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1.3: Elementos de la Música

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    Ritmo

    Toda la música implica el despliegue de sonidos en el tiempo. Por lo tanto, parte de la terminología utilizada para describir la música se refiere a la organización duracional y temporal de los sonidos musicales. Los puntos de ataque de una secuencia de sonidos producen ritmo. Las tres sílabas de la palabra “fresa” se pueden pronunciar a intervalos uniformemente espaciados (straw-ber-ry), o la primera sílaba se puede extender, produciendo una larga y dos duraciones más cortas (straaaaw-ber-ry), dos ritmos de habla diferentes. El ritmo del habla de “Mi país, 'tis de ti” se mueve en sílabas uniformemente espaciadas hasta “tis”, que es alargado, seguido de “of”, que se corta y conduce directamente a “thee” —ta ta ta ta taaa t-ta. Tanto en la música vocal como en la instrumental, el ritmo se genera por la aparición de nuevos sonidos, ya sea la progresión de una palabra o sílaba a la siguiente en una canción, la sucesión de tonos de una melodía de violín, el toque de un tambor, o el rasgueo de acordes en una guitarra.

    Medidor

    La sucesión de ataques y duraciones que producen ritmo puede proceder en un flujo bastante impredecible (“ser o no ser, esa es la cuestión” —la apertura del
    soliloquio de Hamlet) —lo que se llama ritmo no medido o libre — o puede ocurrir para crear un subyacente pulso o latido (“burbuja, burbuja, trabajo y problemas” —cuatro latidos coincidiendo con buh—buh—toil—truh— del encantamiento de las brujas en Macbeth). Agrupaciones recurrentes de latidos por dos, tres, o alguna combinación de dos y tres, produce metro. El primer latido de cada grupo métrico se suele describir como acentuado para caracterizar su función definitoria en el flujo rítmico (Mi país es de ti, dulce tierra de li berty, de ti canto —seis grupos de tres ritmos, cada uno comenzando con la sílaba subrayada).

    Otro fenómeno rítmico importante es la sincopación, que significa tensiones irregulares o inesperadas en el flujo rítmico (por ejemplo, paja- ber -ry en lugar de paja -ber-ry). Una secuencia distintiva de largos y cortos que se repite a lo largo de una obra individual o grupos de obras, como tipos particulares de danza, se llama patrón rítmico, figura rítmica o motivo rítmico.

    Pitch

    Pitch se refiere a la ubicación de un sonido musical en términos de bajo o alto. Como hemos visto, en términos de la física del sonido, el tono está determinado por la frecuencia, o el número de vibraciones por segundo: cuanto más rápido vibra un objeto sonoro, mayor es su tono.

    Si bien el rango audible de frecuencias para los seres humanos es de aproximadamente 20 a menos de 20,000 vibraciones por segundo, el rango superior de tonos musicales es solo alrededor de 1,000 vibraciones por segundo. La frecuencia está determinada por la longitud y grosor del objeto vibratorio. En general, los objetos más largos y gruesos vibran más lentamente y producen pasos más bajos que los más cortos y delgados. Así, las voces de los hombres suelen ser más bajas que las de mujeres y niños, quienes tienen cuerdas vocales comparativamente más cortas y delgadas. El mismo principio es visible en la construcción de muchos instrumentos. Las barras de madera más largas de un xilófono producen los tonos más bajos, los más cortos producen los más altos. El saxofón alto es más pequeño y tiene un rango mayor que el saxofón tenor ligeramente más grande.

