6.6: La línea en la poesía

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En la poesía, hay tres unidades de arquitectura, o estructura: palabras, líneas y estrofas. Al igual que con todas las formas de escritura, las palabras comprenden el nivel más básico de forma. Pero lo que hace que la poesía sea única como género es el verso —líneas— que funcionan tanto como unidad de sensibilidad como de música. Las líneas se ensamblan en estrofas, o “cuartos” en italiano. A veces los poemas pueden tener secciones, también, donde las estrofas están confinadas pero se relacionan entre sí, y a veces los poemas pueden romper de línea y estrofa a lo que llamamos poemas en prosa, que discutiremos más adelante.

La Línea: Filas

Originalmente, la poesía se utilizó como una forma de recordar historias, las cuales fueron entregadas oralmente por un orador o “el poeta” a un público. Las unidades crearon verso, que en latín se traduce como “línea”, “fila” o “surco”, medidas musicales que eran más fáciles de recordar. La poesía existía antes de escribir; e incluso después de inventarse la escritura, la mayoría de la gente no podía leer La poesía ha sido un camino a lo largo de la existencia humana para que las personas transmitan la historia, las noticias, el entretenimiento y la sabiduría de una generación a otra. Con la difusión de la alfabetización, la función de las líneas comenzó a adquirir más complejidad, aumentando los impactos auditivos y visuales. Para el siglo XX, la tipografía permitía a los poetas colocar la forma visual en el centro de su arte.

Es apto que “verso” se traduzca como “fila” o “surco”, palabras que también usamos cuando hablamos de jardines y granjas (¡y también a las líneas de nuestras frentes cuando criamos!). Piensa en cada línea de poesía que escribes como una fila en tu jardín que es el poema. Cada jardín es diferente y las plantas en él no simplemente se encuentran sobre la superficie; las raíces profundizan y florecen a partir de los nutrientes en el suelo. En un poema, esos nutrientes son el conocimiento y las emociones del poeta que, como en un jardín, no vemos. En cambio vemos emociones e ideas transformadas lingüísticamente en imágenes y música. En esta analogía, las palabras son las plantas y flores que el poeta/jardinero ha elegido, y están enraizadas en la tierra, en la historia, en lo que vino antes. Las palabras no pueden desprenderse de sus significados y matices. Cada una es una semilla caída de una planta madre. La poesía, el jardín en el que pueden florecer generaciones de palabras, da oportunidades para que las palabras evolucionen. Es por ello que al poeta se le conoce como el “guardián del lenguaje”, dando palabras a lo indecible, nombrando a lo innombrable.

En nuestros jardines, la línea es una unidad de medida diferente a la de las oraciones. Una línea puede ignorar la sintaxis y la gramática para crear efectos interesantes. Por ejemplo, una línea puede terminar en un verbo y suspender el objeto en la siguiente línea. Este movimiento puede aumentar la velocidad, o el ritmo, del poema, ya que el lector es impulsado hacia adelante para completar el pensamiento. El salto de línea también puede crear una imagen o idea que puede transformarse cuando el lector llega a la siguiente línea. Por ejemplo, en el poema de Bruce Snider “Epitafio”, la palabra “vivo” crea un significado que cambia con el giro a la siguiente línea:

... Podía
sentirlo ahí abajo, forrado de satín,
rizado como el gato de seis dedos que
habíamos encontrado hinchado en el arroyo, vivo
con piojos y lombrices.

Como lector pensamos al principio que el gato está vivo, sólo para encontrar que está vivo pero con “piojos y gusano”. El efecto proviene del uso de una línea enjambed, una línea que no termina con puntuación. A este enjambment se le conoce como enjambment duro porque tiene mucho efecto e impacto en la lectura del poema. Las líneas enjambadas pueden sugerir un significado complejo, crear imágenes o énfasis, y controlar la música, o la prosodia del poema. En contraste, cuando una línea termina con una forma de puntuación, o con una frase completa, nos referimos a esas líneas como terminadas.

Decidir dónde romper una línea puede estar determinado por una serie de cosas: ritmo, rima, énfasis, ritmo, o la forma en que se ve un poema en una página. Las formas clásicas predeterminan la forma que toma un poema e incluyen reglas relativas al metro, la rima y la repetición. Algunas formas como el soneto shakesperiano incluyen el elemento de un giro, o una volta, en el que hay un marcado cambio en el hablante en pensamiento, emoción o retórica. Es divertido experimentar con las formas y afirmar la presión sobre el escritor de formas interesantes que resultan en sorpresas que de otra manera no se producirían.

Hoy en día, la mayor parte de la poesía está escrita en verso libre, o vers libre en latín, no requiriendo que el poeta siga reglas de forma prescritas. Robert Frost se refirió a escribir verso libre como “jugar tenis sin red”. Y como viste en el capítulo anterior, Billy Collins ha notado la forma en que los poemas de versos libres han llegado a depender del tono de voz para mantenerlo unido.

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Líneas terminadas y Enjambment

En el siguiente poema, James Wright mantiene intactas sus líneas sintácticamente y utiliza casi en su totalidad líneas terminadas. Leer el poema a través de la Fundación Poesía.

