10.1: George Eliot, intermediario

Quiero comenzar este capítulo con una combinación de una confesión y una advertencia. Como dije antes, cada obra que hablo en este libro es una de mis favoritas y una razón por la que he elegido estas obras es por el impulso básico de compartir lo que nos gusta. El tema del capítulo actual, la obra maestra de George Eliot, Middlemarch, de hecho una de mis obras favoritas y, junto con La guerra y la paz de Tolstoi y La casa sombría de Dickens y Nuestro amigo mutuo, es una de las novelas más grandes jamás escritas. En verdad, me gustan mucho todas las novelas de Eliot, como describiré más adelante en este capítulo. Al mismo tiempo, debo admitir con toda honestidad que cuando leo a Eliot, siempre me lleva un poco de tiempo, quizás hasta cien páginas más o menos, meterme realmente en las obras. Siempre estoy feliz de haber perseverado, y te exhorto a perseverar si te encuentras teniendo la misma reacción.

Ahora, para ser justos, permítame presentarle un contrapeso a lo que acabo de decir. Como veremos, este contrapeso es particularmente apropiado para este capítulo, porque George Eliot frecuentemente ofrece tales contrapesos al discutir sus personajes. Ella presenta un personaje en los términos más convincentes, pero luego nos permite ver al personaje desde una perspectiva completamente diferente. Hace un par de años impartí un curso en el que incluí tanto Bleak House como Middlemarch, dos novelas largas y exigentes. Me preocupaba que los estudiantes pudieran sentirse abrumados, sobre todo porque encuentro a Middlemarch muy exigente. Me sorprendió y me encantó no sólo que les gustara Bleak House sino que muchos de ellos en realidad prefirieran Middlemarch. La mayoría de ellos, de hecho, tuvieron experiencias completamente diferentes a las mías, es decir, se metieron directamente en la novela, sin ningún período de irrupción en absoluto.

Mi conclusión, por lo tanto, es que no puedo llegar a ninguna conclusión excepto para decir que deberías leer Middlemarch y tantas de las otras novelas de Eliot como puedas. Aunque Eliot (1819-1880) fue un contemporáneo casi exacto de Dickens (1812-1870), sus obras son bastante diferentes, maravillosas a su manera, por supuesto, pero bastante diferentes. Eliot tiende a evitar el melodrama de Dickens y sus tramas son menos fantásticas, pero tiene tal perspicacia en el corazón humano, en las formas en que la gente piensa y se comporta, que leer a Eliot puede ayudarnos a negociar nuestras propias relaciones y a entendernos más claramente.

Por si acaso alguien estaba confundida por esa “ella” en la última frase, George Eliot era el seudónimo utilizado por Marry Anne Evans, una mujer brillante e inconforme que, como algunas otras mujeres del siglo XIX, decidió escribir bajo un nombre masculino para que su escritura fuera tomada en serio. Eliot se refiere oblicuamente a esta situación en Middlemarch cuando Rosamond dice que los estudios de su hermano “no son muy profundos” ya que “sólo está leyendo una novela” (capítulo 11). La precursora de Eliot, Jane Austen, utiliza un motivo similar en Northanger Abbey, donde los personajes de una novela debaten el valor de leer novelas. Las novelas a menudo se consideraban la provincia de las mujeres y, por lo tanto, no se tomaban en serio, aunque el héroe de Northanger Abbey encuentra gran valor en ellas. De hecho, sin embargo, este motivo se remonta aún más atrás. En la introducción a su colección de cuentos del siglo XIV, El Decameron, Boccaccio parece descartar las historias que está a punto de contar diciendo que pretende esta obra solo para mujeres. La ironía, por supuesto, es que a diferencia de las muchas obras académicas de Boccaccio, El Decameron es su única obra que aún es leída por lectores generales en lugar de ser la provincia de los estudiosos. De igual manera, en la novela japonesa del siglo XI T he Tale of Genji de la mujer Murasaki Shikibu, novelas como la propia Genji son referidas levemente como de interés solo para las mujeres, aunque el narrador nos dice que en privado a los hombres también les encantaba leerlas. Simplemente no pudieron admitir que lo hicieron. Por lo que al inicio de su carrera, Mary Anne Evans sabía que si escribía novelas bajo su propio nombre, no serían tomadas tan en serio como merecían serlo, tanto porque eran novelas como porque ella era mujer. De ahí George Eliot, el seudónimo con el que se quedó a lo largo de su carrera.

Como veremos, uno de los personajes más interesantes de Middlemarch —y lo mismo puede decirse de las otras novelas de Eliot también— es el narrador, la persona que nos cuenta la historia. En muchas de las novelas, el género del narrador es indeterminado, lo que significa que por el sistema por defecto habitual, el narrador parece ser masculino. Ese no es el caso en Middlemarch, aunque ese juicio también es altamente subjetivo. Sin embargo, independientemente del género del narrador, lo que todos sus narradores tienen en común es su sensibilidad, su conciencia de los intrincados pensamientos y sentimientos de los personajes, de las implicaciones de sus pensamientos y sentimientos, de sus cualidades positivas y negativas, y de su realidad como ejemplos complejos de cómo piensan y se comportan los seres humanos. La narradora de Middlemarch en particular también muestra sentido del humor al comentar las actividades de los personajes. Una de mis líneas favoritas en todas las obras de Eliot ocurre cuando reflexiona sobre la comprensión del señor Casaubon de que no es muy querido: había, dice, “una razón fuerte para ser agregada, que él mismo no había tomado en cuenta explícitamente, es decir, que no era unmixadamente adorable. Lo sospechaba, sin embargo, como sospechaba de otras cosas, sin confesarlo...” (capítulo 42). El mero uso de la palabra “adorable” en una frase sobre el pedante y egoísta señor Casaubon es gracioso, como lo es su comentario de que el señor Casaubon no era plenamente consciente de que no era adorable.

