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11.2: Eliot, T.S. “Hamlet y sus problemas” de La madera sagrada (1919)

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    Hamlet y sus problemas

    por T.S. Eliot

    Pocos críticos incluso han admitido que Hamlet la obra es el principal problema, y Hamlet el personaje solo secundario. Y Hamlet el personaje ha tenido una tentación especial para ese tipo de crítico más peligroso: el crítico con una mente que es naturalmente del orden creativo, pero que a través de alguna debilidad en el poder creativo se ejerce en su lugar en la crítica. Estas mentes suelen encontrar en Hamlet una existencia vicaria para su propia realización artística. Tal mente tenía a Goethe, quien hizo de Hamlet un Werther; y tal tenía a Coleridge, quien hizo de Hamlet un Coleridge; y probablemente ninguno de estos hombres por escrito sobre Hamlet recordó que su primer negocio era estudiar una obra de arte. El tipo de crítica que Goethe y Coleridge produjeron, por escrito de Hamlet, es el tipo más engañoso posible. Porque ambos poseían una visión crítica incuestionable, y ambos hacen que sus aberraciones críticas sean más plausibles por la sustitución —de su propio Hamlet por la de Shakespeare— que sus efectos creativos de don. Deberíamos estar agradecidos de que Walter Pater no fijara su atención en esta obra.

    Dos escritores recientes, el señor J. M. Robertson y el profesor Stoll de la Universidad de Minnesota, han publicado pequeños libros que pueden ser elogiados por moverse en la otra dirección. El señor Stoll realiza un servicio al recordar a nuestra atención los trabajos de los críticos de los siglos XVII y XVIII, observando que conocían menos de psicología que los críticos más recientes de Hamlet, pero estaban más cerca en espíritu al arte de Shakespeare; y como insistieron en la importancia de la efecto del conjunto más que en la importancia del personaje principal, estaban más cerca, a su manera anticuada, del secreto del arte dramático en general.

    Qua obra de arte, la obra de arte no puede ser interpretada; no hay nada que interpretar; sólo podemos criticarla según normas, en comparación con otras obras de arte; y para la “interpretación” la tarea principal es la presentación de hechos históricos relevantes que no se supone que el lector saber. El señor Robertson señala, muy pertinentemente, cómo los críticos han fracasado en su “interpretación” de Hamlet al ignorar lo que debería ser muy obvio: que Hamlet es una estratificación, que representa los esfuerzos de una serie de hombres, cada uno haciendo lo que pudo con la obra de su predecesores. El Hamlet de Shakespeare nos aparecerá de manera muy diferente si, en lugar de tratar toda la acción de la obra como debido al diseño de Shakespeare, percibimos que su Hamlet se superpone sobre un material mucho más crudo que persiste incluso en la forma final.

    Sabemos que hubo una obra más antigua de Thomas Kyd, ese extraordinario genio dramático (si no poético) que fue con toda probabilidad el autor de dos obras tan disímiles como la Tragedia Española y Arden de Feversam; y cómo fue esta obra podemos adivinar a partir de tres pistas: de la La tragedia española misma, de la historia de Belleforest en la que debió basarse Hamlet de Kyd, y de una versión actuada en Alemania en la vida de Shakespeare que tiene fuertes pruebas de haber sido adaptada de la obra anterior, no de la posterior. De estas tres fuentes queda claro que en la obra anterior el motivo era simplemente un motivo de venganza; que la acción o retraso se debe, como en la Tragedia española, únicamente por la dificultad de asesinar a un monarca rodeado de guardias; y que se fingió la “locura” de Hamlet para escapar de la sospecha, y con éxito. En la obra final de Shakespeare, por otro lado, hay un motivo que es más importante que el de la venganza, y que explícitamente “embota” a esta última; el retraso en la venganza es inexplicable por razones de necesidad o conveniencia; y el efecto de la “locura” no es para arrullar sino despertar al rey sospecha. La alteración no es lo suficientemente completa, sin embargo, para ser convincente. Además, hay paralelismos verbales tan cercanos a la tragedia española que no dejan ninguna duda de que en algunos lugares Shakespeare se limitaba a revisar el texto de Kyd. Y finalmente hay escenas inexplicables —las de Polonius-Laertes y las de Polonio-Reynaldo— para las que hay poca excusa; estas escenas no están en el estilo verso de Kyd, y no más allá de toda duda en el estilo de Shakespeare. Estas Mr. Robertson cree que son escenas de la obra original de Kyd reelaboradas por una tercera mano, tal vez Chapman, antes de que Shakespeare tocara la obra. Y concluye, con muy fuerte demostración de razón, que la obra original de Kyd fue, como ciertas otras jugadas de venganza, en dos partes de cinco actos cada una. El resultado del examen del señor Robertson es, creemos, irrefragable: que Hamlet de Shakespeare, hasta donde es el de Shakespeare, es una obra que trata sobre el efecto de la culpa de una madre sobre su hijo, y que Shakespeare no pudo imponer este motivo con éxito al material “intratable” de la vieja obra.

