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7.3: Individualidad vs. colectividad

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    Desde el comienzo mismo de la historia del jazz, siempre se ha puesto un premio a los músicos que crean su propio sonido, uno que es altamente personal y reconocible al instante. Mientras que los músicos clásicos aprenderán las formas “correctas” e “incorrectas” de tocar sus instrumentos, para el músico de jazz, no hay una forma “adecuada” de hacer un sonido. Aunque algunos músicos de jazz estudian sus instrumentos en conservatorios, muchos también aprenden simplemente cogiendo un instrumento y averiguando cómo hacer un sonido que les gusta, tenga o no algo que ver con la técnica “aceptable”. El gran clarinetista y saxofonista soprano de Nueva Orleans Sidney Bechet, por ejemplo, desarrolló una técnica totalmente idiosincrásica en su instrumento —una que haría temblar a un músico clásico— simplemente por experimentación, pero tenía un sonido enorme, rico y apasionado que era imposible de duplicar.

    Muchos músicos de jazz inician sus carreras copiando directamente a otro músico de jazz (legiones de saxofonistas, por ejemplo, han aprendido solos de Charlie Parker de memoria) pero en algún momento deben aprender a desarrollar su propia voz o la música se vuelve rancia. De hecho, una de las críticas más condenatorias que un músico de jazz puede cobrar a otro es decir “él o ella es solo un imitador de Charlie Parker”. Al mismo tiempo, todos los grandes músicos de jazz también son buenos oyentes, que se complacen en lo que los compañeros integrantes de su grupo están tratando de “decir” con sus instrumentos, y muchas veces responderán directamente a ideas que son arrojadas como parte de una improvisación. Además, todos los integrantes de un grupo de jazz prestan mucha atención a cómo suenan como grupo; los solos brillantes sólo son tan buenos como el contexto en el que se escuchan. Por lo tanto, en cualquier actuación de jazz siempre hay una tensión interesante entre los intentos de sonar como un verdadero individuo, así como de ser miembro del “colectivo”.

    Se pueden esbozar algunas características más específicas de la tradición del jazz, y muchas están relacionadas con las dualidades discutidas anteriormente.

    1. Improvisación. La improvisación de algún tipo es casi siempre parte de una actuación de jazz. Incluso si los músicos están leyendo notas en una página, pueden “improvisar” a través de la forma en que atacan o colorean una nota, o el impulso rítmico que aportan a la música. En los primeros músicos de jazz a menudo improvisados mediante la creación de variaciones en una melodía dada. A medida que la tradición se desarrolló, se hizo más común utilizar una progresión de acordes como base para melodías completamente nuevas. En las tradiciones jazzísticas más recientes, incluso los acordes son abandonados y los músicos simplemente improvisarán en una escala, un motivo, o incluso solo un centro tonal. No importa cómo improvisen, sin embargo, la mayoría de los músicos tienen un conjunto de frases (llamadas “lame”) que se encuentran fácilmente bajo sus dedos y pueden ser utilizadas y reutilizadas en una variedad de contextos. Charlie Parker, por ejemplo, tenía muchos “lame” característicos que hacen que su estilo sea instantáneamente reconocible. Es decir, los músicos de jazz suelen tocar líneas musicales que han tocado antes, pero dónde colocan estas líneas, y cómo las tocan, es parte del arte de la improvisación.
    2. Instrumentación. Ciertos instrumentos se han asociado fuertemente con la tradición del jazz, principalmente por su color de tono y capacidad para encajar en un conjunto o llevar una estructura de acordes. Y, desde su historia más temprana, ha habido una división común de algunos de los instrumentos en una subsección conocida como la “sección rítmica” que mantiene el impulso rítmico y reitera la progresión de acordes para otros músicos improvisados. Los conjuntos han seguido evolucionando, sin embargo, debido a las mejoras en los micrófonos y la tecnología de grabación.
    3. El blues. Casi todo el jazz tiene alguna conexión, aunque sutil, con la tradición del blues afroamericano, en la técnica de interpretación, las formas comunes utilizadas y la “sensación” musical general. De hecho, hay quienes afirmarían que cuando la música pierde su conexión con el blues, deja de ser jazz. (Esta es la afirmación que a menudo se usa para demostrar que Kenny G. no es músico de jazz, a pesar de que toca un instrumento asociado al jazz —el saxofón soprano— e improvisa. Sus referencias a las tradiciones del blues, cuando existen en absoluto, son tan estilizadas que carecen de conexiones fuertes con el artículo genuino.)
    4. Técnica de performance. En gran parte de la tradición del blues surge la proclividad del jugador de jazz por crear sonidos “nuevos” en su instrumento, y usar ese instrumento de una manera idiosincrásica. A menudo estas técnicas reflejan el uso de la voz en diversas tradiciones afroamericanas; sabemos, por ejemplo, que la flexión de tonos y el sonido gruñido o raspado que suelen utilizar los músicos de jazz reflejan tradiciones vocales negras como el blues, así como tanto el habla como el canto en música negra de la iglesia. Escucha a Louis Armstrong tanto como vocalista como trompetista, y notarás que hay poca diferencia entre los dos. Además, muchas personas han comparado los tonos altos (generalmente fuera del rango de sonido normal de un instrumento) asociados con ciertos instrumentistas como el saxofonista John Coltrane con “gritos”, aunque puedan reflejar emoción o intensidad por parte del intérprete, en lugar de angustia. Tales “gritos” o “chirridos” son algo que hay que evitar cuidadosamente en la música clásica occidental, pero muchos músicos de jazz los incorporan en sus improvisaciones intencionalmente.
    5. Ritmo. La mayoría de las actuaciones de jazz emplean un sutil sentido rítmico que a menudo se llama “swing” o “swing feeling” (tenga en cuenta que este es un significado diferente del término que se usa a continuación para describir un estilo y una era del jazz). Este “sentimiento de swing” es prácticamente imposible de definir con palabras (un músico señaló una vez: “si tienes que preguntar qué es el swing, nunca lo sabrás”) pero es muy diferente al pulso sutil de la mayoría de la música artística occidental, el ritmo impulsor de la música popular, o el denso efecto polirítmico de muchas tradiciones africanas. Piensa en el “swing” como un tipo especial de groove que es exclusivo del jazz; crea el sutil empuje hacia adelante de la música y a menudo es lo que te hace tocar el pie. Especialmente en las décadas de 1930 y 1940, fue el “sentimiento de swing” dominado por grupos como los dirigidos por Count Basie y Benny Goodman lo que hizo que el público dejara sus asientos para la pista de baile.

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