1.2: Género, Materiales, Técnicas en el Arte Tradicional

EL CAMINO CON RAÍCES: EL ARTE AFR

El arte tradicional africano restringe el uso de ciertos materiales a un género específico, en la mayoría de los casos. Debido a que es un continente enorme, muchos aspectos no son absolutos, sino que se aplican a la mayoría de las culturas fuera del norte de África. Un examen de materiales y técnicas aclarará los aspectos menos y más flexibles de los artistas y el género fijo.

Tallado: Madera, Marfil, Piedra

Figura 13. Este recipiente de madera con tapa se blanquea en áreas por “tiza” (arcilla de caolín), mientras que el azul claro es una mezcla de tiza y azulado importado de lavandería. Artista masculino yoruba, Reino Dahomey, República de Benin, siglo XIX. H. 13.19″ x An 16.93″ x D 7.48″. Museo Etnologisches | Afrika, III C 6294 a, b. © Foto: Ethnologisches Museum der Staatlichen Museen zu Berlin — Preußischer Kulturbesitz, Fotograf/in: Hans-Joachim Radosuboff. Creative Commons CC BY-NC-SA 3.0 DE.

El tallado es un enfoque escultórico sustractivo. Los artistas quitan material cuando tallan. A nivel mundial, los materiales de talla más comunes han sido la madera (Figura 13), la piedra y el marfil. Al sur del Sahara, la piedra es la menos común de las tres, pero la talla de piedra sí ocurre en algunas regiones. Por su rareza, vale la pena destacar su uso; tiene la mayor durabilidad y longevidad de los tres materiales. El marfil es un material de lujo. Aunque estaba fácilmente disponible en muchas partes de África, su uso generalmente se limitaba a gobernantes, aristócratas o aquellos reconocidos por logros especiales. La madera era el material de tallado más común, aunque se hizo más raro en las regiones áridas.

Los hombres tallan exclusivamente madera, marfil, hueso y piedra, todas sustancias sustractivas que requieren que se eliminen secciones para crear la forma deseada. Por lo general, también se encargan de talar el árbol que rinde su material, generalmente con una oración o pequeño sacrificio para honrar al espíritu alojado en su interior.

Figura 14. Este herrero Samo de Burkina Faso está utilizando una azada para dar forma a otro mango de herramienta. Foto: Dr. Johan Theodorus Broekhuijse, 1970-71. Tropenmuseum. Creative Commons CC BY-SA 3.0

Figura 15. Esta figura de basalto es una de las cerca de 300 esculturas de piedra similares que se encuentran en una pequeña parte del territorio Ejagham en el sureste de Nigeria. Datan en algún lugar entre los siglos XVI y XIX. 22.44″. ©Fideicomisarios del Museo Británico. Creative Commons CC BY-NC-SA 4.0.

A veces la madera elegida es exigida por el tipo de objeto. En general, las maderas ligeras se utilizan para las mascaradas para disminuir la carga del bailarín, mientras que los artistas seleccionan especímenes más densos y pesados para figuras destinadas a ser resistentes a las termitas. El kit de herramientas del artista tradicional anteriormente consistía en un conjunto de adzes y cuchillos de diferentes tamaños para trabajos de acabado. El adze (Figura 14). chuleta en la madera y hacia el artista, un movimiento no diferente al de la azada agrícola africana, cuya forma imita. Los artistas trabajan directamente en la madera sin dibujos preliminares, bloqueando las formas básicas para luego refinarlas. En casi todos los casos, los objetos hechos de madera son monoxilo, es decir, hechos de un solo bloque de madera, en lugar de unirse por pegamento, clavijas o clavos.

En zonas con tradiciones de tallar marfil y/o piedra, los carpinteros siguen siendo los escultores y continúan utilizando la adze. La esteatita es bastante blanda y suele ser el material de elección, pero el cuarzo, el granito y otras piedras (Figura 15) también han servido en algunas regiones.

