6.7: Elección de palabras, orden de las palabras y tono

En la sección anterior, discutimos la importancia de la elección de palabras en la poesía. Avanzando en esta idea, y también la idea de “mostrar versus contar”, exploraremos cómo el uso de palabras concretas por parte de un poeta marca la diferencia. También, ya que la mejor manera de apreciar la poesía o cualquier arte es practicarla, intentaremos escribir algunas líneas de poesía.

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Palabras abstractas versus palabras concretas

El éxito de los poemas anteriores da como resultado el uso de imágenes concretas por parte de los poetas, las imágenes que hacen referencia a cosas que realmente puedes tocar en la vida real. En la poesía, trabajamos con dos tipos de palabras: abstracta y concreta. Idealmente, el poema debe recrear la experiencia de un poema a través de detalles concretos para que el lector no se limite a contar la experiencia a través del orador, sino que se le muestre la experiencia que el poeta recrea de una manera que engancha los cinco sentidos del lector. Si los poetas hubieran usado mayormente palabras abstractas, sus poemas pueden no ser, bueno, poemas. Podrían decirnos más que mostrarnos. Podrían reportar o resumir. Por ejemplo, si Gary Snyder dependía más de las abstracciones que de los hormigones, “The Bath” podría decirnos directamente cómo se siente acerca de lavar a un bebé o cómo se siente el bebé acerca de ser lavado en lugar de crear imágenes del bebé siendo lavado. Las imágenes concretas crean una escena y nos permiten llegar a nuestras propias conclusiones a través de las imágenes. Aquí hay un ejemplo de cómo podría ser el poema de Snyder si se basara demasiado en abstracciones:

El bebé estaba asustado
pero estábamos felices
en la sauna lavándolo
y manteniéndolo
a salvo porque lo amamos tanto a él
y a su cuerpo.

El sentimiento en estas líneas es íntimo y cálido, pero como lectores nos cuesta ver el evento en el ojo de nuestra mente. Pero tenga en cuenta, incluso con las abstracciones, el poema no puede escapar usando algunos concretos—bebé, sauna, cuerpo. En lugar de ponernos en la habitación con el baño y permitir que los lectores sientan las acciones y estén ahí ellos mismos, el poema cambia su foco sobre los sentimientos del hablante.

Actividad

• Para demostrar la utilidad del detalle concreto, sensorial, y las fallas de ser excesivamente abstracto en el propio lenguaje, especialmente en el lenguaje descriptivo, el poeta Mike Dockers trabaja con sus estudiantes de escritura creativa para describir la escena de un accidente de motocicleta. Como clase, hacer una lista en el tablero de diversas imágenes concretas (y sensoriales) que un testigo observaría. Contando la historia solo con palabras concretas, y literalmente sin abstracciones, ¿se encuentra el nivel emocional? Si lo hacen, ¿cómo logran el caos, el pánico, el miedo, la conmoción, el terror, la muerte?

Para entender mejor, veamos más de cerca las palabras abstractas. Aquí hay algunos ejemplos:

• Amor
• Miedo
• Felicidad

Estas son las que llamamos palabras abstractas. Se refieren a ideas que pensamos con nuestra mente en lugar de cosas específicas, individuales que podemos sentir con nuestros cinco sentidos y que llaman una imagen exacta en el ojo de nuestra mente. Piensa en las palabras concretas como algo que realmente puedas tocar. No puedes tocar “amor” y “seguro” pero puedes tocar a tu hijo en “agua tibia/Jabón por toda la suavidad de sus muslos y el estómago”. Una vez que afines finamente las imágenes en detalles específicos y concretos, el sentimiento vendrá a través de forma natural.

A veces este concepto confunde a mis alumnos. “Pero puedo sentir el amor”, dicen. “Puedo sentir ira”. Y, sí, claro que podemos recordar cómo se sienten esas emociones cuando son referenciadas en un poema. Y, de hecho, sentimos sensaciones reales provocadas por estas emociones cuando ocurren. Nuestra sangre corre cuando estamos enamorados, nuestro estómago salta cuando nuestro amante o alguien que deseamos entra a la vista. Sentimos que nuestros pechos se hinchan cuando pensamos en nuestras madres y nuestros padres, pero cuando leemos palabras abstractas como “amor” y “ira” las experimentamos de una manera vaga y nublada, confiando más en nuestros propios recuerdos individuales que involucraron nuestros cinco sentidos para hacer, en lugar del poema mismo usando nuestros cinco sentidos a través de imágenes para crear una nueva experiencia y memoria.