    De la intratabilidad no puede haber duda. Tan lejos de ser la obra maestra de Shakespeare, la obra es sin duda un fracaso artístico. De varias maneras la obra es desconcertante, e inquieta como lo es ninguna de las otras. De todas las obras es la más larga y es posiblemente aquella en la que Shakespeare pasó más dolores; y sin embargo ha dejado en ella escenas superfluas e inconsistentes que incluso la revisión apresurada debería haber notado. La versificación es variable. Líneas como

    Mira, la mañana, con manto rojo revestido,

    Pasea o'er el rocío de yon alta colina oriental,

    son del Shakespeare de Romeo y Julieta. Las líneas en la Ley V. sc. ii. ,

    Señor, en mi corazón hubo una especie de lucha

    Eso no me dejaría dormir...

    Arriba de mi cabaña,

    Mi pañuelo de mar'd sobre mí, en la oscuridad

    Grop había yo para averiguarlos: tenía mis deseos;

    Dedo su paquete;

    son de su bastante maduros. Tanto la mano de obra como el pensamiento están en una condición inestable. Seguramente estamos justificados en atribuir la obra, con esa otra obra profundamente interesante de material “intratable” y asombrosa versificación, Medida por Medida, a un periodo de crisis, tras el cual siguen los trágicos éxitos que culminan en Coriolano. Coriolano puede no ser tan “interesante” como Hamlet, pero lo es, con Antonio y Cleopatra, el éxito artístico más asegurado de Shakespeare. Y probablemente más gente ha pensado Hamlet como una obra de arte porque la encontraron interesante, que la han encontrado interesante porque es una obra de arte. Se trata de la “Mona Lisa” de la literatura.

    Los motivos del fracaso de Hamlet no son inmediatamente evidentes. El señor Robertson tiene indudablemente razón al concluir que la emoción esencial de la obra es el sentimiento de un hijo hacia una madre culpable:

    El tono [de Hamlet] es el de quien ha sufrido torturas a la partitura de la degradación de su madre... La culpa de una madre es un motivo casi intolerable para el drama, pero hubo que mantenerlo y enfatizarlo para brindar una solución psicológica, o más bien un indicio de una.

    Esto, sin embargo, de ninguna manera es toda la historia. No es simplemente la “culpa de una madre” lo que no se puede manejar ya que Shakespeare manejó la sospecha de Otelo, el enamoramiento de Antonio, o el orgullo de Coriolano. Es posible que el sujeto se haya expandido a una tragedia como ésta, inteligible, autocompleta, a la luz del sol. Hamlet, al igual que los sonetos, está lleno de algunas cosas que el escritor no pudo arrastrar a la luz, contemplar o manipular en el arte. Y cuando buscamos este sentimiento, lo encontramos, como en los sonetos, muy difícil de localizar. No puedes señalarlo en los discursos; en efecto, si examinas los dos famosos soliloquios ves la versificación de Shakespeare, sino un contenido que podría ser reclamado por otro, tal vez por el autor de La venganza de Bussy d'Ambois, Act V. sc. i. Encontramos Hamlet de Shakespeare no en la acción, no en ninguna cita que pudiéramos seleccionar, tanto como en un tono inconfundible que inconfundiblemente no está en la obra anterior.