Figura de San Antonio de un artista kongo masculino, Angola, siglo XVIII. 3/8″ x Diam. 1 3/16″. (11.1 x 3 cm); diente incisivo hipopótamo. Museo Metropolitano de Arte, 1999.295.6, Regalo de Ernst Anspach. Dominio público. HAGA CLIC PARA AGRANDAR.

Con frecuencia se pintan esculturas de madera. Si bien los artistas tradicionales suelen emplear pinturas fabricadas hoy en día, los colores hechos de fuentes botánicas y minerales eran estándar en siglos pasados. Incluso cuando la superficie de madera permanece sin pintar, el manejo y la aplicación de aceite y pigmento pueden cambiar el color de la superficie; esto también puede ocurrir con los marfiles. Este resultado del manejo no es producido por el artista, sino por el propietario, y es intencional. Se le conoce como pátina, y también puede desarrollarse a partir de materiales sacrificiales vertidos sobre la obra de arte (Figura 17). Ni la pintura desgastada ni los daños por insectos constituyen una pátina.

Figura 17. Esta figura femenina de madera lleva una gruesa pátina sacrificial, su superficie costra es el resultado de múltiples aplicaciones de papilla y sangre de mijo. Artista dogón masculino, Mali, siglo XIX o anterior. H. 13″ x W 3″ x D. 2 5/8″. Museo Metropolitano de Arte, 1977.394.21, Don de Lester Wunderman. Dominio público. HAGA CLIC PARA AGRANDAR.

Los científicos pueden aproximar la edad tanto de la madera como del marfil a través de la técnica de datación por carbono-14 o datación por radiocarbono. Esta prueba sólo puede ser utilizada en sustancias que alguna vez estuvieron vivas: hueso, carbón vegetal, madera, marfil, textiles hechos de algodón, lana, lino, seda, etc. El método comprueba la tasa de descomposición del carbono-14, un radioisótopo, para determinar la edad. Si bien es bastante efectivo para fechar elementos del pasado lejano, no puede distinguir fácilmente un objeto hecho en 1700 de uno tallado en 1850; la precisión más o menos disminuye a medida que uno se acerca al presente. Sin embargo, ocurre una excepción. Los artículos cuyo material portador de carbono estuvo vivo después de las pruebas nucleares del siglo XX y la explosión del uso de combustibles fósiles muestran un perfil diferente, por lo que estos artículos recientes tienen niveles de radiocarbono artificialmente más altos. Los objetos de piedra, al ser inorgánicos, no pueden probarse con datación por radiocarbono, ni ningún otro método científico hasta la fecha, aunque la edad de la roca misma puede determinarse geológicamente.

¿Por qué la talla está restringida a los hombres? La mayoría de los artistas no articulan las razones, atribuyendo esto a la costumbre desde tiempos inmemoriales. No obstante, la práctica parece provenir de creencias duales: las mujeres pueden volverse infértiles si trabajan con objetos utilizados en contextos sagrados y sus cuerpos durante la menstruación tienen el poder de neutralizar las medicinas sobrenaturales que a menudo activan máscaras o figuras.

Figura 18. Múltiples aves abstractas adornan este bastón de hierro forjado. Artista masculino yoruba, Nigeria, XIX a principios del siglo XX. 20″ x 7.5″ x 8″. Galería de Arte de la Universidad de Yale, 1995.81.1. Regalo de los Dres. Ruth y Theodore Lidz. Dominio público.

Metalmecánica

Las artes del metal también están restringidas a los artistas masculinos. Algunas obras de arte están forjadas; es decir, el metal se calienta y luego se martillan en una forma determinada. El hierro se trata con mayor frecuencia de esta manera, y el método en sí limita la complejidad de las formas producidas. Los W orks creados de esta manera suelen simplificarse (Figura 18)

Fig. 19. Contenedor de Kola. Artista masculino de Nupe, Nigeria, finales del siglo XIX/principios del XX. Museo Etnologisches | Afrika, III C 27818 a, b. © Foto: Ethnologisches Museum der Staatlichen Museen zu Berlin — Preußischer Kulturbesitz Fotograf/en: Volker Linke, Fotografo/en: Volker Linke. Creative Commons CC BY-NC-SA 3.0 DE.

