1.5: La Causa Corpora

Abstracto

A diferencia del mundo virtual tecnológico, el mundo del escenario está expuesto, y el cuerpo individual de cada actor es vulnerable. Los actores se enfrentan a las idiosincrasias del cuerpo. Los actores están a su merced. Al mismo tiempo, la inteligencia y dignidad de su anatomía es obvia.

El beso de Olimpia

El matrimonio entre el hombre y la máquina, de lo vivo y lo mecánico, es un tema que ha impregnado la historia de la ciencia y de las bellas artes, la literatura y el teatro desde el principio. A la vez nos fascina y repele; es vigorizante y viciante.

“Ah—Ah—Ah”, suspira la bella Olimpia y mira al estudiante Nathaniel “inamoviblemente en su cara” —para deleite de Nathaniel, quien acaba de declarar su amor por ella. ¿De qué otra manera podría verse Olimpia pero inamovible? Ella es una marioneta, una marioneta, una máquina, una prótesis artificial. Pero cegada por el amor, Nathaniel no ve lo fija que está su mirada. No se da cuenta de que está mirando a ojos muertos, que Olimpia no devuelve la mirada, que está mirando a la nada. Por el contrario. En su percepción distorsionada, la mirada muerta de la bella máquina se convierte en el fantasma de su amor. Sólo ella lo entiende completamente: “¡Oh, espléndida dama celestial! Tú rayo de la tierra prometida del amor —tú alma profunda en la que se refleja todo mi ser”. Estas palabras y más susurra, hechizado, mientras sus labios ardientes se encuentran con los suyos, ¡que son tan fríos como el hielo! “Se sintió superado por el horror, la leyenda de la novia muerta se lanzó repentinamente por su mente”. Este es el cuento de E.T.A. Hoffmann “El hombre de arena”, que Freud utiliza para su interpretación de lo extraño.

Por último, un beso. ¡Por fin! Fantaseado durante tanto tiempo, tan deseado y luego —en lugar de una boca suave y cálida— labios helados, sin sentir, inanimados, casi muertos. La idea de tal beso es inmediatamente repulsiva para nosotros, y cuanto más realista es, más repulsión despierta. Lo sientes visceralmente. Automáticamente tu boca, nariz y labios tiran hacia atrás con disgusto. Tienes que sacudirte para deshacerte de la abominable sensación.

Nathaniel ignora todas las señales de alarma de su cuerpo con resultados fatales. Sin que él se percatara, su beso se transforma de una promesa de amor en una promesa de muerte. Su mirada ciega a los ojos vacíos de Olimpia es un presagiamiento de su propia muerte; una mirada de momento en una máscara de muerte, un recuerdo mori ignorado.

El destino mortal así sellado se revela al final de la historia. Nathaniel parece haberse recuperado de su conmoción al enterarse de que el rostro celestial de Olimpia era la cara de cera de un autómata sin ojos. Está felizmente reencontrado con Clara, su futura novia lúcida. Suben al campanario del ayuntamiento, que proyecta una larga sombra oscura sobre el mercado. Nathaniel echa un desafortunado vistazo a través de un telescopio que pasa a tener en el bolsillo y de nuevo es empujado al delirio. Delirante, confunde a Clara con la marioneta Olimpia e intenta tirarla de la torre. No hasta el último segundo es salvada por su hermano, mientras que el propio Nathaniel salta de la aguja.

Y así Nathaniel el hombre está destrozado, así como Olimpia es destrozada en una furiosa pelea entre sus creadores.

Con una diferencia.

Un extremo es sangriento, el otro no. En uno un ser humano respira su último aliento, mientras que en el otro se rompe la mecánica de un autómata.

Máquina contra hombre

En las ciencias naturales, en las artes y en la vida cotidiana, los humanos se han vuelto desencarnados desde hace mucho tiempo a través de la tecnología, los medios y la realidad virtual. Ya sean positivas o negativas, surgen preguntas. Proliferan las respuestas polémicas. ¿Actores comerciales por avatares? ¿Comerciar teatro pobre por producciones de gran presupuesto? ¿Máquinas de teatro de comercio por espacio vacío? La burocracia administrativa se ha vuelto anónima, lo que lleva a bucles kafkianos en cada llamada telefónica. Por favor presione 1 si... si usted... por favor presione 2, si usted, si usted, por favor presione, por favor presione, 3, 4, 5... por favor mantenga la línea, el siguiente... pitido, pitido, pitido. Trasplante, tráfico de órganos, modificación genética, clonación, pacientes perpetuamente adheridos a máquinas. En algunos clubes de moda, “chipping” o “tagging” está en. Puedes tener implantado un microchip (largo una práctica común para los animales) que te da estatus VIP y te ahorra la molestia de llevar una tarjeta de crédito o efectivo. El Gran Hermano está sonriendo. ¿Qué más? Inteligencia artificial, juegos de computadora, Second Life, blogging, Twitter, Facebook, cibersexo. No hay mundo como el mundo virtual.