Las pausas en los extremos de las líneas de Wright son naturales en el habla y se adhieren a la formación de frases, las unidades de oraciones. Al incorporar el enjambment, Wright podría haber alterado la música, el significado y el énfasis de este poema si hubiera comenzado:

En el estadio de fútbol Shreve High, creo

De Polacos amamantando cervezas largas en Titonsville.

Se puede ver en este ejemplo cómo se enfatiza más el pensamiento del hablante que en el original porque ahora el verbo, “pensar”, cae al final de la línea. Esta formación también establece un retraso para que el lector descubra en qué está pensando el hablante. Si esta fuera la primera línea del poema, inicialmente tendríamos más de un enfoque en el hablante y su pensamiento, su mediocre. En cambio, las primeras cuatro líneas del original terminan con un lugar: estadio, Titonsville, Benwood y Wheeling Steel. Además, la puntuación impone más de una pausa al final de la línea que el descanso ya lo hace. Sentimos la separación de los lugares, pero su conexión a través de la estrofa que los une, así como la última línea de la estrofa que une a los polacos, negros y vigilantes a través de una acción: “soñar con héroes”. La acción colectiva sugiere que el hablante, parte de esta comunidad más amplia, también está soñando con héroes.

La única línea no finalizada con puntuación en el poema sucede en la última estrofa: “Sus hijos crecen suicidalmente hermosos”, y esta diferencia, como hace cualquier cambio, hace que la línea destaque. A pesar de que no hay puntuación, esta línea no está enjambrada con fuerza, ya que Wright sigue adhiriendo a las unidades sintácticas:

Pronombre posesivo (Su) —sustantivo (hijos) —verbo (crecer) —adverbio (suicidalmente) —adjetivo (hermoso)

Y porque lo hace, hay poco si hay alguna discordante con el descanso a “A principios de octubre”.

En general, las líneas terminadas y la intacticidad sintáctica de las líneas mueven el poema lentamente, un paso parece a la vez hasta que alcanza su suma: “Por lo tanto”, momento en el que el poema afloja su ritmo y acelera sólo un poco, como si los hijos comiencen a “galopar” o correr, mientras la línea misma corre hacia el siguiente.

Al final de otro de los poemas de Wright, “Una bendición”, se utiliza el enjambment para sorprender al lector con una imagen que cambia a medida que la penúltima , o segunda a última línea, da paso a la línea final:

De pronto me doy cuenta de
que si salía de mi cuerpo me rompería
en flor.

El duro enjambment entre “break” y “blossom” crea una imagen inicial de ruptura en la que el tono es duro, violento, una pérdida, una ruptura en necesidad de reparación. Pero la última línea cambia el tono con la imagen de un cuerpo rompiendo en flor en lugar de simplemente romperse.

A diferencia del poema de Wright, el siguiente poema de Aimee Nezhukumatathil emplea en su mayoría líneas enjambradas que ignoran unidades sintácticamente completas en este poema sobre los exploradores Meriwether Lewis y William Clark:

Lewis y Clark no están de acuerdo

Porque Meriwether se comió la última baya
sin consultar a William. Porque

el perro de la pradera solo dejó que William
le diera de comer maíz seco. Porque el Nez Perce

le dio a uno un collar de cuarzo morado
y no al otro. Porque las naranjas Osage

dio colmenas Meriwether. Porque un grizzly
persiguió a William en un roble, lo dejó

alto por horas. Porque “Alguien” metió chips de
búfalo en la mochila de Merriwether

cuando no estaba mirando. Porque después de caminar,
remar, nadar, escalar, trotar, jalar,

cortando, todo lo que realmente querían era un nombre
para una fruta que uno se encontraba agrio, el otro, tan dulce.

“Lewis y Clark en desacuerdo” de Miracle Fruit , publicado por Tupelo Press, copyright © 2003 Aimee Nezhukumatahil. Usado con permiso.

La forma es casi exactamente opuesta a la de Wrights': diez líneas enjambradas seguidas de dos fin-stop, luego una línea enjambrada, luego una línea final-detenida. En este poema las líneas se rompen a veces en la primera palabra de la siguiente oración. Si tuviéramos que trazar las líneas en términos de oraciones, nos quedaríamos con una lista casi puntual de razones por las que “Lewis y Clark no están de acuerdo” y se verían así:

Porque Meriwether se comió la última baya sin consultar a William.

Porque el perro de la pradera solo dejó que William le diera de comer maíz seco.

Porque el Nez Perce le dio a uno un collar de cuarzo morado y no al otro.

Porque las naranjas Osage dieron colmenas Meriwether.

Porque un grizzly persiguió a William hasta un roble, lo dejó alto durante horas.

Porque “Alguien” metió chips de búfalo en la mochila de Meriwether cuando no estaba mirando.

Porque después de caminar, remar, nadar, escalar, trotar, tirar, cortar, lo único que realmente querían era un nombre para una fruta que uno se encontraba agrio, el otro, tan dulce.

