no dentro del drama, —como en la Electra, el relato del mensajero de los juegos piticos; o, como en los misianos, el hombre quien ha venido de Tegea a Mysia y sigue sin palabras. El alegato de que de otra manera se habría arruinado la trama, es ridículo; tal trama no debería construirse en primera instancia. Pero una vez que se ha introducido lo irracional y se le ha impartido un aire de verosimilitud, debemos aceptarlo a pesar de lo absurdo. Toma hasta los incidentes irracionales en la Odisea, donde Odiseo se deja en la orilla de Ítaca. Cuán intolerables podrían haber sido incluso estos sería evidente si un poeta inferior tratara el tema. Tal y como está, lo absurdo se ve velado por el encanto poético con el que lo invierte el poeta.

La dicción debe elaborarse en las pausas de la acción, donde no hay expresión de carácter o pensamiento. Porque, a la inversa, el carácter y el pensamiento simplemente están oscurecidos por una dicción que es sobre brillante.

XXV

Con respecto a las dificultades críticas y sus soluciones, se puede exhibir así el número y la naturaleza de las fuentes de las que pueden extraerse.

Siendo el poeta un imitador, como un pintor o cualquier otro artista, debe necesariamente imitar uno de tres objetos, —las cosas como eran o son, las cosas como se dice o se piensa que son, o las cosas como deberían ser. El vehículo de expresión es el lenguaje, ya sea términos actuales o, puede ser, palabras raras o metáforas. También hay muchas modificaciones del lenguaje, que concedemos a los poetas. A esto se suma, que el estándar de corrección no es lo mismo en poesía y política, ni más que en poesía y cualquier otro arte. Dentro del propio arte de la poesía hay dos tipos de fallas, las que tocan su esencia, y las que son accidentales. Si un poeta ha optado por imitar algo, (pero lo ha imitado incorrectamente) por falta de capacidad, el error es inherente a la poesía. Pero si el fracaso se debe a una elección equivocada si ha representado a un caballo como tirándole las dos piernas a la vez, o introducido imprecisiones técnicas en la medicina, por ejemplo, o en cualquier otro arte el error no es esencial para la poesía. Estos son los puntos de vista desde los que debemos considerar y responder las objeciones planteadas por los críticos.

Primero en cuanto a los asuntos que conciernen al arte propio del poeta. Si describe lo imposible, es culpable de un error; pero el error puede justificarse, si con ello se logra el fin del arte (siendo el fin el ya mencionado), si, es decir, el efecto de esta o de cualquier otra parte del poema se vuelve así más llamativo. Un ejemplo de ello es la persecución de Héctor. Si, sin embargo, el fin se hubiera podido lograr también, o mejor, sin violar las reglas especiales del arte poético, el error no está justificado: porque todo tipo de error debe, de ser posible, evitarse.

Nuevamente, ¿el error toca lo esencial del arte poético, o algún accidente del mismo? Por ejemplo, —no saber que una trasera no tiene cuernos es un asunto menos grave que pintarla inartísticamente.

Además, si se objeta que la descripción no es cierta, quizás el poeta pueda responder: —'Pero los objetos son como deberían ser': así como Sófocles dijo que dibujó a los hombres como deberían ser; Eurípides, como son. De esta manera podrá cumplirse la objeción. Si, sin embargo, la representación no es de ninguna clase, el poeta puede responder: —Así dicen los hombres que es la cosa'. Esto se aplica a los cuentos sobre los dioses. Bien puede ser que estas historias no sean superiores a los hechos ni aún fieles a los hechos: son, muy posiblemente, lo que Xenofanes dice de ellas. Pero de todos modos, 'esto es lo que se dice'. Nuevamente, una descripción puede no ser mejor que el hecho: 'aún así, era el hecho'; como en el pasaje sobre los brazos: 'Erguidos sobre sus extremos traseros estaban las lances'. Esta era la costumbre entonces, ya que ahora está entre los ilirios.