La chapa delgada, como el latón o el cobre, se puede decorar presionando diseños en la superficie (persiguiendo), creando puntos en la superficie (punteado) o martillando diseños hacia afuera desde la parte posterior para crear un relieve (repoussé). Estos métodos crean un efecto en relieve (Figura 19).

El uso de metal fundido vertido en moldes puede producir resultados complejos de mineral. Algunos moldes pueden ser reutilizados, dando como resultado objetos metálicos sólidos como monedas (Figura 20). Dado que una forma de metal sólido y una hueca parecen idénticas, el deseo de conservar metales valiosos condujo a una técnica de molde de un solo uso destinada a producir esculturas huecas: la técnica de fundición a la cera perdida, también conocida como cire-perdue.

Figura 20. Moneda Axum hecha de un molde reutilizable, Etiopía, siglo IV. Una de las dos monedas que representan a Ousanas y a un rey anónimo. Plata con dorado. Museo de Arte Walters, 59.794. Don de José y Margaret Knopfelmacher. Creative Commons CC BY-SA 3.0.

Para producir tal fundición, el artista comienza con un terrón de arcilla, con forma suelta como el resultado deseado. El artista cubre ese núcleo con una fina capa de cera de abejas maleable y trabaja detalles en la cera con una herramienta. A veces la cera se enrolla entre la palma para formar “hilos” de cera, que luego se pueden enrollar o eclosionar, produciendo una textura elevada. Luego se unen bebederos y rejillas de ventilación a la cera. Ambos son cilindros de cera; el bebedero eventualmente se convertirá en el canal donde el metal licuado ingresa al molde, mientras que el respiradero proporciona una salida para cualquier gas. Luego, el artista aplica una fina capa semilíquida de arcilla a la superficie de la cera, asegurándose de que llene todas las grietas. Luego empaca arcilla alrededor del objeto, incluyendo todos menos los extremos de los bebederos y respiraderos. Este paquete exterior de arcilla se llama la inversión, y se deja secar al aire. En este punto, el objeto parece un bulto de arcilla seca. Colocado en un fuego, se posiciona de manera que se acabe la cera licuadora. La cera en sí es lo que se “pierde” en el proceso, aunque el artista suele recoger la escorrentía líquida para su reutilización. El bulto ahora tiene las siguientes tres capas: el núcleo de arcilla, un hueco donde alguna vez estuvo la cera (incluyendo canales vacíos fueron los bebederos y respiraderos estaban), y la inversión exterior. El metal se ha calentado en un crisol y se vierte en los canales de bebedero hasta que se llenan todos los espacios vacíos. El metal se deja enfriar y el molde exterior de arcilla se agrieta. El escultor luego lima las proyecciones de bebedero de metal y limpia la superficie. Podrá optar por quitar el núcleo de arcilla o dejarlo en su lugar (Figura 21).

Figura 21.Este diagrama de fundición a la cera perdida (utilizando como ejemplo una cabeza de bronce yoruba del siglo XV de Ife, Nigeria) muestra los pasos de esta técnica de izquierda a derecha: 1) cabeza de arcilla de forma rugosa, 2) cera de abejas aplicada y detalles creados en cera, 3) bebederos de cera y respiraderos unidos a la superficie, 4) arcilla fina y regular arcilla empacada alrededor de la cabeza, spues y respiraderos que se extienden a la superficie, 5) cabeza calentada, se agota la cera, 6) metal fundido vertido; llena los huecos dejados por la cera, 7) cáscara exterior de terracota rota, 8) bebederos y respiraderos archivados, trabajos de acabado completos. © Fideicomisarios del Museo Británico. Creative Commons CC BY-NC-SA 4.0.

