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1.4: Lenguaje, conceptos erróneos e intención autoral en la literatura

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    El lenguaje de la literatura

    Uno de los problemas en la lectura de literatura, por supuesto, es que el lenguaje en sí puede ser tan resbaladizo. Déjenme dar dos ejemplos para mostrar a lo que me refiero. En Otelo de Shakespeare, Otelo describe cómo a Desdémona le encantaba escuchar los cuentos de sus aventuras, y dice

    Desearía no haberlo escuchado, sin embargo, deseaba

    Ese cielo la había convertido en un hombre así. (I.3.162-63)

    Ahora, ¿qué significan exactamente esas líneas? Debemos asumir que Shakespeare sabía lo que hacía con el lenguaje, y sin embargo estas líneas contienen una obvia ambigüedad. ¿Quieren decir que Desdémona deseaba que el cielo hubiera hecho para ella a un hombre como Otelo (leyendo “ella” como objeto indirecto) o quieren decir que ella deseaba que se le hubiera hecho hombre para que pudiera tener tales aventuras (leyendo “ella” como objeto directo)? ¿Debería haber aclarado Shakespeare a qué se refería? ¿El pobre viejo Shakespeare cometió un error aquí? Como cabría esperar, las respuestas a esas dos últimas preguntas son ambas “no”. La ambigüedad es intencional, y ambas lecturas son “correctas”. Por un lado, Desdémona está revelando su amor por Otelo. Ella lo admira a él y a sus hechos y desea que un hombre así existiera para ella. Cuando consideramos el tipo de vida circunscrita que una mujer renacentista de la clase de Desdémona se vio obligada a vivir y la mala impresión que la mayoría de los demás hombres de la obra nos hacen, su deseo es aún más fácil de entender.

    Por otra parte, dada esa vida circunscrita, también bien podría desear que hubiera sido masculina y revela que no es simplemente una mujer tímida y encogida que existe para ser utilizada por los hombres de la manera que elijan. Ella es alguien que se rebela contra los límites que la confronta, y sus palabras aquí nos preparan para sus acciones independientes a medida que avanza la obra. Entonces el deseo de Desdémona es deliberadamente ambiguo, y ambos lados de la ambigüedad son significativos. Lo que debemos recordar, entonces, es que los escritores usan las palabras de la manera en que los artistas usan la pintura. En una obra de arte literario, ninguna de las palabras es accidental o arbitraria, y si parecen ambiguas o fuera de lugar, debemos tratar de entender por qué el escritor las utilizó. Sí, ocasionalmente un escritor comete un error, como lo hizo Keats cuando identificó a Cortez como el descubridor europeo del Océano Pacífico, pero generalmente tenemos que asumir que los escritores saben lo que están haciendo; y antes de atacar su uso de las palabras, debemos tratar de entenderlas.

    Este punto lleva al segundo problema con el lenguaje, que es que las palabras cambian sus significados. El Oxford English Dictionary (cariñosamente conocido como el OED) da ejemplos de cómo cada palabra en él se ha utilizado a lo largo de los siglos, y navegar en el OED para ver cómo han cambiado las palabras puede ser muy divertido. Dicha navegación también puede ser importante. Un ejemplo sencillo pero bien conocido ilustrará mi punto. En la Declaración de Independencia leemos que “todos los hombres son creados iguales”, pero debemos preguntarnos qué significa esta importante frase. Si significa que soy tan buen beisbolista como Stan Musial o tan buen cantante como Placido Domingo, entonces claramente es falso, pero seguramente eso no es lo que significa. Significa más bien que todos los hombres son iguales ante la ley. Bien. Pero, ¿qué pasa con la frase “todos los hombres”? Si bien Garry Wills ha argumentado que Thomas Jefferson incluyó a hombres afroamericanos en la categoría de “todos los hombres”, podemos asumir con seguridad que muchos en su audiencia, incluidos muchos de los firmantes de la Declaración, ciertamente no lo hicieron. Y nadie argumentaría que Jefferson o cualquier otro firmante de la Declaración incluyera a indios americanos o mujeres en la categoría de “todos los hombres”. Así, mientras leemos (o espero que leamos) la frase genéricamente para significar que todos, de cada género, raza o religión, son iguales ante la ley, los primeros lectores de la Declaración la entendieron en el sentido de que todos los varones blancos son creados iguales.

