5.5: Corea
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57 B.C.E. - presente
Corona de oro y jade, Silla Kingdom
Todo lo que brilla era oro en la antigua Corea. En los siglos V y VI, la península coreana se dividió entre tres reinos rivales. El más poderoso de estos fue el reino Silla en el sureste de la península. Los emisarios chinos describieron al reino como un país de oro, y tal vez habían visto sus coronas adornadas con relucientes oro y jade.
Aunque su frágil construcción de oro inicialmente llevó a algunos a creer que estas coronas fueron hechas específicamente para el entierro, investigaciones recientes han revelado que también fueron utilizadas en ritos ceremoniales de la realeza de Silla durante el Período de los Tres Reinos (57 B.C.E. — 676 C.E.). Antes de la adopción del budismo, los coreanos practicaban el chamanismo, que es una especie de culto a la naturaleza que requiere la pericia de una figura sacerdotal, o chamán, que intercede para aliviar los problemas que enfrenta la comunidad. La realeza de Silla sostuvo prácticas chamánicas en ritos ceremoniales como coronaciones y servicios conmemorativos. En estos rituales sagrados, las coronas de oro enfatizaron el poder del portador a través de sus preciosos materiales e imágenes naturales.
Llevada alrededor de la frente, esta corona en forma de árbol (daegwan) es del tipo de diadema que se encuentra en el sur en tumbas reales en la capital Silla, Gyeongju. Entre los siglos V y VI, las coronas de Silla se volvieron cada vez más lujosas con más ornamentación y protuberancias adicionales, cada vez más alargadas, parecidas a ramas. En esta corona, tres elementos verticales en forma de árbol evocan el árbol sagrado que alguna vez estuvo en el recinto ritual de Gyeongju. Este árbol sagrado fue concebido como un “árbol del mundo”, o un eje mundi que conectaba el cielo y la tierra. Dos protuberancias adicionales en forma de asta pueden referirse a los renos que eran nativos de la estepa euroasiática que se encuentra al norte de la península. A las características similares a ramas de la corona se encuentran diminutos discos de oro y adornos de jade llamados gogok. Estos adornos de jade simbolizan frutos maduros que cuelgan de las ramas de los árboles, representando fertilidad y abundancia Con la luz solar cayendo sobre sus discos dorados, la corona debió haber sido efectivamente una vista luminosa.
Un segundo tipo de corona, la caperuza cónica (mogwan), se encontró en toda la península. Aunque inicialmente se pensó que era un componente interno de la corona de la diadema, las pinturas murales muestran que se usó de forma independiente sobre un topknot para proclamar el rango y estatus social de su portador. El capuchón se sujetó a la cabeza con correas dobles debajo de la barbilla, como lo indican los pequeños agujeros a lo largo de cada lado de la gorra. A menudo se usaban apéndices en forma de alas, plumas o flores para complementar la corona, y esos ornamentos tendían a ser geográficamente específicos de cada reino.
Conexiones euroasiáticas
La corona de Silla demuestra interacciones culturales entre la península coreana y la estepa euroasiática (miles de kilómetros de pastizales que se extiende desde Europa central a través de Asia). Los pueblos escito-siberianos de la estepa euroasiática crearon diademas doradas similares a la corona de Silla, como una corona de Tillya Tepe (un sitio arqueológico de seis tumbas nómadas que contenían objetos conocidos como el “tesoro bactriano”) en el Afganistán moderno. Con cinco proyecciones en forma de árbol, adornos florales y discos reflectantes, la corona de Tillya Tepe se puede comparar con las imágenes naturales y el oro radiante de la corona Silla. Aunque separadas por muchos kilómetros y por siglos, ambas coronas dan fe de las creencias chamánicas que prevalecen entre las culturas nómadas de la estepa euroasiática.
Costumbres funerarias en el periodo de los Tres Reinos
Aunque su uso del oro y la práctica del chamanismo se relacionaban con las culturas esteparias del norte, la realeza de Silla adoptó las costumbres funerarias de los chinos al enterrar a su élite en tumbas amontonadas. En los entierros chinos, a menudo se llevaban a la tumba objetos que eran importantes en la vida. De igual manera, los objetos de poder como las coronas de oro Silla se utilizaron tanto sobre el suelo como abajo, y sus lujosos materiales transmitieron el estatus social del ocupante de la tumba en el más allá.
Además de coronas, cinturones, aretes, otras joyas se colocaron en tumbas coreanas durante la era de los Tres Reinos para representar el rango y la identidad del portador. Este cinturón dorado, por ejemplo, fue hecho para el entierro de un rey Silla. Era como un cinturón de herramientas o pulsera con dijes, con colgantes que colgaban de su banda de placas cuadradas entrelazadas y entrelazadas de dragón calado. Algunos objetos eran prácticos, como las vainas de cuchillo y las cajas de agujas, que evocaban la vida nómada en la estepa euroasiática. Otros fueron simbólicos, como los ornamentos en forma de coma que se ven en la corona de Silla o peces en miniatura, que pueden haber sido encantos para evitar el mal. Los materiales del cinturón también correspondían al estatus social; por ejemplo, tumbas de la realeza Silla tenían cinturones de oro, mientras que la nobleza en otras regiones de la península tenía cinturones de plata o bronce dorado.