Figura 22 Esta parte superior de bastón de bronce en forma de serpiente de doble cabeza se realizó utilizando el método de fundición a la cera perdida. Artista masculino igbo, sitio Igbo-Ukwu, Nigeria, siglo XVI-X. Museo Nacional, Lagos, Nigeria. Ochiwar, Wikimedia Commons, corrección de color. Creative Commons CC BY-SA 3.0.

Para la mayor parte de África antes del siglo XX, el latón y el bronce, ambas aleaciones a base de cobre o cuprosas, fueron los más

Figura 23. Estos brazaletes de plata con adornos de oro pertenecían al último monarca del Reino Dahomey, Behanzin. Artista masculino fon de la familia Hountondji, Reino Dahomey, República de Benin, finales del siglo XIX. 7.5″ de largo. Museo Etnologisches | Afrika, III C 5548 a, b. © Foto: Ethnologisches Museum der Staatlichen Museen zu Berlin — Preußischer Kulturbesitz. Fotografía/en: Hendryk Ortlieb. Creative Commons CC BY-NC-SA 3.0 DE.

metales valiosos, para estas aleaciones dependían de componentes comerciales importados o de larga distancia. El cobre en sí no fluye fácilmente, por lo que los escultores suelen agregar otros metales para formar aleaciones para fundiciones más suaves: el cobre más estaño hace bronce (Figura 22), mientras que el cobre más zinc hacen latón. El oro se explotó en Senegal y lo que ahora es Ghana, así como en partes del sur de África, y también se puede echar a través del cire-perdue. Relativamente poca plata se presenta en África; su uso en el arte (Figura 23) típicamente deriva del metal importado, particularmente de los táleros europeos María Teresa, acuñados por primera vez en el siglo XVIII.

El metal en sí no se puede fechar científicamente, pero si el núcleo de arcilla permanece en una escultura, la fecha de cocción de ese núcleo se puede determinar mediante termoluminiscencia o TL-datación. Este procedimiento determina cuándo se calentaron ciertos materiales como la arcilla, midiendo la radiación del objeto desde que se disparó. Permite más precisión que la datación por carbono.

Escultura y cerámica de terracota

Fig 24. Este alfarero Gbaya de Camerún ha agregado una bobina de arcilla a la parte superior de la olla, luego la aplanó y alisó en la arcilla existente. © The Trustees of the British Museum, Af, CB63.10. Creative Commons CC BY-NC-SA 4.0.

Trabajar con arcilla es un enfoque aditivo para la escultura ya que las formas se construyen agregando cada vez más arcilla y modelando la forma con dedos y herramientas (Figura 24). El modelado es un arte más indulgente, porque las correcciones pueden ocurrir hasta que el material se endurezca. Aunque la arcilla sin cocer se puede moldear en una variedad de formas, las fuertes lluvias harán que una figura desprotegida vuelva al suelo. Para que las ollas de barro o la escultura se vuelvan permanentes, deben ser cocidas o “horneadas”. En África, esto significa que se colocan en un foso al aire libre después de secarse al sol, generalmente con un grupo de piezas similares. Se coloca un cepillo ligero alrededor de las obras, luego se apila leña sobre el conjunto y se enciende, quemando durante toda la noche. Después de la cocción, las obras se conocen como macetas o esculturas de terracota. Conservan su color terroso, pero esto puede alterarse agitándolos en una variedad de líquidos calientes impregnados con corteza u otra materia vegetal, recubriéndolos con arcilla o pintura de caolín blanco, o por exposición prolongada al humo (Figura 25). Después de disparar, una pieza puede romperse, pero se fija permanentemente.

Figura 25. Cuando la arcilla es dura de cuero, el alfarero usa una variedad de herramientas para incidir líneas y puntos. La olla se ha oscurecido al estar en un ambiente ahumado. El artista también agregó crestas y elementos en relieve en este momento. Detalle de una maceta hecha por una mujer Nupe, Nigeria, siglo XX. Colección de arte africano de la Universidad Estatal de Cleveland.