Tratar de evitar los hormigones es difícil. De hecho, para poder incluso explicarte las sensaciones que sentimos cuando experimentamos el amor, como acabo de hacer, tuve que usar un lenguaje mucho más específico que se refiera directamente a las cosas físicas —pecho, sangre, estómago. Amante, madre, padre. Leemos la palabra “amor” e imaginamos el amor pero nos lleva el cerebro a un viaje prolongado de conexiones neuronales; no tenemos una imagen específica que venga inmediatamente a nuestro ojo mental. Y la inmediatez es el trabajo y la responsabilidad del poeta para con el lector de poemas —las palabras deben desaparecer. Deben caer los muros entre la experiencia creada por las palabras y los sentidos del lector tomando aquello a lo que se refieren las palabras. Cuando leemos buena escritura, nos perdemos en la experiencia y en las imágenes las palabras están creando en nuestras mentes. Somos transportados.

Actividad

A diferencia de las abstracciones, tome estas palabras:

• Apple
• Azul
• Bote

Dé la vuelta a la sala y haga que cada miembro de la clase comparta la imagen que se le viene a la mente con las palabras anteriores. ¿Cuántas imágenes diferentes hay para la manzana? ¿Azul? ¿Barco? Ahora bien, y si tuviéramos que hacer estas palabras aún más específicas:

• Manzana... Manzana Deliciosa Dorada
• Azul... Azul turquesa
• Barco... Velero

A continuación, comience con las siguientes categorías vagas y reduzca la palabra haciéndola cada vez más específica:

• Alimentos
• Vehículo
• Animal

Ahora el cerebro está trabajando más rápido. Vemos estas cosas más inmediatamente en el ojo de nuestra mente.

En el poema “El baño”, Gary Snyder está muy atento a detalles específicos. Él nombra a su hijo, Kai, nos coloca en una sauna, describe la linterna como queroseno y puesta en una caja. No hay una ventana, sino una ventana a nivel del suelo que ilumina la luz de la linterna. La luz también ilumina no la estufa, sino el borde de la estufa de hierro. El cuerpo de Kai no está en el agua sino en agua tibia, y no es su cuerpo el que es jabón, sino sus muslos y el estómago.

Snyder crea un mundo concreto y físico para sus lectores y nos coloca en un tiempo y entorno muy específicos. Los detalles se sienten ralentizados, tanto en el proceso de escritura como de lectura, por lo que el evento puede ser creado por un lado y tomado en otro. Snyder se ralentiza y mira de cerca así que nosotros también podemos.

Una vez que los detalles se convierten en esto específico, algo mágico comienza a suceder. El poema comienza naturalmente a acumular diferentes niveles de significado; crece en complejidad. Por ejemplo, ¿cuál es el significado de que la linterna sea queroseno? ¿Qué nos dice eso sobre el escenario? ¿El orador? ¿Qué le quitamos al detalle de la ventana a nivel del suelo? ¿Qué ideas nos vienen a la mente cuando leemos “a nivel del suelo”? Una vez que alcanzamos una lectura literal, una primera lectura, que crea la escena, podemos volver a mirar solo esta vez más de cerca las palabras, la dicción. Podemos notar que “a nivel del suelo” evoca en nosotros una sensación de simplicidad, una idea de estar más cerca de la tierra, estar cimentados. Si es así, ¿cómo se relacionan entonces este sentimiento e idea con el poema en su conjunto?

Esta manera simbólica de lectura de la poesía ocurre naturalmente cuando las imágenes son concretas, y los detalles específicos, y significativos. Snyder podría haber usado alguna palabra en el poema, pero usó estas. ¿Por qué? ¿Qué hacen estas palabras dentro de su espacio poético? Lo que hacemos como escritores afecta la forma en que los lectores leen nuestros poemas. Pero cuando escribimos —aquí está la trampa— no necesariamente tenemos que pensar en cómo un lector interpretará y leerá el poema. Solo tenemos que concentrarnos en hacer que las palabras que elegimos sean específicas y significativas para que el lenguaje, naturalmente simbólico, pueda hacer su thang. Después de todo, Alexander Fleming no descubrió la penicilina al ponerse a curar enfermedades —vio crecer algún moho, aprovechó su curiosidad y utilizó su imaginación.

