1.1: La literatura gótica en el siglo XVIII
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La literatura gótica en el siglo XVIII
Sarah Gray
Raíces góticas y convenciones
En las páginas iniciales de El castillo de Otranto (1764), de Horace Walpole, Manfred, a quien los lectores llegarán a reconocer como un villano gótico definitivo, envía a un sirviente a buscar a su hijo, el príncipe Conrad, quien se va a casar con la Dama Isabel; sin embargo, el sirviente descubre a Conrad aplastado hasta la muerte por debajo de un imposiblemente grande, casco de plumas negras. Manfred, al tener solo este heredero y una esposa incapaces de tener hijos adicionales, inmediatamente se pone sobre Isabella con el objetivo de tomarla como su propia esposa. En palabras de Robert Spector, los acontecimientos subsiguientes, “proporcionaron toda la maquinaria del género [gótico]; su ambientación, temática y materia subversiva siguieron siendo el material de stock del gótico cualesquiera cambios que sufriera” (9). Dentro del primer capítulo, los lectores se encuentran con una profecía, lo sobrenatural, una bella virgen, una esposa obediente, abandonada, una doncella perseguida, sirvientes ridículos, un joven y guapo campesino y un fantasma, todo ello ambientado dentro de los laberínticos pasillos del castillo homónimo. Carol Margaret Davison se basa en la teoría de Spector, señalando cómo “como ilustra la gran mayoría de las obras góticas, las partes componentes de este monstruo desordenado e inmortal han sido reconfiguradas de manera diversa, regular y exitosa para promover fines políticos y estéticos muy diferentes y para hablar con un amplio sección transversal de audiencias y épocas” (57). Durante las siguientes décadas, autores tan variados como Ann Radcliffe, Sir Walter Scott y Jane Austen utilizarían diversos aspectos del género para diferentes fines, cada uno manipulando los elementos comunes de Gothic para adaptarse a su objetivo único.
La literatura gótica surgió a finales del siglo XVIII durante una época de disturbios sociales, políticos y económicos. Así, fue y sigue describiéndose como un género reaccionario dedicado a devolver a nuestra atención los miedos sociales reprimidos para que podamos expulsarlos. El período típicamente asociado a la ficción gótica europea comienza con el castillo de Otranto de Horace Walpole publicado en 1764 y termina con Melmoth the Wanderer, de Charles Maturín, publicado en 1820. Aunque este lapso de tiempo todavía se utiliza para describir el ascenso y la “caída” de la literatura gótica, el género vivió en la década de 1790 un período de tal moda que ahora se le conoce como “la refulgencia del gótico” después del estudio del mismo nombre de Robert Miles. Fue durante este período que los autores góticos más conocidos, entre ellos Ann Radcliffe (discutida en “Gótico femenino”) y Matthew Gregory Lewis, publicaron la mayor parte de su ficción e inspiraron un diluvio de imitaciones, entre ellas Vathek, de William Beckford, que se hizo conocido por los eruditos góticos como “The Radcliffe Escuela” del terror o la historia de terror “Lewisite”.
Aunque la ficción gótica se reconoce más fácilmente a través de los dispositivos de trama formulaica y los personajes comunes brevemente mencionados anteriormente, una de sus características más importantes y a menudo pasadas por alto es su dependencia de los anacronismos para resaltar el choque entre “modernidad” y “antigüedad”. Chris Baldick y Robert Mighall explican que el propósito del anacronismo en la ficción gótica es permitir el “nacimiento de la modernidad” a través de la derrota y remoción del anacronismo (278). Las primeras narrativas góticas establecieron una fórmula que permaneció prácticamente sin cambios tanto en Inglaterra como en América a lo largo de lo que el erudito gótico estadounidense Donald A. Ringe se refiere como la “fase mayor” del género, que coincidió aproximadamente con la “refulgencia” del gótico de Miles en Inglaterra (176). De hecho, la fórmula se volvió tan penetrante que Eve Sedgwick produjo un estudio de longitud de libro dedicado a examinar La coherencia de las convenciones góticas. En este texto crítico fundamental, Sedgwick identifica muchas de las características importantes de la literatura gótica:
“Una ruina opresiva, un paisaje salvaje, una sociedad católica o feudal. Conoces la sensibilidad temblorosa de la heroína y la impetuosidad de su amante. Ya conoces al tiránico hombre mayor con la mirada penetrante que va a encarcelar e intentar violarlos o asesinarlos” (9).
