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3.1: La tierra de nadie, dioses mayores y monstruos- El gótico moderno de 1900-1932.

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    Tierra de nadie, dioses mayores y monstruos: El gótico moderno de 1900-1932.

    Katherine Hawkins

    Aunque muchas veces eclipsado por el melodrama victoriano que dominó el siglo XIX, la evolución de las expresiones literarias y culturales góticas entre 1900 y 1932 no son menos demostrativas de la lúgubre represión y el pavor abyecto que caracterizan al género. Si bien no es útil segregar por completo el gótico de principios del siglo XX de las tradiciones literarias anteriores, la extraordinaria agitación social, tecnológica y política de este período vio un cambio rápido y transformador en las formas en que se expresaban estas narrativas. Los límites de palabras restringen la profundidad a la que se puede explorar el significado de esta época extraordinaria. Sin embargo, en este capítulo se discutirán las críticas góticas a la vida doméstica, la popularidad del psicoanálisis y la teoría freudiana, el estallido de la Primera Guerra Mundial, el inicio de la Gran Depresión, la introducción de otro mundo del horror lovecraftiano y la introducción revolucionaria del cine.

    Treinta y dos años pueden parecer una cantidad de tiempo insignificante en comparación con los siglos bostezos que soportaron las ruinas desmoronadas de Walpole; pero este no fue un momento de dolor lento y moledor. En efecto, los horrores de principios del siglo XX radican en la brusquedad de sus transformaciones y el posterior trauma de su recuerdo. Esta fue una época arrasada por crisis de identidad, incalculables pérdidas y culpa, y el terror del yo monstruoso e inconsciente. Aquí no podemos encontrar la tranquila melancolía de los fantasmas en mansiones polvorientas, sino la llamarada impactante que iluminó primero las trincheras, y luego la pantalla del cine.

    Re-vuelta del siglo: pasar de lo viejo a lo nuevo

    El gótico normalmente no estaría asociado con el progreso y la modernidad, sin embargo, es precisamente el avance de la innovación tecnológica y el cambio social lo que transformó así el género durante las tres primeras décadas del siglo XX. Esto no quiere decir que el gótico mismo hiciera un giro repentino, optimista, sino que la represión renacida siempre inherente al gótico se vuelve aún más evidente cuando se contrasta con el cambio y la transformación que se produjeron durante ese tiempo. Si bien seguirá un examen más detallado de la importancia de H.P Lovecraft dentro de las convenciones góticas, su 'extraña ficción' es quizás el mejor ejemplo de los persistentes edificios del 'Viejo Mundo' que intentan capturar el presente emergente. David Punter y Glennis Byron lo describen como, “[..] llevando a cabo una batalla unipersonal contra las fuerzas de la modernización, sin dejar de quedar claramente encerrado en una imagen del pasado que a su vez se ve agravada en terror y destrucción” (144). En efecto, su infame repulsión por la creciente heterogeneidad cultural de Estados Unidos solo fue igualada por su miedo a lo que “aterradoras vistas de la realidad” puedan ser reveladas por el salto caótico hacia la modernidad (Lovecraft 201).

    Lovecraft no fue el único autor de la época cuya mirada se enfrentó al revés. No obstante, la nostalgia gótica del siglo anterior es, en el mejor de los casos, agridulce para los autores que recuerdan sus confines represivos. Si bien no es exclusivamente una autora gótica per se, los cuentos y novelas de Edith Wharton recuerdan a finales del siglo XIX con una ironía cáustica, The House of Mirth y su Age of Innocence, ganadora del premio Pulitzer, exponiendo el lado oscuro hasta ahora no representado de la claustrofóbica alta sociedad neoyorquina que había nacido en. Uno de los mejores ejemplos de sus acérbicas apropiaciones del estilo gótico es el cuento Afterward, que representa a los particularmente odiosos Ned y Mary Boyne que compran la decrépita casa Lyng únicamente por estar embrujada, y con ello poseer un “encanto de haber sido durante siglos un tenue, profundo reservorio de vida” (Wharton 3). La narrativa gotea con una descripción profundamente irónica de la fetichización de Boyne de lo obsoleto y lo sobrenatural; describiendo la falta de “necesidades vulgares” de Lyng como luces eléctricas y pipas de agua caliente en términos que implican el refinamiento comparativo del anticuarismo victoriano (Wharton 4).