Lee el poema “Lo que me vino” de Jane Kenyon y anota cómo el poema piensa pequeño pero produce grandes sentimientos. El uso del poema de la línea, el sonido, el tono y la imagen crea un momento en el que el hablante se ve abrumado por el dolor. ¿Y qué causa esto tanto para el orador como para el lector? Encontrar una gota de salsa en el labio de porcelana de una salsera. Uno “duro, marrón/gota”. ¿Por qué esta imagen tiene tal poder? Se trata de un poema corto —nueve líneas— y esas líneas son cortas, que van desde cuatro sílabas hasta una línea de siete sílabas de largo. Pero aunque breve, es compacto y estalla de emoción. No se nos dice cómo se siente el orador. Ella no dice que sintió tristeza, dolor, remordimiento, o pérdida. La primera línea describe la acción, simplemente, “tomé”. Y la penúltima línea, la penúltima, también describe una acción: “Me afligió”. Kenyon no escribe “Sentí pena” (un filtro) o “pensé en todos los buenos tiempos” (un cliché). En cambio, estamos ahí con ella, levantando la salsera de la caja, sólo para descubrir en la línea cinco, una “dura, marrón” y en la línea seis, “gota de salsa todavía”. La palabra “quieto” aquí detiene doblemente el tiempo y no implica ningún movimiento mientras que también termina la línea y cuelga ahí, todavía en el borde de la sexta línea así como la gota de salsa está en el borde del labio del salsera.

Como escribe Hirsch, “Un poema crea una experiencia en el lector que no se puede reducir a otra cosa”. El efecto del poema de Kenyon no puede reducirse sólo a la imagen de la gota de salsa. Como se dijo, la dicción, el sonido, la forma y el tono hacen mucho trabajo. Pero no se puede negar que la imagen es central para el efecto del poema. Y cuando se combina con todos los demás elementos del poema, produce una experiencia que no se puede replicar de otra manera.

Actividad

• Escribe un poema sobre una experiencia con un objeto que invoque emociones para ti. En lugar de decirle al lector sobre esta experiencia, muéstrele al lector usando palabras concretas y específicas. Es posible que desee comenzar escribiendo libremente sobre la memoria y luego formándola en un poema, especialmente si ningún objeto específico viene inmediatamente a la mente. A través de escribir sobre una experiencia emocional al tiempo que se presta mucha atención a detalles específicos, debe emerger un objeto concreto.

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Orden de palabras

Un poeta no sólo elige cuidadosamente las palabras, sino también el orden en que presentarlas para enfatizar el significado deseado. Según Dictionary.com, la sintaxis es la “disposición de palabras y frases para crear oraciones bien formadas en un idioma”.

Inversión poética

La inversión poética, o cambiar el orden de expresión habitual de las palabras, suele estar ligada a la necesidad de mantener un ritmo o de encontrar una rima. Notamos la inversión poética del Papa en Un ensayo de crítica y vimos cómo la rima estaba íntimamente ligada al ritmo del verso. La canción “Dancing in the Street”, grabada por primera vez por Martha y las Vandellas en la década de 1960, hace violencia al orden de las palabras en interés de la rima —"Habrá baile en la calle/ Una oportunidad de conocer a nuevos folclóricos"—pero, debido a que las palabras se cantan a un ritmo de conducción, es poco probable que nos demos cuenta de lo incómodas que son. Hay una convención que reconocemos, aunque inconscientemente, que nos impide reescribir mentalmente la línea como “una oportunidad para conocer gente nueva”. (“Gente” en lugar de “folk” sería un uso más habitual para mí, pero, como con el ejemplo del Papa, esto significaría que también se perdería el ritmo).

Actividad

• Lee el poema de Emily Dickinson sobre una serpiente. Discuta cómo su elección del orden de las palabras afecta al poema.

Tono

Cuidado con los cambios de tono ya que pueden ocurrir dentro de una línea o unas pocas líneas de poema y son críticos para entender un poema. Los poemas pueden ser serios, sarcásticos, afligidos, felices etcétera. Una de las definiciones de tono, según Dictionary.com, es “el carácter general o actitud de un lugar, pieza de escritura, situación, etc.” Las palabras que tienen asociaciones positivas o negativas dan un tono específico a la escritura.