Corea y la Ruta de la Seda
Extendiéndose desde el Mediterráneo hasta el reino de Silla en la punta de la península coreana, la Ruta de la Seda conectaba un vasto terreno de culturas antiguas. Mientras que el reino de Silla compartía chamanismo con la estepa euroasiática y costumbres funerarias con China y Japón, la Ruta de la Seda era una ruta principal para transportar materiales, técnicas e ideas desde lugares tan lejanos como Roma. Objetos de lujo en tumbas de la élite Silla, como estos aretes, están hechos de oro y decorados con follaje estilizado que se asemeja a la corona de Silla. Dos niveles de adornos en forma de hoja cuelgan de bucles dobles adornados con motivos florales, continuando con las imágenes del árbol sagrado del mundo.
Sin embargo, una mirada más cercana al grueso lazo superior de cada arete revela la técnica de granulación. Las técnicas de metalistería, como la granulación (técnica por la cual una superficie está cubierta de esférulas o gránulos de metal precioso) y la filigrea-vista en el Mediterráneo, parecen haber viajado a lo largo de la Ruta de la Seda. Las tumbas de Silla también contenían otros objetos, como cuencos de vidrio romano y ewers, que revelan hasta qué punto los materiales de lujo viajaban por la Ruta de la Seda. Estas preciadas importaciones inspiraron claramente nuevas formas de artículos de lujo hechos en Corea para su uso tanto en la vida como en la muerte.
Recursos adicionales:
Ver la corona de cerca en el Google Art Project
Ver de cerca la tapa cónica en Google Art Project
Soyoung Lee y Denise Patry Leidy, Silla: Korea's Golden Kingdom, Nueva York: The Metropolitan Museum of Art, Nueva York, 2013.
“Silla: el reino dorado de Corea” en el Museo Metropolitano de Arte
Animación de construcción de tumbas, El Museo Metropolitano de Arte
“Silla Corea y la Ruta de la Seda: Edad de Oro, Hilos Dorados”, en la Sociedad Coreana
Celadones coreanos de la dinastía Goryeo
por SOL JUNG
Las grúas vuelan entre nubes flotantes sobre el fondo azul verdoso fresco de una vasija de cerámica curvilínea. Este objeto, llamado maebyeong, es representativo de los celadones coreanos realizados durante la dinastía Goryeo (918-1392). Los celedones son cerámicas con un distintivo esmalte verde-azul. El color, junto con intrincada ornamentación incrustada, son parte de lo que ha hecho que los celadones Goryeo sean objetos deseables y reconocibles durante siglos. Los alfareros coreanos adaptaron y refinaron la tecnología de celadón de China para crear cerámicas distintivamente coreanas veneradas por las élites de Corea, China y Japón por igual. Muchos de los celadones coreanos en las colecciones de los museos, como jarras, cuencos y tazas, eran artefactos arqueológicos excavados en tumbas y palacios reales. La combinación de colores vibrantes, formas delicadas e intrincadas técnicas decorativas contribuyen al renombre de los celadones Goryeo como obras ejemplares del arte coreano.
La dinastía Goryeo o Kory unificó la Península Coreana y fue una época de grandes logros artísticos y culturales. Kory también le da nombre a Corea.
Materialidad, técnica y estética
La evidencia arqueológica muestra que la tecnología cerámica coreana fue avanzada incluso antes de la dinastía Goryeo. El gres coreano del Período de los Tres Reinos (57 B.C.E.—676 C.E.) se coció a temperaturas de 1000°C o superiores, convirtiéndolo en el primer ejemplo de cerámica de alto cocimiento en todo el mundo. No obstante, no fue sino hasta la época Goryeo que el mecenazgo real se centró en la producción de un tipo cerámico específico, a saber, los celadones.
Los alfareros coreanos del siglo X modificaron las técnicas chinas para producir su propia versión de celadones. Los alfareros utilizaron arcilla rica en hierro para formar los recipientes y un esmalte que consiste en óxido de hierro, óxido de manganeso y partículas de cuarzo. Para lograr un tono azul-verde consistente, los artesanos de Goryeo desarrollaron un proceso de cocción en dos pasos. El primer paso es la cocción de bisque, que se seca y endurece los recipientes sin esmaltar para que sean estables y fáciles de manejar. El segundo paso consiste en disparar recipientes vidriados en una atmósfera “reductora” de bajo oxígeno para producir el color celadón deseado y la textura brillante.
