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Escritura y pensamiento crítico a través de la literatura (Ringo y Kashyap)
11: Lecturas de Crítica Literaria
11.5 Bly, Antonio T. “'Por su develado aparece cada crimen horroroso' Autoría, texto y subtexto en Poemas variantes de Phillis Wheatley” (2014)

11.5 Bly, Antonio T. “'Por su develado aparece cada crimen horroroso' Autoría, texto y subtexto en Poemas variantes de Phillis Wheatley” (2014)

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Page ID: 102315

Heather Ringo & Athena Kashyap
City College of San Francisco via ASCCC Open Educational Resources Initiative

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UN BSTRACT

En 1773 aparecieron impresos los poemas de Phillis Wheatley sobre diversos temas, religiosos y morales. Desde la publicación de su libro de verso neoclásico, la poeta nacida en África ha sido una figura polémica en la historia estadounidense. En el centro de la polémica está la cuestión de si la madre de la tradición literaria afroamericana criticó o no la esclavitud. Mientras que algunos estudiosos han denunciado a Wheatley por no dirigirse a la institución; otros argumentan que su obra representó una sutil crítica. Irónicamente, faltan en este discurso las marcas diacríticas del poeta que subrayan no sólo el poder de significación de las palabras, sino también las lecturas subversivas, ambas de las cuales son el foco de este ensayo.

CUERPO DEL ARTÍCULO

M AY 8, 1773, THE B OSTON SCHOONER L ONDON PUNTO SUS VELAS hacia el este y comenzó para Londres —no es sorprendente la metrópoli inglesa de la que fue nombrada. Si bien la modesta embarcación mercantil había atravesado el Atlántico muchas veces antes, este viaje particular difería de todos los demás. Porque entre la fiesta de pasajeros del barco se encontraba Nathaniel Wheatley cuyo padre era dueño del Londres, y, probablemente más importante, Phillis, el siervo de la familia, cuyo viaje al centro urbano marcó el inicio de una gira literaria que resultaría en la publicación [Página final 112] de un volumen de las canciones neoclásicas del poeta esclavista. Con cartas de presentación enviadas con anticipación y un poema de despedida incluido con varios de los avisos públicos de su partida, Phillis Wheatley navegó a bordo del barco familiar hacia la historia y la libertad. ²

Desde ese suave septiembre, la poeta nacida en África ha sido objeto de controversia, particularmente entre sus críticos modernos. ³ En el centro de ese combate cuerpo a cuerpo se encuentra la cuestión de si ella protestó o no por la esclavitud. Para críticos como Angelene Jamison, Eleanor Smith y Merle A. Richmond, la institución lobotomizó a la nativa africana y le robó su humanidad, dejando atrás sólo un caparazón vacío de una persona. Dim eran sus ojos; disminuidos estaban sus gentiles versos de poesía. Wheatley, explicó Jamison, “escribió a los blancos, para los blancos y generalmente en la tradición euroamericana en su momento”. Aceptó los valores de sus captores y abrazó el yugo de su suerte desafortunada; no expresó nada de las crueldades de la esclavitud ni nada de su yo africano o negro. J. Saunders Redding estuvo de acuerdo. En su To Make A Poet Black, el erudito literario criticó a los poemas de Wheatley como artificiales en su incapacidad para articular la protesta contra la esclavitud: “Ni una sola vez... [hizo] ella expresó ni en palabra ni en acción un pensamiento sobre la esclavitud de su raza: ni una sola vez pronunció una palabra directa para la libertad del negro” (J AMISON 1974, 408). ⁴

James Levernier y Charles Scruggs, sin embargo, no estuvieron de acuerdo, señalando en la obra del poeta una sutil crítica a la esclavitud (L EVERNIER 1981, 25—26; S CRUGGS 1981, 279—95). De igual manera, Mukhtar Ali Isani, John C. Shields y Babacar M'Baye observaron en los escritos de Wheatley un reconocimiento de África y [Página final 113] de su herencia africana (A LI I SANI 1979, 353—72; S HIELDS 1982, 189—205; M 'B AYE 2009, 21—68). Sondra O'Neale y Lonnell E. Johnson encontraron en sus poemas una apropiación de la Biblia como metatexto, uno que empleó para criticar la esclavitud e imaginar la libertad (O'N EALE 1986, 144—63; J OFORNSON 1986, 1—30, 55—73). Philip M. Richards y Robert L. Kendrix leyeron su poesía como expresión de un lenguaje literario angloamericano (R ICHARDS 1992, 63—91; K ENDRIX 1993, 222—51). En sus poemas ocasionales, como An [sic] Himn to the Evening y On Virtue, Russell Reising argumentó que el uso del poeta de colores y metáforas contrastantes subrayaba una ambivalencia que demostraba su capacidad para expresar algo de la vida austera la mayoría de los esclavos no tuvieron más remedio que aguantar (R EISING 1989, 23l-6l).

A pesar de sus críticos divididos, todos parecen estar de acuerdo en al menos una cosa. Aunque era propiedad de otro, la poeta aparentemente gozaba de un grado considerable de control sobre cómo sus escritos aparecían impresos. Supuestamente, antes de irse, como han sugerido los estudios de William H. Robinson y Kirstin Wilcox, revisó varios de sus poemas (R OBINSON 1984, 28—35; W ILCOX 1999, 1—31). Después de que la propuesta de una publicación de sus Poemas en Boston resultó infructuosa, Wheatley hizo planes para ampliar su círculo de lectores. Con la ayuda de su amante, preparó su libro para un público londinense. Durante su estancia en Inglaterra, Wheatley no sólo promovió Poemas, sino que también interrumpió “el proceso de impresión” involucrado en la publicación de su obra. Antes de regresar a Boston, mejoró las pruebas de la imprenta y editó la copia de la galera. Quizás por la novedad de que ella fuera una etíope supuestamente no aprendida aprendiendo a componer verso, Wheatley pudo articular en manuscrito e impreso un grado inusual de control autoral (R OBINSON 1977, 54).

Pero considerando que no existe una copia de prueba o manuscrito existente para Poemas de Wheatley sobre varios temas, tales afirmaciones son problemáticas. En efecto, tomando en cuenta los recientes estudios de autoría de Mark Rose, David S. Shields y Margaret J. M. Ezell en el mundo temprano de habla inglesa, parece, en el mejor de los casos, desaconsejado sugerir que Phillis Wheatley realmente disfrutó de tal licencia poética a falta de documentación justificativa. Así, la cuestión de su control sobre sus textos es una cuestión no resuelta y para la que este ensayo propone como otro contexto para explorar la poética de Phillis Wheatley. ⁵ [Final de la página 114]