Habiendo establecido nuestro conocimiento de estos puntos clave, Sedgwick identifica a lo que los eruditos góticos eventualmente llamarían la “lista de lavado” de elementos de stock, al menos un puñado de los cuales los lectores probablemente encontrarán en cualquier cuento gótico:
Estos incluyen el sacerdocio y las instituciones monásticas; los estados somnolientos y mortíferos; los espacios subterráneos y el entierro vivo; los dobles; el descubrimiento de lazos familiares oscurecidos; las afinidades entre el arte narrativo y pictórico; las posibilidades del incesto; los ecos o silencios antinaturales, los escritos ininteligibles y los indescriptibles; retenedores gárrulos; los efectos venenosos de la culpa y la vergüenza; paisajes nocturnos y sueños; apariciones del pasado; figuras judías fausto y errantes; insurrecciones civiles e incendios; la casa de los charnel y el manicomio. (9-10)
Varios de los elementos de la lista de Sedgwick ya han sido identificados apenas en el primer capítulo de Otranto de Walpole, y muchos aparecen en las obras más conocidas de Lewis y Beckford extraídas en este libro de texto.
Estos elementos de stock del gótico se combinan para crear un efecto específico en los lectores. Las abadías arruinadas y los paisajes montañosos de las novelas de Ann Radcliffe, por ejemplo, existen específicamente, según S.L. Varnado, para crear momentos en los que el lector “toma conciencia de una presencia espiritual objetiva”, a través de “sentimientos de asombro, misterio y fascinación” (15). Este sentimiento, que Varnado, utilizando los términos de Kant, llama “lo numinoso”, puede oscilar entre aspectos positivos y negativos: asombro y miedo, fascinación y repulsión, terror y horror. Jerrold Hogle describe la oscilación en la ficción gótica entre el terror y el horror, afirmando que “el primero de ellos sostiene a personajes y lectores principalmente en suspenso ansioso.. mientras que este último confronta a los personajes principales con la violencia burda de la disolución física o psicológica” (3). Las teorías de la sublimidad y la belleza de Edmund Burke suministran categorías básicas que los críticos han empleado para analizar los efectos morales de los escritores góticos. Estas categorías aparecen en discusiones sobre la capacidad del terror o el horror para educar moralmente a los lectores en términos de afirmaciones muy controvertidas sobre los efectos morales de la experiencia placentera y dolorosa. Burke define la belleza como “esa cualidad o esas cualidades en los cuerpos por las que provocan el amor, o alguna pasión similar a ella”, asociándola con aquello que inspira el amor (83 y 103). Define la sublimidad, en cambio, como “lo que sea que se ajuste en cualquier tipo para excitar las ideas de dolor, y peligro”, y afirma que “es productivo de la emoción más fuerte que la mente es capaz de sentir” (36 y 103). A través de sensaciones de dolor y placer asociadas a experimentar lo bello y lo sublime en el arte y la vida, los individuos ejercen y desarrollan sus capacidades mentales y espirituales. La belleza, entonces, se asocia con lo placentero, lo social, lo doméstico y lo femenino, mientras que lo sublime, con poder, masculinidad, peligro, miedo, e incluso deleite si el peligro no amenaza la destrucción. Así, las ideas de Burke sobre la sublimidad masculina y la belleza femenina subyacen en parte al “género” del canon gótico ocurrido en la crítica literaria del siglo XX discutida con más profundidad en la siguiente sección.
Debido a su presentación de “castillos deteriorados, abadías y casas señoriales en países extranjeros, generalmente católicos romanos” como sublimes y hermosos, elementos conservadores de la Inglaterra protestante vieron la ficción gótica no solo como demasiado espectacular en su representación del desorden y la decadencia, sino también demasiado similar a El catolicismo en su representación de elementos supersticiosos y sobrenaturales (Davison 93). Por un lado, elementos conservadores denunciaron su implicación en una “promiscua difusión del conocimiento” que socavaría la seguridad social e individual al desestabilizar la autoridad y tradiciones recibidas (Miles 16). El contenido emocional y los efectos de la ficción gótica y el carácter sensacional de sus temas provocaron que muchos, especialmente los que estaban en el poder, consideraran que el gótico, y las artes en general, eran perjudiciales para el crecimiento moral de la sociedad (Kilgour 33). Por otro lado, elementos progresistas reconocieron su capacidad de montar críticas políticas y culturales precisamente al representar a la Iglesia Católica y a la monarquía de los derechos de los dioses como fuente y símbolo de todo lo malo en la historia inglesa.