Porque, porque, porque, porque, porque. En cambio, el verso permite a Nezhukumatathil bajar el tono de la repetición de “Porque” al tiempo que le permite manipular el ritmo y el significado de capas. Tomemos, por ejemplo, las siguientes líneas:

... Porque un grizzly
persiguió a William en un roble, lo dejó

alto por horas. Porque “Alguien” metió chips de
búfalo en la mochila de Merriwether

cuando no estaba mirando. Porque después de caminar,

El descanso después de “lo dejó” permite que la imagen y la idea de abandono perdure antes de que su significado evolucione hacia el pensamiento completo “lo dejó alto durante horas”. Las dos líneas siguientes utilizan el break para enfatizar la aliteración de “tuck” y “-sack”, que incluso continúa más allá de ese copla a la siguiente con “walk”. “Caminar” y “Tuck” también son verbos, somos impulsados hacia adelante a la siguiente línea por la acción. En cuanto al sentido, llegamos a “meter” y pensar: ¿metido qué?

Con líneas, generalmente las primeras y últimas palabras tomarán un énfasis extra, y en “Lewis y Clark en desacuerdo” tienen múltiples efectos. Algunas líneas comienzan y terminan donde hacen para enfatizar el significado: “lo dejó” y “cuando no estaba mirando” sugieren una tensión que retroalimenta a la relación entre Lewis y Clark; el abandono y el furtivo no son marcas de amabilidad. Leemos “lo dejó” y pensamos ¡qué terrible! Pasamos a “cuando no estaba mirando” y pensamos, oooooh furtivo.

Al igual que el poema de Wright, este poema cambia su patrón, pasando de líneas enjambradas a líneas terminadas. La última frase del poema está ensartada en cuatro líneas y dispuesta de manera que la acústica desarrolle la sensación de una carga o una larga lista:

... Porque después de caminar,
remar, nadar, escalar, trotar, jalar,

cortando, todo lo que realmente querían era un nombre
para una fruta que uno se encontraba agrio, el otro, tan dulce.

Escucha cómo el tono ascendente en la primera línea da paso a una lista de acciones que nos impulsan a la penúltima línea:

.. caminando, [↑]

[→] remar, nadar, escalar, trotar, tirar, [una gran pausa]

corte

Hay una larga pausa entre “tirar” y “cortar” producida a partir de la ruptura de impulso en la lista de acciones. Nezhukumatathil podría haber colocado todos los verbos en una línea para crear una sensación completamente diferente:

caminar, remar, nadar, escalar, trotar, jalar, cortar

Pero en cambio, para mantener la inflexión y el tono variados, reorganiza las palabras en una línea de manera diferente, independientemente de sus relaciones sintácticas.

Ejercicio 6.6.1

Lee el siguiente extracto en prosa tomado de la discusión de Walter Pater sobre la Mona Lisa, escrita en 1893, para luego completar la actividad:

Ella es más vieja que las rocas entre las que se sienta; como el vampiro, ha estado muerta muchas veces, y aprendió los secretos de la tumba; y ha sido buceadora en aguas profundas, y mantiene su día caído sobre ella; y traficada por extrañas telarañas con comerciantes orientales: y, como Leda, era la madre de Helena de Troya, y, como Santa Ana, la madre de María; y todo esto ha sido para ella pero como sonido de liras y flautas, y vive solo en la delicadeza con la que ha moldeado los lineamientos cambiantes, y matizado los párpados y las manos

Cuando se le pidió a W.B. Yeats que editara El libro de Oxford del verso moderno 1892—1935 (1936), optó por comenzar con este pasaje de Pater, pero lo expuso de manera bastante diferente en la página. Antes de leer su versión, escriba usted mismo el extracto como poema. El ejercicio está diseñado para hacerte pensar en longitudes de línea, dónde comenzar una nueva línea y dónde terminarla cuando no hay rima para darte una pista. Tampoco hay ritmo regular, aunque estoy seguro que descubrirás ritmos en las palabras, así como patrones repetidos. ¿Cómo puedes sacar a relucir mejor estas características poéticas?

Contestar

Por supuesto, no hay una respuesta correcta a este ejercicio, pero debes comparar tu versión con la de Yeats, impresa a continuación, para ver si tomaste decisiones similares.

Ella es más vieja que las rocas entre las que se sienta;
Como el Vampiro,
Ella ha estado muerta muchas veces,
Y aprendió los secretos de la tumba;
Y ha sido buzo en aguas profundas,
Y mantiene su día caído sobre ella;
Y traficado por extrañas telarañas con comerciantes orientales;
Y, como Leda,
Era la madre de Helena de Troya,
Y, como Santa Ana,
Era la madre de María;
Y todo esto ha sido para ella pero como el sonido de liras y flautas,
Y vive
Sólo en la delicadeza
Con la que ha moldeado los lineamientos cambiantes,
Y matizado los párpados y las manos.