Como han demostrado estudios recientes de la cultura literaria angloamericana, mucho antes e incluso durante el advenimiento de los derechos de autor modernos, específicamente la noción de propiedad intelectual a principios de la década de 1770, solo unos pocos autores seleccionados (por ejemplo, Alexander Pope) tenían control sobre lo que escribieron cuando impresores se apresuraron a imprimir, muchas veces sin el consentimiento de un autor. ⁶ A menudo el camino hacia la impresión era incierto para los escritores. Al principio, la mayoría fueron primeros autores manuscritos que “publicaron” su trabajo circulando copias manuscritas entre un pequeño círculo de lectores. Estas primeras vías de publicación no solo eran comunes sino que también crearon útiles coterias belletristas que luego podrían convertirse en círculos igualmente útiles de benefactores, mecenas y, en última instancia, suscriptores. “Poseer copias justas de una escritura a mano de un autor”, explicó David S. Shields, “anunciaba una conexión personal entre escritor y lector” (S HIELDS, 2000, 438). Tanto en el siglo XVII como en el XVIII, “la publicación de escribas sirvió al fin del acceso personal a personas con talento, poder y lugar”. Dentro de estos círculos de escribas o autoría social como los describió Margaret J. M. Ezell, los escritos de un autor fueron copiados, editados y revisados libremente por otros. Tal había sido ciertamente el caso de autores como Elizabeth Brackley, Jane Cavendish y Anne Bradstreet. ⁷

También hubo aquellas ocasiones en las que la obra de un autor apareció impresa sin consentimiento. Richard Marriott y Henry Harringman, por ejemplo, se robaron el manuscrito de Poemas, Elegías de Henry King y lo publicaron. En una carta auxiliar que incluyeron en el libro, no sólo reconocieron el robo, sino que también ofrecieron justificación para su transgresión: “Lo mejor que podemos decir de nosotros mismos es, que si te hemos lesionado es menor [sic] en tu propia defensa, evitando los presentes intentos de otros, que a su robo (por sus falsas Copias de estos Poemas) habrían agregado violencia, y de alguna manera han herido tu reputación” (E ZELL 1999, 47). El descargo de responsabilidad de Marriott y Harringman subrayó dos puntos significativos. Primero, ambos claramente se pensaban miembros del selecto círculo de lectores de Henry Kings. Segundo, como parte de esa camarilla, ambos hombres revisaron y editaron libremente el libro de escribas de King; de hecho hasta tal punto que creían que podían discernir una copia verdadera de una falsa.

A juzgar por sus manuscritos existentes, Phillis Wheatley no demostró ninguna excepción. Al igual que Henry King, su reputación también comenzó por medio de la publicación de escribas o manuscritos. De los pocos poemas manuscritos de Wheatley que [Página final 115] han sobrevivido, varios son múltiples copias de piezas particulares que fueron populares entre su camarilla de lectores. Dos copias, por ejemplo, del elogio del poeta de Joseph Sewall han sobrevivido. Uno está en la American Antiquarian Society; el otro en la Condesa de Huntington Papers en Westminster College en Cambridge, Inglaterra. De igual manera, también han sobrevivido varias copias manuscritas del elogio de Wheatley a Charles Eliot. ⁸

Al igual que otros autores de su época, los manuscritos de Wheatley también parecen haber sido copiados, revisados y editados libremente por sus admiradores. En la Sociedad Histórica de Massachusetts, por ejemplo, hay dos copias de los poemas de Wheatley, escritos en una mano distinta a la del poeta, una es una copia escrita a mano de la elegía de Wheatley de Samuel Cooper. En esa copia, su nombre está mal escrito. El poema también incluye la numeración de líneas marginales utilizada en el folleto funerario impreso de ocho páginas del que aparentemente fue copiado. El otro es una copia manuscrita de la elegía de Wheatley sobre la muerte de Mary Sanford, segunda esposa del vicegobernador Andrew Oliver (M ASON 1989, 172—74 nota 44). Aunque estos son los únicos poemas conocidos de Wheatley que han sobrevivido en la mano de otra persona, no obstante refuerzan la evaluación de la autoría de Ezell y Shield en los siglos XVII y XVIII. (Por cierto, Vincent Carretta ha descubierto recientemente en el diario del reverendo Jeremy Belknap una copia de una elegía que podría representar el verso más antiguo conocido del poeta. Aunque solo tiene unas pocas líneas de largo, también incluye varias marcas diacríticas, al igual que varios escritos manuscritos de Wheatley [C ARRETTA 2011, 49—50]. ⁹)

Notable quizás describe mejor la coterie literaria de Wheatley. Sus lectores incluyeron algunos de los “Personajes más respetables de Boston” (W HEATLEY 1773, vii). Entre ellos: Thomas Hutchinson, el gobernador de Massachusetts, Andrew Oliver, el Teniente Gobernador y el Honorable Thomas Hubbard, John Erving, James Pitts, Harrison Gray y James Bowdoin. La lista de admiradores del esclavista poeta no terminó ahí. Los reverendos Charles Chauncy, Mather Bayles, Edward Pemberton, Andre Elliot, Samuel Cooper, Samuel Mather y John Moorhead también se contaban como miembros de su círculo literario. También lo hizo John Hancock, un destacado comerciante [End Page 116] en la comunidad de Boston, así como un patriota de la incipiente causa revolucionaria. Incluso la condesa de Huntingdon había sido miembro (W HEATLEY 1773, vii).

Distinguida figura literaria en su propia época, Wheatley también pudo haberse contado a sí misma entre esa excepcional cantidad de autores que de hecho disfrutaron de un grado significativo de control sobre cómo sus manuscritos finalmente se renderizaron en forma impresa. A pesar de que era propiedad de otra, ella era bastante ingeniosa. Además de manipular palabras, explicó Carretta, Wheatley manipuló magistralmente “también a las personas” (C ARRETTA 2001, 137). ¹⁰ En ese sentido, lo más convincente son sus poemas manuscritos existentes que incluían numerosas marcas diacríticas, es decir, palabras resaltadas, frases o símbolos que se introdujeron para puntuar el significado. De los treinta y ocho poemas impresos en su libro de 1773 de verso neoclásico, seis poemas manuscritos han sobrevivido; catorce considerando los que se omitieron. Una lectura cercana de ellos subraya claramente el control de Wheatley sobre cómo esos poemas en particular aparecieron impresos, y posiblemente cómo también aparecieron impresos Poemas sobre temas diversos, religiosos y morales. ¹¹ [Página final 117]

Consideremos, por ejemplo, los dos manuscritos que Wheatley escribió a Samuel Eliot, elogiando a su hijo, Charles. Del padre sabemos un buen trato. No tanto de su hijo, a quien conocemos sólo a través de las amables palabras de Phillis Wheatley. En 1765, para relatar brevemente el trágico cuento de la familia Eliot que inspiró al poeta a escribir, Samuel Eliot se casó con Elizabeth Barrell, hija de Joseph Barrell, “un rico y notable ciudadano de Boston, que vivió en un gran estilo” (B ELL 1997, 1:469). ¹² Cinco años después, la pareja dio la bienvenida a una adición a su familia. Desafortunadamente, como muchos niños en el siglo XVIII, Carlos no vivió para ver a su mayoría. ¹³ Murió ese octubre, poco más de un año de edad. Ese septiembre, Wheatley escribió dos poemas, elogiando la muerte del infante. Una copia, ella envió al padre de Charles. Poco después, revisó la pieza y la envió a William Barrell a través de John Andrew, admirador y amigo cercano de las familias Barrell y Eliot. ¹⁴