Nuevamente, al examinar si lo que se ha dicho o hecho por alguien es poéticamente correcto o no, no debemos mirar meramente al acto particular o dicho, y preguntarnos si es poéticamente bueno o malo. También debemos considerar por quién se dice o se hace, a quién, cuándo, por qué medio, o con qué fin; ya sea, por ejemplo, para asegurar un bien mayor, o para evitar un mal mayor.

Otras dificultades pueden resolverse teniendo debidamente en cuenta el uso del lenguaje. Podemos notar una palabra rara, como en {omicron upsilon rho eta alpha sigma/mu epsilon nu/pi rho omega tau omicron nu}, donde el poeta quizá emplea {omicron upsilon rho eta alpha sigma} no en el sentido de mulas, sino de centinelas. Entonces, de nuevo, de Dolon: 'mal favorecido de hecho iba a mirar'. No se quiere decir que su cuerpo estuviera mal formado, sino que su rostro era feo; para los cretenses usan la palabra {épsilon upsilon épsilon iota delta épsilon sigma}, 'bien favorecido', para denotar un rostro limpio. Nuevamente, {zeta omega rho omicron tau epsilon rho omicron nu/delta epsilon/kappa epsilon rho alpha iota epsilon}, 'mezclar la bebida más viva', no significa `mezclarla más fuerte' como para los bebedores duros, sino 'mezclarla más rapido'.

A veces una expresión es metafórica, ya que 'Ahora todos los dioses y hombres estaban durmiendo toda la noche', mientras que al mismo tiempo el poeta dice: 'A menudo, en efecto, mientras volvía su mirada hacia la llanura troyana, se maravilló con el sonido de flautas y pipas. ' 'All' se usa aquí metafóricamente para 'muchos', siendo todos una especie de muchos. Entonces en el verso, —'sola ella no tiene parte... ',' {omicron iota eta}, 'sola', es metafórica; porque el más conocido puede llamarse el único.

Nuevamente, la solución puede depender del acento o la respiración. Así Hipias de Tasos resolvió las dificultades en las líneas, — {delta iota delta omicron mu épsilon nu (delta iota delta omicron mu épsilon nu) delta épsilon/omicron iota,} y {tau omicron/mu épsilon nu/omicron upsilon (omicron upsilon) kappa alfa tau alfa pi upsilon theta épsilon tau alfa iota/omicrón mu beta rho omega}.

O de nuevo, la cuestión puede resolverse con puntuación, como en Empedocles, —'De repente las cosas se volvieron mortales que antes habían aprendido a ser inmortales, y las cosas sin mezclar antes mezcladas'.

O de nuevo, por ambigüedad de significado, —como {pi alpha rho omega chi eta kappa epsilon nu/delta épsilon/pi lambda épsilon omega/nu upsilon xi}, donde la palabra {pi lambda épsilon omega} es ambigua.

O por el uso del lenguaje. Así, cualquier bebida mixta se llama {omicron iota nu omicron sigma}, 'vino.' De ahí que se diga Ganímedes 'para verter el vino a Zeus', aunque los dioses no beben vino. Así también a los trabajadores en hierro se les llama {chi alpha lambda kappa epsilon alpha sigma}, o trabajadores en bronce. Esto, sin embargo, también puede tomarse como metáfora.

Nuevamente, cuando una palabra parece implicar alguna inconsistencia de significado, debemos considerar cuántos sentidos puede tener en el pasaje particular. Por ejemplo: 'se quedó la lanza de bronce' —deberíamos preguntar de cuántas maneras podemos tomar 'ser revisados allí'. El verdadero modo de interpretación es exactamente lo contrario de lo que Glaucon menciona. Los críticos, dice, saltan a ciertas conclusiones infundadas; hacen un juicio adverso y luego proceden a razonar sobre ello; y, asumiendo que el poeta ha dicho lo que sea que piense, encuentran fallas si algo es inconsistente con su propia fantasía. La pregunta sobre Icarius ha sido tratada de esta manera. Los críticos imaginan que era un lacedaemoniano. A ellos les parece extraño, pues, que Telemachus no debiera haberlo conocido cuando fue a Lacedaemon. Pero la historia de Cefalleniense quizá sea la verdadera. Alegan que Odiseo tomó una esposa de entre ellos, y que su padre era Icadio, no Icarius. Es simplemente un error, entonces, lo que da plausibilidad a la objeción.