Me pregunto si usaste letras mayúsculas para la primera palabra de cada línea, como lo hizo Yeats. Es posible que hayas cambiado la puntuación, o quizás la hayas dejado fuera por completo. Al igual que Yeats, es posible que hayas utilizado “Y” en los inicios de las líneas para llamar la atención sobre las repeticiones: nueve de las líneas comienzan de esta manera, enfatizando la forma en que se amontonan las cláusulas, definiendo y redefiniendo a la misteriosa Mona Lisa. Dos líneas comienzan con “Ella”: si bien no había elección sobre la primera, comenzar la tercera de la misma manera enfoca la atención en ella justo al inicio del poema. Yeats ha utilizado la puntuación de Pater para guiar sus finales de línea en todos menos en dos lugares: las líneas 13 y 14 se ejecutan, un dispositivo estilístico conocido como enjambment. El efecto es una interacción interesante entre ojos y oídos. Si bien podemos estar tentados a seguir leyendo sin detenernos para encontrar el sentido, las terminaciones de líneas y el espacio en blanco de la página imponen pausas en nuestra lectura, menos que las comas y punto y coma que marcan las otras líneas, pero significativas sin embargo.

La disposición de Yeats de las palabras hace que la estructura y el movimiento de la larga oración de Pater sean más claros de lo que aparece cuando se escribe como prosa. El poema comienza con la edad —es “mayor que las rocas ”— y se refiere a “Vampiro”, muerte y “tumba” en las primeras líneas. La decisión de señalar las dos palabras “Y vive” en una línea por sí mismas hacia el final del poema las pone en oposición directa a la apertura; hemos pasado de la gran edad y viviendo la muerte a la vida. El arreglo de las líneas 8-11 resalta sus vínculos con ambas religiones paganas y cristianas: la Mona Lisa era la madre de Helena de Troya y la Virgen María. La sabiduría y el conocimiento que ha adquirido se lleva a la ligera, nada más que “el sonido de las liras y flautas”, aparente sólo en la “delicadeza” del color en “párpados y manos”.

El objetivo del ejercicio anterior era incitar a pensar en la forma y la estructura incluso cuando un poema no parece seguir un patrón convencional. Debido a que ahora has “escrito” un poema y has tenido la oportunidad de compararlo con la versión de otra persona de las mismas palabras, deberías comenzar a darte cuenta de la importancia de las decisiones sobre dónde colocar exactamente una palabra para obtener el máximo efecto, y cómo pueden surgir patrones que controlarán nuestra lectura cuando, por ejemplo, líneas sucesivas comienzan con repeticiones. Debería haberte hecho pensar en la importancia de los inicios de las líneas, así como los finales de línea. ¿Qué se ha logrado usando una línea corta aquí, una más larga ahí? ¿Cómo se relacionan estas decisiones con lo que se dice? Estas son preguntas que útilmente se pueden hacer de cualquier poema.

Anteriormente, discutiendo el extracto de Un ensayo de crítica del Papa, le pedí que se concentrara en las cualidades sonoras de la poesía. Aquí, quiero que consideres el impacto visual del poema en la página. Es bueno estar consciente de lo que es una tarea compleja la lectura, y estar vivo tanto a lo visual como a las cualidades auditivas del verso.

Longitud de una línea

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Si simplemente navegas por los poemas incluidos en alguna antología, verás todo tipo de formas en la página. La longitud de la línea es una de las decisiones más importantes que toma un poeta sobre un poema, y la decisión suele llegar a definir el estilo de un poeta. Los poemas de Robert Creeley utilizan líneas cortas. C. K. Williams, largo. La mayoría de los poetas escriben en algún punto intermedio. La decisión de cuánto tiempo hacer líneas puede estar impulsada por una serie de factores, pero sobre todo se elige por la prosodia, el componente musical del lenguaje que proyecta la voz y la respiración del hablante. Como hemos visto en el último capítulo, donde elegimos romper líneas también tiene un tremendo efecto en el tono y significado del poema.

Uno de los elementos que determinan la longitud de línea es el carácter del idioma en el que escribes. El inglés contiene muchos patrones yámbicos que a menudo suenan más bien en una línea de entre cuatro y cinco pies de largo. Las líneas de un pie de largo apenas son poemas en absoluto; es difícil crear tensiones o frases musicales con sólo dos latidos por línea. Las líneas con cuatro pies se utilizan con frecuencia para contar historias como suele ser el caso de los poemas de Robert Frost. Las líneas más largas se prestan bien a tonos conversacionales, como el de Denise Duhamel, o en poemas líricos como Larry Levis '.

Algunos poetas como Allen Ginsberg y Charles Olson, quienes escribieron al respecto en su ensayo “Verso proyectiva”, consideraron que una línea era una unidad de aliento. Olson escribe:

Y la línea viene (lo juro) del aliento, de la respiración del hombre que escribe, en el momento en que escribe, y así es, es aquí donde, el trabajo diario, la OBRA, entra, porque solo él, el hombre que escribe, puede declarar, en cada momento, la línea su métrica y su terminación —donde su respiración, llegará a , terminación.

No puede haber negación de la relación esencial entre la línea poética y la respiración. O entre cualquier escritura cuidadosamente construida y el ritmo al que se lee. Basta con mirar el pasaje de Olson y su uso de comas, lo que hace que nos tambalearemos a través de la oración.

La poesía es un arte oral que cobra vida plena cuando se lee en voz alta. Las líneas son instrucciones para saber con qué frecuencia y cuánto tiempo hacer una pausa. Al igual que la partitura, las líneas guían nuestro ritmo, énfasis y silencio. Sin embargo, si fueras a leer poemas cortos, tomando un nuevo aliento al inicio de cada línea, sonarías como un perro jadeante. Entonces, hay cierto margen para la interpretación sobre la afirmación de Olson. Sin embargo, la respiración y la línea están entrelazadas, como verá en los siguientes ejemplos.