    En consecuencia, en A Motor-Flight Through France, sostuvo que el “[..] espíritu gótico, empujado a su conclusión lógica” debería esforzarse por, “[..] la enunciación de lo indecible” (Wharton 17). Si bien Wharton misma criticaba el movimiento sufragista que estaba ganando visibilidad en su momento, sus mordaces representaciones de la domesticidad burguesa demuestran precisamente lo que le había sido 'inefable' cuando era joven: un pronunciado desdén por las asfixiantes expectativas puestas sobre las mujeres (“Edith Wharton”). Por ejemplo, su cuento La campana de la doncella de la dama (1904) utiliza los elementos extraños y sobrenaturales de las casas embrujadas y los fantasmas renacidos para demostrar el temor silencioso y claramente femenino de la vida matrimonial (Punter et al 171).

    Gótico de posguerra

    Si bien hubo ciertamente importantes publicaciones góticas antes del inicio de la Primera Guerra Mundial, es difícil descentrar este trauma cultural de una discusión sobre el horror de principios del siglo XX. En efecto, como afirma David Skal, “las guerras tienden a no resolverse por sí mismas, culturalmente, hasta años después de que se detenga el combate real. Lo mismo ocurre con las depresiones económicas, las epidemias fatales, las cacerías políticas de brujas —los traumas pueden perdurar décadas” (286). En consecuencia, no debería ser sorprendente que haya un marcado cambio en el tono de casi todos los géneros de arte y literatura —incluido el gótico—. En particular, el antiguo tropo del declive psicológico dentro del género gótico recibió un renovado significado en los años inmediatamente posteriores al final de la guerra, ya que soldados traumatizados, heridos y desfigurados regresaron a sus hogares. Los numerosos poemas de guerra del poeta británico Siegfried Sassoon sobre los horrores de la guerra de trincheras reflejan el trauma que entonces se denominó “conmoción”; sus recuerdos amargados y amargados que reemplazaron el romanticismo comparativamente decadente que caracterizó a Poe o las representaciones de locura y dolor de los Brontes del siglo previo.

    El poema de 1920 de Sassoon “Yo estaba con los muertos” representa la desesperanza y la desesperación de las trincheras: un soldado —evidentemente insensible y en estado de shock— se encuentra entre sus compañeros muertos, ordenándoles levantarse y reanudar la matanza. El título y la frase repetida, “Estaban muertos; estaban muertos” no sólo vincula inextricablemente al autor con la escena abyecta de los cadáveres apilados y mirados de sus amigos, sino que también recuerda una repetición ineludible, en lazo que es un rasgo definitorio de las representaciones góticas de trauma (Sassoon 38). Christine Berthin describe la repetición dentro del gótico como un desplazamiento temporal así como sensorial/psicológico, en el que la constante repetición o reaparición de fenómenos temerosos o angustiantes constituye una “distorsión de la cronología” que difumina los límites entre un pasado traumático y el presente ( 67). Similar a las reflexiones hauntológicas de Derrida sobre el desplazamiento lingüístico, Berthin afirma que la incapacidad de desenredarse de un pasado traumático ofusca el potencial de recuperación futura, despojando la subjetividad de un protagonista. En este estado, estos miserables individuos están “embrujados, y no pertenecen a sí mismos. No son contemporáneos consigo mismos y realizan acciones que sólo tienen sentido más allá del marco del presente donde se encuentran sin fundamento” (Berthin 67). En conjunto con Berthin, la representación de Sassoon del trauma de la Gran Guerra también evoca uno de los accesorios más consistentes del simbolismo gótico de la posguerra: la terrible imagen de soldados despojados de su humanidad y reducidos a la condición de autómatas asesinos, tema que será revisitado en un momento .