Los alfareros chinos encendieron sus celadones en hornos de ladrillos, pero los artesanos coreanos utilizaron hornos de lodo tradicionales que bloquearon efectivamente el flujo de oxígeno para producir un tono de celadón brillante. Los celadones chinos de los hornos Yue, por ejemplo, tienen un esmalte verde oliva más cálido en comparación con el tono azul-verde más frío de los celadones Goryeo. Lograr un color de esmalte uniforme para los celadones marcó un cambio en la producción de cerámica coreana.
La forma, el color y el ornamento se convirtieron en factores importantes en la apreciación cerámica. Los primeros celadones de Goryeo emulaban formas chinas, pero, poco a poco, los artesanos coreanos desarrollaron su propia estética. Los alfareros utilizaron moldes para crear formas ideales y presionar patrones populares en recipientes. Una técnica de incisión adornó la superficie de arcilla con sutiles diseños lineales, los cuales fueron mejorados por la acumulación de esmalte en los surcos de diferentes profundidades. Flores y aves fueron motivos comunes, particularmente lotos, peonías, loros, aves acuáticas y grullas. Los celadones Goryeo también presentaban elementos pintados bajo vidriado; óxido de hierro cocido a un negro o marrón, y óxido de cobre utilizado para rojo. En raras ocasiones, se aplicó oro sobre el esmalte de celadón para mejorar los diseños de bajo vidriado.
Las formas imaginativas, como las ewers (o jarras) en forma de melón, y los elaborados quemadores de incienso con calado enrejado, demuestran la cuidadosa labor que implica la fabricación de celadones de lujo.
A mediados del siglo XII, los alfareros de Goryeo comenzaron a utilizar una técnica de incrustación llamada sanggam para adornar celadones. Los alfareros estamparon o tallaron un diseño, luego lo llenaron con un resbalón blanco o negro antes de la primera cocción de bisque (el deslizamiento es una mezcla de arcilla, agua y típicamente un pigmento mineral). La incrustación en un maebyeong decorado con grúas y nubes ejemplifica mejor esta técnica de sanggam. El alfarero utilizó un slip blanco para representar las grullas y las nubes, agregando detalles intrincados como plumas y briznas curvadas. La adición de deslizamiento negro acentúa la forma de la grúa. Tales creaciones incrustadas, poco comunes en China, se convirtieron en emblemáticas de una estética cerámica Goryeo.
Patrocinio real y comercio marítimo
Los celadones Goryeo adornaban la vida de la élite. Los alfareros formaron celadones en vajillas, como cuencos, platos, tazas y ewers, implementos rituales, como quemadores de incienso y botellas de kundika, y recipientes decorativos, como contenedores de flores y estuches de cosméticos. Algunos edificios monumentales incluso presentaban elaborados azulejos de celadón.
Kundika son jarras rituales.
La corte real de Goryeo invirtió fuertemente en la producción de celadón y el desarrollo de su refinada ornamentación. Evidencia arqueológica indica que la producción de celadón comenzó en la capital goryeo de Gaeseong en el segundo cuarto del siglo X. A finales del siglo XI y principios del XIII, se restablecieron hornos de celadón en Gangjin, ubicada en la actual provincia de Jeolla Sur.
Los hornos Celadon florecieron en Gangjin: sus características ecológicas proporcionaron recursos materiales para la producción cerámica como arcilla cruda y leña, y la geografía ofrecía un puerto natural donde los barcos podían atracar para cargar carga para su transporte. La ubicación estratégica de los almacenes reales de Goryeo a lo largo de toda la costa coreana consolidó bienes locales de diferentes distritos para ser enviados anualmente a la capital de Gaeseong como pago de impuestos. Gangjin envió grandes cantidades de celadones a la capital para la corte real y la nobleza para exhibir, regalar y usar en sus palacios. La estructura de los barcos Goryeo de fondo plano permitió una navegación estable y suave, especialmente cuando se cargaron con una carga de cerámica pesada. En comparación con los viajes llenos de baches por tierra, los viajes marítimos facilitaron el manejo seguro de grandes cantidades de cerámica, manteniendo intactos estos valiosos bienes.
Los celadones Goryeo viajaron a través del mar hasta China y Japón. La excavación del naufragio de Shin'an en 1976 frente a la costa suroeste de Corea desenterró una enorme carga de cerámica, monedas, lacados, incienso y hierbas. El barco partió del puerto chino de Ningbo y se dirigía a Japón cuando se hundió en 1323. Aunque la mayoría de las cerámicas excavadas eran chinas, había siete buques de celadón Goryeo en el barco especialmente seleccionados para el mercado japonés. Los celadones Goryeo tienen una presencia sustantiva en los sitios arqueológicos medievales japoneses (1130—1600), revelando que los monjes budistas, los habitantes urbanos, las élites militares y la nobleza recolectaron con entusiasmo estas cerámicas coreanas.