    La única manera de expresar emoción en forma de arte es encontrar un “correlativo objetivo”; es decir, un conjunto de objetos, una situación, una cadena de eventos que será la fórmula de esa emoción particular; de tal manera que cuando los hechos externos, que deben terminar en la experiencia sensorial, sean dado, la emoción es inmediatamente evocada. Si examinas alguna de las tragedias más exitosas de Shakespeare, encontrarás esta equivalencia exacta; encontrarás que el estado mental de Lady Macbeth caminando dormida te ha sido comunicado por una hábil acumulación de impresiones sensoriales imaginadas; las palabras de Macbeth al enterarse de la muerte de su esposa nos golpean como si, dada la secuencia de eventos, estas palabras fueran liberadas automáticamente por el último evento de la serie. La “inevitabilidad” artística radica en esta completa adecuación de lo externo a la emoción; y esto es precisamente lo que es deficiente en Hamlet. Hamlet (el hombre) está dominado por una emoción que es inexpresable, porque está en exceso de los hechos tal y como aparecen. Y la supuesta identidad de Hamlet con su autor es genuina hasta este punto: que el descontento de Hamlet ante la ausencia de objetivos equivalentes a sus sentimientos es una prolongación del desconcertado de su creador ante su problema artístico. Hamlet se enfrenta a la dificultad de que su asco es ocasionado por su madre, pero que su madre no es un equivalente adecuado para ello; su disgusto la envuelve y la supera. Es así un sentimiento que no puede entender; no puede objetivarlo, y por lo tanto queda envenenar la vida y obstruir la acción. Ninguna de las acciones posibles puede satisfacerla; y nada de lo que Shakespeare pueda hacer con la trama puede expresar a Hamlet por él. Y hay que advertir que la propia naturaleza de los données del problema excluye la equivalencia objetiva. Haber intensificado la criminalidad de Gertrude hubiera sido proporcionar la fórmula para una emoción totalmente diferente en Hamlet; es solo porque su carácter es tan negativo e insignificante que despierta en Hamlet el sentimiento que es incapaz de representar.

    La “locura” de Hamlet yacía en la mano de Shakespeare; en la obra anterior una simple artimaña, y hasta el final, podemos presumir, entendida como una artimaña por el público. Para Shakespeare es menos que locura y más que fingido. La ligereza de Hamlet, su repetición de la frase, sus juegos de palabras, no forman parte de un plan deliberado de disimulación, sino una forma de alivio emocional. En el personaje Hamlet es la bufonería de una emoción que no puede encontrar salida en la acción; en el dramaturgo es la bufonería de una emoción que no puede expresar en el arte. El sentimiento intenso, extático o terrible, sin objeto ni sobrepasar a su objeto, es algo que toda persona de sensibilidad ha conocido; sin duda es un estudio para los patólogos. A menudo ocurre en la adolescencia: la persona común pone a dormir estos sentimientos, o recorta sus sentimientos para encajar en el mundo de los negocios; el artista lo mantiene vivo por su capacidad de intensificar el mundo a sus emociones. El Aldea de Laforgue es un adolescente; el Aldea de Shakespeare no lo es, no tiene esa explicación y excusa. Simplemente debemos admitir que aquí Shakespeare abordó un problema que resultó demasiado para él. Por qué lo intentó en absoluto es un acertijo insoluble; bajo la compulsión de qué experiencia intentó expresar lo inexpresablemente horrible, nunca podemos saber. Necesitamos muchísimos hechos en su biografía; y nos gustaría saber si, y cuándo, y después o al mismo tiempo de qué experiencia personal, leyó Montaigne, II. xii., Apologie de Raimond Sebond. Deberíamos tener, finalmente, saber algo que por hipótesis es incognoscible, pues asumimos que es una experiencia que, en la forma señalada, superó los hechos. Deberíamos tener que entender cosas que Shakespeare no entendía a sí mismo.

    Preguntas de Discusión

    1. ¿Qué siente T.S. Eliot es el problema con la forma en que críticos anteriores han abordado Hamlet?
    2. ¿Por qué T.S. Eliot siente que Hamlet es un “fracaso”? ¿Estás de acuerdo con él? ¿Por qué o por qué no?
    3. ¿Cuál es el “correlativo objetivo”, definido por T.S. Eliot?
    4. Encuentra un ejemplo del correlativo objetivo a partir de otra obra literaria. Explica por qué crees que es un ejemplo del correlativo objetivo.
    5. Según T.S. Eliot, ¿Hamlet está realmente loco (loco), o simplemente fingiendo estar enojado? ¿Está de acuerdo o no está de acuerdo con esta posición? Justifica tu respuesta con pruebas de la obra.

    Cómo citar esta fuente

    Eliot, T.S. “Hamlet y sus problemas”. La Madera Sagrada. 1919. Reimpreso en la escritura y el pensamiento crítico a través de la literatura, eds. Heather Ringo y Atenea Kashyap,

    Libretextos, 2019. https://human.libretexts.org/Courses/ASCCC/Writing_and_Critical_Thinking_Through_Literature/6%3A_Literary_Criticism/6.3_Literary_Criticism_Readings/Eliot%2C_T.S._%22Hamlet_and_His_Problems%22_from_The_Sacred_Wood_(1919)