    ¿De quién es la lectura correcta? La pregunta en sí es casi absurda. Al parecer Jefferson pudo haber significado una cosa mientras que su audiencia entendió otra —ambos entendimientos del siglo XVIII— mientras nosotros, desde otra perspectiva, la entendemos de otra manera. Entonces, desde un punto de vista ilustrado del siglo XVIII, Jefferson tenía razón. Pero desde un punto de vista común del siglo XVIII, aunque deplorable lo encontremos, la audiencia de Jefferson estaba en lo correcto. Y desde un punto de vista ideal del siglo XXI, que aún no se ha hecho realidad, nuestra lectura es correcta. Si bien es esencial que reconozcamos la superioridad de nuestra lectura de esta frase, también debemos, en aras de la exactitud histórica, reconocer al menos dos lecturas de la frase del siglo XVIII. Como vimos en el ejemplo de Otelo abundan múltiples significados; e incluso si podemos argumentar que una interpretación tiene algún tipo de primacía, debemos ser sensibles a otras posibilidades que existen no como alternativas sino como complementos a las lecturas que preferimos. Y para volver a nuestra anterior discusión de intención, ¿queremos leer este pasaje de acuerdo a lo que pensamos que podrían haber sido las intenciones de Jefferson o según la forma en que ahora se entiende el lenguaje?

    Por supuesto, este enfoque de la lectura requiere de mucha flexibilidad por parte del lector, que debe estar abierto a múltiples interpretaciones y a tomar diferentes enfoques, una apertura que puede contradecir la naturaleza humana. Esta visión también va en contra de lo que solemos aprender en la escuela, donde el énfasis suele estar en encontrar la única respuesta correcta a una pregunta más que en hacer preguntas complejas y luego considerar su complejidad. Ciertamente, este último método no puede probarse con un examen de opción múltiple y calificarse con una computadora, pero las escuelas están respondiendo y reforzando una sociedad que premia la única respuesta correcta. En consecuencia, cuando la gente lee literatura, tiene miedo de no obtener lo que “realmente” dice. Aunque disfruten de la lectura, temen, muchas veces por error, que les falte el “mensaje”.

    Mensajes y conceptos erróneos sobre la lectura de literatura

    Aquí hay otro concepto erróneo sobre la literatura: que contiene mensajes, ocultos o no. Muy a menudo la gente se acerca a la literatura como si todo fuera como Fábulas de Esopo. Esas fábulas son maravillosas: cuentan historias, y a cada historia le sigue una moral, como “La necesidad es la madre de la invención”. Pero muy poca literatura funciona de esa manera. La literatura sí tiene una dimensión moral, por supuesto, pero las grandes obras no pueden resumirse en declaraciones morales concisas. Una persona que lee Edipo el Rey de Sófocles y decide que el objetivo de la obra es “no mates a tu padre y cásate con tu madre” quizás ha seguido la acción de la obra pero se ha perdido los puntos importantes que hace la obra. Por supuesto, cualquiera que necesite leer una obra para aprender esa lección importante probablemente tenga otros problemas más serios. Una base para tales conceptos erróneos es nuestra incertidumbre sobre lo que puede estar diciendo una obra, lo que nos lleva a la respuesta más fácil que se nos ocurra, una respuesta que a menudo es un cliché o una obviedad moral. (Esta tendencia obviamente está relacionada con nuestro deseo de obtener la única respuesta “correcta”). Otra base es la tendencia entre los profesores a preguntarse cuál es el “tema” de una obra. Esta pregunta es una que a menudo me ha desconcertado porque cualquier buen trabajo contiene múltiples temas; cuando pretendemos que una obra tiene un solo tema, es probable que reduzcamos una obra compleja a un “mensaje” único, aforístico. Los telegramas transmiten mensajes, y si los autores quisieran comunicar dichos mensajes, enviarían telegramas (o tuits) o escribirían tractos o publicarían aforismos. Sin embargo los autores quieren transmitir algunas de las complejidades y contradicciones de la existencia humana, y reducir esas cualidades a “mensajes” o incluso a “temas principales” es hacer violencia a lo que un autor está tratando de lograr.