Figura 26. Esta olla ritual elaborada por el alfarero igbo Onegi muestra mayor elaboración que la vajilla doméstica, así como elementos figurativos. Igbo, Nigeria, probablemente la década de 1970. © The Trustees of the British Museum, 2015,2010.7. Creative Commons CC BY-NC-SA 4.0.

En casi toda África, las mujeres son las alfareras. A menudo esto no es solo una empresa personal, sino un esfuerzo grupal en pueblos que se especializan en esta forma de arte. La gente usa recipientes domésticos para agua, cocina y almacenamiento, así como quemadores de incienso, pipas y otros objetos. Aunque los bienes importados y los plásticos locales se han entrometido en sus ventas, los alfareros siguen teniendo un mercado saludable. Algunas terracotas están pensadas para uso de santuarios, y éstas suelen tener una decoración más elaborada y a veces figurativa (Figura 26). Algunas culturas son excepciones a la regla de las alfareras; los hombres hausa hacen macetas, y hay alfareros tanto machos como hembras entre los pastizales Kongo, Dogon, Mossi, Camerún.

La escultura de terracota puede ser realizada por hombres o mujeres, dependiendo de la zona. Se sabe que las mujeres akan, por ejemplo, han creado figuras de terracota, mientras que los hombres Edo hicieron cabezas de terracota en el Reino Benino.Si bien no podemos estar seguros de qué género hizo las terracotas Nok de Nigeria, la escultura más antigua existente al sur del Sahara, o las figuras y cabezas de terracota Bura mucho más tarde de Níger, parece probable que los hombres hicieran esculturas de terracota en esas culturas con latoneros, ya que modelan primero en arcilla y cera antes de fundir sus formas (Figs. 27, 28).

Figura 27. Esta cabeza conmemorativa de terracota representa a un Akan real y fue hecha por una artista femenina de la región Twifo-Heman del Imperio Asante de Ghana, ca. 1800. H. 8.5″ x W 6″. Museo Metropolitano de Arte, 2015.790. Regalo de Evelyn Kranes Kossak, Las colecciones de Kronos. Dominio público.

Figura 28. Esta cabeza de terracota del siglo XI al XV procedente de Ife, Nigeria, probablemente fue hecha por un artista masculino yoruba que también era brascaster. Museo Etnologisches | Afrika, III C 27526. © Foto: Ethnologisches Museum der Staatlichen Museen zu Berlin — Preußischer Kulturbesitz. Creative Commons CC BY-NC-SA 3.0 DE

Ya sean macetas o figuras, los objetos hechos de arcilla tienen que secarse completamente antes de disparar, ya que cualquier humedad atrapada en su interior se expandirá y hará que el objeto explote. Por esta razón, las figuras de arcilla más grandes tienen que ser huecas para maximizar el secado. La cerámica tradicional africana se cuece al aire libre a temperaturas relativamente bajas, no en un horno. En el África subsahariana, a diferencia de Asia o Occidente, no se utiliza la rueda de cerámica, ni se aplican esmaltes.

Termoluminiscente o datación TL-data de terracota, al igual que lo hace el núcleo de arcilla cocida que queda en algunas piezas fundidas de metal. La datación de la cerámica fue la razón principal de su desarrollo.

Arquitectura

Figura 29. Etiopía es uno de los pocos países subsaharianos con piedra apta para la construcción. Castillo del emperador Fasilides en Gondar, Etiopía. Siglo XVII. Creative Commons CC BY 2.0.

Figura 30. Las familias zulúes solían vivir en casas de fibra espaciadas en un arreglo circular, su ganado se mantenía en el medio. Las mujeres construyeron las estructuras, atando fibras y pasto sobre un soporte de caña. Sudáfrica, principios del siglo XX. Dominio público.

La arquitectura tradicional africana es extremadamente variada en material, forma y decoración. Rara vez se utilizan materiales permanentes como la piedra (Figura 29). Los ladrillos o fibra de arcilla secados al sol (Figura 30) fueron los medios de construcción más típicos. Los hombres suelen ser los constructores, a excepción de los pueblos nómadas y seminómadas, donde las mujeres son las responsables de la rápida construcción. El género de quienes pintan las paredes o modelan la decoración en relieve varía según la región.