Eliot también tiene una inclinación satírica, pero debemos darnos cuenta de que hay una serie de diferentes tipos de sátira. La sátira puede ser aguda e incluso cruel, a menudo merecida, como cuando Dickens nombra a los torturadores de los niños Mr. Gradgrind y Mr. McChokumchild en Hard Times o en algunas de las escenas que examinamos en Bleak House, donde la ira de Dickens se nota a través de su narrativa. Pero la sátira también puede ser más suave, una forma de reconocer y sonreír a las debilidades humanas. Este último es más el estilo de Eliot en Middlemarch, incluso cuando plantea cuestiones que son centrales para el bienestar humano. En este sentido, es fundamental que consideremos el título completo de la novela, Middlemarch: A Study of Provincial Life. Middlemarch es una ciudad de provincias, y si bien la novela se centra en una variedad de personajes específicos, su tema anunciado es “Vida Provincial”, así que si bien nos preocupamos por esos personajes específicos, también tenemos que mantener nuestra mirada en las preocupaciones más amplias del propio Middlemarch.

La frase “Vida Provincial”, por supuesto, implica una falta de sofisticación, aunque también implica que la narradora es lo suficientemente sofisticada como para detectar esa falta de sofisticación en sus sujetos. “Provincial” efectivamente puede ser utilizado de manera insultante o desdeñosa— “Eso es tan provincial” —y Eliot lo usa de esa manera ocasionalmente. Por ejemplo, Eliot incorpora gran parte del debate político actual en la novela. (Por corriente, me refiero a la época de la acción de la novela, a finales de 1820 y principios de 1830, no a la época de la aparición de la novela a principios de la década de 1870). Entre los desarrollos de esa época estuvo la creación del sistema ferroviario británico, un desarrollo que causó gran consternación en ciertos sectores de la población, a veces por sus efectos económicos pero también por la ignorancia de la gente. Así, cuando un grupo de trabajadores de campo en un lugar llamado Frick piensan que ven agentes del ferrocarril levantando terrenos, reaccionan violentamente, y el narrador explica que “a falta de una idea precisa de qué eran los ferrocarriles, la opinión pública en Frick estaba en contra de ellos; porque la mente humana en ese rincón herboso tenía no la proverbial tendencia a admirar lo desconocido, sosteniendo más bien que era probable que fuera contra el pobre, y esa sospecha era la única actitud sabia al respecto “(capítulo 56). Esta frase demuestra las actitudes del narrador y su sutileza. Sí, la gente de Frick realmente es provincial. No saben qué son los trenes y por lo tanto están en contra de ellos. Tal actitud traiciona la ignorancia provincial. Por otra parte, la gente provincial de Frick vive en la pobreza y el trabajo pesado, y su experiencia les ha enseñado que los nuevos desarrollos tienden a trabajar en su contra, los hombres y mujeres pobres que son, y así quizás sus sospechas tengan alguna justificación. Nada es tan sencillo como parece.

Esa falta de sencillez nos lleva a otro punto sobre la narradora, la complejidad de su lenguaje. Hay, por supuesto, escritores cuya complejidad del lenguaje está destinada a disfrazar la simplicidad de su pensamiento, pero Eliot no es un escritor así. La complejidad de su lenguaje complementa la complejidad de su pensamiento. A medida que la leemos y nos damos cuenta de que no hemos captado completamente una frase o un párrafo y debemos releerlo, no estamos viendo un defecto ni en Eliot ni en nuestra capacidad como lectores. Estamos, más bien, forzados a contemplar con más profundidad cosas que podríamos estar inclinados a dar por sentadas. Leer a Eliot es un proceso lento, pero como he dicho varias veces en este libro, ninguna de las obras que estamos considerando estaba destinada a ser leída rápidamente. Estaban destinados a ser leídos lentamente, a menudo en voz alta, y estaban destinados a ser pensados. A veces es divertido —y no creo que esto sea solo un profesor de inglés hablando— considerar frases individuales en un escritor como Eliot, para ver cómo se construyen. Lo que ves, como puedes ver en esa frase sobre la gente de Frick, es cómo el narrador de Eliot equilibra sus juicios. Ella no tiene miedo de hacer declaraciones críticas, pero insiste en que hacer tales declaraciones no es suficiente. También debemos tratar de entender las ideas y comportamientos que criticamos.