    Si bien existe una riqueza literaria que ejemplifica este tropo deshumanizante dentro del gótico, un examen del gótico de la posguerra no está completo sin considerar su articulación dentro de la popularidad emergente del cine en su momento. Si bien la tecnología del cine en movimiento había existido antes del cambio de siglo, la transición del cine de 'nickelodeons' cortos a largometrajes narrativos más largos había abierto un rico pozo de potencial para las imaginaciones góticas cuando terminó la Guerra (Skal 31). Podría decirse que el mejor ejemplo de película gótica de posguerra es la obra maestra expresionista de 1920 de Robert Wiene, El gabinete del Dr. Caligari. Sus conjuntos pintados discordantes e hiperestilizados y representaciones de locura, sonambulismo y asesinato, encapsula el traumatizado zeitgeist de la Alemania de la posguerra; un país que se tambalea por la derrota y la pérdida de su identidad nacional. Si bien el guión original pretendía ser una “parábola política de autoritarismo sin control tras el cataclismo de la guerra”, Wiene desgarró esta narrativa enmarcándola como una mera ilusión contada por el loco, doctor titular (Skal 41-43).

    Dejando a un lado el gaslighting como director, la película ejemplifica las mismas convenciones góticas de posguerra que volvieron tan afectiva la obra de Sassoon. Si bien El Gabinete del Dr. Caligari depende más de la metáfora que de las fusilladas acusatorias de Sassoon, su representación del sonambulismo Cesare al que Caligari mandó asesinar, recuerda la misma temida pérdida de autosuficiencia implícita en el sujeto soldado deshumanizado y autotomizado mencionado anteriormente. Así como Sassoon está perseguido por el trauma recurrente del frente, la evocación de Caligari a la Guerra es la de una entidad sobrenatural igualmente inquietante y coercitiva que es identificada por Skal en el intertítulo de apertura de la película: “En todas partes hay espíritus... Están a nuestro alrededor... Me han sacado del hogar y casa, de mi esposa e hijos” (43).

    La manifestación del gótico de posguerra tanto en el cine como en la literatura coincide fuertemente con la popularidad contemporánea del psicoanálisis, y la significación asociada del inconsciente. Si bien el sonambulismo de Cesare en Caligari hace evidente esta conexión, las observaciones de Freud representan importantes hitos epistemológicos, ambos términos de la historia del gótico, pero también para la psique de la población más amplia de la posguerra. Freud remarcó que la guerra requirió un replanteamiento de las convenciones de la muerte, afirmando: “Ya no se va a negar la muerte, nos vemos obligados a creer en ella. La gente realmente muere; y ya no una a una, sino muchas, a menudo decenas de miles en un solo día” (47). Freud definió en última instancia la nomenclatura para otra convención fundamental dentro del gótico: el regreso de los reprimidos. Al igual que con la discusión de Berthin sobre las repeticiones hauntológicas, Valdine Clements explica que el portentoso resurgimiento de aquel, “[..] que ha sido sumergido o mantenido a raya porque amenaza el orden establecido de las cosas” es anterior considerablemente al psicoanálisis freudiano (4). Sin embargo, la discusión de Freud sobre la represión de la posguerra dentro de su obra de 1919 The Uncanny es posiblemente el texto analítico que mejor contextualiza el regreso de lo reprimido dentro del gótico de posguerra; empleando un enfoque más moderno del trauma que reconceptualizó lo que significó para una persona —o de hecho, un todo población — para ser 'perseguido' por sus historias.