A medida que leemos estos, anote las diferentes longitudes de línea y sus efectos:

Aquí desde esta orilla de montaña, promontorio más allá del cabo tormentoso hundiéndose

como delfines a través del humo azul del mar

Hacia el mar pálido, mira hacia el oeste la colina del agua: es la mitad del planeta: esta cúpula, este medio globo, este abultado

Globo ocular de agua, arqueado hacia Asia,

Australia y la Antártida blanca: esos son los párpados que nunca se cierran; esta es la mirada sin dormir

Ojo de la tierra; y lo que mira no son nuestras guerras.

(Robinson Jeffers, de “El ojo”)

En este extracto del poema de Robinson Jeffers “El ojo” vemos los diferentes efectos que las líneas largas y cortas tienen en la respiración. La primera larga línea llena de imágenes más allá de lo humano —los promontorios, la montaña, la orilla, el delfín, el humo— en una larga fila como esta se nos da la sensación de estar abrumados mientras las imágenes siguen construyendo y sacando el aliento hasta que nos quedamos sin aliento. Compare esta línea con lo que sigue a dos líneas a continuación: “Globo ocular de agua, arqueado hacia Asia”. Si lees ambos en voz alta puedes sentir cómo la longitud cambia la forma en que usas tus pulmones: respiración larga, respiración corta. El efecto de la línea más corta es como una mirada rápida: el ojo abierto desde la costa del Pacífico hasta Asia.

Ejercicio 6.6.1

Da click en el siguiente enlace para echar un vistazo a las primeras cuatro líneas del poema “Aullido” de Allen Ginsberg.

Sabiendo que Ginsberg consideraba una línea como una unidad de aliento, es fácil para nosotros leer las líneas de la manera en que estaban pensadas. En las largas filas de Ginsberg percibimos una abrumadora frustración, exasperación y urgencia. Existe la sensación de que el hablante tiene tanto que decir que no puede contenerse, que no puede respirar lo suficientemente profundo como para captar todos sus pensamientos. ¿Qué pasa cuando lees la última línea aquí en voz alta? Pruébalo si no lo has hecho Lo que sucede es que necesitas hablar rápido, y esto crea una voz de desesperación, perfectamente apropiada dado el tema del gran poema generacional de Ginsberg “Aullido”. El título en sí, tomado de una línea del gran poema de Walt Whitman “Canción de mí mismo”, refleja el tono que crean las líneas de Ginsberg.

En la extraña casa
En el extraño pueblo
Pasando descalzo pasando la habitación vacía de los padres
Escucho a los caballos el fuego la rueda alas de hueso
Tu voz

(Jean Valentine, de “El Mensajero”)

En lugar de romper la línea después de palabras o frases para crear una pausa, muchos poetas incorporan espacios en blanco en la línea misma. Aquí, los espacios en la línea cuatro imitan visualmente los pasos a los que se hace referencia en la línea tres, así como crean el ritmo —como si los pasos que se están dando fueran lentos. Observe que la frase “Tu voz”, que forma parte de la lista en la línea cuatro, se mueve a la línea cinco. Eso significa que debe haber alguna diferencia entre el efecto creado entre las frases con espacio en blanco y las creadas por saltos de línea. Parece que las pausas entre la lista en la línea cuatro son un poco más cortas, más staccato, que la pausa creada entre “alas de hueso” y “Tu voz”. Cuanta más poesía leas, y cuanta más poesía escribas, más empezarás a identificar las sutilezas de estas técnicas.

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“Lines”, de The Star-Spangled Banner de Denise Duhamel

En nuestra primera cita, en lugar de tomarme de la mano, mi futuro-esposo se veía

en mi palma. Aquí está tu línea de fama tu línea de corazón la suerte M

dijo que estabas en peligro pero ya estás saliendo de ello.

Lo dijo como lo decía en serio, la forma en que las ancianas en Filipinas

le habían enseñado. Ahora haz un puño estas dos pequeñas líneas debajo de tu meñique

estos son los dos niños que tendrás.

Mi hermana sigue esperando

para su tercer bebé. Ella tiene tres líneas. Tres niños, eso es lo que el lector de palma

en Rocky Point le dijo. Te casarás el próximo año

y tendrás tres hermosas hijas. Mi hermana se rió y dijo

Yo obtengo una segunda opinión porque ella era apenas una junior en la secundaria

y seguro que iba a la universidad.

En nuestra primera cita mi futuro-esposo

rastreado

las líneas en mi palma con su dedo y cerré mi mano alrededor de su

porque hacía cosquillas. Si la almohadilla cerca de tu pulgar es carnosa, dijo,

significa que eres muy apasionado. Sus propias palmas eran gorditas y rosadas,

sus dedos marrones cónicos y elegantes. Llevaba un anillo de plata y turquesa.

Dijo: Te vas a casar sólo una vez

pero después habrá una aventura.

Ahora que estamos casados, no puede encontrar esa arruga de la infidelidad.