Contextos políticos y religiosos
En la Inglaterra georgiana, el período que dio origen a la literatura gótica fue también la época que presenció algunas de las atrocidades y logros fantásticos más horribles de la historia del país. Estos acontecimientos resultaron en gran parte de las agitaciones surgidas de las demandas de mayor libertad y autonomía individual. La Revolución Americana de 1765-83, los disturbios anticatólicos de Gordon de 1780, la Crisis de Regencia de 1788, el asalto de la Bastilla en 1789, la Revolución Francesa de 1789-99, y el Reino del Terror de 1793-94, y una economía industrial y capitalista en rápido avance surgieron crisis con las que el pueblo de Inglaterra abordó diariamente junto con conmociones culturales que dieron lugar a la inestabilidad categórica que Michael McKeon y, más recientemente, Ian Haywood, describen como características de las preocupaciones que informaron la ficción del siglo XVIII (382-399, 139).
El período que rodeó la última rebelión jacobitas en 1745, y con ello el fin de la amenaza del resurgimiento de una monarquía católica inglesa, fue testigo de un aumento del sentimiento anticatólico que persistió en diversas formas. Este sentimiento reflejó una sincera identificación con el pasado protestante de Inglaterra, así como con los valores puritanos que encendieron la Reforma y luego se extendieron a Estados Unidos. El sentimiento generalizado implicaba desconfianza, entre muchas otras cosas, de la teatralidad, o cualquier semejanza de lo que muchos protestantes veían como la idolatría de imágenes y reliquias de la Iglesia Católica. Tales temores también surgieron en parte de temores aristocráticos de que un retorno del poder romano anunciara la pérdida de esos establecimientos (abadías y castillos) que muchas familias inglesas protestantes habían llamado sus hogares desde el desestablecimiento de Enrique VIII, así como temores más generalizados de un regreso a lo autocrático formas de monarquía de derechos divinos (Millas 16-17). El sentimiento anticatólico revivió y se fortaleció durante los años de las guerras revolucionarias extranjeras, culminando, junto con los temores de invasión, en una reacción conservadora generalizada a los acontecimientos de la Revolución Francesa. El surgimiento de la ficción gótica durante esta época suele verse como una expresión de la dislocación masiva y las amenazas a la seguridad que caracterizaron la experiencia política y cultural durante este tiempo en forma de críticas codificadas al poder y la dominación en un momento en que la crítica política directa fue castigada como traición.
El ambiente en las colonias americanas no fue menos volátil ya que el Primer Congreso Continental comenzó a pedir la liberación de América de Inglaterra. Las novelas y dramas góticos de Inglaterra atrajeron al público estadounidense porque proporcionaban entretenimiento sensacionalista pero también porque narraban historias de vulnerabilidad y conflicto con las que la joven nación podría identificarse. Haywood señala que para los inmigrantes y los ciudadanos, Estados Unidos era sinónimo de “libertad y democracia que todavía eran inalcanzables en Gran Bretaña” (139). No obstante, al señalar los conflictos inherentes al surgimiento de la joven nación, también señala que a los ciudadanos estadounidenses “les resultó difícil conciliar la imagen de América la nación prístina... con la violencia de su historia, los horrores de la guerra.. la existencia continua de la esclavitud de bienes. y la peligrosa suerte de sus pueblos indígenas” (139-40). La inestabilidad y la inseguridad prevalecieron a ambos lados del Atlántico cuando los ciudadanos de Inglaterra y América experimentaron condiciones de incertidumbre y confusión que en sí mismas sólo podían calificarse de góticas.