En general, lo imposible debe justificarse por referencia a requisitos artísticos, o a la realidad superior, o a la opinión recibida. Con respecto a los requisitos del arte, una probable imposibilidad es preferir a una cosa improbable y a la vez posible. Nuevamente, puede ser imposible que haya hombres como Zeuxis pintados. 'Sí', decimos, 'pero lo imposible es lo más elevado; porque el tipo ideal debe superar la realidad'. Para justificar lo irracional, apelamos a lo que comúnmente se dice que es. Además de lo cual, exhortamos a que lo irracional a veces no vulnere la razón; así como 'es probable que algo pueda suceder contrario a la probabilidad'.

Las cosas que suenan contradictorias deben ser examinadas por las mismas reglas que en la refutación dialéctica si se entiende lo mismo, en la misma relación, y en el mismo sentido. Por lo tanto, debemos resolver la cuestión haciendo referencia a lo que el propio poeta dice, o a lo que tácitamente asume una persona de inteligencia.

El elemento de lo irracional, y, de manera similar, la depravación del carácter, son censurados justamente cuando no hay necesidad interna de introducirlos. Tal es el elemento irracional en la introducción del Egeo por Eurípides y la maldad de Menelao en los Orestes.

Así, existen cinco fuentes de las que se extraen las objeciones críticas. Las cosas son censuradas ya sea como imposibles, o irracionales, o moralmente hirientes, o contradictorias, o contrarias a la corrección artística. Las respuestas deben buscarse bajo las doce cabezas antes mencionadas.

XXVI

Se puede plantear la cuestión de si el modo épico o trágico de imitación es el más alto. Si el arte más refinado es el más alto, y cuanto más refinado en cada caso es el que atrae al mejor tipo de público, el arte que imita cualquier cosa y todo es manifiestamente más sin refinar. Se supone que el público es demasiado aburrido para comprenderlo a menos que algo propio sea arrojado por los intérpretes, quienes por lo tanto se entregan a movimientos inquietos. Los flautistas malos se tuercen y dan vueltas, si tienen que representar 'el lanzamiento de cotizos', o acurrucar al corifeo cuando interpretan la 'Escila'. La tragedia, se dice, tiene este mismo defecto. Podemos comparar la opinión que los actores mayores entretuvieron de sus sucesores. Mynniscus solía llamar a Callippides 'mono' por la extravagancia de su acción, y la misma opinión se sostuvo de Pindarus. El arte trágico, entonces, en su conjunto, representa a Epic en la misma relación que los actores más jóvenes a los mayores. Entonces se nos dice que la poesía épica está dirigida a un público cultivado, que no necesita gesto; Tragedia, a un público inferior. Siendo entonces sin refinar, evidentemente es el inferior de los dos.

Ahora bien, en primer lugar, esta censura no se adhiere a lo poético sino al arte histriónico; ya que la gesticulación puede ser igualmente exagerada en la recitación épica, como por Sosi-stratus, o en la competencia lírica, como por Mnasiteo el Opuntiano. A continuación, no hay que condenar toda acción más que todo baile, sino solo la de los malos artistas. Tal fue la falla encontrada en Callippides, como también en otros de nuestros días, quienes son censurados por representar a mujeres degradadas. Nuevamente, Tragedia como poesía épica produce su efecto incluso sin acción; revela su poder por mera lectura. Si, entonces, en todos los demás aspectos es superior, esta falta, decimos, no es inherente a ella.