Con respecto a estas dos elegías, actualmente se cree que Wheatley compuso primero el manuscrito en la Biblioteca Houghton de la Universidad de Harvard. En esa copia, subrayó el título del poema y acopló los versos 35-37 con un corchete. También puso en mayúscula las palabras “Universal”, “Fantasma”, “Infante” y “Gloria” en los versos 4, 45, 46 y 47. ¹⁵ En el segundo manuscrito, ahora en la Sociedad Histórica de Massachusetts, Wheatley revisó el poema, realizando varios cambios en la puntuación y el fraseo. En el manuscrito del MHS, también subrayó el nombre de Charles Eliot en el título del verso y enfatiza la palabra “DIOS” en la segunda estrofa y “Charles” en la tercera estrofa al inscribirlos en personajes de caras audaces. Como lo había hecho antes, también conectó los versos “El Hijo de la Bienaventuranza. — ¡no con aire superior,! Me parece que contesta con una Sonrisa severa,/¡Tronos y Dominios no pueden tentarme ahí!” junto con un soporte. ¹⁶ [Página final 118]

En forma impresa, se mantienen la mayoría de estos manuscritos diacríticos. “Charles” está cursiva en la segunda estrofa y “Phantom” al final de la estrofa. Los versos 35—37 también están conectados con un soporte. Sin descontar otros cambios de puntuación, mayúsculas y fraseo, las copias manuscritas difieren poco de la versión impresa en Poemas. De hecho, una lectura cercana de los tres poemas sugiere que Wheatley probablemente enfatizó el nombre del infante fallecido tanto en los manuscritos como en su variante impresa. También es probable que ella fuera responsable de las otras palabras y frases enfatizadas que aparecieron en versión publicada del poema. ¹⁷

Presumiblemente, ya sea antes o durante su estancia en Londres, Wheatley revisó de nuevo el poema, haciendo ligeros cambios en las palabras que quería enfatizar, dibujando probablemente en sus dos manuscritos anteriores. Eso ciertamente es razonable suponer si tuviéramos que considerar la impresión de manuales de los siglos XVII y XVIII que, por costumbre, si se les proporcionara una “Copia perfecta”, pusieran los nombres de las personas y las palabras en mayúscula en cursiva. Ya en la década de 1680, los impresores comenzaban a reconocer en forma impresa el uso del autor de los diacríticos que funcionaban como un tipo de firma, al menos para aquellos lectores escribas que disfrutaron por primera vez de la obra del autor. ¹⁸ [Final página 119]

Entonces, ¿Phillis Wheatley revisó las copias manuscritas de su poema antes de que fueran tipografiadas? En todo probable, ella lo hizo. ¹⁹ ¿Se le habían dado a conocer ciertas prácticas en el comercio del libro, particularmente las relativas a los autores? Plausible; también es posible que la esclava poeta utilizara a su celebridad para codificar en sus escritos una práctica que había aprendido antes de ser traída a América. Nsibidi, como han explicado Robert Farris Thompson, Grey Gundaker y otros, es una forma de sistema gráfico que los africanos utilizan para la comunicación (T HOMPSON 1984, 227—29 y 244—68; G UNDAKER 1998, 42—44; 53). [Página final 120] Además del pueblo Ejagham y sus vecinos de Cross River, nsibidi refleja una intersección de la oralidad y los primeros sistemas de escritura africanos. Sin duda, como lo demuestra el trabajo de David Dalby sobre escrituras de África Occidental, los wolof (el grupo étnico al que muchos estudiosos creen que pertenecía Wheatley), Mende, Fula, Yoruba, Vai, Kpelle, Bassa y otros grupos étnicos también empleaban tipos de nsibidi, mucho antes del transatlántico trajo a millones de africanos a las Américas (1967, 1—51; 1968, 156—97; y 1969, 161—91). ²⁰ Cuando se inscribieron de manera oscura, estos símbolos o caracteres resaltados magnificaban aún más el poder de significación de la palabra o caracteres. En un contexto africano, conectaron el mundo de los vivos con el mundo de los muertos. Trascendieron los límites físicos, el trampeo secular del aquí y ahora. Teniendo en cuenta el relato dejado por la primera biógrafa de Wheatley, Margaret Matilda Odell, uno no puede dejar de preguntarse sobre la importancia del uso de tales signos por parte del poeta esclavo. Poco después de llegar a Nueva Inglaterra, como señaló la bisnieta de la amante de Wheatley, la joven nativa africana “pronto dio indicios de inteligencia poco común, y con frecuencia se le veía esforzándose por hacer letras sobre la pared con un trozo de tiza o carbón” (1834, 10). En esos momentos, tal vez Wheatley intentó escribir algo en árabe o tal vez recurrió a tradiciones más antiguas.

Si bien quizás nunca sepamos con certeza si el poeta entendió o no plenamente las prácticas del libro del siglo XVIII o las costumbres africanas con respecto a la inscripción, una cosa es cierta. Las marcas diacríticas de Wheatley justifican consideración. A la luz de su historia de vida, sugieren algo más que un evidente reconocimiento de las convenciones emergentes en el arte de la impresión. También representaban algo más que una costumbre africana en la que resaltaban marcas y símbolos significaban texto, significado y estatus. ²¹ Es decir, particularmente al considerar su experiencia afroamericana única, el nsibidi de Wheatley probablemente funcionó como [End Page 121] un puente entre África y América: el bricolage. Lo más probable es que no reflejaran completamente una opinión u otra, sino más bien ambas. Estéticamente, las marcas diacríticas de Wheatley documentan una de las muchas expresiones de lo que voy a caracterizar como descaro que es un elemento esencial de la cultura afroatlántica.

Palabra de origen de África Occidental, sass comunica agencia. Significa confianza, asertividad y resiliencia. Según Joanne Braxton, el descaro está asociado con Eshu o Elegba, el embaucador orisha de la religión yoruba. Tradicionalmente, tanto en Occidente como en África, significa hablar de nuevo; connota una forma de resistencia. En un contexto afroatlántico, sin embargo, el descaro significa mucho más. Aunque efectivamente existen similitudes entre las nociones europeas y africanas de descaro, el valor cultural del descaro desde una perspectiva afroatlántica difiere de la europea y la africana en que su énfasis no es principalmente negativo en su connotación. En cambio, sass significa ambos. Es inherentemente dualista, como el embaucador Eshu o Brer Rabbit del folclore afroamericano del siglo XIX. De una vez, el descaro es cognitivo, pastiche, parodia y destreza. Una estética pasada por alto y a la vez fundamental del mundo afroatlántico, el descaro es el texto palimpsesto sobre el que se realiza la estética del cool o itutu de Robert Farris Thompson. Es el gemelo de lo genial. ²²