    Freud y lo extraño

    The Uncanny representa lo que Ellen Power Stengel describe como “la heurística más famosa jamás en analizar literatura sobrenatural” (1). A diferencia de gran parte del trabajo psicoanalítico terapéutico previo y posterior de Freud, The Uncanny es un tratado sobre la estética de lo que es terrible, más que aterrador, prestándolo perfectamente al estudio del gótico (Freud 217-218). Gran parte del texto está dedicado a la explicación de la etimología específica de lo extraño, donde Freud identifica una interesante inversión de significado en el término alemán equivalente, heimliche. Explica que la heimliche se refiere a un estado de comodidad y familiaridad —típicamente dentro del hogar. No obstante, afirma que esto no debería sugerir que lo extraño es parecido a su opuesto der unheimliche, ya que esto implicaría un proceso pulcro y dualista de simple desconocimiento, una conciencia que es reducible a lo desconocido conocido (Freud 223). Más bien, tras una larga demostración de genealogía etimológica, Freud revela una definición de das heimliche que es su propio antónimo: la heimliche como aquella que debería haber permanecido oculta, pero que no obstante se ha vuelto visible. A través de esta insólita inversión lingüística Freud demuestra el inquietante potencial de lo extraño como lo que no está en casa, en casa. Para Freud, The Uncanny se refiere a la experiencia de incomodidad que es provocada por la reaparición de imaginaciones irracionales o infantiles (hasta ahora superadas o reprimidas) dentro del ámbito de lo familiar (Freud 239). En pocas palabras, lo Uncanny nos perturba porque nos hace inciertos sobre las cosas que deberían ser familiares o habituales, y al hacerlo 'extraña' nuestras concepciones de lo normativo y lo racional (Bennet & Royle 37).

    Una tienda departamental exhibe si los maniquíes evocan lo extraño por su extraña imitación de la humanidad.
    Una exhibición de maniquíes en grandes almacenes evoca lo extraño por su extraña imitación de la humanidad (Robert Couse-Bake r).

    Según Punter, tal capacidad de perturbar los límites a menudo prescriptivos de la racionalidad está, “en el centro del gótico, ya que, como lo extraño, se ocupa de la constante perturbación de lo cotidiano, certezas de la luz del día en cuyo contexto uno podría preferir llevar la propia vida” (286). En Edith Wharton Rings “La campana de la doncella de la dama”, Ellen Powers Stengel ofrece una lectura del cuento de Wharton de 1904 a través de Uncanny de Freud, explicando la relación entre la materialidad presente descrita por el protagonista de la historia Hartley, y el regreso de los reprimidos en forma del fantasma de Emma Saxon (Stengel 3). El sombrío Brympton Place está acosado por el secreto y la censura, los sirvientes que fingen ignorancia o amnesia ante el destino del fallecido predecesor de Hartley. Sin embargo, las heurísticas de lo cotidiano aquí y ahora se ven perturbadas por la irrupción del fantasma Revenant: una figura diacrónica del pasado que se une con el presente sincrónico, coronado. Por esta confluencia del espacio-presente y el renacido reprimido, los siniestros acontecimientos de Brympton Place son revelados a Hartley y así el escenario doméstico convertido en Uncanny (Stengel 4-5).

    Lovecraft y el gótico antihumano

    “Esto

    En The Return of the Repressed: Gothic Horror from The Castle of Otrano to Alien, Clements señala que una característica a menudo pasada por alto de la ficción gótica más moderna es la tensión que surge entre el escepticismo de un personaje y la revelación gradual y espantosa de algo que existe más allá de su heurística racionalizada (15). Esto, afirma, es consecuencia de la era moderna —donde la seguridad comparativa y el avance tecnológico llegan a costa de una conexión espiritual más profunda con lo sobrenatural, y con el reino de lo desconocido (ibid). Aquí el desdén antes mencionado de Lovecraft por los cambios culturales y tecnológicos de la era moderna se vuelve relevante para el gótico y lo reprimido. En su ensayo de 1927 Terror sobrenatural en la literatura, Lovecraft afirma:

    “El atractivo de lo espectralmente macabro es generalmente estrecho porque exige del lector cierto grado de imaginación y una capacidad de desapego de la vida cotidiana. Relativamente pocos son lo suficientemente libres de la rutina diaria para responder a rapeos desde fuera, y los cuentos de sentimientos y eventos ordinarios, o de distorsiones sentimentales comunes de tales sentimientos y eventos, siempre ocuparán el primer lugar en el gusto de la mayoría [..]” (171-172).