Y superior es, porque tiene todos los elementos épicos —incluso puede usar el metro épico— con la música y los efectos espectaculares como accesorios importantes; y estos producen el más vívido de los placeres. Además, tiene viveza de impresión tanto en la lectura como en la representación. Además, la técnica alcanza su fin dentro de límites más estrechos; ya que el efecto concentrado es más placentero que uno que se extiende a lo largo de un largo tiempo y así se diluye. ¿Cuál, por ejemplo, sería el efecto del Edipo de Sófocles, si se fundiera en una forma tan larga como la Ilíada? Una vez más, la imitación épica tiene menos unidad; como lo demuestra esto, que cualquier poema épico proveerá temas para varias tragedias. Así, si la historia adoptada por el poeta tiene una unidad estricta, debe o bien ser contada de manera concisa y aparecer truncada; o bien, si se ajusta al canon épico de longitud, debe parecer débil y acuosa. (Tal longitud implica alguna pérdida de unidad,) si, quiero decir, el poema se construye a partir de varias acciones, como la Ilíada y la Odisea, que tienen muchas partes de este tipo, cada una con cierta magnitud propia. Sin embargo, estos poemas son lo más perfectos posible en estructura; cada uno es, en el más alto grado posible, una imitación de una sola acción.

Si, entonces, la Tragedia es superior a la poesía épica en todos estos aspectos, y, además, cumple mejor su función específica como arte para que cada arte deba producir, no ningún placer casual, sino el placer propio de ella, como ya se dijo se deduce claramente que la tragedia es el arte superior, ya que alcanzar su fin más Perfectamente.

Así puede bastar mucho respecto a la poesía trágica y épica en general; sus diversos tipos y partes, con el número de cada una y sus diferencias; las causas que hacen que un poema sea bueno o malo; las objeciones de los críticos y las respuestas a estas objeciones.

Preguntas de lectura

1. Según Aristóteles, ¿cuál es la diferencia entre comedia y tragedia?
2. ¿Cuáles son los seis elementos esenciales de la tragedia?
3. ¿Cuál es la definición de tragedia (pista: sección VII)?
4. Definir los siguientes términos: hamartia, peripeteia, anagnorisis y catarsis.
5. ¿Cuáles son los cuatro requisitos principales de un héroe trágico, según Aristóteles?

Preguntas de Discusión

1. ¿De qué manera podría ser influenciada o representativa de su periodo de tiempo la teoría de la tragedia de Aristóteles? (¡Esto podría requerir algunas investigaciones sobre la antigua Grecia!)
2. ¿Hay alguna parte de esta crítica literaria con la que no estés de acuerdo? ¿Por qué?
3. Considera uno o ambos de los siguientes programas de TV/películas: Hijos de la anarquía y/o El rey león. ¿De qué manera cada uno de estos textos cumple o se resiste a la concepción de la tragedia de Aristóteles?

Preguntas de ensayo

1. Aplicar la teoría de la tragedia de Aristóteles a Antígona o Hamlet. ¿De qué manera su obra elegida encarna los trágicos ideales de Aristóteles? ¿De qué manera los socavan?
2. Investigar los roles de género de la antigua Grecia. ¿De qué manera el cumplimiento o la resistencia de Antígona al concepto de tragedia de Aristóteles podría reflejar los roles de género prescritos en la antigua Grecia?

Videos Suplementarios

• “Lecciones de tragedia de Aristóteles: Crash Course Theather #3" por PBS, presentado por Mike Rugnetta

Colaboradores y Atribuciones

• Texto principal Fuente: La teoría de Aristóteles de la poesía y las bellas artes, con un texto crítico y traducción de la Poética; por S. H. Carnicero. Londres: Macmillan and Co., 1911, 4a Ed.
• Preguntas de lectura/discusión/ensayo formuladas por Heather Ringo