Nuestras palmas cambian, me dice, sobre todo nuestras palmas derechas

que mutan a través de nuestro comportamiento. Examina el manojo de minúsculos xs

que parecen heladas de parabrisas, los espoletas, las telarañas,

los dientes de dragón triángulo.

Lo más probable es que mi hermana tenga ese tercer bebé.

Mi esposo ve esas tres líneas aunque mi hermana gime,

Dos son suficientes. Su mayor ya tiene catorce años, y mi hermana

finalmente es capaz de comenzar a tomar clases en el colegio comunitario.

Mi esposo dice para que todos se sientan mejor: solo estaba bromeando

Realmente no sé mucho de predicciones.

Esa noche todos vamos

a Rocky Point que no es tan divertido como solía ser, que va a la bancarrota,

dice mi hermana, como todo lo demás en Rhode Island. La montaña rusa

se averió, los autos fuera de las vías, tirados de costado

como vacas. Y colgando de los tejados de las cabinas, pájaros pielos gigantes y panteras rosadas,

los tiernos neones esquivos que casi nadie gana nunca.

Copyright © 1999 por Denise Duhamel. Reimpreso con permiso de Southern Illinois University Press.

Uno de los poetas contemporáneos más conversadores, Duhamel nos habla como si fuéramos un amigo desde hace mucho tiempo. Su voz es enérgica aunque las líneas son largas. Y en este poema varía drásticamente la longitud de las líneas pero mantiene un patrón general por lo que todavía se ve uniforme en la página. Una vez más, como otros poemas que hemos mirado, la forma refleja y realza el tema: las líneas en nuestras manos que los lectores de palma utilizan para predecir nuestro futuro. Al leer el poema, leemos las líneas como si estuviéramos escaneando una palma. Irónicamente, ¡los poemas también están hechos de líneas! Además del eco visual, los espacios también crean pausas que imitan la forma en que habla un adivino: despacio, interpretando, considerando — “Dijo, Te casarás una vez/[espacio] Pero después habrá una aventura”. El espacio también crea suspenso y drama. En este extracto, hay una línea en la que solo se asienta una palabra: “rastro”. Es la única línea del poema que contiene una palabra. ¿Cuál es el efecto? ¿Por qué esta palabra?

Ejercicio 6.6.1

Sigue el enlace al poema de Gwendolyn Brook “We Real Cool”. Este poema corto logra mucho con sus líneas cortas y su enjambment. Reflejando el tema de la rebelión, cada línea ignora los estándares de sintaxis y termina en una palabra que en realidad inicia la siguiente oración. El enjambment pone énfasis en la palabra “Nosotros” y por lo tanto enfatiza la voluntad del orador de identificar al grupo. ¿Qué más crees que logra este poema con sus líneas?

Si el poema se presenta de manera que cada oración caiga en su propia línea, ¿qué pasa con la energía del poema? ¿Música? ¿Tono? ¿O qué pasa si colocas frases de una y media en cada línea? Intente reorganizar las líneas de manera diferente nuevamente y vea cuál es el efecto.

Alternativamente, pruebe con otro extracto de arriba. Rompe “Aullido” en líneas cortas, el poema de Duhamel en líneas medias. Experimenta con cómo la línea afecta la música y el énfasis en el significado. Pruébalo en uno de tus propios poemas.

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Qué hacen las estrofas

No hay forma de evitar que las estrofas, que dictan la forma en que se usa el espacio en la página, crean unidad y separación. Incluso si el motivo es romper un poema en estrofas para que el poema sea más fácil de leer en la página, una gran parte de texto puede ser intimidante y pesado, o incluso si el motivo es controlar la música de la lengua agregando pausas más largas, romper un poema en estrofas invita a las ideas de división y unificación en el poema.

Al igual que las habitaciones de las casas, las paredes dicen “Esta es la guarida (¡vamos a relajarnos!) ,” o “Este es el comedor (¡no se permite desorden!)”. Las habitaciones nos ayudan a crear espacio y definir el tono de ese espacio. Cuando era joven, mi hermana y yo compartíamos una puerta sin puerta. Nuestras habitaciones fluían entre y saliendo unas de otras, pero las paredes aún definían nuestro propio espacio individual. Estábamos conectados como hermanos, podíamos ver en las habitaciones del otro, pero aún así teníamos control sobre lo que queríamos en nuestro espacio privado. Al igual que el dormitorio de mi infancia, las estrofas en los poemas pueden sugerir conexión, o confinar ideas, imágenes y sonidos a su propio espacio sin dejar de compartir el mismo techo. La puntuación y otros dispositivos en las últimas y primeras líneas de una estrofa sugieren si la puerta está abierta como la mía y las habitaciones de mi hermana, o si contiene una puerta de titanio.

Hay infinitas formas de organizar estrofas e infinitas decisiones que se pueden tomar en el proceso de hacerlo. Por lo general, las estrofas se construyen sobre más de una idea, por más de una razón (como todos los aspectos de un poema). Las líneas son parte de estrofas, y las palabras son parte de líneas. Estos tres elementos —palabras, líneas y estrofas— trabajan juntos para causar todo tipo de efectos, desde crear música hasta trazar paralelismos entre ideas e imágenes. No hay manera de proporcionar una revisión integral de lo que hacen las estrofas, pero los siguientes ejemplos ofrecerán una pequeña muestra de lo que pueden hacer las estrofas.