La ficción gótica y el drama, entonces, surgieron en el contexto de profunda agitación cultural. Los críticos han argumentado una serie de ángulos desde los cuales se puede considerar el gótico, citando la influencia de una clase media en constante ascenso en Inglaterra y América, así como la necesidad de formas relativamente seguras de transgresión como un método de cuestionar las leyes y la moral que muchos consideraban opresivas y un resultado de la reacción conservadora que asistió a las revoluciones y otros cambios menos violentos pero no obstante turbulentos. Como señala Maggie Kilgour, “el gótico es parte de la reacción contra las revoluciones políticas, sociales, científicas, industriales, epistemológicas de los siglos XVII y XVIII que permitieron el surgimiento de la clase media” (10-11). Sin embargo, la ficción gótica hizo algo más que reaccionar ante estas revoluciones, también proyectó formas ideales de ciudadanía y relaciones sociales que resultarían en una sociedad estable que fomentara el bienestar. Paula Backscheider afirma que “para convertirse en arte de masas, la literatura debe apelar lo suficiente para hacerse popular; para ello, debe hablar de las esperanzas y temores de su audiencia en un momento determinado de su historia aún como hace lo que el arte popular siempre hace: entretener” (166). El gótico hizo precisamente eso, criticando las fuerzas que desestabilizaban a la sociedad a la vez que presentaban personajes que podían elevar moralmente al mundo. Aunque las novelas y el drama disfrutaron de éxito en las décadas anteriores al siglo XVIII, un solo género nunca antes había atraído tanta atención en sí mismo. Desde 1760 hasta principios del siglo XIX, la novela y el drama góticos gozaron de tal éxito que el gótico puede considerarse, como lo hace Backscheider, el primer fenómeno de la cultura popular del mundo occidental (166).
Esencial para la capacidad del gótico para obtener y sostener la atención de su público es su implicación en la definición y discusión de los límites entre la moral y la transgresión, y la conformidad y subversión con respecto a las categorías culturales y las identidades individuales. Fred Botting sostiene que “desde el siglo XVIII en adelante, los textos góticos han estado involucrados en construir y disputar distinciones entre civilización y barbarie, razón y deseo, yo y otro” (20). Una de las formas en que el gótico podía comentar de manera segura y efectiva los aspectos controvertidos de la sociedad inglesa, como la política, la educación, la religión, el género y la clase en esta era de inestabilidad, era posicionar sus críticas en términos de eventos y ubicaciones histórica y geográficamente distantes. Sugerir abiertamente que el rey Jorge III era un autócrata loco habría sido traición; sin embargo, comentar las fechorías de un gobierno extranjero o gobernante de Italia o Francia dos siglos antes era perfectamente aceptable. El gótico, con sus personajes aparentemente stock y escenas recicladas, está realmente situado y dinámico, reflejando temores e incertidumbres específicos que caracterizan el entorno cultural del que surge la obra. Davison afirma:
“La historia literaria del siglo XVIII y principios del XIX solo se vuelve verdaderamente comprensible cuando el gótico, una forma de clase media y a menudo feminizada, se posiciona en su lugar legítimo, se examina como un desarrollo estético por derecho propio y se reconoce por sus contribuciones excepcionales y perdurables a historia literaria” (14).
La ficción gótica no sólo impugnaba los ideales patriarcales de género, sino que también amenazaba el control patriarcal sobre esos ideales a través de su inmenso éxito como género. El público de lectura femenina de rápido crecimiento, sugiere Botting, hambriento de representaciones de experiencias femeninas, obligó al control de la producción literaria “lejos de los guardianes del gusto.. para disgusto de los interesados en mantener un conjunto exclusivo de valores literarios” (47). En otras palabras, los hombres —especialmente los clérigos— comenzaron a perder influencia en la producción y consumo de textos literarios debido a la creciente demanda de romances de las mujeres. Botting señala que la mayor disponibilidad de todo tipo de textos como resultado de procesos de impresión más baratos y el auge de las bibliotecas circulantes significó que el “público lector incluyó a un mayor número de lectores de la clase media, especialmente mujeres”, y reflejó el cambio de Inglaterra en el poder cultural de “un minoría aristocrática y aterrizada” a las clases medias (46). A pesar de las advertencias cautelares de los peligrosos efectos de la ficción y el romance por parte del clero y otros preocupados por la degeneración moral en tiempos turbulentos, la creciente facilidad con que las mujeres pudieron obtener y leer romances imposibilitó disminuir lo que E.J. Clery describe como “la amenaza de la mujer consumo de pasión”, lo que sugiere “sólo podría ser anulado por un cambio de actitudes” (18). Señala que sólo poco a poco “a través de los primeros años del siglo XIX” los romances llegaron a ser considerados como “escapismo inofensivo, poco probable que se confunda con la realidad” (18).