Antes de profundizar en el uso del descaro por parte de Wheatley y su significado subrayado, primero hay que volver al tema de la elegía del poeta sobre [End Page 122] Charles Eliot y colocar el manuscrito en contexto. En definitiva, las elegías de Wheatley están escritas tanto en la tradición puritana de la época como en una convención de diseño propio. Como explicó Gregory Rigsby en su análisis de sus elegías dentro del medio de la tradición elegíaca de Nueva Inglaterra, las elegías de la eslavepoeta no eran convencionales. Todo lo contrario, el suyo mostraba elementos que probablemente estaban informados tanto por su pasado africano como por su condición de esclava. ²³ En las elegías de Wheatley, por ejemplo, el cielo no era la “tierra tradicional de la leche y la miel, objetiva y fija para todos por igual”. Esa era la modalidad de Nueva Inglaterra. En cambio, el cielo era “el peldaño más alto de la escalera jerárquica — la sede de los antepasados”. En segundo lugar, en las elegías de Wheatley, los fallecidos son representados en vuelo, entre los planos temporal y celeste en lugar de estar ya situados en el más allá. Después de su llegada, la visión beatífica del poeta africano del cielo usualmente enfatizaba un montaje en el que la música desempeñaba un papel central. En varias de sus elegías, la originaria de Gambia calificó sus versos como canciones, significando así tradiciones africanas en las que la música representaba el lenguaje. Tradicionalmente, por cuenta de Rigsby, las elegías de Nueva Inglaterra hacían hincapié en la vista sobre el sonido. Rompiendo con la tradición una vez más, las elegías de Wheatley también se centraron en la vida celestial sobre el mundo temporal. Considerando su difícil situación como esclava, se podría argumentar que la esclavista poeta dio la bienvenida a la muerte ya que ponía fin a su labor diaria y marcó el inicio de su reencuentro con sus seres queridos perdidos (R IGSBY 1975, 248—57).

Varios de estos elementos están presentes tanto en los manuscritos como en la versión impresa de su elegía a Charles Eliot. Al principio, por ejemplo, se describe al niño de 12 meses como una figura alada en vuelo, atrapada entre los planos terroso y espiritual, o como ella lo pone elocuentemente en los versículos 1—3 del manuscrito del MHS: “Thro' aireados reinos, él alas su vuelo instantáneo,/A regiones más puras de luz celestial;/Unmov él ve un rollo de sistemas desnumerados”. Adicionalmente, de los 47 versos que componen el poema; más de la mitad de ellos involucran una gran escena celeste en la que el niño fallecido asume su lugar respectivo en el más allá o como se explica en los versículos 9-12 del manuscrito del MHS: [Página final 123]

Las legiones celestiales, ven, con alegría desconocida, Presionan su mano suave, y lo sientan en el trono, Y sonriendo, así: “A esta morada divina, “El asiento de los Santos, de los Ángeles, y de DIOS:

Además, después de asumir su lugar en el Cielo, Carlos es recibido por un coro de querubines cantando y aplaudiendo. Tomados en su conjunto, estos elementos del elogio de Carlos colorean la memoria del poeta de las costumbres africanas definidas.

El análisis de Rigsby, sin embargo, no toma en cuenta el uso de Wheatley de marcas diacríticas que pueden haber brindado al poeta una ocasión pasada por alto para abordar la esclavitud y su pasado africano. En otras palabras, al hacer hincapié en el nombre de Charles, reconoce a la vez las tradiciones de los libros y hace una declaración sutil. Usando al niño fallecido como velo simbólico, logró una segunda voz más audaz. En medio de la canción elegíaca, por ejemplo, Charles (o deberíamos decir Wheatley) miró hacia atrás y eligió describir al mundo que dejó atrás como una “vara para crímenes horribles que conocía”. Considerando que el tema de la elegía es un hijo de doce meses de una familia acomodada, el versículo 19 parece, en el mejor de los casos, curioso ya que plantea las preguntas de ¿quién está hablando en realidad y de qué visión del mundo se está describiendo? El significado del verso se complica aún más cuando tomamos en cuenta que el autor del poema es esclavo. Es decir, aunque la referencia en ambos manuscritos copias a la vara podría leerse como una alusión al Antiguo Testamento, específicamente la orden de Salomón sobre la crianza de los hijos, la referencia de “crímenes horribles” es un asunto completamente diferente. Porque para Wheatley, las referencias de “vara” y “crímenes horribles” pueden representar en realidad una alusión autobiográfica, aunque velada, a la golpiza de Prince, el doméstico de Wheatley que incurrió en la ira de su amante una noche después de que observara a la descarada esclava cabalgando a casa junto a su amada protegida después de una de sus visitas con un admirador. Esta lectura se fundamenta aún más si tuviéramos que tomar en cuenta la versión impresa del verso que dice: “E'er aún el latigazo por crímenes horribles que sentí” (línea 19). Ahí, las comillas, el pronombre y el verbo insertan claramente dentro del verso confusión con respecto a la voz o al menos un nivel de matiz y ambigüedad con respecto a quién está hablando. Aunque la sutil referencia de Wheatley a la golpiza de Prince no es tan explícita como la de Frederick Douglass viendo a su tía Hester siendo azotada o Booker T. Washington presenciando la insensible corrección de su tío, no es menos poderosa. Al igual que Douglass y Washington, quienes escribieron décadas después, la referencia de “latigazo por crímenes horribles” de Wheatley revela un aspecto común de la vida esclava. En consecuencia, sólo se puede imaginar el dolor que debe tener [Página final 124] “sintió” personalmente, considerando que había provocado, aunque sin querer, que se castigara a Prince o como Margaret Matilda Odell caracterizó el asunto: “una severa reprimenda” (1834, 13).

En las dos últimas estrofas del poema, la poeta parece haberse dado otra oportunidad más de decir algo sobre sí misma. Al intentar consolar a los padres de Charles, animó a la pareja a centrarse no en la vida de su hijo fallecido mientras él estaba vivo sino en su nueva vida en el más allá dichoso o ella como se explica en los versos 30—31 del manuscrito del MHS: “Un mundo más feliz y cepas más nobles./ Digamos que lo arrancarías del reinos arriba?” Particularmente llamativa dentro de ese montaje poético es la línea cuarenta y uno donde el poeta relata, en términos del tiempo mismo, la vida del infante en la tierra como “Doce lunas revolv'd”. Teniendo en cuenta que la fuente de la canción de Carlos es africana, esta referencia al tiempo puede leerse de hecho como una alusión a la memoria del poeta de una costumbre africana, específicamente la forma en que los africanos occidentales calcularon el paso del tiempo. En efecto, como han demostrado los estudios etnográficos de A. B. Ellis, la mayoría de los africanos occidentales discernieron el tiempo por lunas y meses lunares (1964, 142—51; 1890, 215—21). ²⁴ Si no es una retención africana, la referencia de Wheatley al tiempo puede reflejar la influencia del Islam en la región occidental del continente africano durante el siglo XVIII.