Esa comprensión, por supuesto, no implica aprobación. Podemos entender por qué esos trabajadores reaccionaron violentamente, pero no podemos condonar su comportamiento. Más aún, hacia el final de la novela, cuando parece que se está gestando el escándalo, tanto las damas como los hombres de Middlemarch, en sus lugares de reunión de alto género, se deleitan mucho con la infelicidad y los pecados (ya sean reales o imaginados) de los personajes centrales. Simplemente informando sobre su comportamiento y conversaciones en el capítulo 71, expone su mezquindad, su rencor, su ignorancia y su justicia propia. Apenas tiene que comentarlo para que veamos su punto: “Pero este chisme sobre Bulstrode se extendió por Middlemarch como el olor a fuego”. Se extendió no como el fuego, como podríamos esperar, sino como el olor a fuego, algo que no podemos ver, que irrita la garganta y los ojos, que dificulta la respiración. Estos ciudadanos de Middlemarch se consideran a sí mismos como personas rectas, religiosas, pero, dice, su comportamiento apesta. Ella nunca hace una referencia explícita, pero toda la escena recuerda el final del Libro IV de La Eneida, cuando Dido se suicida en una pira funeraria y Rumor difunde muy rápidamente las noticias del evento.

Entonces, ¿quién es este narrador? No podemos decirlo con precisión, pero podemos caracterizarla a partir de las pistas que da. Ella tiene, primero, la capacidad de moverse dentro y fuera de la mente de los personajes. Su perspectiva varía a medida que nos cuenta diferentes aspectos de la historia. Ella conoce toda la historia desde el momento en que comienza a contarla, pero solo nos cuenta lo que quiere que sepamos a medida que avanza la historia. Esta es, por supuesto, una técnica venerable. Dickens lo usa con gran ventaja. Con frecuencia en Dickens, hay un misterio central detrás de la trama, quién es realmente Oliver Twist o Esther Summerson, por ejemplo. El narrador lo sabe, pero más que decirnos desde el principio, el narrador permite que el misterio se resuelva gradualmente, convirtiendo así un simple hecho en una historia compleja. Si todo lo que leemos es para resolver el misterio, podríamos sentirnos engañados: “¿Tenía que leer siete páginas para descubrirlo?” Por supuesto, no es por eso que leemos, ni siquiera misterios reales.

La narradora de Eliot es plenamente consciente no sólo de que está utilizando esta técnica sino que la pone en una tradición literaria particular. Ella explícitamente se pone en esa tradición en la apertura del capítulo 15:

Un gran historiador, como insistió en llamarse a sí mismo, que había

la felicidad de estar muerto hace ciento veinte años, y así

para ocupar su lugar entre los colosos cuyas enormes piernas nuestra vida

se observa mezquindad para caminar bajo, glorias en sus copiosas observaciones

y digresiones como la parte menos imitable de su obra, y

especialmente en aquellos capítulos iniciales a los sucesivos libros de su

historia, donde parece llevar su sillón al proscenio

y platicar con nosotros en toda la lujuriosa facilidad de su fino inglés.

Nuestro narrador está aquí levantando el fantasma de Henry Fielding, a quien conocimos hace varios capítulos en este libro, y su alusión a ese novelista temprano la vincula con la tradición novelista que inició. Pero no es sólo la alusión la que tiene tal efecto. El estilo mismo de estas líneas recuerda a Fielding. Ella se siente al referirse a Fielding como historiadora, que es como se refirió a sí mismo su narrador. Fielding, por supuesto, no era más un historiador en el sentido habitual que Eliot, pero fue historiador en el sentido de que su mundo ficticio, en el que su narrador jugó un papel, todavía nos da una imagen de cómo eran la vida y la gente en su tiempo. Entonces, también, Eliot es historiadora, pues también nos está dando tal historia, “Un estudio de la vida provincial”. Al igual que las historias de Fielding, la suya es una comedia, tanto en el sentido de que es divertida como, quizás aún más significativamente, en el sentido de que termina felizmente, si por felizmente reconocemos que termina con una afirmación de vida y una aceptación de la tendencia humana a ser defectuosa. Así puede decir que Fielding tuvo la “felicidad” de haber muerto ciento veinte años antes, una extraña suerte de felicidad a menos que tengamos presente que la muerte es inevitable, que Fielding no podría haber vivido hasta la edad de ciento ochenta, y que Fielding sigue siendo recordado por sus novelas. De hecho, con una mirada alusión al Julio César de Shakespeare, describe a Fielding como un coloso bajo cuyas piernas proceden los escritores contemporáneos. En definitiva, cita a Fielding como su gran antecesora, se pone en su tradición, vincula su obra con la suya, y lo hace de manera cómica, citando su buena fortuna al estar muerto y refiriéndose a él como un coloso, lo que sin duda lo habría divertido sin fin. Además, al citar a Fielding, recuerda las tendencias de sus narradores a tener charlas privadas con sus lectores, particularmente en Tom Jones.

La narradora de Eliot continúa este párrafo mencionando cómo Fielding escribió sobre un tiempo más pausado, cuando la gente no estaba tan apresurada como lo son en el presente, por lo que se refiere a 1870. Nuestra reacción podría ser, “Si ella pensaba que la gente en 1870 se apresuraba, debería vernos ahora”, pero sospecho que su punto vuelve a ser satírico, porque la gente siempre parece operar bajo la impresión de que el pasado era mejor, que la gente operaba bajo menos presión entonces, lo cual no es el caso. Pero luego continúa con una declaración importante:

Al menos tengo tanto que hacer para desentrañar ciertos humanos

lotes, y viendo cómo se tejían y entretejían, que todos

la luz que pueda mandar debe concentrarse en este particular

web, y no dispersos en esa tentadora gama de relevancia

llamado el universo.