Celadones coreanos en registros históricos
Los relatos históricos hablan del aprecio chino por los celadones Goryeo. El enviado de la dinastía Song China (960—1279), Xu Jing, visitó la capital de Goryeo, Gaeseong, en 1123. Xu señaló la similitud de los celadones Goryeo con la cerámica en los famosos hornos Yue y Ru de China. Xu expresó elogios personales por la cerámica Goryeo, afirmando que “las recién hechas muestran una excelente artesanía y un color mucho mejor”. En una colección contemporánea de escritos, Brocado en la Manga (Xiuzhongjin), autor de la dinastía Song, Taiping Laoren, mencionó al “celadón de Goryeo color jade” junto con otros artículos de lujo como “el mejor bajo el cielo” e “incomparable a cualquiera”. Estos registros revelan cómo las élites chinas durante la dinastía Song reconocieron y admiraron la belleza de los esmaltes coreanos de celadón. [1]
La historia de Goryeo (Goryeosa) registra un episodio diplomático en el que Kublai Khan examinó una vasija de celadón pintada de oro Goryeo (el gobernante mongol había derrotado a los chinos y establecido la dinastía Yuan). Preguntó a un enviado de Goryeo, Jo Ingyu, si el oro fortalece la vasija. Jo respondió que no, explicando que es meramente decorativo. A continuación, Kublai preguntó si se puede reutilizar el oro. Cuando Jo respondió que no, Kublai exigió que ese tipo de cerámica ya no se fabricara. Dado que los Goryeo generalmente ofrecían vasijas de metal a los khans mongoles como tributo, estos raros celadones pintados de oro eran probablemente obsequios exclusivos para la corte mongol. Aunque la corte de Goryeo quería impresionar a Kublai, su decepción por el derrochador uso del oro precioso revela un choque entre la estética mongol y goryeo. Sin embargo, los celadones Goryeo siguieron siendo un elemento popular entre las élites mongolas, y bajo el gobierno de Kublai, se desarrolló un activo comercio de cerámica entre Corea y China.
Los alfareros de Goryeo produjeron con éxito exquisitos celadones, que obtuvieron reconocimiento dentro del este de Asia como cerámicas únicas de Corea. Los celadones Goryeo son ahora objetos icónicos: son las primeras cerámicas coreanas estudiadas y apreciadas por su valor estético e histórico artístico, lo que los convierte en objetos importantes para estudiar hoy en día.
Notas:
[1] Namwon Jang, “Introducción y desarrollo de Koryde Celadon”, en A Companion to Korean Art, eds., J.P. Park, Burglind Jungmann, y Juhyung Rhi (Hoboken, NJ: Wiley and Sons, 2020), pp. 144—145
Recursos adicionales:
Grúas y nubes: El arte de la incrustación de cerámica coreana, Museo Nacional de Arte Asiático
Sotento, Soyoung. “Goryeo Celadón”. En Heilbrunn Cronología de la historia del arte
Jang, Namwon. “Introducción y desarrollo de Goryeo Celadon”, en A Companion to Korean Art. Editado por J.P. Park, Burglind Jungmann, y Juhyung Rhi (Hoboken, NJ: Wiley and Sons, 2020), pp. 133—156.
Agua-Luna Avalokiteśvara
por DR. YOONJUNG SEO
Pintura Budista Goryeo
El término “Pintura Budista Goryeo” se refiere a un grupo de pinturas coreanas, en su mayoría de los siglos XIII y XIV, que representan iconos budistas, típicamente en un formato de grandes pergaminos colgantes. A medida que el budismo floreció como religión oficial durante la dinastía Goryeo, diversas obras de arte budistas se produjeron bajo patrocinio real y se utilizaron para ceremonias patrocinadas por el estado y rituales funerarios. Estas pinturas reflejan no sólo las creencias, sino el gusto y refinamiento de la realeza y nobleza de Goryeo.
La dinastía Goryeo gobernó la península coreana de 918 a 1392. La palabra moderna “Corea” se deriva del nombre de esta dinastía.
El budismo Pure Land, centrado en el Buda Amitābha, es una rama del budismo mahayana y una de las tradiciones budistas más practicadas en el este de Asia. Promete a los creyentes renacer en el Paraíso Occidental de Amitābha y gozó de enorme popularidad en la sociedad Goryeo. El Buda Amitabha fue típicamente retratado ya sea solo, en una tríada, o flanqueado por los Ocho Grandes Bodhisattvas. Los bodisatvas Avalokiteśvara y Ksitigarbha también fueron ampliamente adorados en el reino de Goryeo, y numerosas pinturas de pergaminos dan fe de su popularidad.