¿Es el humano artificial el objetivo definitivo de la evolución? Sueño, fantasma, sombra, ángel, Übermensch, demonio, Golem, Frankenstein, robot, cyborg, híbrido, avatar? ¿Ha habido un giro, las viejas historias de transformación, las metamorfosis de Ovidio, se han convertido en un tropo en nuevos mitos? ¿Quizás un manifiesto de Donna Haraway? ¿Es, por ejemplo, Lara Croft, ese ícono de los avatares de juegos de computadora, una variante feminista de Olimpia? Seductoramente hermosa, seductoramente perfecta. Un ideal femenino. ¿Cuántos Nathaniels ya han permanecido ciegamente a sus pies? Prácticamente, por supuesto, no en la vida real. En la vida real yacían destrozados en el pavimento en un charco de sangre, dolorosamente distorsionados, un bulto muerto de carne, tal vez con un cráneo roto, se les acababa el cerebro. No es una vista bonita. En absoluto. La realidad no ha sido fingida. Un verdadero acierto. Un golpe doloroso. Un golpe mortal. Ah — Ah — ¡Ah! Tal y como está, nuestros modernos Nathaniels están seguros en el mundo virtual, sin riesgo de un encuentro en la vida real y sus consecuencias incontrolables. Se sientan en una cómoda silla frente a una computadora. A lo mejor sus manos sudan un poco, tal vez en algún lugar de sus cuerpos sienten excitación. Claro, ¿por qué no? la pantalla es el telescopio que imagina la belleza femenina para ellos. Pero a diferencia de Nathaniel, al final lo apagan con un clic del mouse, el software se apaga, la pantalla se desvanece y la máquina se apaga. No caen a una muerte dolorosa. Siguen vivos y pateando. No hay charco de sangre debajo de ellos, a lo sumo una mancha húmeda de Coca-Cola o cerveza o algo más...

La carta de triunfo del actor

El cuerpo físico del actor es el cifrado central del teatro —su singular presencia corporal de carne y hueso, la vulnerabilidad expuesta de un ser que tiene nombre y una sola vida. Aunque el cuerpo humano pueda ser replicado y fingido por medio de la reproducibilidad tecnológica y la simulación virtual —hasta e incluyendo su completa ausencia, donde el actor aparece sólo como una no presencia—, la singularidad del actor a la mano sigue siendo la fascinación del teatro. Intratable, el teatro —despreciando el fenómeno cultural de creciente desencarnación— sigue insistiendo en la presencia física del actor, y así en la idiosincrasia del cuerpo y la vulnerabilidad de la carne. En el escenario, no hay escondite, ni hacer tabú ni fingir el cuerpo, su exposición vulnerable. El cuerpo está abierto al escrutinio. De cualquier manera.

Al actuar, el actor arriesga nada menos que la vida y la integridad física. No hay red de seguridad. Puede, por supuesto, poner los ojos en blanco y pensar, disculpe, ¿qué actor arriesga su vida? Eso sólo sucede en otras arenas. Sangriento, cruel, verdaderamente letal. Eso es cierto, claro. Y sin embargo, en su propia esfera, la apuesta del actor es su yo, de pies a cabeza. Eso es lo que está en juego cuando gira la rueda de la fortuna. A lo mejor no es un caminante por la cuerda floja que corre el riesgo de morir si da un paso en falso, pero está en más peligro de lo que podría parecer a primera vista. Aunque solo sea sangre teatral, aunque los muertos se pongan de pie y tomen sus arcos cuando termine la actuación, sigue siendo legítimo describir este juego con la verdad como un acto físico violento, tal vez incluso como un acto que perfora la piel.

¿Por qué?

Actuar exige que el cuerpo recuerde y reaccione su porosidad, que vuelva a ser permeable, que abra todos los sentidos. Esto no es posible sin poder y destreza. Los actores necesitan sacar la cabeza de la arena, ignorar las convenciones y dejar atrás cualquier resentimiento. Sus ojos y oídos deben estar abiertos para que puedan ser todo oído y todo ojo. Su respiración, su discurso y sus movimientos deben fluir libremente. Lograr todo esto y más es, sorprendentemente, mucho más difícil de lo que suena en las reflexiones teóricas. Se trata de un proceso prolongado, denudado.