El ladrillo secado al sol enlucido con barro permite una libertad de construcción casi total (Figura 31): edificios redondos o rectangulares, muebles empotrados, nichos de pared, elementos de cribado, todos son posibles. Las paredes gruesas ayudan a mantener el calor fuera a pesar del intenso sol, y la paja aleja la lluvia de las paredes. Sin embargo, se requiere mantenimiento. Si se abandonan, las estructuras ecológicas se descompondrán.

Figura 31. Complejo de Tiébélé en el norte de Ghana, 2009. Rita Willaert, Creative Commons CC BY-NC 2.0.

Libre y disponible, la arcilla puede crear estructuras escultóricas del mismo color que la tierra circundante, integrando edificios en su entorno de manera orgánica. El techado depende de la geografía. Las áreas con fuertes lluvias tienen techos de paja pronunciados, mientras que las de las zonas áridas pueden tener techos planos (Figura 32).

Figura 32. Una calle en la localidad de Jenne en Mali, donde albañiles construyen los edificios, 1972. Foto de Gilles Mairet. Creative Commons CC BY-SA 3.0.

En la mayor parte del continente subsahariana, los arquitectos especializados eran innecesarios; cada miembro del género apropiado sabía construir, y las familias y vecinos cooperaban. En esas regiones lo suficientemente secas como para permitir edificios de dos pisos, como el norte de Mali o las regiones hausa de Nigeria y Níger, se desarrollaron albañiles especializados, ya que se necesitaban conocimientos de ingeniería.

Figura 33. Las mujeres ndebele de Sudáfrica usan pintura brillante para crear diseños en sus hogares. A lo largo de la primera mitad del siglo XX, utilizaron diversos tonos tierra para hacerlo. 1983. Foto de la ONU/P.
Creative Commons CC BY-NC-ND 2.0.

La decoración elaborada de la superficie puede tomar la forma de relieve de barro o pintura. Los pigmentos naturales todavía se utilizan en muchas áreas, mientras que los colores comerciales brillantes los han reemplazado en otras partes (Figura 33).

Las familias solían vivir colectivamente en complejos, casas agrupadas con espacios comunales y específicos de género. La mayoría de las actividades, incluida la cocina, se realizaron al aire libre, por lo que los interiores estaban reservados principalmente para dormir y almacenar

Figura 34. Esta pintura de un eland data de alrededor del 1500 a.C. Un artista san lo creó en Game Pass, parte de la escarpa de Drakensberg en Sudáfrica. Foto de Alandmanson, 2004. Creative Commons CC BY 4.0.

Pintura

Aunque algunas de las obras de arte más antiguas de África consisten en pinturas sobre afloramientos rupestres en el desierto del Sahara y en Sudáfrica, la pintura tradicional es poco común, aparte de colorear esculturas, adornar la piel o decorar paredes de casas.

Figura 35. Frescos del siglo XVIII decoran el techo y las paredes de la Iglesia de Debre Berhan Selassie, Gondar, Etiopía. Foto de Bernard Gagnon, 2012. Creative Commons CC BY-SA 3.0.

Hay dos excepciones, ambas de larga data. Una es una tradición de pintura cristiana en Etiopía, donde los frescos de la iglesia, las pinturas a panel, los manuscritos iluminados y los pergaminos curativos iluminados forman parte de una tradición monástica. Las iluminaciones están ligadas a las tradiciones de escritura; son las ilustraciones pintadas que forman parte de documentos o libros escritos a mano. El otro se encuentra en toda África islámica, y consiste en iluminaciones geométricas abstractas para el Corán y libros de oración (Figura 36). Esto, también, es una especialidad de los eruditos religiosos.

Figura 36. Un hombre Nupe creó esta hoja de patrones como referencia para las iluminaciones del Corán. Tinta sobre papel, montada sobre tela. Nigeria, antes de 1939. H 27.17″ x W 36.22. © Los Fideicomisarios del Museo Británico, Af1939,07.34. Creative Commons CC BY-NC-SA 4.0.