“Sobre la muerte del reverendo Dr. Sewall” de Wheatley nos proporciona otra ilustración de cómo el poeta pudo haber logrado no sólo una voz menos que deferente, sino que también afirmó el control sobre cómo aparecían sus textos impresos: sass. Joseph Sewall era hijo de Samuel Sewall, el célebre autor del folleto antiesclavista del 1700, La venta de José. Al igual que muchos egresados de Harvard, Sewall se convirtió en ministro y se hizo un nombre como un ardiente calvinista y un firme partidario de la causa patriota en la Iglesia Congregacional del Viejo Sur y Casa de Reuniones en Boston. Pero, el 27 de junio de 1769, murió a la rara edad de ochenta y un años. Como miembro de esa iglesia, Phillis Wheatley probablemente conocía a Sewall y de sus obras.

En el manuscrito del poema de Sewall, ahora en los artículos de la condesa de Hunting-don en Cambridge, Inglaterra, Wheatley no utilizó ningún signo de acento, a excepción de varias palabras y frases en mayúscula. Pero en un segundo manuscrito, ahora en la American Antiquarian Society, subrayó el título del poema. Los versos 23—25 están conectados con un soporte. En la cuarta estrofa de ese manuscrito, puso entre paréntesis el versículo 31, “Las rocas que responden a la voz, contestaron”. No es sorprendente que en el manuscrito de AAS, [End Page 125] mantenga muchas de las marcas diacríticas en el manuscrito de Huntingdon. En efecto, ese manuscrito también conservaba en mayúscula las palabras “Santo”, “Espíritu”, “Dios”, “Cristo”, “Salvador”, “Cautivo”, “Cautiverio”, y varias otras que también aparecieron en la copia anterior. ²⁵

En forma impresa, se mantuvieron muchos de esos diacríticos manuscritos. El nombre de Sewall, por ejemplo, se establece en mayúsculas. También se inserta un corchete junto a los versos 23—25. De igual manera, las palabras “Santo”, “Espíritu”, “Dios”, “Cristo”, “Salvador” están en mayúscula o se ponen en cursiva. El verso “Las rocas sensibles a la voz, contestó”, sin embargo, se dejó caer cuando el poema apareció impreso. Aún así, las otras marcas diacríticas sugieren que el poeta gozó de un grado considerable de control sobre cómo el poema apareció impreso. Además, considerando esos diacríticos, Wheatley parece haber invertido dentro de su canción para Sewall múltiples niveles de significado (W HEATLEY 1773, 19—21).

Al igual que su canción para Charles Eliot, la elegía de Wheatley para el Dr. Sewall es poco convencional, informada no obstante por su memoria de las tradiciones africanas. En lugar de enumerar los pormenores de la “Fama piñonada rápida” de su sujeto —la costumbre de la mayoría de las elegías puritanas—, la esclava poeta dirige su atención en cambio a asuntos de otro mundo. Siguiendo en el estilo elegíaco de Wheatley, el viaje de Sewall no comienza en el cielo, sino en el purgatorio raptuoso (aunque breve), o como ella lo escribió en el sexto verso del manuscrito de AAS: “El santo ascendiendo a sus Cielos nativos”. Después de su llegada allí, el ministro fallecido asumió su lugar en el cielo entre los santos numerados. ²⁶

Aunque Wheatley no invocó a un coro celestial en su canción para Sewall, sin embargo incluye otras referencias ambiguas que sugieren tanto una conciencia de su pasado africano como de su presente esclavo. Por ejemplo, mientras en la elegía de Charles, el infante de doce meses toma vuelo, Sewall parece haber ascendido y cruzado sobre un cuerpo de agua para llegar con seguridad a la “orilla inmortal”. Teniendo en cuenta lo que sabemos de [Página final 126] La vida de Wheatley antes de que fuera traída de África a América, tal referencia, particularmente su énfasis en la palabra “Shore” en el versículo tres, podría de hecho representar un regreso real y/o simbólico a casa. ²⁷ También puede representar una característica pasada por alto del estilo elegíaco del eslavo-poeta. Porque en muchas de sus elegías, Wheatley solía representar la muerte y la ascensión espiritual en términos metafóricos en los que las almas aladas de los difuntos viajaban por encima, a través o a través del agua que parece separar la tierra de los vivos de la de los muertos. En “A un caballero y una dama a la muerte del hermano y hermana de la señora, y un hijo del nombre Avis, de un año de edad”, por ejemplo, “Avis”, la única persona que Wheatley menciona directamente por su nombre, toma vuelo desde la “orilla mortal” donde “ La muerte reina tirano”. En “A Su Señoría el Teniente-Gobernador, A la muerte de su señora”, “Muerte” lleva a Mary Sanford Oliver a “la' costa inmortal”. En “Al Honorable T.H. Esq; Sobre la muerte de su hija”, el señor y la señora Thomas Hubbards ven a su hija, “[Gracias Hubbard] Leonard” ascender a los cielos, dejando atrás la “orilla oscura de la tierra”. En “Sobre la muerte de una joven de cinco años de edad”, Wheatley consuela a “Nancy ['s]” padres desprovistos, recordándoles que un día después de “navegar [ing] por el mar tempestuoso de la vida” ellos también se unirán a su “nena feliz... en la dichosa orilla”. Igualmente revelador, en su famoso poema elegíaco a George Whitefield, Wheatley imagina al reverendo “Whitefield... navega [ing] hacia Sion, a través de [los] vastos mares del día”. En cada una de estas elegías, a pesar de la canción de Sewall, la alusión al cruce sobre el agua podría leerse como una referencia a la educación del poeta en la literatura clásica. Con la misma facilidad, sin embargo, también se puede leer como una alusión a su propia experiencia del Pasaje Medio. Al destacar los nombres de los difuntos a quienes elige, su viaje se convierte en suyo tanto espiritual como físicamente; su separación familiar se convierte en su reunificación familiar. ²⁸

La referencia del agua también puede leerse como alusión a su pasado africano. Antes de ser traída a América, probablemente aprendió de sus padres la importancia del agua en su cultura religiosa indígena. Al igual que la mayoría de los africanos de la región de Senegambia, Wheatley probablemente creía que un cuerpo de agua dividía la tierra de los vivos de la tierra de los muertos. Los wolof, como explicó David P. Gamble, creían que el espíritu (jine) de sus antepasados vivía ya sea bajo el mar o en la tierra, presumiblemente debajo [Página final 127] del mar que yacía debajo de la tierra (G AMBLE 1967, 71). Otros africanos occidentales también tenían una creencia similar, si no idéntica,. De cualquier manera, considerando sus antecedentes, la referencia de agua de Wheatley no encaja fácilmente dentro de la tradición elegíaca de Nueva Inglaterra en la que escribió. ²⁹

Por cierto, el tema del cruce sobre el agua en las elegías de Wheatley precedió a las esclavistas espirituales del siglo XIX. Al igual que el vuelo oculto del poeta nacido en África bajo el velo del modo elegíaco, los espirituales esclavos demostraron que los esclavos anteriores a la guerra también se imaginaban cruzando sobre el agua para alcanzar a Cristo y la libertad. ³⁰ En “Hold Your Light”, cantaban de “La orilla de Canaán”, mientras que en “Oh hermano, no te canses”, “aterrizaron en la orilla de Canaán”. En “Sail, oh Believer”, esclavos “Navega, navega, allá, Y vista de la tierra prometida” (A LLEN, et al. 1867, 10, 95, y 24). En otras ocasiones, describieron a Jesús como capitán de un barco que los transportaba sobre el río, en la mayoría de los casos el río Jordán, hasta la Tierra Prometida. En “El viejo barco de Sión”, por ejemplo, cantaron,

1. ¿En qué barco estás alistado? ¡Oh gloria aleluya! [Página final 128] '¡Es el viejo barco de Sión, aleluya!' Es el viejo barco de Sión, ¡aleluya!