    El paso, como la temperatura, es una escala deslizante de gradaciones infinitas. Todos los sistemas teóricos de música organizan este continuo de tono en sucesiones de pasos discretos análogos a los
    grados en un termómetro. Y así como los sistemas Fahrenheit y Celsius utilizan incrementos de diferentes tamaños para medir la temperatura, diferentes culturas musicales han evolucionado sistemas de tono distintivos. El enfoque convencional para clasificar el material de tono es construir una escala, una disposición del material de tono de una pieza musical en orden de bajo a alto (y a veces de alto a bajo también). Cada elemento de una escala se llama “paso” y la distancia entre pasos se denomina intervalo. La mayor parte de la música de Europa occidental se basa en escalas diatónicas, diecisiete escalas compuestas por cinco “pasos completos” (intervalos de tamaño moderado) y dos “medios pasos” (intervalos pequeños). La posición de los escalones enteros y medios en la escalera ascendente de tonos determina el modo de la escala. Mayor y menor son dos modos comúnmente encontrados, pero otros se utilizan en la música folclórica, en la música de Europa occidental antes de 1700, y en el jazz. Otro tipo de escala importante particularmente asociado con la música de China, Japón, Corea y otras culturas asiáticas es la pentatónica, una escala de cinco notas compuesta por tres pasos completos y dos intervalos de un paso y medio.

    El tono inicial de una escala se llama tónico o keynote. La mayoría de las melodías terminan en la tónica de su escala, que funciona como un punto de descanso, el tono al que las otras finalmente gravitan en el desdoblamiento de una melodía. La clave es la combinación de tónico y tipo de escala. La Quinta Sinfonía de Beethoven es en Do menor porque sus materiales musicales básicos se extraen de la escala menor que inicia en el terreno de juego C.

    Melody

    Una sucesión de tonos musicales percibidos como constitutivos de un todo significativo se llama melodía. Por su propia naturaleza, la melodía no puede separarse del ritmo. Un tono musical tiene dos cualidades fundamentales, tono y duración, y ambas entran en la sucesión de tono más duración que constituye una melodía.

    La melodía puede ser sinónimo de melodía, pero la dimensión melódica de la música también abarca configuraciones de tonos que pueden no ser cantables o particularmente afinadas. Por el contrario, la música puede emplear material de tono pero no tener melodía, como es el caso de alguna música de percusión. Los atributos de la melodía incluyen su brújula, es decir, si abarca un rango amplio o estrecho de tonos, y si su movimiento es predominantemente conjuntivo (moviéndose por paso y por lo tanto suave en contorno) o disjunto (saltando a tonos no adjuntos y por lo tanto dentado en contorno). Las melodías pueden ocurrir sin partes adicionales (monofonía), en combinación con otras melodías (polifonía), o apoyadas por armonías (homofonía) —vea la siguiente discusión sobre Textura.

    Las melodías pueden diseñarse como oraciones, caer en cláusulas o frases. En efecto, al componer música vocal, los compositores generalmente diseñan melodías para que sean paralelas a la estructura y
    sintaxis del texto que están configurando. La terminación de una frase musical se llama cadencia. Una cadencia completa funciona como un período, puntuando el final de un pensamiento musical completo. Una media cadencia es análoga a una coma, marcando una pausa o punto intermedio de descanso dentro de una frase. El estribillo de Jingle Bells, por ejemplo, contiene cuatro frases con tres medias cadencias y una cadencia completa concluyente:

    Cascabeles, cascabeles, cascabeles todo el camino (media cadencia)
    Oh, qué divertido es montar en un trineo abierto de un caballo (media cadencia)
    Cascabeles, cascabeles, cascabeles todo el camino (media cadencia)
    Oh, qué divertido es montar en un trineo abierto de un caballo (cadencia completa, melodía desciende a la tónica)

    En otro estilo melódico, asociado más a la música instrumental que a la vocal, el material melódico no se organiza en unidades regulares y equilibradas, sino que gira en una línea larga y continua.