La historia europea del análisis del tema ha favorecido el pensamiento analítico sobre la corporalidad extática. Esto se demuestra en cada etapa y en cada aparición pública. Se demuestra por quienes se suben al escenario, por todos los que han aprendido a entender el lenguaje del cuerpo y no sólo el del discurso. Los actores son un ejemplo de ello. El actor no puede ignorar su cuerpo ni lo tiene completamente bajo control. A merced de su propia inestabilidad y fragilidad, experimenta en su propio cuerpo que no es ni una de las marionetas de Heinrich von Kleist, que, flotando, ignora las leyes de la gravedad, ni es el oso de esgrima de Kleist, que detiene cada empuje. Más bien, es dolorosamente consciente de su lugar al lado de la grácil juventud de Kleist que ha tomado conciencia de su don de gracia. Cuando, sin embargo, el joven trata de asegurar este don y demostrarse a sí mismo y a los demás que lo tiene, tiene la desgracia de perderlo por completo:

No pudo duplicar el mismo movimiento. [...] Un poder invisible e inexplicable como una red de hierro pareció apoderarse de la espontaneidad de su porte.

No importa de qué manera lo veamos, no importa lo que hagamos, el hecho es que la exposición de estar en el escenario es una situación altamente vulnerable para todos los actores. Están expuestos al miedo de, tal vez incluso se podría decir al dolor de, la omnipotencia ilusoria. Heiner Müller llega incluso a decir, en una discusión con Alexander Kluge, que una de las características más importantes del teatro es que somete a muerte tanto a actores como al público:

La esencia del teatro es la transformación. Muerte. Y todos tienen miedo de esta transformación final, puedes contar con ese miedo, puedes construir sobre él. Es el miedo del actor y el miedo del público. Lo singular del teatro no es la presencia del actor vivo, ni del público vivo. Es la presencia de alguien que potencialmente podría morir.

Esta es la carta de triunfo del teatro: que pueda, hasta el punto de la mortalidad, crear porosidad universal. En el escenario, vemos con nuestros propios ojos cuán expuestos estamos los humanos, cuán vulnerables son nuestros cuerpos. El actor demuestra esta exposición con su propia carne y hueso, y cuando su actuación tiene éxito, nos recuerda nuestra condición. El teatro devuelve a su cuerpo la singularidad y dignidad que son su derecho de nacimiento. Se nos presenta en abstracto, enmascarado por los medios de comunicación, esto es tan rápido y tan fácil ignorado, tan brutalmente ignorado. La vulnerabilidad del actor, su mortalidad, ya no se meten bajo nuestra piel. Ya no se acercan. Siguen siendo abstractos, meramente teóricos.

Las formas más extremas del teatro posdramático nos confrontan directamente con el dolor corporal como señal de advertencia, un recordatorio de la desnudez de nuestra existencia. En ellos, el cuerpo deformado, torturado se expone hasta el punto en que el intérprete y el público ya no son capaces de soportarlo. Empujan el cuerpo hasta el límite de su letal peligro. Se trata de actos arcaicos, inspirados en los bacanales dionisíacos. Piensa lo que quieras de ellos. Toda búsqueda, cada acto de conjuración, cada provocación de la accidentalidad ofensiva del arte debe seguir su propio camino, si quiere seguir un camino en absoluto. Y no cada uno de estos caminos requiere de un actor. Puede ser sustituido por otros artistas que trabajan en otras formas de arte, o en otros tipos de teatro menos amenazantes que utilizan laicos, expertos de la realidad que se sitúan en la vida cotidiana más que en las artes performativas, o por conceptos teatrales con otras prioridades estéticas o políticas que no involucren el encarnó “la aprehensión de la existencia volviendo sobre sí misma”. Eso no es cosa de todos. Entonces sea mi invitado, señor

Todos, Sra. Todos, adelante y descargue sus vidas privadas al escenario.

Este texto es un examen inequívoco del actor profesional. De su patetismo. De su dolor. De su felicidad, su infelicidad. De la vulnerabilidad de su carne. De su fragmentación dionisíaca. De su particular arte y habilidad especial, como acertadamente evocó Jean-Luc Nancy en Corpus:

A menudo tendemos a pensar que el cuerpo es una sustancia, que algo corporal es sustancial. Y frente a esto, o en otro lugar, bajo otra rúbrica, habría otra cosa —por ejemplo algo así como el tema— que no sería sustancial. Me gustaría demostrar que el cuerpo, si hay algo corporal, no es sustancial, sino un sujeto.