Los bodisatvas son seres iluminados que han optado por permanecer en la tierra para ayudar a otros a lograr la iluminación. Cada uno de los Ocho Grandes Bodhisattvas representa una característica particular del Buda, como la sabiduría o la compasión.
Agua-Luna Avalokiteśvara
En esta pintura del Museo Metropolitano de Arte (arriba), el bodhisattva Avalokiteśvara se representa de la manera típica de Goryeo como “Avalokiteśvara de Agua-Luna”. Se le muestra sentado en un afloramiento rocoso que sobresale del mar en su morada montaña-isla, el monte Potalaka, donde el agua fluye de numerosos manantiales y el paisaje está poblado por fragantes hierbas y flores, árboles maravillosos y corales. Se sienta con la pierna derecha cruzada y el pie izquierdo colocado sobre un soporte de flor de loto, sosteniendo en la mano un rosario de cristal. Está vestido con deslumbrantes túnicas y fajas, con intrincados detalles dorados en sus joyas y ropa.
Un rosario es una cadena de cuentas que se utiliza para la oración y el canto.
Las pinturas budistas de Goryeo son bien conocidas por sus delicados detalles y suntuosa ejecución. Incluyen prendas exquisitamente dibujadas creadas a través del amplio uso de pigmentos minerales acentuados con oro, y efectos ilusorios que se ven en la representación de velos transparentes. Aquí, largos velos transparentes se extienden desde la corona de Avalokiteśvara hasta el estanque en la parte inferior de la pintura, adornados con patrones de hojas de cáñamo blanco o medallones blancos rellenos de patrones de flores y diseños de pergamino de plantas. Dos tallos de bambú se representan detrás de la roca donde está sentado Avalokiteśvara, y su cuerpo y cabeza están rodeados por una gran mandorla luminosa y un nimbo, o halo, para representar su divinidad. En la mesa de roca a un lado, vemos un recipiente kundīka de bronce o cerámica con ramas de sauce. En la esquina inferior derecha de la pintura, aparece en una pose de adoración el niño peregrino Sudhana, que viaja en busca de la iluminación y la sabiduría.
Los pigmentos son sustancias que se utilizan en la pintura para darle un matiz particular. A menudo se derivan de minerales.
Una mandorla es una forma ovalada que rodea toda la figura.
Los vasos Kundīka son frascos utilizados con fines rituales budistas.
Invitando al espectador
Las pinturas budistas de Goryeo se realizaron aplicando color tanto en la parte delantera como en la parte posterior del lienzo de seda. Al trabajar en el reverso del lienzo, los artistas pudieron crear efectos sutiles, intensificando y contrastando con los colores primarios pintados en el frente. El oro se utilizó ampliamente para delinear figuras y acentuar los patrones decorativos en túnicas y joyas. El cuerpo fue delineado con tinta, mientras que se empleó una delgada línea roja para los rasgos faciales.
En algunas pinturas, en la parte superior se representa una diminuta luna, de la que se origina el nombre “Agua-Luna Avalokiteśvara”. El motivo del sauce puede simbolizar el poder de limpieza y curación de la deidad, y también está estrechamente relacionado con las pinturas budistas chinas de la dinastía Xia occidental (1038-1227), que florecieron alrededor de la misma época. [1] Sin embargo, también hay varias características notables exclusivas de las obras de arte de Goryeo. 
Las pinturas budistas de Goryeo suelen incluir figuras seculares y míticas, representadas como adoradores o mecenas. A menudo son miembros de la realeza, aristócratas o donantes de pinturas, vistiendo elegante vestido de corte y elaborados peinados decorados con joyas y oro. Estas representaciones nos permiten vislumbrar el gusto por el lujo y el esplendor entre la clase dominante en la sociedad Goryeo. Por ejemplo, en la pintura de Agua-Luna Avalokiteśvara realizada en el Daitoku-ji en Japón (arriba), un grupo de fieles son representados en la esquina inferior de esta pintura, arrodillados y sosteniendo sus manos juntas en un gesto de cortesía. Se identifican como el mítico rey dragón del Mar Oriental, su reina, su séquito real y monstruos que llevan ofrendas de incienso, coral y perlas a la deidad. A pesar de su pequeña escala, estas figuras juegan un papel importante tanto en la pintura como en el contexto ritual, actuando como intermediarios entre los mundos secular y sagrado e invitando al espectador a la escena.
Cuentos del folclore
También se incorporaron motivos de mitos indígenas, historias milagrosas y folclore anterior al budismo en representaciones de esta deidad para resaltar su poder espiritual. Por ejemplo, el pájaro azul, el rey dragón, el rosario y el par de tallos de bambú en el Avalokiteśvara Agua-Luna están relacionados con historias sobre los famosos monjes coreanos ŭisang y Wonhyo y sus milagrosos encuentros con Avalokiteśvara. Un conejo machacando el elixir de la inmortalidad bajo un laurel a la luz de la luna es otro motivo derivado de un mito de la antigua China pre-budista, que habla de un conejo (cuya imagen se puede ver en la cara de la luna) que utiliza un mortero y mortero para preparar una poción vivificante para la Diosa de la Luna.