    Textura

    Al igual que la tela, la música tiene una textura, que puede ser densa o transparente, gruesa o delgada, pesada o ligera. La textura musical también se refiere a cuántas capas diferentes de sonido se escuchan a la vez, a si estas capas tienen una función principalmente melódica o de acompañamiento, y a cómo las capas se relacionan entre sí. Una textura de una sola línea melódica no acompañada se llama monofonía del griego “monos” (sencillo, solo) y “teléfono” (sonido). La monofonía se convierte en heterofonía cuando las variaciones espontáneas de dos o más intérpretes producen diferentes versiones de la misma melodía al mismo tiempo. La combinación simultánea de dos o más melodías independientes se clasifica como polifonía y de dos o más líneas rítmicas simultáneas como poliritmo. Otra categoría textural principal es la homofonía, una melodía dominante con acompañamiento. Estas clasificaciones suelen ser útiles para describir obras individuales y grupos de repertorio, pero en la práctica muchas obras y estilos no caen ordenadamente en una categoría. Por ejemplo, una textura común en el jazz conlleva algunos instrumentos cuya interacción sería descrita como polifónica y otros cuya función es acompañarlos.

    Dos conceptos importantes en el análisis y descripción de las texturas musicales son el contrapunto y la armonía. El contrapunto se refiere a la conducta de líneas
    melódicas que suenan simultáneamente, una contra la otra. El contrapunto rítmico denota el despliegue de partes rítmicas concurrentes en texturas polirítmicas. Mientras que el contrapunto se enfoca en
    eventos lineales, la armonía se ocupa de la combinación vertical de tonos que produce acordes y sucesiones de acordes.

    El sistema occidental de notación musical, aunque algo limitado en la expresión de sutilezas de ritmo y tono, puede indicar muchos sonidos simultáneos y ha permitido a los compositores
    occidentales crear música de mayor complejidad textural que la de cualquier otra tradición musical. Los principios o reglas para componer música multiparte, o contrapuntal, se formularon por primera vez durante la Edad Media y han evolucionado y cambiado para reflejar nuevas estéticas musicales, prácticas de interpretación y técnicas compositivas.

    Color de tono

    Tono colo r, o timbre, es la cualidad distintiva de una voz o instrumento. El color de tono es el resultado de un fenómeno acústico conocido como armónicos. Además de la frecuencia fundamental que se escucha como tono de un sonido, los tonos musicales contienen patrones de frecuencias más altas. Aunque estas frecuencias más altas, o armónicos, no suelen percibirse como tonos en sí mismas, su presencia o ausencia relativa determina la calidad característica de una voz o instrumento en particular. El protagonismo de los armónicos en los instrumentos musicales depende de factores como los materiales de los que están hechos, su diseño y cómo se produce su sonido. De igual manera, la fisiología individual de las cuerdas vocales de cada persona produce una voz única para hablar y cantar. El término color de tono sugiere una analogía con las artes visuales, y de hecho la exploración, manipulación y combinación de cualidades sonoras instrumentales y vocales por parte de intérpretes y compositores puede compararse con el uso del color por parte de los pintores. Términos como orquestación, puntuación y arreglo se refieren al aspecto de la composición que implica el tratamiento intencionado del color del tono. Un compositor puede optar por usar colores puros (por ejemplo, la melodía que tocan los violines) o colores mezclados (la melodía interpretada por violines y flautas), o explotar una cualidad particular de un instrumento, como el sonido único del clarinete en su rango bajo. El arte de la orquestación abarca diversas técnicas de interpretación que afectan el color del tono, entre ellas el uso de silencios, que son dispositivos para alterar el sonido de un instrumento. En violines y otras cuerdas arqueadas, el mudo es un pequeño dispositivo en forma de peineque se sujeta a las cuerdas, haciendo que el sonido sea velado y algo nasal. Los instrumentos de latón se silencian insertando diversos materiales en la campana.