2. ¿Y quién es el capitán de la nave en la que estás? ¡Oh gloria, etc.Mi Salvador es el Capitán, aleluya!

3. No veas ese barco un sail-in', un sail-in', un sail-in', ¿no ves ese barco que navega, Gwine a la Tierra Prometida?

(A LLEN, et. al. 1867, 102—03)

Al igual que las elegías de Wheatley, las alusiones del siglo XIX hacia cruzar el agua también hacían referencia a recuerdos de África y reunirse con los seres queridos perdidos.

Volviendo a la canción del poeta para Sewall, su lamento de que “no escucharemos más tu voz de advertencia” podría representar otra referencia velada. Si bien Sewall se había ganado algo así como una reputación para sí mismo como un hombre profundamente piadoso que predicaba el arrepentimiento, trabajó sin embargo a la sombra de su padre más grande que la vida cuyo panfleto, La venta de José, denunció la institución de la esclavitud y, al hacerlo, agitó la pasiones de un público dividido. De hecho, a lo largo de Boston, el folleto de Sewall inspiró un intenso debate, ya que desafiaba las razones entonces populares para la esclavitud de los africanos. “Estos etíopes”, exclamó en forma impresa, “tan negros como son; viendo que son los Hijos e Hijas del Primer Adán, los Hermanos y Hermanas del Último ADÁN, y los Hijos de DIOS; deben ser tratados con un Respeto agradable” (S EWELL 1700, 3). En su mente, para los hombres “persistir en mantener a sus Vecinos [sic] y Hermanos bajo el Rigor de la Esclavitud perpetua, parece no ser una manera apropiada de obtener la Seguridad de que Dios ha [sic] les ha dado Libertad Espiritual”. A la vez conciso y audaz, el folleto de Sewall suscitó un riguroso debate sobre la esclavitud. Parece poco probable que el poeta nacido en África no supiera del lamento público de Sewall en nombre de los afroamericanos. En consecuencia, su referencia de “voz de advertencia no más” puede, de hecho, rendir homenaje tanto al padre como al hijo al mismo tiempo. En los versículos 23-30, embellece aún más el asunto cuando observa en el manuscrito de AAS:

“Sewall está muerto”. Swift piñon'd fama así Cry'dis Sewall muerto? mi corazón tembloroso responder'.Oh, qué bendición en tu huida Deny'dPero cuando nuestro Jesús había ascendido alto, [End Page 129] Con bandas cautivas dirigió Cautiverio; Y regalos reciev'd para tales como no sabía Dios Señor! Envía un Pastor, para el [bueno] de tu Churche ¡Oh, mundo arruinado! despojado de ti, lloramos,

Allí la referencia de Wheatley a la “fama rápida piñon'd” de Sewall puede en realidad hablar más del renombre del padre que del hijo. Además, considerando la obra del padre en favor de los esclavizados, se puede entender mejor por qué el corazón del poeta tembló ante la idea de su muerte. ³¹

El poema de Wheatley al conde de Dartmouth también puede demostrar su capacidad para controlar sus textos y su voz. Irónicamente, el poema fue escrito para disuadir a una crítica que cuestionó su afirmación de autoría. Después de leer varios poemas adscritos a Phillis Wheatley, Thomas Wooldridge, funcionario inglés y representante del conde de Dartmouth, fue a la casa de su amo y solicitó un verso del eslavo-poeta —para que se eliminen sus dudas. Ese día sin embargo Wheatley no pudo recibir invitados. En el momento comprometido, le sugirió a Wooldridge una reunión para esa mañana siguiente. Como prueba de su talento, ella propuso que seleccionara un tema para un verso. Siendo funcionario del conde, Wooldridge eligió comprensiblemente al conde de Dartmouth. Al día siguiente, en su presencia, Wheatley escribió “Al derecho Hon. William, conde de Dartmouth” (W HEATLEY, 1773h).

Meses después, poco después de haberse ido a su gira por Londres, el New York Journal publicó el poema. A la pieza se anexa una nota explicativa, describiendo la naturaleza improvisada en la que se había compuesto el poema. Una lectura cercana del manuscrito original, ahora en los periódicos de Dartmouth en la Oficina de Registros de Staffordshire en Stafford, Inglaterra, y su variante publicada en el New York Journal, vuelve a subrayar el dominio del poeta sobre cómo sus obras aparecieron impresas. En el manuscrito, Wheatley incorporó varias marcas diacríticas. A lo largo del poema, puso en mayúscula las palabras “Libertad”, “Facción”, “Tiranía”, “Discurso” y “Raza”. También colocó entre paréntesis el verso “Honores inmortales [sic] gracia los nombres del Patriota”. La mayoría de estos se mantuvieron en la versión del poema que apareció en el New York Journal, sin mencionar que incluyó varios nuevos. “Libertad”, por ejemplo, está cursiva en los versos dos y ocho, “Facción” en el verso diez, y “Libertad” en el verso dieciséis. “Eso” está cursiva en el versículo treinta y tres. “DIOS” se pone en mayúscula en el versículo cuadragésimo octavo del poema, y, igualmente significativo, el versículo cuarenta y cuatro, [Página final 130] “Honores inmortales [sic] Gracia a los Nombres del Patriota”, se pone entre paréntesis (W HEATLEY, 1773h).

Pero sobre todo en el manuscrito de Dartmouth, Wheatley puso en mayúscula las palabras “Libertad”, “Tiranía” y “Facción”. Por costumbre, las impresoras ya estaban empezando a mantener esas marcas diacríticas en la impresión. Entonces, tales marcas representaban no sólo signos de autoría, sino también creatividad y matiz. En otras ocasiones, sin embargo, los editores también pusieron esas palabras enfáticas en cursiva. Tomado en este contexto, se puede argumentar que ese fue el caso de la variante impresa del manuscrito de Wheatley. En el poema impreso en el New York Journal, esas palabras ciertamente están puestas en cursiva. En Poemas sobre temas diversos, esas mismas palabras vuelven a ponerse en cursiva ya que ambos impresores probablemente asumieron (y comprensiblemente así) que el énfasis pertenecía al autor.