Textiles

Figura 37. Tejedores machos con sus urdimbres estirados frente a sus telares, Senegal, ca. 1913. Dominio público.

En muchas partes de África Occidental, los hombres tejen textiles en algodón, seda, rayón o lana después de que las mujeres giren los hilos. Luego, los tejedores estiran la urdimbre (los hilos que forman la base para que la trama cruce) horizontal al suelo por una distancia de muchas yardas (Figura 37). El telar se configura con uno o más setos, un mecanismo que tira de un determinado conjunto de hilos fuera del camino; los tejedores usan sus pies para manipularlos. Durante el proceso de tejido, los artistas utilizan lanzaderas, receptáculos de madera en forma de canoa que sujetan los hilos de trama. Lanzan uno o más de estos (dependiendo de la cantidad de colores utilizados) de un lado a otro a través del canal o canales que producen los setos.

Figura 38. Tiras kente individuales sin coser. Bonwire, Ghana, 2017. Foto de Kathy Curnow.

Figura 40. Este detalle de una tela senegalesa del siglo XX conocida como manjak muestra patrones altamente complejos. © The Trustees of the British Museum, Af1934,0307.193. Creative Commons CC BY-NC-SA 4.0.

La tela resultante consiste en una tira larga y estrecha entre una y media y seis pulgadas de ancho (Figura 38). Estas tiras finalmente se cortan a una longitud estándar y se cosen juntas una al lado de la otra para formar telas mucho más anchas; típicamente diez tiras forman una tela considerable. Conocidos generalmente como tela de tira estrecha o tejidos para hombres, estos textiles son usados tanto por hombres como por mujeres. Los tejedores son profesionales y a menudo ponen sus telares en un grupo dentro de las áreas públicas. Los vendedores venden tiras sin coser en el mercado para asegurar a los compradores que no están comprando tela de segunda mano.

Figura 39. Detalle de un tejido de hombre yoruba, Nigeria, 1934. Museo de Arte de Knoxville. Creative Commons, CC BY-NC 2.0.

La tela de tira estrecha puede ser un tejido liso de un solo color. Las rayas han sido históricamente populares (Figura 39), frecuentemente hechas en una combinación de algodón blanco sin teñir y diferentes tonos de azul índigo. Los tintes e hilos importados han permitido un amplio espectro de colores. En algunas zonas, los tejedores producen patrones extremadamente complejos, como los tejedores senegaleses de tela manjak (Figura 40) o el kente (Figura 41) producido por los Akan de Ghana y la Oveja de Ghana y Togo.

Figura 42. Mujer nigeriana con telar, fotografiada entre 1880-1905. © The Trustees of the British Museum, Af, A50.24. Creative Commons CC BY-NC-SA 4.0.

Figura 43. Este tejido Nupe para mujer solo requiere tres secciones para crear una envoltura de longitud completa. Nigeria. Foto Kathy Curnow

Las mujeres rara vez tejen en África Occidental. Todas las excepciones se encuentran dentro de un área contigua, sugiriendo un origen común con una extensión local: Yoruba, Nupe, Hausa, Ebira, Edo del Norte, y las mujeres Igbo occidentales y Akwete todas tejen. Todos estos con excepción de la región igbo también incluyen tejedores masculinos, pero hasta hace poco el tejido femenino ha sido un complemento de ingresos, más que una profesión de tiempo completo.

Las mujeres usan un tipo de telar completamente diferente al de los hombres (Figura 42), y g tejen eneralmente individualmente en casa. Sus telares están colocados verticalmente y producen una tela mucho más ancha; dos o tres tiras son suficientes para formar una envoltura cuando se cosen una al lado de la otra (Figura 43).