Organizar el espacio y el tiempo

1) Para etiquetar el pasado, el presente y el futuro:

En el poema de Lee a continuación, la primera estrofa se entrega en tiempo presente y la segunda nos lleva al futuro con “vidas muy por delante”.

Una historia

por Li Young Li

En una habitación llena de libros en un mundo
de historias,
no puede recordar a ninguno, y pronto, piensa, el niño
renunciará a su padre.

Ya el hombre vive muy por delante, ve
el día en que irá este chico. ¡No te vayas!
¡Escucha la historia del cocodrilo! ¡La historia del ángel una vez más!
Te encanta la historia de la araña. Te ríes de la araña.
¡Déjame contártelo!

2) Para ilustrar las diferencias de ubicación:

Lea el poema de Chad Sweeny a continuación para ver cómo las roturas de estrofa afectan la ubicación:

La Milla

por Chad Sweeny

Mi abuela corona el cerro,
sus faros tornando la oscuridad,
una ruta de granja

a través de centeno
luego algodón luego el rojo y oro de trigo,
el matorral roble hacinamiento

un pequeño río sin nombre
donde la niebla se aferra a lugares bajos.
¿Quién habría visto el tractor?

apuntado por la carretera por un niño
su primer verano al volante
sin luces sino el santo

somnolencia de una radio vaquera?
El siguiente auto sobre la subida
es mi padre

ciego en la niebla.
Hay tanto de lo que hablar
en este momento,

tantas líneas de causa y efecto
temblando tensas en ese barranco.
¿Cómo elige mi padre,

con las costillas de su madre rotas,
su nueva esposa gimiendo desde la zanja,
para llevar el cuerpo flácido

del hijo de otra persona
a una milla sobre campos nocturnos
hacia la insinuación de un techo?

Todos están sangrando y la luz de las estrellas
llovizna sobre el trigo de verano.
El poema los sostiene ahí

el tiempo suficiente para rastrear el vuelo
de un búho
desde un minarete negro de cedro

sus alas iluminadas por luces de freno.
¿Cuál de ustedes, querido lector,
está en el próximo Oldsmobile

a traquetear por el farol
gritando ayuda en tu radio CB?
¿Cuál de ustedes abre la puerta principal?

llorando
para envolver a tu niño inconsciente
en colchas? ¿Matas

el hombre
que lo lleva?
En la mayoría de los finales nunca estoy

nacido. En la mayoría,
compras la granja de mi familia barata
en subasta. Quién entre ustedes

¿Está apresurando la ambulancia
más allá de la línea del condado a la milla 67
cuando sopla la llanta? La historia

se mueve a través de cables telefónicos
a la despiadada velocidad del rumor:
cuando mi padre llega a la casa

con el niño expirando en sus brazos,
un rectángulo blanco de luz
y dolor

vidente sus ojos para siempre.
En la cueva del
cuerpo de mi madre

Escucho el primer incendio.

Derechos de autor © Chad Sweeney. “La Milla” tiene licencia CC-BY-NA-SA.

Aquí, las estrofas de Sweeney nos llevan a un viaje. Nos movemos con la abuela sobre el cerro, luego por los campos de granos, luego al lado de un río. La falta de puntuación entre las estrofas unifica las localizaciones y hace que las transiciones se sientan como un viaje. Si al final de cada estrofa se hubieran utilizado signos de puntuación como periodos, habría una sensación de aislamiento más fuerte:

Mi abuela corona el cerro,
sus faros torneando la oscuridad.

Una ruta de granja
a través del centeno
luego el algodón luego el rojo y el oro del trigo.

Entonces, el roble matorral apiñaba
un pequeño río sin nombre
donde la niebla se mantiene a lugares bajos.

3) Indicar cambios en el modo o la voz de un poema

Las estrofas pueden marcar transiciones entre modos narrativos y líricos, descripciones y preguntas, y cambios de tono o perspectiva. Busque los turnos de voz o dirección en las estrofas a continuación:

Cena fuera

por Christopher Howell

Fuimos ya sea al Canton Grill
o al Chinese Village, ambos el 82 entre los lotes de autos
y tiendas de descuento y pequeños nidos
de gente
esperando irremediablemente el autobús.
Preferí el Cantón
por su letrero negro y rojo brillante
con el dragón saltando de él
estornudando pequeñas almohadas de humo.
Y en el interior, las hermosas cabinas verdes de
media concha, las
lámparas incrustadas de latón brillante que se balancean sobre ellas.

¿Qué tendría yo?
¿Dulce y agrio?
¿Chow mein con
rebanadas de okra en forma de rueda de vagón y esos fideos arrugada que
mi padre llamó gusanos fritos?
¿Arroz frito?

Entre tal suculencia, ¿qué importaba?
Podíamos comer hasta que estuvimos contentos y llenos, toda la
familia suspirando con el placer de ello.
¡Y luego el té!
Todo esto por unos seis pavos, total,
mi padre, por eso de vez en cuando, sintiéndome
sonrojado en el resplandor de nuestras caras felices
y preguntándome: “¿Cómo estás, hijo?”