Pintadas en colores vibrantes de rojo, verde y azul con pigmentos dorados, las exquisitas pinturas de Goryeo Water-Moon Avalokiteśvara representan el fervor religioso de los creyentes ardientes en el budismo Pure Land, así como la espléndida cultura material de la sociedad Goryeo de clase alta.
[1] No se sabe con certeza cuándo ni por qué el sauce y la luna se incluyeron como características estándar en las pinturas de Goryeo Water-Moon Avalokiteśvara. Los registros históricos indican que la iconografía de Agua-Luna Avalokiteśvara, rodeada por una luna llena y sentada en un bosque de bambú, fue inventada por el famoso pintor Tang Zhou Fang (act.mediados del siglo IX). Aunque la pintura de Zhou Fang ya no existe, las estrechas afinidades entre obras similares y las pinturas de Goryeo sugieren que la iconografía de Goryeo Agua-Luna Avalokiteśvara se basó en la de precedentes chinos.
Retrato de Sin Sukju
Las pinturas de retrato conmemoraron a la niñera tanto en la vida como en la muerte en la dinastía Joseon (1392-1910) Corea. Esta pintura representa a Sin Sukju (1417-75) como un “sujeto meritorio”, o un funcionario honrado por su distinguido servicio en la corte y lealtad al rey durante un tiempo tumultuoso. Expertos en capturar la semejanza de la niñera sin dejar de adherirse a las convenciones pictóricas, los artistas del Royal Bureau of Painting (una agencia gubernamental integrada por artistas) crearon retratos de funcionarios galardonados con este título honorífico. Estas pinturas serían apreciadas por sus familias y adoradas para las generaciones siguientes.
La dinastía Joseon, o dinastía Yi, fue fundada en 1392 por el líder militar Yi Song-gye y duró hasta 1910. Fue la última dinastía imperial y la más larga de la historia de Corea.
Un retrato meritorio
Este cuadro muestra a Sin Sukju vestido con sus túnicas oficiales con un sombrero de seda negro en la cabeza. De acuerdo con las convenciones coreanas del retrato, los artistas de la corte imaginaron temas como Sin Sukju sentados en una vista completa, a menudo con la cabeza ligeramente girada y mostrando solo una oreja. Líneas nítidas y angulares y sutiles gradaciones de color caracterizan los pliegues de su túnica. Aquí, el sujeto está sentado en una silla plegable con brazos estilo cabriolé, donde la parte superior es convexa y la parte inferior es cóncava. Zapatos de piel adornan sus pies, los cuales descansan sobre un escabel de madera intrincadamente tallado. En el decoro adecuado, sus manos están dobladas ordenadamente y ocultas dentro de sus mangas. Viste una placa de rango en el pecho.
Las insignias de rango son insignias típicamente hechas de seda bor Indican el estatus del funcionario, que podría ser cualquiera desde el emperador hasta un funcionario local. Al igual que en la China de la dinastía Ming-( 1368—1644), las imágenes de aves en las insignias de rango identificaron con precisión el rango del portador. Aquí, la insignia de rango de Sin Sukju muestra un par de pavos reales entre plantas con flores y nubes. Se trata de una escena auspiciosa que se adapta a un funcionario cívico, y sobre todo luminosa con el uso de bordados dorados. Elaboradas en conjuntos, se usaron insignias de rango tanto en la parte delantera como en la parte posterior del abrigo oficial.
Semejanza física
Si bien las convenciones del retrato, como el atuendo y la postura de la niñera, eran bastante formulaicas, los rasgos faciales se pintaron con el objetivo de transmitir un sentido de semejanza física única. Esta cuidadosa atención al rostro de la niñera, como las arrugas y la estructura ósea, sirvió a la creencia coreana de que el rostro podría revelar pistas importantes sobre el tema.
Mira con cuidado y podrías notar las arrugas alrededor de los bordes de los ojos de Sin Sukju (“patas de gallo”). Sus ojos delgados, almendrados son brillantes y claros, y su boca está rodeada de profundos surcos donde su bigote se encuentra con su barbilla. Su rostro solemne emana sabiduría y dignidad.
La meticulosa pincelada en el rostro de Sin Sukju resulta aún más llamativa en comparación con las líneas sólidas y onduladas y los atrevidos bloques de color que definen su vestimenta. Artistas altamente calificados en la corte pueden haber colaborado en retratos, de tal manera que un artista puede haber pintado las túnicas según el rango o título prescrito, mientras que otro puede haber pintado el rostro con gran detalle. Los retratos posteriores desarrollaron aún más este interés en la cara con el uso de técnicas de pintura occidentales introducidas en Corea por misioneros jesuitas en China en el siglo XVIII.