Una educación gótica
Una forma adicional de apoyo al gótico surgió de las teorías morales entonces actuales que buscaban aliar el arte a la causa de la perfectibilidad, tema importante durante los primeros años del proyecto liberal moderno que implicaba racionalizar el poder y la autoridad tras regicidio y abdicación, particularmente a través de apoyando las pretensiones a la autonomía individual. Henry Home, Lord Kames (1696-1782), juez de las cortes supremas de Escocia y destacado escritor, no estuvo de acuerdo con quienes veían en las bellas artes, incluida la literatura, amenazas al orden moral y social. Esbozó una teoría estética en 1761 que implicaba una dinámica que denominó “presencia ideal”, destinada a impresionar al recién coronado rey Jorge III la importancia de patrocinar las artes, especialmente la literatura moderna, para el mejoramiento moral y político de Inglaterra. Basándose en las teorías de los sentidos morales respecto a la simpatía y la benevolencia, Kames define la presencia ideal como un modo de ser que ocurre cuando uno experimenta la sublimidad y la belleza y así se vuelve susceptible a la mejora moral. Argumentó que “el poder de la ficción para generar pasión es un artificio admirable, subordinado a excelentes propósitos” (88). Kames acredita la presencia ideal con el poder de solidificar los lazos sociales:
En apariencia al menos, ¿qué puede ser más leve que la presencia ideal? y sin embargo de ella se deriva esa amplia influencia que el lenguaje tiene sobre el corazón; y la influencia que, más que cualquier otro medio, fortalece el vínculo de la sociedad, y atrae a los individuos de su sistema privado para realizar actos de generosidad y benevolencia. Porque cuando los acontecimientos se relacionan de manera viva, y toda circunstancia aparece como pasajera ante nosotros, no sufrimos pacientemente la verdad de los hechos a cuestionar” (100).
Sugiere, entonces, que el arte tiene un papel distinto en la producción de efectos morales. Robert Miles describe el concepto de presencia ideal de Kames como un proceso por el cual, en “nuestra repetida entrega a la ensoñación placentera” a través de la lectura o el disfrute de las artes, “ensayamos escenas morales: las impresiones se repiten, se infunden calidez y se imprime la lección” (15). En definitiva, somos mejorados moral y espiritualmente a través de la repetida excitación de los sentidos que se produce cuando nos comprometemos con el arte.
La descripción de Kames de los efectos del arte, sin embargo, señala una de las principales razones por las que muchos estuvieron en desacuerdo con el gótico y con El monje de Lewis en particular. Su opinión era, según Botting, que el estilo del gótico “seduce a los lectores, los desvía y los deja incapaces de distinguir entre virtud y vicio y con ello expulsar a este último” (83). De lo que se trataba era si el gótico estaba enseñando las cosas “correctas”. Las novelas y dramas góticos del siglo XVIII suelen contar con mujeres protagonistas que experimentan terror ante la idea de estar casadas con un villano, secuestradas, encarceladas o incluso asesinadas. Las distinciones más finas respecto a los efectos morales del miedo gótico proporcionan así otro foco importante para los estudiosos del gótico. Botting, por ejemplo, elabora sobre las ideas de Kames, Radcliffe y otras sobre el terror y el horror, argumentando que aunque los términos “a menudo se usan como sinónimos, se pueden hacer distinciones entre ellos como aspectos compensatorios de la ambivalencia emocional gótica. Si el terror conduce a una expansión imaginativa del sentido de uno mismo, el horror describe el movimiento de contracción y retroceso” (10). Las observaciones de Botting sugieren que no solo los tipos de emociones que el gótico representa y provoca son críticos para sus efectos, sino que es igualmente importante que las acciones de los personajes coincidan con la emoción que se está provocando. En otras palabras, las novelas góticas orientadas a la mejora moral evitan presentar una acción virtuosa que tiene lugar durante un momento de horror, que resultaría en un retroceso del lector más que en una expansión imaginativa. Tal fue y es el tema del cuento de Lewis, un romance que, según Samuel Taylor Coleridge, “si un padre vio en manos de un hijo o hija, razonablemente podría ponerse pálido” (188).