    Aquí, la descripción de Freud de lo “primitivo”, el atavismo coronado que se recuerda a través de lo Uncanny es contextualizada por Lovecraft en términos de los límites trazados entre el sobrenatural “Otro” y la racionalidad moderna y cínica —límites que el gótico transgrede consistentemente (236).

    Jeffrey Andrew Weinstock (63) describe la 'ficción extraña' de Lovecraft como una continuación moderna de la tradición gótica en el sentido de que castiga la arrogancia de las pretensiones de la humanidad hacia la supremacía ontológica. Inherente a la obra de Lovecraft es un pronunciado antihumanismo, un “miedo cósmico” que despoja a la humanidad de su estatus privilegiado y único dentro del cosmos, y al hacerlo habla de la íntima conexión entre el miedo a lo desconocido, y el miedo a la muerte (Weinstock 63-64). Aquí hay que señalar que el propio Lovecraft se encargó de demostrar que la ficción extraña no debe ser subsumida en una categoría más amplia de ficción de terror; insistiendo en que un verdadero cuento extraño debe evocar, “Una cierta atmósfera de temor sin aliento e inexplicable a fuerzas externas, desconocidas”, así como un “[..] maligna y particular suspensión o derrota de aquellas leyes fijas de la Naturaleza que son nuestra única salvaguardia contra los asaltos del caos y los demonios del espacio desplomado” (Lovecraft 173).

    Al tiempo que elude el recinto categórico dentro de las tradiciones literarias de la época, el “miedo cósmico” de Lovecraft es acorde con la teleología del gótico, ya que contradice el solipsismo del racionalismo de la Ilustración que sostiene que la humanidad es capaz de comprender (y así superar) todas y cada una de las instancias de incertidumbre amenazante (Sederholm et al 35; Punter et al 12). Weinstock afirma que dentro del antihumanismo gótico de Lovecraft, “los seres humanos son reducidos a cosas, degradados a materia que realmente no importa en el esquema más amplio de las cosas” (76). Aunque el propio Lovecraft no era un veterano, los paralelismos con los temas de deshumanización y automatismo inherentes a El Gabinete del Dr. Caligari y la poesía de guerra de Sassoon son indicativos del espíritu cultural y literario más amplio que impregnó la década de 1920.

    La década de 1930: Depresión gótica

    Para 1931, Estados Unidos se había sumergido en las profundidades de la Depresión. El hedonismo de la era del jazz dio paso al cinismo empobrecido y los cinéfilos buscaron una salida para su ira (Skal 115-116). En el espacio de este solo año, los estudios de Hollywood produjeron tres películas adaptadas de novelas góticas del siglo XIX: Drácula, Frankenstein y Dr. Jekyll y Mr. Hyde. Los tres representan un aspecto diferente de la monstruosidad que recordó las ansiedades de las audiencias de la era de la Depresión: Drácula como el extranjero aristocrático —tanto inmigrante como capitalista vienen a drenar aún más el alma de América; la Criatura como el miserable y abandonado cadáver andante— un símbolo conmovedor de las líneas de pan del desempleo demasiado comunes; y el burgués doctor Jekyll que permitió que el villano Sr. Hyde explotara y asesinara a mujeres 'desechables' de clase baja (Skal 159). Estas películas lanzaron las carreras de actores de terror icónicos como Boris Karloff y Bela Lugosi y aseguraron un lugar permanente para la película de monstruos en la historia del cine y la cultura pop. Pero lo que es más importante, demostraron que la tradición gótica no sólo podía sobrevivir a los tiempos rápidamente cambiantes, sino que también podía adaptarse y prosperar a través de ellos.