Sin Sukju y Hwagi
Sin Sukju era un eminente erudito y un político poderoso que ascendió al rango de Primer Ministro. Nombrado sujeto meritorio cuatro veces en su vida, sirvió tanto al Rey Sejong como al Rey Sejo. Sorprendentemente, logró mantener el favor de la corte a través del tumulto del golpe de Estado del rey Sejo en 1453. En el transcurso de la captura del trono, el rey Sejo detuvo y mató a su propio hermano, el príncipe Anpyeong, a quien Sin Sukju también había servido hasta la prematura muerte del príncipe.
Fue su servicio al príncipe Anpyeong lo que le valió a Sin Sukju un lugar significativo en la historia del arte. En 1445, Sin Sukju compiló Hwagi (Comentarios sobre la pintura), que contiene un catálogo de la colección de pinturas del príncipe Anpyeong. Los registros detallados de Sin Sukju revelaron el interés del príncipe por las pinturas chinas y su patrocinio del pintor de la corte Joseon, An Gyeon, quien estuvo profesionalmente activo como artista durante 30 años comenzando aproximadamente en 1440. Los comentarios de Sin Sukju han ayudado a los estudiosos a identificar obras específicas y han provocado especulaciones sobre el intercambio cultural entre China y Corea.
Culto ancestral
Además de la virtud de la lealtad (como la devoción de un sujeto a su gobernante), el confucianismo enfatizó la piedad filial, o el honor y el respeto a los ancianos y antepasados de uno. Aún más importante que registrar la apariencia de la niñera y preservar su rango durante la vida, la pintura de retratos sirvió como foco para los rituales ancestrales después de su muerte. Se pensó que al morir una persona, el alma del difunto permaneció entre el mundo de los vivos hasta que gradualmente se disipó. Rendido en el formato de un pergamino colgante, esta pintura probablemente colgaba dentro del santuario familiar para guiar al alma en la práctica del culto ancestral. De esta manera, Retrato de Sin Sukju reflejó tanto el honor que Sin Sukju trajo a su linaje como funcionario meritorio así como las creencias confucianas sobre el más allá.
El confucianismo lleva el nombre de Kong Qiu (posteriormente dado el nombre latinizado Confucio) que vivió desde aproximadamente 551 hasta 479 a.C.E El confucianismo es un sistema filosófico que enfatiza un orden moral y ético. las enseñanzas de Kong Qiu han tenido un inmenso impacto en la cultura china durante más de dos milenios.
Recursos adicionales:
Cho, Sunmie. “Retratos de sujetos meritorios de la dinastía Joseon”, Korea Journal 45, núm. 2 (verano de 2005), pp. 151—85.
Jungmann, Burglind. “El registro de Sin Sukju sobre la colección de pintura del príncipe Anpyeong y el anticuarismo de Joseon Temprano”, Archives of Asian Art 61 (2011), pp. 107-126.
Lee, Soyoung, con ensayos de JaHyun Kim Haboush, Sunpyo Hong y Chin-Sung Chang, Arte del Renacimiento Coreano, 1400-1600, Nueva York: Metropolitan Museum of Art, 2009
Song Su-Nam, árboles de verano
por DR. HANNAH SIGUR
Moderno, pero profundamente arraigado en la tradición
En Summer Trees de Song Su-Nam, las pinceladas de tinta anchas y verticales paralelas se mezclan y sangran de una a otra en una paleta marcada de negros aterciopelados y grises diluidos. Los bordes plumosos de algunos revelan que son lavados pálidos aplicados a papel muy húmedo, mientras que los más oscuros aparecen como rayas que muestran que tanto la tinta como el papel estaban casi secos. Las formas se superponen y se detienen justo antes del borde inferior del papel, lo que sugiere una sensación de espacio poco profundo, aunque sería difícil de ingresar. Sólo una mano practicada podía controlar la tinta con tanta simplicidad e impacto. El cuadro emana poder psicológico, a pesar de sus proporciones relativamente modestas (solo mide un poco más de 2 pies de altura).
La exploración del tono de Song (los tonos de negro y gris) y los efectos producidos por las marcas del pincel, el papel mojado y la tinta que gotea, ha llevado a algunos a pensar que estas cualidades abstractas y formales son el verdadero tema de esta obra de aspecto muy moderno. Pero es importante que el título se refiera al mundo natural. Song creó Summer Trees en 1979, pero realizó al menos dos pinturas similares. Uno, en 1986, llamó Tree (abajo). No hasta el segundo, pintado en 2000, abrazó completamente la abstracción dejando la obra sin título. Su título, e incluso su decisión de crear una obra en tinta, nos muestra que aunque aborda claramente temas del arte contemporáneo, la obra de Song está profundamente arraigada en la tradición.