Aquí los intereses del narrador se cruzan con los de la propia Eliot, porque este pasaje describe lo que Eliot, y la mayoría de los otros novelistas, hacen en sus obras. Si la imagen particular que aquí usa Eliot se elige deliberadamente de la esfera del “trabajo femenino” no es importante, porque la imagen de desentrañar para ver cómo se “tejen y entretejen” los hilos es tan perfectamente apropiada. Eliot hace algo así como lo que describe aquí en todas sus novelas, pero lo hace de maneras especialmente exquisitas en sus dos últimas novelas, Middlemarch y Daniel Deronda, donde, como Shakespeare en King Lea r, combina varias hebras de trama.

En Middlemarch, por ejemplo, seguimos una serie de relaciones importantes —Tertius Lydgate y Rosamond Vitry; Fred Vitry y Mary Garth; Dorothea Brooke y primero el señor Casaubon, luego Will Ladislaw—así como una serie de relaciones secundarias. Cada una de estas relaciones es examinada a fondo. Aprendemos quiénes son los individuos, cómo llegaron a ser quienes son, cómo se conocieron, cómo se desarrollaron sus relaciones y finalmente cómo esas relaciones se entrelazan, creando el tapiz que es la “vida provincial” del subtítulo de la novela. La gente común ve el mundo que les rodea de manera superficial. El novelista identifica y rastrea los hilos individuales, los desarma y los vuelve a unir para que podamos entender mejor la vida que nos rodea.

Eliot deja claro este punto mientras continúa su introducción al capítulo 15:

En la actualidad tengo que hacer mejor al nuevo colono Lydgate

conocido por cualquiera interesado en él de lo que podría ser

incluso a los que más lo habían visto desde su arriva

l en Middlemarch. Porque seguramente todos deben admitir que un hombre puede ser

hinchado y atrasado, envidiado, ridiculizado, contado como herramienta

y se enamoró de, o al menos seleccionado como futuro esposo,

y, sin embargo, siguen siendo prácticamente desconocidos, conocidos simplemente como un grupo de

señales de falsas suposiciones de sus vecinas.

El narrador aquí deja claro lo que ve que es su trabajo. A pesar de que ya nos hemos encontrado con el personaje Tertius Lydgate, no estamos a punto de conocerlo de una manera que no podamos conocer gente en la vida ordinaria, porque cuando conocemos gente en el curso ordinario de las cosas, no conocemos sus historias, no conocemos sus pensamientos o preocupaciones o intereses. Sólo sabemos lo que Eliot llama “un cúmulo de signos” del que podemos intentar sacar conclusiones; pero la mayoría de las veces, nuestras conclusiones son incorrectas o, en el mejor de los casos, incompletas. El novelista, por otro lado, puede darnos una imagen completa de sus personajes. Ella nos puede contar sus historias y sus pensamientos, para que bien conozcamos al personaje en Middlemarch mejor de lo que conocemos a las personas con las que entramos en contacto todos los días. Si la novelista es sensible al ser humano con todas sus peculiaridades y especialidad, puede darnos una visión profunda no sólo de sus personajes de ficción sino de la vida misma. Leer literatura, entonces, no es un escape de la vida, ni es un sustituto de la vida. En muchos sentidos es una destilación de la vida que puede ayudar a convertir a los lectores en seres humanos más sensibles.

La narradora de Eliot claramente se siente cercana a sus personajes, como revela de varias maneras. Por ejemplo, al inicio del capítulo 40, comenta sobre la importancia de la perspectiva, señalando que a veces tenemos que mirar las cosas de cerca en lugar de a distancia, y luego dice: “El grupo al que me dirijo está en la mesa del desayuno de Caleb Garth...” ¡Qué expresión tan interesante! ¿En qué sentido se está “moviendo” hacia este grupo? ¿El grupo realmente está ahí para que ella realmente se mueva hacia ellos? ¿Se está moviendo hacia ellos en su imaginación? ¿Y hay una diferencia significativa entre esas dos posibilidades? Dejaré que el lector decida entre esas y otras opciones, pero el lector debe decidir. Y la decisión de cada lector dirá mucho sobre la relación de ese lector con la literatura y con la realidad, cualquiera que sea. Eliot está planteando preguntas similares a las que vimos planteando Shakespeare en As You Like It.

Si me permite divagar por un momento, permítanme señalar que a la crítica contemporánea le gusta señalar que los escritores anteriores utilizan técnicas cinematográficas. Lo que vemos aquí, sin embargo, no es que Eliot esté utilizando una técnica cinematográfica, en la que la cámara se acerca a los sujetos que está grabando. Eliot precedió al cine. Si el cine está utilizando una técnica similar a la de Eliot, entonces el cine está siendo novelista, no al revés.

Eliot también se inyecta en la narrativa más adelante en el capítulo 54, cuando escribe: “Will nunca supo muy bien cómo era que se salvó de caerse a sus pies... Solía decir que el horrible tono y la superficie de su vestido crape era muy probablemente la suficiente fuerza controladora”. ¿Qué quiere decir con “solía decir”? ¿A quién se lo dijo? ¿A ella? En este punto único de la novela, la narradora se refiere a un momento entre el tiempo de la acción y el momento de escribir, haciendo así parecer como si realmente conociera a estos personajes, como si en ese intervalo de cuarenta años tuviera contacto con ellos. Y claro que al concluir la novela nos cuenta los destinos de muchos de los personajes principales. Mediante el uso de todas estas técnicas, Eliot subraya la verdad de la ficción, que tal vez suena como algo extraño de decir. La ficción es, por definición, no cierta, y sin embargo, como saben los narradores de Esopo a Jesús a Philip Sidney a los escritores más contemporáneos, la ficción puede ser el mejor maestro de la verdad.