Bien, papá. Genial, realmente, a la luz
de ese lugar, casi probando
la pasta de sal y frijol y melaza, casi
escuchando el sonido de la puerta del auto
abriéndose antes de que subiéramos juntos
y condujimos y condujimos,
aunque no habíamos lejos para ir.

De Gaze de Christopher Howell (Minneapolis: Milkweed Editions). Copyright © 2012 por Christopher Howell. Reimpreso con permiso de Milkweed Editions. milkweed.org

En cada estrofa escuchamos un cambio de voz. El primero se abre en un modo narrativo ya que se nos da un lugar y una hora, una descripción de la calle en la que van a comer el restaurante el orador y su papá. En la segunda estrofa, la voz pasa a un modo interrogativo, haciendo preguntas sobre lo que se ordenará. Aunque la tercera estrofa también comienza con una pregunta, esta es un tipo de pregunta diferente a la que se plantea en la segunda estrofa. Aquí, la voz se vuelve lírica e introspectiva: “Entre tal suculencia, ¿qué importaba?” En la última estrofa la voz se desplaza para responder a la pregunta planteada por el papá al final de la tercera estrofa y de esta manera, la primera línea de la última estrofa se dirige directamente al papá. En el poema de Howell cada estrofa se usa para marcar un ligero cambio en la voz.

4) Un cambio de pensamiento o una resolución:

Tú eres el pan y el cuchillo,
la copa de cristal y el vino.
Eres el rocío en la hierba matutina
y la rueda ardiente del sol.
Tú eres el delantal blanco del panadero,
y los pájaros de los pantanos repentinamente en vuelo.

Sin embargo, no eres el viento en el huerto,
las ciruelas en el mostrador,
o el castillo de naipes.
Y ciertamente no eres el aire con aroma a pino.
Simplemente no hay manera de que seas el aire con aroma a pino.

Es posible que seas el pez debajo del puente,
tal vez hasta la paloma en la cabeza del general,
pero ni siquiera estás cerca
de ser el campo de acianos al anochecer.

(Billy Collins, de “Letany”)

Al igual que en el poema de Howell, en el poema de Collines hay un cambio en el tono de la voz. Pero en “Letanía”, las estrofas enfatizan movimientos en el proceso de pensamiento que se basan en las ideas establecidas en la estrofa precedente. Puedes seguir estos giros de pensamiento por las palabras de transición que los inician: “Tú eres”... “Sin embargo, no eres...” “Es posible que estés...”

5) Crear énfasis en imágenes individuales:

Pascua: Las inyecciones

Las nubes pasan, interminables, frutos
negros goteando
savia de las ramas
de los relámpagos.

Nos acostamos en el campo,
miles de nosotros,
no importa la lluvia.

Los soldados vienen hacia nosotros,
grupos de tres o cuatro.
El viento abre sus largos abrigos.
Debajo, sus uniformes son negros.

Se inclinan ante los bebés.
Los bebés lloran,
por un rato.

“Estamos viviendo tiempos bíblicos”, dice
una mujer.

“Pascua: Las inyecciones”, de La vela: poemas de nuestros holocaustos del siglo XX de William Heyen. Copyright © 2016 por William Heyen. Usado con permiso de Prensa Etrusca.

Rara vez hay una razón para la forma en que se arreglan las estrofas. En el extracto anterior, las estrofas aíslan imágenes, pero también organizan el espacio y las acciones. Cada estrofa es detenida, enfatizando aún más la división entre los campos, los prisioneros, los soldados.

En Enjambment

Incluso la tumbleweed

es un polizón colado

con la semilla de pasto, dada

un nombre más fácil de decir. Se convirtió en

Americana. Estamos solos

cuando tropieza, pero es solo

una mala hierba. Lo hicimos

una cosa más triste que ella misma,

como un almuerzo en un hogar de ancianos.

(Bethany Schultz Hurst, de “Colono”)

Las estrofas utilizadas por Hurst acentúan la forma en que el enjambment afecta las imágenes y los sonidos. Cada ruptura de estrofa hace que la línea se rompa aún más. Cuando terminamos la primera estrofa, nos queda la idea de compartir o regalar algo. Hay conexión: “Hasta la tumbleweed/es un polizón colado/con la semilla de pasto, dada”. Suena pensativo. Parece que estamos recibiendo... “dado”. Pero pasando a la segunda estrofa, el significado cambia: “dado//un nombre más fácil de decir”. Esto vuelve a suceder en la transición de la segunda a la tercera estrofas con el significado de “justo” cambiando de la idea de justicia o equidad, “pero es solo”, a algo diferente: “pero es solo//una hierba”. El inicio tanto de la segunda como de la tercera estrofas socavó el sentimiento que nos queda al final de la estrofa anterior y la forma en que se forman las estrofas enfatizan este cambio.

6) Crear una imagen con las palabras de la página

Colaboradores y Atribuciones

• Adaptado de Naming the Unnameable: An Approach to Poetry for New Generations de Michelle Bonczek Evory bajo la licencia CC BY-NC-SA
• Adaptado de Acercarse a la poesía, de la Dra. Sue Asbee. Proporcionado por OpenLearn, La Universidad Abierta. Licencia: CC-NC-SA