    La severidad espartana de principios de la década de 1930 carecía del suntuoso romanticismo oscuro y las indulgencias macabras que habían informado las historias de Stoker, Shelley y Stevenson. Esta era una época que no escaparía de la privación de la Depresión económica durante muchos años y pronto vería el ascenso del Tercer Reich —a pesar de haberse recién recuperado de la Guerra anterior. En tan solo 32 años, el gótico se había transformado de cuentos decadentes de vampiros y misteriosos castillos a la embrujada, pavor existencial de una generación traumatizada. Sin embargo, continuarían sus tradiciones centrales de extrañeza, desplazamiento, repetición e inquietante. En efecto, como ya debería ser evidente, la longevidad del gótico radica en su regeneración renacida: donde hay miedo e incertidumbre para ser reprimido, inevitablemente volverá a elevarse. Y ciertamente iban en camino otros horrores.

    Obras Citadas

    Bennet, Andrew y Royle, Nicolás. Introducción a la Literatura, Crítica y Teoría (2ª Edición). Prentice-Hall, 1999.

    Bethin, Christine. Embutidos góticos. Criptas melancólicas y fantasma textual s. Palgrave Macmillan, 2010.

    Clements, Valdine. T l Regreso de los Reprimidos: Horror gótico Del castillo de Otranto a Alien. Prensa de la Universidad Estatal de Nueva York, 1999.

    “Edith Wharton”. En Nuestro Tiempo: Literatura, Reportado por Hermione Lee, Bridget Bennett, Laura Rattray y Melvin Bragg, de BBC Radio, 4 de Octubre de 2018.

    Freud, Sigmund. Reflexiones sobre Guerra y Deat h. Moffat, Yard and Company, 1918.

    —. 'El 'Uncanny'. La Edición Estándar de las Obras Psicológicas Completas de Sigmund Freud, Tomo XVII (1917-1919): Una neurosis infantil y otras obras, 217-256.

    Lovecraft, Howard Phillips. “Terror sobrenatural en la literatura”. H.P. Lovecraft: Obras seleccionadas, perspectivas críticas y entrevistas sobre su influencia, editado por Leverett Butts, McFarland & Company Inc, 2018, pp. 171-203. (Obra Original Publicada 1927).

    —. “El llamado de Cthulu”. Necronomicon: Los mejores cuentos raros de H.P. Lovecraft, Edición Conmemorativa, editado por Stephen Jones. Gollancz, 2008, pp. 201-225.

    Punter, David y Glennis, Byron. El gótico. Blackwell Publishing, Oxford, 2004.

    Sassoon, Siegfried. Los poemas de guerra del Sassoon Siegfried. 2005.

    Sederholm, Carl H & Weinstock, Jeffrey Andrews. “Introducción: Lovecraft Rising”. La era de Lovecraf t, editado por Carl Sederholm y Jeffrey Andrew Weinstock, University of Minnesota Press, 2016, pp. 62-78.

    Skal, David. The Monster Show (Edición revisada). Faber & Faber Inc, 1993.

    Stengel, Ellen Power. “Edith Wharton suena “La campana de la doncella de la dama””. Edith Wharton Review, vol. 7, no.1, 1990, pp. 3-9. JStor.org/stable/43512769 Accedido junio 29, 2019.

    Weinstock, Jeffrey Andrew. “Las cosas de Lovecraft: recuerdos siniestros de otros mundos”. La era de Lovecraft, editado por Carl Sederholm y Jeffrey Andrew Weinstock, University of Minnesota Press, 2016, pp. 62-78.

    Wharton, Edith. “La campana de la doncella”. Fantasma: 100 historias para leer con las luces encendidas, editado por Louise Welsh, directora de Zeus Ltd, 2015, pp. 344-358. (Obra Original Publicada 1904).

    —. “Vuelo a motor a través de Francia, A.” Atlantic Mensual, vol. 99, 1907, p. 98.

    —. “Después”. La ficción corta temprana de Edith Wharton, de Edith Wharton, vol. 2, ICON Classics, 2008, pp. 3-36. LitFinder, http://link.galegroup.com.simsrad.ne...F&xid=9f979b07. Accedido 29 junio 2019.


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