    Por ejemplo, el tema de la mayoría de la poesía de amor renacentista (la mayor parte de la cual fue escrita por hombres) puede reducirse a “La amo. Ella no me quiere. Oh, ratas”. Podemos encontrar este “tema” en Petrarca, en Shakespeare, en Spenser, en Sidney, incluso en la música country occidental contemporánea. Francamente no hace falta decirlo con tanta frecuencia, y si esto es realmente todo lo que decían esos poetas, sería una tontería perder el tiempo leyéndolos. Pero lo que estaban haciendo era de hecho bastante diferente. Estaban usando esta situación de stock para explorar aspectos del mundo como la religión, el yo, la naturaleza de las relaciones y la naturaleza del amor mismo. Enfocarse solo en su amor correspondido es como comprar una bicicleta por su color: el color puede ser interesante, pero una persona que decide en base al color ha perdido todo el punto de la bicicleta.

    Además, buena parte del disfrute de tales poemas proviene de las ingeniosas formas en que los poetas utilizan esa situación de stock para sus propios fines, a menudo para burlarse de sus propios oradores, como lo hace Sir Thomas Wyatt en “Ellos huyen de mí”, o incluso para ser profundamente críticos con sus hablantes, como lo hace Sir Philip Sidney en Astrophel y Stella (un punto, por cierto, sobre el que muchos estudiosos del Renacimiento podrían estar en desacuerdo).

    El orador en el poema de Wyatt puede lamentar la aparente falta de fidelidad de su amada hacia él, pero las palabras que usa para describir su relación dejan claro por qué ella lo ha abandonado. La compara con pájaros (o quizás con ardillas —es difícil de decir), pequeñas criaturas que se acercan a su ventana y comen de sus manos. Esta comparación revela que piensa en ella como una pequeña mascota domesticada, otra criatura que come de sus manos; y a medida que continúa el poema, revela además que piensa en ella sólo en términos sexuales como un objeto que puede usar, no como una persona real. ¿Puede ser de extrañar que ella lo haya abandonado? Parte de la diversión de este poema viene al ver al hablante doltish revelarse como un tonto mientras piensa que está exponiendo la infidelidad de su señora. Al mismo tiempo, este orador está completamente desconcertado porque realmente se cree a sí mismo como un amante sincero y fiel. De igual manera, Astrophel de Sidney se muestra como un amante superficial, aunque ardiente, un joven que conoce las reglas del juego del amor pero que parece incapaz de darse cuenta de que su amada Stella no quiere jugar. Por otro lado, el amante de Edmund Spenser en los sonetos de los Amoretti aprende lo que significa ser un verdadero amante y, en un giro extraordinario de los acontecimientos para una secuencia de sonetos renacentistas, en realidad se casa con la señora.

    ¿Podemos tomar a tres poetas tan diferentes, todos ellos escritos en el siglo XVI, y hablar del “tema” de sus poemas? Están explorando la existencia humana examinando la emoción humana esencial del amor, pero lo están haciendo de maneras claramente diferentes y divirtiéndose mientras lo hacen.

    Por supuesto, hay una serie de conceptos erróneos sobre la literatura que hay que sacar del camino antes de que alguien pueda disfrutarla. Una idea errónea es que la literatura está llena de significados ocultos. Ciertamente hay obras ocasionales que contienen significados ocultos. El libro bíblico de Apocalipsis, por ejemplo, fue escrito en una especie de código, utilizando imágenes que tenían significados específicos para su audiencia temprana pero que sólo podemos recuperar con mucha dificultad. La mayoría de las obras literarias, sin embargo, no son en absoluto así. Quizás una analogía ilustre este punto. Cuando llevo mi auto a mi mecánico porque algo no funciona correctamente, abre el capó y los dos nos quedamos ahí mirando el motor. Pero después de haber buscado por unos minutos, es probable que haya visto cuál es el problema, mientras que pude buscar durante horas y nunca verlo. Estamos viendo lo mismo. El problema no está oculto, ni lo está en algún código secreto. Está ahí mismo a la intemperie, accesible para cualquiera que sepa “leerlo”, lo que hace mi mecánico y yo no. Se le ha enseñado a “leer” motores de automóviles y ha practicado la “lectura” de ellos. Es un buen “lector cercano”, razón por la cual sigo llevándole mi auto.