Los poetas utilizan tanto la denotación, o el significado actual/diccionario de las palabras, así como la connotación, o el significado implícito de las palabras. Por ejemplo, la definición del diccionario de “hogar” es un lugar donde se vive, pero la connotación puede significar seguridad, calidez, pertenencia. La connotación de las palabras se presta al tono del poema ya que palabras con una connotación positiva se presta a un tono más feliz. Las connotaciones cambian con el tiempo ya que se basan en las experiencias de los lectores dentro de un período de tiempo determinado. Una alusión, según Dictionary.com, es una expresión diseñada para llamar a la mente algo sin mencionarlo explícitamente; una referencia indirecta o pasajera. Las alusiones, como palabras connotativas, se refieren a algo más allá del significado del diccionario de la palabra.

Poemas adicionales para estudiar dicción y tono

A un crítico cautivo

de Paul Lawrence Dunbar (1872-1906)

Querido crítico, a quien tanto deplora mi ligereza,

¿Podría estudiar para ser príncipe de los aburridos,

Bien sabiamente, yo gobernaría esa propiedad aburrida...

Pero, señor, puede que no, hasta que abdique.

A las vírgenes, para hacer mucho tiempo

de Robert Herrick (1591-1674)

Recoged capullos de rosa mientras podáis,

Old Time sigue volando;

Y esta misma flor que sonríe hoy

Mañana va a morir.

La gloriosa lámpara del cielo, el sol,

Cuanto más alto está consiguiendo,

Cuanto antes se correrá su carrera,

Y más cerca está de ambientar.

Esa edad es la mejor que es la primera,

Cuando la juventud y la sangre son más cálidos;

Pero estar gastado, lo peor, y lo peor

Los tiempos siguen triunfando al primero.

Entonces no seas tímida, sino usa tu tiempo,

Y mientras podáis, id a casaros;

Por haber perdido pero una vez tu mejor momento,

Puede que te quedes para siempre.

A su amante tímida

de Andrew Marvell (1621-1678)

Teníamos pero el mundo suficiente y el tiempo,

Esta timidez, señora, no era delito.

Nos sentaríamos y pensaríamos en qué dirección

Para caminar, y pasar nuestro largo día de amor.

Tú por el lado de las Ganges Indias

Deberían encontrar rubíes; yo por la marea

De Humber se quejaría. yo lo haría

Te amo diez años antes del diluvio,

Y deberías, por favor, negarte

Hasta la conversión de los judíos.

Mi amor vegetal debería crecer

Más grande que los imperios y más lento;

Cien años deben ir a la alabanza

Tus ojos y tu mirada en la frente;

Doscientos para adorar cada pecho,

Pero treinta mil al resto;

Una edad por lo menos a cada parte,

Y la última edad debería mostrar tu corazón.

Porque, señora, se merece este estado,

Tampoco me encantaría a menor tasa.

Pero a mi espalda siempre escucho

El carro wingèd del tiempo se apresuraba cerca;

Y allá todo ante nosotros mienten

Desiertos de vasta eternidad.

Tu belleza ya no se hallará;

Ni, en tu bóveda de mármol, sonará

Mi canto resonante; entonces los gusanos intentarán

Esa virginidad largamente conservada,

Y su pintoresco honor se convierte en polvo,

Y en cenizas toda mi lujuria;

La tumba es un lugar fino y privado,

Pero ninguno, creo, ahí abraza.

Ahora por lo tanto, mientras que el tono juvenil

Se sienta sobre tu piel como rocío matutino,

Y mientras tu alma dispuesta transpira

En cada poro con fuegos instantáneos,

Ahora vamos a lucirnos mientras podamos,

Y ahora, como amorosas aves rapaces,

Más bien a la vez nuestro tiempo devorar

Que languidecer en su poder despacio quebrado.

Vamos a rodar toda nuestra fuerza y todo

Nuestra dulzura hasta en una bola,

Y rasgar nuestros placeres con duras luchas

A través de las puertas de hierro de la vida:

Así, aunque no podemos hacer que nuestro sol

Permanecer quieto, sin embargo vamos a hacer que corra.

Colaboradores y Atribuciones

• Adaptado de Naming the Unnameable: An Approach to Poetry for New Generations de Michelle Bonczek Evory bajo la licencia CC BY-NC-SA
• Adaptado de "Acercarse a la poesía" de la Dra. Sue Asbee. Proporcionado por OpenLearn, La Universidad Abierta. Licencia: CC-NC-SA