Pero el narrador tampoco le teme a juzgar. Ya hemos visto lo dura que es con los cotilleos en Middlemarch, aunque en otros lugares es más indulgente, muchas veces de manera satírica. Por ejemplo, cuando el señor Brooke afirma dos opiniones que se contradicen entre sí, comenta: “Pensar con placer que el marido de su sobrina tenga un gran ingreso eclesiástico era una cosa: hacer un discurso liberal era otra cosa; y es una mente estrecha que no puede mirar un tema desde diversos puntos de ver” (capítulo 7). Entonces el señor Brooke, quien se presenta a lo largo de la novela como a la vez de buen corazón y tonto, también es inconsistente. Una persona podría verse tentada a tratar esa inconsistencia con burla: “Mira, finge ser un liberal pero está dispuesto a dejar que su sobrina se beneficie de la misma corrupción que los liberales denuncian”. No tan Eliot. Señala la inconsistencia, que algunos podrían llamar hipocresía, pero su comentario final, que sólo una mente estrecha ve las cosas desde una sola perspectiva, abarca al lector, porque las personas tienden a no ser totalmente consistentes cuando su propio interés está involucrado. Entonces la narradora se ríe del señor Brooke, pero también se ríe del lector y presumiblemente de sí misma también, pues reconoce sus propias inconsistencias.

Otro aspecto más del narrador debe ser considerado, una característica que impregna toda la obra de Eliot. Al leer sus obras, una frase de uno de ellos, Felix Holt: El Radical, podría pasar por nuestras mentes. Uno de los personajes, Esther, había pensado que entendía bastante bien las cosas, pero su conocimiento con Félix había “levantado un presentimiento de profundidades morales que se le ocultaban”. Esa frase, “un presentimiento de profundidades morales” es tan importante para entender a Eliot, pues mientras leemos sus novelas, todas ellas tienen ese presentimiento. Ella no teje y desteje todas esas hebras del tapiz solo por curiosidad. Ella lo hace en gran parte porque nuestra comprensión de lo que hace la gente y por qué debería ayudarnos a entender lo que hacemos y por qué, y ese entendimiento podría llevarnos, como decía Philip Sidney, a acciones más virtuosas. Dickens, a pesar de todo su interés por los personajes individuales, miró grandes temas como la pobreza, la educación, el maltrato infantil y los tribunales. Eliot ama a sus personajes, sus defectos y todo, y mira de cerca lo que los motiva y las implicaciones morales de sus pensamientos y acciones. Ella también está interesada en temas más grandes, por supuesto. En Middlemarch y en Adam Bede nos muestra desde diversas perspectivas las problemáticas relaciones entre terratenientes e arrendatarios, por ejemplo. Pero su enfoque está en los personajes individuales y los desafíos morales o éticos que enfrentan.

Vinculados muy fuertemente a estas cuestiones morales y éticas están las cuestiones religiosas, que figuran en gran medida en muchas obras británicas del siglo XIX. Muchas personas en la Inglaterra del siglo XIX sentían que la creencia religiosa tradicional se estaba desvaneciendo y se preguntaban y se preocupaban por qué la reemplazaría. Una de las declaraciones más famosas sobre el tema proviene del poema “Dover Beach” de Matthew Arnold:

El mar de la fe

Fue una vez, también, en plena, y alrededor de la orilla de la tierra

Acostarse como los pliegues de una brillante faja enrollada.

Pero ahora solo escucho

Su melancolía, largo, retraíble rugido,

Retirándose, a la respiración

Del viento nocturno, por los vastos bordes temen

Y tejas desnudas del mundo.

La religión juega un papel muy importante en las novelas de Eliot, desde Romola, ambientada en la agitación religiosa de la Florencia renacentista, a través de su notable enfoque en el judaísmo en Daniel Deronda, y hasta la política de emancipación católica en novelas como Felix Holt y Intermediario. Siempre, sin embargo, el punto central de Eliot sobre la religión sigue siendo consistente. Los lectores ordinarios, a diferencia de los especialistas en literatura victoriana, no tienen que preocuparse por los argumentos doctrinales a menudo arcanos que sacudieron el cristianismo victoriano, aunque la propia Eliot estaba interesada en ellos. Pero el punto principal de Eliot es que esos argumentos doctrinales son en gran parte una distracción del aspecto más importante del cristianismo, que involucra las formas en que las personas se tratan entre sí.