    Si bien el color del tono tiene una explicación científica, su función en la música es estética. La música es un arte de sonido, y la calidad de ese sonido tiene mucho que ver con nuestra respuesta al
    mismo. De hecho, el concepto de belleza tonal varía considerablemente en diferentes épocas, estilos y culturas. Por otro lado, dentro de un contexto particular, los ideales de belleza pueden establecerse con bastante firmeza y los intérpretes suelen pagar precios extraordinarios por instrumentos que pueden producir ese sonido ideal. Pero ningún instrumento produce automáticamente un tono hermoso, por lo que el violín más fino producirá un sonido raspado y raspado en manos de un principiante. Incluso en las etapas más avanzadas de logro, lograr lo que se considera un tono hermoso es un criterio de una buena actuación.

    La actitud hacia el color del tono ha jugado un papel interesante en la historia de la música artística occidental. Antes del siglo XVIII, los compositores eran a menudo bastante vagos, incluso indiferentes, con respecto a cómo se realizarían sus ideas musicales. Era costumbre tocar música en cualquier instrumento que estuviera a la mano e interpretar algunas o todas las partes de las composiciones vocales en instrumentos. Durante el siglo XVIII, a medida que los compositores se volvieron más sensibles a la calidad idiomática de los instrumentos, comenzaron a concebir ideas musicales en términos de colores de tono particulares. En los siglos XIX y XX, la fascinación por expandirse y experimentar con la paleta de colores de tono ha elevado el arte de la orquestación a un nivel igual a otros aspectos del proceso compositivo.

    Formulario

    La interacción de elementos como melodía, ritmo, textura y armonía en el desarrollo de una obra musical produce forma. La mayoría de la música se ajusta a uno de los tres prototipos formales básicos siguientes:

    1. seccional, cayendo en unidades de contenido contrastante o repetitivo,
    2. continuo, por lo general implica el desarrollo y transformación de una o más ideas
    germinales,
    3. una combinación de seccional y continua.

    Además, cuatro conceptos generales ayudan en la apreciación de muchas formas: repetición, contraste, retorno y variación. El concepto de “regreso” es especialmente importante, pues cuando los oyentes escuchan algo familiar (es decir, algo que escucharon antes en una obra o actuación) la sensación de “irse a casa” puede ser muy poderosa, ya sea que tenga lugar en una sinfonía de 45 minutos o en una canción pop de cuatro minutos. Un método tradicional para representar estos conceptos es usar letras del alfabeto para identificar frases o secciones individuales, AA que indican repetición, contraste AB, ABCD una estructura continua, retorno ABA y ABACA un diseño que involucra contraste, repetición y retorno. Las letras mayúsculas y minúsculas pueden usarse para distinguir entre diferentes niveles de organización formal, mientras que los símbolos para prime (A', B' etc) significan reformulación de material con algunos cambios. Cuando una sección se repite más de una vez con diferentes cambios, se pueden usar símbolos primos adicionales (ABA'CA”, por ejemplo, donde la segunda y la tercera A son ambas
    versiones de la “A” original, pero diferentes entre sí).

    Para ilustrar, el coro de Jingle bells se representaría como abab' (a para la música repetida de la primera y tercera línea, b y b' para la música contrastante de la segunda y cuarta frases con sus diferentes terminaciones -cadencias medias y completas, respectivamente). Toda la canción está en forma ABA (A para cascabeles... trineo abierto), B para la segunda sección de la canción (Corriendo por la nieve...) y A para el regreso del coro.

    En forma de variación, una melodía o progresión de acordes se presenta sucesivamente en diferentes versiones; la forma podría ser diagramada como A A' A” A” 'y así sucesivamente. Los cambios se pueden hacer en clave, instrumentación, ritmo, o cualquier número de formas, pero la melodía original siempre es reconocible. Las variaciones de Aaron Copland sobre la melodía Shaker Simple Gifts en su Primavera de los Apalaches son un famoso ejemplo de variación en una melodía, mientras que Canon de Pachelbel en D podría considerarse una serie de variaciones en una progresión de acordes. Algunos han comparado una interpretación de jazz con una especie de forma de variación, donde los músicos tocan una melodía preexistente y luego proporcionan una serie de “variaciones” improvisadas sobre esa melodía.


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