Tinta
Elegir el medio de tinta sobre papel era importante para el artista ‚ un líder del “Sumukhwa” de Corea o Movimiento de Tinta Oriental de la década de 1980. Sumukwha es la pronunciación coreana de la palabra china para “pintura con lavado de tinta”, también llamada “pintura literati”. El “literato” puede definirse como un “estudio-poeta” o “estudio-artista”, un tipo de hombre ideal que surgió en China en el siglo XI o antes. La poesía china era considerada el arte más noble y la “pintura con lavado de tinta” era su gemelo, porque escribir un poema y hacer una pintura usaba las mismas herramientas y técnicas, una que daba como resultado palabras, la otra una imagen. En su simplicidad y reductividad, el estilo de las pinturas de lavado de tinta creadas hace siglos a menudo parecen coincidir con las nociones occidentales de abstracción (izquierda).
En la poesía china, los paisajes montañosos y las plantas que crecen en ellos sirven como metáforas de las cualidades ideales del propio literato, cualidades como la lealtad, la inteligencia, la espiritualidad y la fuerza en la adversidad. El mundo en el que quiere vivir el literato es uno de belleza, profundo en la naturaleza, alejado de los centros de poder y dinero. Estos temas proporcionaron a los pintores una biblioteca de motivos. De los años 70-90, Song creó muchos de esos paisajes, ejecutados de manera poco convencional, con y sin títulos. Los árboles de verano también pueden hacer referencia a un tema tradicional: un grupo de pinos puede simbolizar una reunión de amigos de carácter erguido. Cualquiera que sea su intención con este título, Song estaba claramente aludiendo al mundo especial de los literatos. Altamente educado y un profesor respetado, se situó entre los literatos modernos de Corea.
Una identidad coreana
El interés de Song por la abstracción y las propiedades formales de la tinta ha llevado a algunos historiadores del arte a atribuir la inspiración de su obra a la de artistas estadounidenses como Morris Louis que utilizó el medio de la resina acrílica sobre lienzo en sus pinturas “Stripe” de los años sesenta, que se asemejan a las obras de Song de décadas posteriores como Summer Trees. Pero en Corea durante la década de 1980 hubo una tensión entre la influencia del arte occidental que usaba pintura al óleo (ya sea de estilo tradicional o contemporáneo), y el arte tradicional coreano que usaba un estilo del este asiático, el vocabulario de los motivos tradicionales, y el medio de tinta para caligrafía y pintura. Song sintió muy fuertemente que los materiales y estilos del arte occidental no expresaban su identidad como coreano.
Sumukwha proporcionó a Song y a su círculo una forma de expresar la identidad coreana. Desde la antigüedad, el país se había enorgullecido de una distinción política y cultural reconocida en toda Asia. Sin embargo, el siglo XX había traído un trauma humillante: el fin de la antigua monarquía de Corea, la colonización por los japoneses que habían intentado destruir el idioma coreano, la destrucción masiva durante la Guerra de Corea (1950-53), y la partición de la nación. En Corea del Sur, donde vivía Song, el país estaba sanando pero soportó el gobierno autoritario y los disturbios estudiantiles. La gente vivía en constante temor a la hostilidad de Corea del Norte. Para su protección, aceptaron una presencia militar estadounidense conspicua, pero esto arrojó la modernización bajo una luz decididamente occidentalizada.
El ideal de Sumukwha —el literato— presentaba un contundente antídoto contra el desplazamiento psicológico que sentía el círculo de artistas e intelectuales de Song: un individuo modelo de carácter y brújula moral sin importar los desafíos que presente la vida; y una forma de expresar esos ideales a través de sus icónicas herramientas de tinta y cepillo. Summer Trees, con sus alusiones a la amistad y a una temporada templada, podría ser la declaración de optimismo de Song en el redescubrimiento de los valores tradicionales reformulados para los tiempos modernos.
Recursos adicionales:
La obra de Song en el Museo Nacional de Arte Moderno y Contemporáneo de Corea
Exposición Especial de Obras Donadas: Song Soo-nam en el Museo Nacional de Arte Moderno y Contemporáneo, Corea
Kim Seong-Heui, traducido por Seung Il Oh, “Sobre la base de las implicaciones educativas del arte”
Joan Kee, “El curioso caso de la pintura a tinta contemporánea” Revista de arte, vol. 69, núm. 3, 2010, pp. 88 — 113.
Lee Kyeung-sung. “Song Su-Nam: Las imágenes de tinta expandiéndose hacia el infinito”, exposición de Song Su-nam, Centro de Estudios Coreanos, Universidad de Hawaii, 1 al 17 de marzo de 1980.
Francis Mullany, Simbolismo en la pintura con pincel coreano (Kent: Global Oriental 2006)
Jane Portal, Corea, Arte y Arqueología (Londres: The British Museum Press, 2000)