Por ejemplo, las novelas de Eliot contienen un buen número de clérigos. Muchos de ellos son sólo hombres comunes y corrientes que por casualidad trabajan en iglesias. Realizan servicios religiosos y supervisan sus congregaciones, pero ser clérigo es poco más que un trabajo para ellos. Hacen adecuadamente sus deberes externos, pero claramente no tienen vocación. Este es el tipo de clérigo en el que Fred Vitry se convertiría en Middlemarch si perseguía sus estudios, como reconoce Mary Garth, razón por la que dice que no tendrá nada que ver con él si entra a la iglesia. Tales clérigos pueden hacer poco daño, pero también hacen poco bien. Otros entre los clérigos de Eliot son los charlatanes descarados, que pervierten la enseñanza del cristianismo para su propio beneficio. Afortunadamente hay pocos de estos. Desafortunadamente, también hay pocos en el otro extremo, esos clérigos que encarnan las enseñanzas del cristianismo, lo que, para Eliot, significa preocuparse menos por la doctrina y más por las necesidades de otras personas. En Middlemarch, el señor Farebrother (un nombre significativo) es tal clérigo. Muestra poco interés por la doctrina o el dogma, y al principio de la novela incluso parece tener un problema de juego, pero es amable con todos, como naturalista gloriza en la creación de Dios, y ofrece un centro moral al caos moral ordinario que aflige la vida de los Middlemarchers. Quizás el ejemplo más obvio de su perspectiva caritativa llega cuando Fred le pide que evalúe los sentimientos de Mary Garth hacia él. Adiós hermano, que también ama a Mary, no se erige como rival de Fred. Más bien, se acerca a Mary, ve que ella está abierta al afecto de Fred e informa, desinteresadamente, al joven. Hubiera sido fácil para el señor Farebrother manipular la situación, mostrarle a Fred a Mary con mala luz y capturar sus afectos por sí mismo. De igual manera, hacia el final de la novela, cuando se revela cierto comportamiento villano (y nuevamente, me esfuerzo por no regalar la trama), el señor Farebrother, aunque no condona la villanía, ofrece apoyo al ser humano sufriente. En definitiva, encarna el cristianismo, o, quizás más precisamente, encarna el bien que la religión puede hacer en un mundo que a menudo ve a la religión como un medio para ganar poder a través de la opresión. Otros personajes de Middlemarch pueden ser evaluados por lo mucho que se parecen o son influenciados por el señor Farebrother.

Este motivo religioso, que, como dije, aparece en todas las novelas de Eliot, es particularmente importante en Middlemarch, como podemos ver desde la primera página de la novela, pues Middlemarch comienza con un Preludio que a primera vista parece totalmente ajeno a la novela que seguirá. Después de todo, la novela cuenta una historia ambientada en la Inglaterra de principios del siglo XIX, mientras que el Preludio cuenta muy brevemente y luego comenta la historia de Santa Teresa de Ávila, una reformadora española del siglo XVI de la Iglesia Católica. ¿Qué pueden tener que ver entre sí estos reinos, separados por el tiempo y la geografía, así como por las creencias religiosas?

Eliot comienza contando una historia desde la infancia de Santa Teresa, cómo partió con su hermanito a buscar el martirio en la tierra de los moros. Eliot cita esta historia no sólo como evidencia del deseo de Teresa por el martirio sino de su idealismo, de su “naturaleza apasionada e ideal”. Aunque la búsqueda de la pequeña Teresa fue detenida por su familia, sin embargo pasó a ser una reformadora religiosa y a lograr la santidad. Pero, nos dice Eliot, Teresa no fue única. “Muchas Teresas han nacido”, dice, aunque pocas de ellas han logrado el reconocimiento público, muchas veces por las condiciones sociales, “no fueron ayudadas por una fe y un orden sociales coherentes que pudieran desempeñar la función de conocimiento para el alma ardiente” —y se vieron obstaculizadas por el condescendiente habitual actitud que la sociedad demostró hacia las mujeres, haciendo que su idealismo pareciera poco más que caprichos. Pero aun así, dice, “Aquí y allá nace una Santa Teresa, fundadora de la nada, cuyos amorosos latidos y sollozos después de una bondad no alcanzada tiemblan y se dispersan entre obstáculos, en lugar de centrarse en alguna obra largamente reconocible”. A esas mujeres se les impide difundir su idealismo, de verlo florecir, por los obstáculos que se ponen en su camino, porque su idealismo es descartado tan rápidamente.

Después pasamos la página y leemos: “La señorita Brooke tenía ese tipo de belleza que parece ser arrojada en alivio por la pobre vestimenta”. Qué, podríamos preguntarnos justificadamente, tiene que ver Santa Teresa con Dorothea Brooke, el personaje principal de Middlemarch, pero la respuesta rápidamente se hace evidente, aunque tendremos que terminar la novela para ver la respuesta resuelta en detalle. Por ejemplo, en la segunda frase del primer capítulo, Dorothea es comparada de manera despectiva con la “Santísima Virgen”, pero más de cuatrocientas páginas después, cuando hemos llegado a conocer a Dorothea, cuando Dorothea ha conocido a Dorothea, Lydgate piensa, “'Esta joven criatura tiene un corazón lo suficientemente grande para el Virgen María'” (capítulo 76). Para cuando Lydgate llega a esta realización, ya hemos visto pruebas suficientes para saber que tiene razón. De hecho, a lo largo de la novela Eliot hace numerosas referencias religiosas —Dorothea lee al filósofo francés Pascal, tiene “energía puritana”, se niega a usar joyas religiosas porque “Una cruz es lo último que usaría como baratija”, posa para una pintura como Santa Clara (capítulo 22), se la compara a Santa Catalina (capítulo 45) y la mater dolorosa (capítulo 80). Pero sus asociaciones religiosas van más allá de la mera alusión, porque ella realmente, verdaderamente, siente la atracción de lo que Eliot vio como la esencia de la religión: el desinterés, el servicio a los demás. Incluso en el primer capítulo, casi de pasada, nos enteramos de “la escuela infantil que había puesto en marcha en el pueblo”, y pronto nos enteramos de que su gran proyecto es tener nuevas cabañas construidas para los pobres de Middlemarch.