En un nivel, “Libertad”, “Tiranía” y “facción” pueden leerse como un acento de la percepción de Wheatley, aunque fuera de lugar en retrospectiva, del conde de Dartmouth, como emisario de la libertad colonial. En otro nivel, esos mismos diacríticos pueden leerse como decir algo, por sutil que sea, de la floreciente Revolución, sus ideas de derechos naturales y libertad, y posiblemente incluso algo con respecto a la paradoja que se encontraron muchos colonos esclavistas. En otras palabras, al hacer hincapié en “Libertad”, “Tiranía” y “facción”, el poeta hace un comentario definitivo sobre la precariedad de ser no solo esclavo y poeta, ocupaciones que aparecen en la superficie antitéticas entre sí, sino también siervo en un momento en que los esclavistas se equiparaban (hipócritamente uno podría agregarse) a los esclavos del Rey (W HEATLEY, 1773h). ³²

El manuscrito del poema Cambridge de Wheatley, ahora en la American Antiquarian Society, también sugiere que el poeta dio forma a cómo su texto aparecía impreso. “A la Universidad de Cambridge, Escribió en 1767” es un ingenioso regaño a los estudiantes sobreexcitados de Harvard College que en 1766 “generaron una conmoción publicitada por ser servidos mala mantequilla en sus comunes”. Un “intrincado collage de ideas y metáforas contrastantes”, el poema incluye una serie de diacríticos que demuestran no sólo el control del poeta sobre el texto, sino también múltiples niveles de significado (R OBINSON 1984, 354; B LY 1997, 205). En la primera estrofa, por ejemplo, la capitalización de Wheatley de las frases “orilla nativa”, “tierra sable” y “mano poderosa” en los versos tres, cuatro y seis pinta un retrato de una esclava gratificada cuyo trágico [End Page 131] pasado le ofrece un momento único para amonestar a “Bright” de Boston jóvenes”. ³³

Esas marcas diacríticas también pintan un retrato diferente, uno frío, sin corazón en el que la “mano poderosa” de la trata transatlántica de esclavos arrancó a la esclavista poeta de su familia, sus padres, su “Orilla natal”. En la tercera estrofa, su astuta reprimenda construye. En medio de sus estudios sobre “el espacio etéreo” y “gloriosos Sistemas de mundos giratorios”, Wheatley aconseja, casi de manera burlona, a “ye Hijos de la Ciencia” recordar el sacrificio de Cristo que en su opinión hizo posible sus estudios en el Colegio. Por ello, capitaliza las frases “Sangre del Salvador”, “La redención fluye”, “S [ee] Él”, “la Cruz”, “Condescendencia en el Hijo de Dios”, y “dignaría a Morir” en los versículos catorce, quince, dieciocho y veinte. Aquí, el énfasis del poeta se puede leer de múltiples maneras. En un nivel, funcionan como una leve reprensión. En otro nivel, sin embargo, tales diacríticos sirven como un astuto contraste, uno de los cuales hace que las acciones de los jóvenes parezcan pequeñas y egoístas. En su capacidad de reprender sin aparecer necesariamente reprendiendo, el verso de Wheatley documenta una articulación de la estética del descaro (W HEATLEY, 1767, 1769).

Su conferencia a los bulliciosos chicos llega a su clímax en la cuarta y última estrofa donde no sólo les instruye a “Suprimir al monstruo sable en su crecimiento”, sino que también recuerda al lote privilegiado que “Un Ethiop te dice, es tu mayor enemigo”. A nivel literal, Wheatley reafirma su postura didáctica utilizando su raza como escudo simbólico contra la crítica potencial. A nivel simbólico, sin embargo, la referencia del “monstruo sable” de Wheatley junto con su referencia anterior a la “mano poderosa” y el verso siete subrayan una condena bastante punzante a la institución de la esclavitud que “La trajo en seguridad desde la morada oscura” (W HEATLEY, 1767, 1769 ). Quizás reflexionando sobre su propio pasaje de África a América, el estrés de Wheatley de la palabra “Con seguridad” en el versículo siete demuestra que su pasaje estaba lejos de ser seguro. Como subtexto de su poema a los estudiantes de Harvard, la referencia sable de Wheatley echó a los jóvenes quizás en la peor luz. Es decir, en un mundo donde los esclavos y las servidumbres contratadas constituían más de la mitad de la población, y muchos de ese desafortunado lote se vieron mal utilizados por sus amos, los estudiantes del Colegio no pueden encontrar nada mejor que ver con su tiempo que quejarse de la mantequilla. ³⁴ [Página final 132]

Posiblemente anticipándose a sus críticos, Wheatley revisó el poema. Al igual que el verso de Dartmouth, ella cambió casi todas las líneas. Comparado con el poema de Cambridge impreso en sus Poemas sobre temas diversos, ese manuscrito contiene más de dos docenas de cambios en mayúsculas y más de una docena de cambios en la puntuación. En la versión impresa del poema, se omitió un verso de la primera estrofa. Otro fue excluido del segundo.

Pero quizás la revisión más llamativa se puede encontrar en el vigésimo octavo verso de la tercera estrofa del manuscrito de Cambridge. Ahí, el poeta advirtió a los estudiantes de Harvard que se guardaran contra el carácter libertinador del pecado, instruyéndoles a “Suprimir al monstruo sable en su crecimiento”. En forma impresa, Wheatley reescribiría el verso, aconsejándoles en su lugar “Suprimir a la serpiente mortal en su huevo”. Revisado, la metáfora de la “serpiente mortal” representaba una alusión a la historia bíblica de Adán y Eva y su caída del Edén. A nivel literal, el verso de Cambridge puede leerse como un tipo de jeremía que amonesta a los estudiantes por su bulliciosa reputación. Al revisar el verso, transforma la pieza en un tipo de parábola (W HEATLEY 1767, 1769; 1773, 15—16).

R. Lynn Matson sin embargo, ofreció una explicación diferente para su revisión. En “Phillis Wheatley — Soul Sister”, argumentó que la metáfora del manuscrito del “monstruo sable” en constante crecimiento, a diferencia de la “serpiente mortal” que aparece en Poemas, representaba una referencia demasiado descarada a la esclavitud para mantenerse impresa. Al cambiar “monstruo sable” por “serpiente mortal”, Matson argumentó que el poeta sustituyó el espíritu desafiante del manuscrito por un medio teológico (M ATSON 1972, 229). En una línea similar, Kirstin Wilcox sostuvo también que en un esfuerzo por comercializar Poemas a un público más amplio, Wheatley, a instancias de su amante y su círculo transatlántico de simpatizantes, omitió aquellos poemas que enfatizaban o trataban directamente los temas de raza y esclavitud (W ILCOX 1999, 16—26).

Otros poemas que simplemente revisó. Si bien la autoridad consciente de la raza y sin disculpas que Wheatley asumió como un “etíope” en “Un discurso al deista” y “Un discurso al ateo” probablemente conduzca a que esos poemas se eliminen por completo de su libro, la diminuta persona “Ethiop” que asumió el poeta en el El poema impreso de Cambridge utilizó la raza como un medio para autenticar su postura didáctica hacia los estudiantes de Harvard. Allí, la referencia del “monstruo sable” se reescribe como la “serpiente mortal” impresa para desenfatizar la raza y el tono autoritario del manuscrito original. De cualquier manera, a juzgar por el manuscrito de AAS y la versión del poema de Cambridge impreso en su libro, no obstante es razonable suponer que Phillis Wheatley no solo revisó el manuscrito, sino que también incluyó las cursivas impresas como estrategia literaria para acentuar su posición [Fin Página 133] como una “Ethiop” cuya “raza” la bendijo con la trágica visión del “pecado”, o como lo pone elocuentemente en la primera estrofa del poema:

'No pasó mucho tiempo desde que salí de mi costa originalLa tierra de los errores, y la tristeza egipcia:Padre de la misericordia, 'era tu gentil mano me trajo a salvo de esas moradas oscuras.