    Lo mismo es cierto para los lectores de literatura. Generalmente los autores quieren comunicarse con sus lectores, por lo que no es probable que oculten o disimulen lo que están diciendo, pero leer literatura también requiere cierta formación y algo de práctica. Los buenos escritores usan el lenguaje con mucho cuidado, y los lectores deben aprender a ser sensibles a ese idioma, así como el mecánico debe aprender a ser sensible a las apariencias y sonidos del motor. Todo lo que el escritor quiere decir, y mucho de lo que el escritor tal vez no tenga conocimiento, está ahí en las palabras. Simplemente tenemos que aprender a leerlos. Otro concepto erróneo popular es que una obra literaria tiene un solo “significado” (y que solo los profesores de inglés saben encontrar ese significado). Hay una manera fácil de disipar este concepto erróneo. Sólo tienes que ir a una biblioteca universitaria y encontrar la sección que contiene libros sobre Shakespeare. Elija una obra, Hamlet, por ejemplo, y vea cuántos libros hay al respecto, todos de eruditos que son lectores educados, perceptivos. ¿Puede darse el caso de que uno de estos libros sea correcto y todos los demás se equivoquen? Y si ya se ha escrito el correcto, ¿por qué alguien necesitaría escribir otro libro sobre la obra? La respuesta es que no existe una sola manera correcta de leer una buena pieza de literatura.

    Nuevamente, permítame usar una analogía para ilustrar este punto. Supongamos que a todos en una reunión se les pidió que describieran a una persona que estaba parada en medio de la habitación. Imagina cuántas descripciones diferentes habría, dependiendo de dónde se sentara el espectador en relación con la persona. Además, un optometrista entre la multitud podría centrarse en las gafas de la persona; un estilista podría centrarse en el corte de pelo de la persona; alguien que vende ropa podría centrarse en el estilo de vestir; un podólogo podría centrarse en los pies de la persona. ¿Alguna de estas descripciones sería incorrecta? No necesariamente, sino que estarían determinadas por las perspectivas de los espectadores. También pueden estar determinados por factores tales como las edades, géneros o capacidad de los espectadores para moverse alrededor de la persona que está siendo vista, o por su conocimiento previo con el tema. Entonces, ¿de qué descripciones serían correctas? Posiblemente todos ellos, y si juntamos todas estas descripciones correctas, estaríamos más cerca de tener una descripción completa de la persona.

    Esto es lo más enfáticamente por no decir, sin embargo, que todas las descripciones son correctas simplemente porque cada persona tiene derecho a su opinión. Si el podólogo opina que la persona mide cinco pies, nueve pulgadas de alto, el podólogo podría equivocarse. E incluso si el podólogo mide realmente a la persona, la medición podría estar equivocada. Todo aquel que describa a esta persona, por lo tanto, debe ofrecer no sólo una opinión sino también una base para esa opinión. “Mi sensación es que esta persona es maestra” no es suficiente. “Mi sensación es que esta persona es maestra porque la ropa de la persona está cubierta de polvo de tiza y porque la persona lleva una pila de papeles que parecen necesitar calificación” es mucho mejor, aunque incluso esa afirmación podría estar equivocada.