Además de extractos de El monje de Lewis, las otras novelas extraídas en esta sección —El castillo de Otranto de Walpole y Vathek de Beckford— representan no sólo la evolución de la literatura gótica durante este periodo de inmensa popularidad sino también los autores de variedades de el género pudo lograr sin dejar de mantenerse dentro de los límites, por lo demás estrictos, de un género en gran parte formulaico. Walpole proporciona en El castillo de Otranto el primer ejemplo completo de una novela gótica de la que autores posteriores, tomaron sus señales. Beckford ilustra la maleabilidad del género y su capacidad para ser empleado incluso como modo o aspecto dentro de una pieza de ficción más grande desde Vathek, como describe Thomas Keymer en “preparado enigmáticamente entre múltiples posibilidades, desde la fantasía oriental hasta la fábula punitiva, de la comedia de arco a la sublime gótica” (xxix). Finalmente, Lewis ofrece una visión tanto de lo que hace que la literatura gótica sea tan intrigante y posiblemente peligrosa, mientras que la revisión de Coleridge de la novela ayuda a ilustrar el miedo que la gente sintió ante la popularidad generalizada de The Monk y otros cuentos góticos. Por muy diversos que sean, en estos textos, encontramos solo algunas de las semillas que finalmente se convertirían en las obras de los actuales escritores de terror y thrillers psicológicos tanto en el texto como en el cine.
Obras Citadas
Backscheider, Paula. Política Espectacular. Johns Hopkins UP, 1993.
Baldick, Chris y Robert Mighall. “Crítica gótica”. L a Nuevo compañero del gótico, editado por David Punter, Wiley-Blackwell, 2012, pp. 267-87.
Botting, Fred. Gótico: El nuevo modismo crítico. Routledge, 1996.
Burke, Edmund. Una indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas de lo sublime y bello. Editado por Adam Phillips, Oxford UP, 2008.
Clery, E.J. Gótico femenino: de Clara Reeve a Mary Shelley. 2a ed., Casa Northcote, 2004.
Coleridge, Samuel Taylor. “Reseña de El monje (1797)”. Documentos góticos: A Sourcebook, 1700-1820, editado por E.J. Clery y Robert Miles, Manchester UP, 2000, pp. 185-89.
Davison, Carol Margaret. Literatura gótica, 1764-1824. U de Gales P, 2009.
Haywood, Ian. Romanticismo sangriento: violencia espectacular y política de representación, 1776-1832. Palgrave Macmillan, 2006.
Hogle, Jerrold E. “Introducción: El gótico en la cultura occidental”. The Cambridge Companion to Gothic Fiction, editado por Jerrold E. Hogle, Cambridge UP, 2002, pp. 1-20.
A casa, Henry, Lord Kames. Elementos de la crítica. 6a ed., Garland, 1972.
Keymer, Thomas. Introducción. Vathek, de William Beckford. Oxford UP, 201, pp. ix-xxix.
Kilgour, Maggie. El ascenso de la novela gótica. Routledge, 1995.
McKeon, Michael. “Transformación genérica y cambio social: repensar el ascenso de la novela”. Teoría de la novela: un enfoque histórico, editado por Michael McKeon, Johns Hopkins UP, 2000, pp. 382-99.
Miles, Robert. Escritura gótica, 1750-1820: Una genealogía. Manchester UP, 2002.
Ringe, Donald. Gótico americano: imaginación y razón en la ficción decimonónica. UP de Kentucky, 1982.
Sedgwick, Eve Kosofsky. La coherencia de las convenciones góticas. Methuen, 1980.
Spector, Robert. El gótico inglés: una guía bibliográfica para escritores desde Horace Walpole hasta Mary Shelley. Greenwood, 1984.
Varnado, S.L. Presencia embrujada: T lo numinoso en la ficción gótica. U de Alabama P, 1987.