En este contexto, la revisión del poema de Cambridge registró un momento en el que Wheatley determinó cómo aparecería su obra impresa —posiblemente para aplacar las fantasías de su público transatlántico y así asegurar para sí misma un público más amplio. En la versión impresa del poema, optó por eliminar las mayúsculas de frases como “Tierra de errores”, “Hijos de la ciencia”, “Flujo de redención”, y varias otras para restar importancia al tono punzante del manuscrito original (B ALKUN 2002, 121—35; W HEATLEY, 1767; 1769).

Sin embargo, usando cursiva, el poeta también parece haber conservado algo del tono desafiante del manuscrito original. En la estrofa anterior, por ejemplo, el énfasis de Wheatley en la frase “penumbra egipcia” en realidad podría sugerir lo contrario de su tierra natal. Además, su cursiva de “Jesús” en la segunda estrofa del poema impreso y de “Ethiop” en la última estrofa revela un momento altivo, tal vez santurrón, por parte del poeta que tuvo que haber conocido de Simón de Cirene, un africano, quien portaba el cruzar parte del camino para Jesús. En consecuencia, considerando su educación en autores clásicos, “Ethiop” simplemente significaba negro, ya que era un nombre popular para los africanos en general.

Significativamente, esos manuscritos retirados de Poemas sobre varios temas de Phillis Wheatley ofrecen evidencia aún más fuerte de que el control de la poeta sobre su texto. En el “Discurso al ateo”, ahora en la Sociedad Histórica de Massachusetts, subrayó las palabras “mayor” y “más minucioso” en el versículo ocho, la frase “Piedra angular” en el versículo veintiséis, y correspondientemente los nombres de los dioses griegos “Apolo”, “Minerva”, “Plutón” y “Cupido” en los versos cuarenta y dos, cuarenta y cuatro , cuarenta y cinco y cuarenta y siete. Allí, la acentuación de Wheatley de los nombres de estas deidades representó otro punto en el que la expresión de la creatividad del poeta se cruzó con las convenciones emergentes de la cultura impresa del siglo XVIII. Nuevamente, como regla general en la impresión, las impresoras suelen escribir palabras desconocidas, extranjeras e importan en cursiva (S MATH 1755, 213; L UCKOMBE 1771, 386). Se podría argumentar, sin embargo, que el manuscrito de Wheatley, en particular sus marcas diacríticas, [End Page 134] justifica múltiples, quizás subversivas, lecturas del poema. Estas marcas demuestran claramente que quería enfatizar esas palabras impresas, complicando así la tradición: el descaro. De igual manera, en su “Un discurso al deista”, también en la Sociedad Histórica de Massachusetts, subrayó las palabras “Eterno” en el versículo siete y “Día” en el versículo veintidós. Si estos poemas hubieran sido revisados e incluidos como parte de Poemas, es probable que los hubieran escrito en cursiva. ³⁵

En última instancia, las marcas diacríticas o nsibidi que aparecen en sus manuscritos existentes y sus variantes publicadas demuestran claramente que Phillis Wheatley disfrutó con toda probabilidad de un grado considerable de control sobre cómo esos textos particulares aparecieron impresos. Bajo el velo de sable de la modalidad elegíaca, por ejemplo, la esclavia-poeta logró a la vez dos voces distintas y reveló dos historias claramente distintas cuando tomó su pluma para recordar y honrar a los muertos. El primero por supuesto se refería al sujeto fallecido a la mano quien como destino lo tendría la inspiraría a escribir. Sin embargo, la segunda historia era suya. En definitiva, el uso de documentos de énfasis por parte de Wheatley en las articulaciones impresas de la estética del descaro donde logró criticar simultáneamente sin ser necesariamente abiertamente criticar o condenar. Como una máscara africana, su uso del énfasis sonrió y sonrió, ocultando todo un rato una pluma de innumerables sutilezas. Considerando sus escritos, sin embargo, Wheatley probablemente prefirió el uso de un velo como una metáfora más apropiada. ³⁶

De cualquier manera, la muerte era un recordatorio constante para la poeta de la vida que había perdido, una vida perdida sin culpa de su propia elección. Podría decirse que la muerte era una obsesión suya. Ella escribía sobre ello todo el tiempo. La perseguía. La siguió cruzando el Atlántico. Según Margaret Matilda Odell, la muerte le recordó al poeta el semblante gentil y amoroso de su madre. “Ella no parece haber conservado ningún recuerdo del lugar de su nacimiento”, explicó en sus memorias del poeta, “o de sus padres, [Página de fin 135] exceptuando la simple circunstancia de que su madre derramó agua antes del sol al salir — en referencia, sin duda, a una antigua costumbre africana”. (O DELL 1834, 10; B LY 1999, 10). ³⁷

El sujeto de la muerte probablemente le ofreció a Wheatley cierto consuelo en lo que debió haber sido una vida por lo demás solitaria. De los treinta y nueve poemas de su histórico volumen de poesía, casi la mitad de ellos son elegías. Contrariamente a las afirmaciones de algunos de los críticos del poeta, Phillis Wheatley recordó África; recordaba su patria africana; los recordaba todo el tiempo y muy bien como el modo elegíaco puritano y su uso de marcas diacríticas le daban numerosas oportunidades de reflexionar. Sean cuales sean sus significados, explícitos y demás, el nsibidi de Wheatley, esos símbolos de conexión, signos que encierran y caracteres inclinados enfatizan el poder de la palabra para significar, ya que el significado está implícito en su propio diseño o como observó D. F. McKenzie: “la forma afecta el significado”. Como tal, ahí está el nuevo reto a los críticos modernos del poeta: el reto de explicar “cada crimen horrendo” que solía “desvelar” cosas que de otra manera indescriptibles hablaban ingeniosas. (M C K ENZIE 1999, 13; Wheatley, 1773, 90).

Antonio T. Bly

Universidad Estatal de los Apalaches

Antonio T. Bly

A NTONIO T. B LY es Profesor Asociado de Historia y Director de los Estudios Africanos de la Universidad Estatal de los Apalaches. Ha publicado varios artículos sobre Phillis Wheatley y sobre la historia afroamericana temprana. Su investigación examina la interacción entre los estudios afroamericanos y la historia del libro en América. Actualmente el Dr. Bly está trabajando en una monografía que explora la esclavitud en la Nueva Inglaterra colonial: Protestar con sus pies.

Obras Citadas

Fuentes Impresas

A LLEN, William Francis, Charles Pickard Ware, y Lucy McKim Garrison. 1867. Canciones de esclavos de Estados Unidos. Bedford: Applewood.

UN BSTRACT

CUERPO DEL ARTÍCULO

Obras Citadas

Fuentes Impresas

Manuscritos

Notas al pie

Atribuciones