    Así es con la literatura. Al leer, a medida que tratamos de entender e interpretar, debemos tratar con el texto que tenemos ante nosotros; pero también debemos reconocer tanto que el lenguaje es resbaladizo como que cada uno de nosotros lo aborda individualmente desde un conjunto diferente de perspectivas. No todas estas perspectivas son necesariamente legítimas, y siempre somos propensos a estar malinterpretando o malinterpretando lo que vemos. Además, es posible que las lecturas contradictorias de una sola obra sean ambas legítimas, porque las obras literarias pueden ser tan complejas y multifacéticas como los seres humanos. Es vital, por tanto, que en la lectura de literatura abandonemos tanto la idea de que la lectura de una obra por parte de cualquier individuo es la “correcta” como la idea de que hay una manera sencilla de leer cualquier obra. Nuestras interpretaciones pueden, y probablemente deberían, cambiar según la forma en que abordemos el trabajo. Si leemos Guerra y Paz cuando eran adolescentes, entonces en la mediana edad, y luego en la vejez, podríamos decir que hemos leído tres libros diferentes. Así, múltiples interpretaciones, incluso interpretaciones contradictorias, pueden trabajar juntas para darnos una mejor comprensión de una obra.

    Intención del autor

    Las intenciones son un problema en el estudio de la literatura. Se puede prescindir fácilmente de una complicación. Los maestros nunca deberían preguntar: “¿Qué estaba tratando de decir aquí el autor?” La pregunta, por supuesto, implica que el autor era un incompetente que fue tan infructuoso en hacer un punto que los estudiantes lectores tienen que descifrarlo. La verdadera pregunta es algo así como “¿Qué dicen estas palabras?” Podrán notar el fraseo de esa pregunta, que no pregunta: “¿Qué quiere decir el autor?” o “¿Qué pretende el autor?”

    La razón de ese fraseo es que no podemos saber (o tenemos que fingir que no podemos saber) qué pretendía el autor. Cuando leemos literatura, nuestro enfoque tiene que estar en lo que dicen las palabras, no en lo que pretendía el autor. Una razón por la que tenemos que tomar esta postura es que las palabras de un autor, incluso un autor que tiene el control total de esas palabras, inevitablemente dicen más de lo que el autor pretendía. Incluso sucede que las palabras pueden significar algo que el autor no pretendía. Una vez asistí a una lectura de poesía, al final de la cual alguien le preguntó al poeta: “¿Por qué tienes tantas imágenes de animales desollados y pieles de animales en tus poemas?” a lo que el poeta respondió: “¿Yo?” Después de releer sus poemas, dijo: “Sí, veo que sí”, y luego trató de encontrar una razón para esas imágenes, pero claramente se sorprendió por lo que él mismo había escrito.

    Otra razón para evitar enfocarnos en la intención del autor es que si conocemos (o incluso pensamos que sabemos) lo que pretendía el autor, podríamos dejar nuestras propias actividades interpretativas. La comprensión del autor de su obra puede ser importante, pero curiosamente, es sólo una comprensión y puede que no sea la mejor. Para utilizar una analogía de la música, Igor Stravinsky dirigió muchas de sus propias composiciones para grabaciones. Esas versiones son buenas, y seguramente son importantes, pero no son las mejores interpretaciones de su propia música.

    Además, nunca podremos saber realmente qué pretendía un autor, aunque el autor nos lo diga. Por un lado, los autores son criaturas cautivas y podrían mentirnos. Por otro, el autor tal vez no siempre sepa cuál era su intención. Después de todo, ¿con qué frecuencia conocemos realmente nuestras intenciones completas cuando hacemos o decimos algo? Y los autores suelen utilizar oradores en sus obras que no son ellos mismos. Si uno de los personajes de Shakespeare dice algo, tenemos que recordar que estamos escuchando a un personaje, no a Shakespeare. Entonces, también, con poetas y narradores. Lemuel Gulliver de Jonathan Swift nos cuenta muchas cosas que el propio Swift nunca habría creído. Entonces, concéntrese en las palabras, no en el autor. Además, aunque pensemos que sabemos lo que pretendía el autor, debemos recordar que la lectura del autor de una obra sigue siendo sólo una entre muchas posibilidades.

    Colaboradores y Atribuciones


    1.4: Lenguaje, conceptos erróneos e intención autoral en la literatura is shared under a CC BY-NC-SA license and was authored, remixed, and/or curated by LibreTexts.