Cuando se casa con el señor Casaubon, como deja claro el narrador desde el comienzo mismo de su conocimiento, lo hace por un idealismo equivocado, pensando que es un gran erudito, mucho más allá de su comprensión, y que ella podrá ayudar desinteresadamente en su importante obra. E incluso cuando se da cuenta de que todo lo que pensaba de Casaubon estaba equivocado, todavía trata de vivir su idealismo. Incluso después, usa su dinero por buenas causas, para ayudar a Lydgate, para apoyar al hospital. Y finalmente descubre que el amor religioso puede incluir también el amor romántico. Así que así como la novela se abre con la historia de Santa Teresa, termina con este hermoso pasaje: “Pero el efecto de su ser en quienes la rodeaban fue incalculablemente difuso; porque el bien creciente del mundo depende en parte de actos inhistóricos; y que las cosas no están tan enfermas entre ti y conmigo como podrían haberlo hecho sido, se debe al número que vivió fielmente una vida oculta, y descansar en tumbas no visitadas” (Finale). Dorotea no alcanzó la fama de una Santa Teresa. Sus logros no fueron públicos ni estremecedores. Pero sin duda fueron logros, pues ella afectó a todos los que la conocían, ya sea mejorando sus vidas o haciéndolos mejores. Para ilustrar este punto, citaré una de las escenas más notables de la novela. Dorothea piensa que ha sido terriblemente herida por Rosamond, pero sabe que la propia Rosamond está en una angustia considerable. Dejando a un lado su propio dolor, visita a Rosamond para relajar la mente de la chica tonta, y en su conversación, ambas mujeres descubren cosas vitales sobre sí mismas y logran un nivel de comunicación y sentimiento de compañerismo que es tan raro en la literatura como en la vida. Como nos cuenta el narrador, “El orgullo se descomponía entre estos dos” (capítulo 81).

Ahora una lectura atenta de la novela demostrará que muchos de los problemas que enfrentan los personajes derivan de su incapacidad para comunicarse, ya sea por estenosis sociales que limitan lo que la gente puede decirse entre sí o por una incapacidad humana normal para decir la verdad clara y abiertamente. Pero como hablan Dorothea y Rosamond, a medida que empiezan a verse en las almas de los demás y en las suyas, se unen como seres humanos que perciben su humanidad común. Sus sentimientos van más allá de las palabras, e incluso Rosamond, cuya perspectiva y comportamiento se han basado en gran parte en el egocentrismo, se trasciende en un gesto sin palabras:

Rosamond, agarrada por una emoción más fuerte que la suya —apresurada en un nuevo movimiento que dio a todas las cosas un aspecto nuevo, horrible, indefinido— no pudo encontrar palabras, pero involuntariamente puso sus labios en la frente de Dorothea que estaba muy cerca de ella, y luego por un minuto las dos mujeres se abrazaron como si habían estado en un naufragio.

(capítulo 82)

Mientras Rosamond besa la frente de Dorothea y se abrochan entre sí, tienen una verdadera comunión. Si bien naturalmente no pueden permanecer en tal estado, ambos son transformados por la experiencia, y cada uno de ellos entiende lo que debe hacer a continuación. Y todo ello resulta de la especial variedad de amabilidad de Dorothea, su disposición a dejar de lado su propio dolor para consolar a otra.

Entonces Dorotea puede que no logre la fama de una Santa Teresa, pero recuerda que Middlemarch es, después de todo, “Un estudio de la vida provincial”. Si Dorotea es una santa Teresa provincial, sólo debería haber más como ella. El “efecto de que ella estuviera en quienes la rodeaban fue incalculablemente difusivo”, dice el narrador. Todo lo que eso significa es que su bondad afectó a muchas personas, lo cual es un legado bastante bueno. Sin duda cabe en uno de los objetivos que Dorothea se fija al principio de la novela: “Me gustaría hacer la vida hermosa, me refiero a la vida de todos” (capítulo 22). Esa puede no ser una meta muy práctica, pero es una meta laudatoria. Si apuntamos a tales ideales aun sabiendo que nunca podremos alcanzarlos, podemos lograr mucho más de lo que lo haríamos con metas más modestas. Esto es lo que quiere decir Dorotea cuando define su “religión” para Will: “deseando lo que es perfectamente bueno, incluso cuando no sabemos muy bien lo que es y no podemos hacer lo que haríamos, somos parte del poder divino contra el mal, ensanchando las faldas de la luz y estrechando la lucha con las tinieblas” (capítulo 39). Dorothea hace varios pronunciamientos de este tipo, pero ninguno resume tan bien su filosofía como lo que le dice a Lydgate al final de la novela: “'¿Para qué vivimos, si no es para hacernos la vida menos difícil el uno al otro?'” (capítulo 72). Es así de simple. Y así de difícil. Ahí está ese “Presentimiento de profundidades morales” que discutimos antes. Podemos estudiar toda la doctrina y el dogma, pero hasta que internalicemos lo que Dorotea le dice a Lydgate, no vamos a progresar. Esta breve discusión sobre Dorothea se puede resumir en una de las grandes líneas de la novela. En un momento dado, Dorothea le dice a Will que duda de su habilidad para escribir un poema, y él responde: “'Eres un poema'” (capítulo 22). Ella sí lo es. Tanto literal como figurativamente, Dorothea es un poema.

Por supuesto, Eliot no nos está diciendo nada que no sepamos ya. Tampoco Tolstoi nos enseña nada nuevo cuando presenta al personaje Karataev cerca del final de Guerra y Paz. Casi todo el mundo sabe, o dice saber, la verdad detrás de lo que dicen. Simplemente no vivimos como si realmente lo creyéramos. Libros como Middlemarch y War and Peace no sólo nos dicen cosas, sino que encarnan esas cosas. Personajes como Karataev y Dorothea son vívidos recordatorios de las cosas que dicen. Si podemos relacionarnos con estos personajes y otros, tal vez puedan hacer esas “profundidades morales” más vívidas y urgentes, para que las incorporemos a nuestras vidas. Como señalé atrás en la Introducción, una de las funciones de las humanidades, función que en gran medida ha sido ignorada en los últimos años, es mejorar nuestras vidas, al menos haciéndonos pensar en cómo podrían mejorarse.

Otro tema que recorre Middlemarch y las otras novelas de Eliot difícilmente debería sorprendernos. Como mujer que escribe bajo el nombre de un hombre, Eliot presta mucha atención a los roles de género, no de manera doctrinaria sino con la certeza de que las actitudes y prácticas actuales son incorrectas e injustas y por lo tanto requieren un cambio. Ella incluye un comentario cortante ocasional: “La mente de un hombre —lo que hay de ella— siempre tiene la ventaja de ser masculina” (capítulo 2), que es o bien un cumplido revés o un insulto muy calificado. Generalmente, sin embargo, sus comentarios son más sutiles y que invitan a la reflexión. Es fascinante ver cómo ilustra el sexismo arraigado de su cultura, la forma en que tanto hombres como mujeres acceden a sus estructuras, mientras que al mismo tiempo muestra lo tonta e injusta que es. Quizás el punto alto (o bajo) de tales actitudes llegue hacia el final de la novela, cuando la hermana de Dorothea, Celia, que está casada con James, le dice a la viuda Dorothea: “'Y creo que es una misericordia ahora después de todo que tienes que hacer que James piense por ti'” (capítulo 72). Esta línea afirma en quizás su forma más franca un principio que recorre la novela, que el papel de una mujer es ser “pulida, refinada, dócil” (capítulo 16). A las mujeres se les permite pensar, ocasionalmente, pero los hombres toman las decisiones y se espera que las mujeres —y esperan que ellas mismas— acaten esas decisiones. Lydgate, dice el narrador, se basa en el principio de “la sumisión innata del ganso como bellamente correspondiente a la fuerza del ganso” (capítulo 36). Incluso entre el señor y la señora Garth, quienes probablemente tienen el mejor matrimonio de la novela, el principio sostiene. La señora Garth es muy inteligente y piensa a través de los problemas. El señor Garth es igualmente inteligente, pero a menudo se ve influenciado por sus tendencias de buen corazón. No obstante podemos calificar estos dos enfoques para tratar los problemas, el principio es que una vez que el señor Garth ha llegado a una decisión, esa decisión se mantiene, y nadie defiende el principio con más devoción que la señora Garth.

Así Eliot nos muestra la práctica, muestra cómo la gente apoya esa práctica, y sin embargo la socava al mismo tiempo. Una educación en bagatelas más que en asuntos reales, por ejemplo, ha hecho que Rosamond sea incapaz de entender la obra de Lydgate o de pensar, hasta cerca del final de la novela, en cualquier cosa más allá de sus propias pequeñas comodidades domésticas. Su falta de comprensión, de hecho, la lleva a violar las órdenes de su marido de una manera potencialmente destructiva, pero luego le falta comprensión porque, como mujer, nunca aprendió que tenía que entender las cosas. Los hombres la harían pensar por ella. Su hermano Fred, por otro lado, sí aprende, y en el Finale vemos lo bien que le salen las cosas a él y a su esposa.

Sin duda, sin embargo es la historia de Dorothea la que implícitamente desafía el tratamiento de las mujeres. Al casarse con el señor Casaubon, se entrega voluntaria y conscientemente a una vida de sumisión. Ella piensa que él es brillante y que ella podrá ayudarle. A medida que descubre que él no es brillante y a medida que sus percepciones se vuelven más certeras, ella se vuelve, casi en contra de su voluntad, más asertiva, hasta que al final se comporta como debería ser una mujer independiente. Y el mundo no se desmorona.

Espero que esta discusión de Middlemarch dé alguna idea de lo maravillosa que es la novela. Como insinué antes, es una lectura larga, lenta, pero vale la pena cada momento invertido en ella. Eliot tiene una manera tan hermosa con el lenguaje y tal perspicacia en las complejidades de la existencia humana. Hubiera sido fácil para ella retratar al señor Casaubon como algo así como un villano, pero en un momento incluso nos permite ver la historia desde su perspectiva. No vamos a estar de acuerdo con ello, pero ella nos hace conscientes de que él sí tiene una perspectiva. Así que disfruta Middlemarch, y luego dale una oportunidad a sus otras novelas, particularmente Silas Marner (un libro muy breve), Adam Bede, Felix Holt y The Mill on the Floss. Romola es un poco diferente a las demás, ya que no está ambientada en la Inglaterra del siglo XIX sino en la Florencia renacentista, pero es un gran libro. Y hagas lo que hagas, guarda a Daniel Deronda para el final.