En África Central, los hombres tejen fibras sin hilar de la palma de rafia para hacer tela flexible y ligera. Para ello, utilizan un telar vertical (Figura 44) y muchas veces dejan el material sin decorar, aunque las fibras teñidas pueden permitir un efecto plaid. En el pasado, este tipo de tejido de rafia se practicaba más ampliamente de lo que es hoy en día. Ahora es mejor conocido entre varios grupos en el Congo, así como entre los ibibio del sureste de Nigeria.

Figura 44.Este hombre Bushoong del Reino Kuba en la República Democrática del Congo está produciendo una tela de rafia lisa sobre un telar vertical. Foto: Casimir Zagourski, entre 1929-37. Tropenmuseum. Creative Commons, CC BY-SA 3.0.

Aunque la tecnología del telar no es idéntica a la utilizada por las mujeres, es posible que el telar vertical masculino haya sido adoptado por las mujeres cuando se abandonó el tejido de rafia. Se cree que el uso de un telar vertical por parte de las mujeres se originó en una de las zonas de Nigeria donde todavía se practica, y se extendió a las demás cuando las mujeres fueron esclavizadas. Los estudios lingüísticos de las palabras asociadas a partes de telares femeninos apoyan esta idea de la expansión tecnológica del telar vertical.

Figura 45. Esta joven kuba de la República Democrática del Congo sostiene una tela de felpa de rafia, resultado de la cooperación entre ambos géneros. Foto: Woody Collins, 2005. Creative Commons CC BY-NC-SA 2.0.

En la región del Congo, las mujeres suelen decorar la tela lisa de rafia que hacen los hombres a través del bordado de pelo (Figura 45). Cosen una serie de bucles con un espaciado apretado sobre la superficie, luego los cortan para producir una superficie afelpada como el terciopelo. El efecto puede ser elaborado, con hilos teñidos produciendo efectos multicolores o variaciones en la profundidad de la superficie.

Figura 46. Detalle de una tela de corteza estampada del distrito Bududa de Uganda, antes de 1930. © The Trustees of the British Museum, Af1930,0507.16. Creative Commons CC BY-NC-SA 4.0.

Otra variedad textil, la tela de cortejo (Figura 46), también estaba anteriormente más extendida, aunque todavía se da en la República Democrática del Congo, Uganda y Madagascar. Los hombres quitan la corteza interna de las higueras silvestres, la hierven o se cuecen al vapor, luego la golpean hasta que las fibras se entrelazen, formando un fieltro que no puede desentrañar A veces, los golpes vigorosos producen agujeros, disfrazados a través de parches decorativos.

Figura 47. Paño Yoruba teñido anudado, Nigeria, siglo XX. Foto Kathy Curnow.

La tela tejida, ya sea tejida a mano o importada, se puede decorar aún más a través de una variedad de técnicas. Estos incluyen tie-dye (Figura 47), cosido (Figura 48), o resistente al almidón, todos los cuales protegen parte de la tela del tinte para producir un patrón. Los paños también se pueden estampar con diseños.

Figura 48. Detalle de una tela ukara hecha por un hombre igbo de Nigeria, finales del siglo XX. Los elementos blancos fueron cosidos fuertemente antes de teñirse para resistir el índigo. Después, las puntadas cortadas revelan el patrón. © The Trustees of the British Museum, Af1991,24.9. Creative Commons, © Los Fideicomisarios del Museo Británico, Af1991,24.9. Creative Commons, CC BY-NC-SA 4.0.

Figura 49. Detalle de un motivo circular grande sobre una bata de hombre Nupe. Las costuras producen ojales calados. Nigeria, principios del siglo XXI. Foto Kathy Curnow.

Bordado y Costura

Con la excepción del bordado de felpa integral de paños de rafia en África Central, el bordado es tradicionalmente un arte masculino y una profesión de tiempo completo. Ampliamente practicada en África Occidental, decora principalmente la ropa masculina (Figura 49). En África Oriental, las gorras de hombre swahili suelen estar bordadas, al igual que la ropa de mujer en Etiopía.

Antes del advenimiento de la máquina de coser, la costura de tiras de tela o la confección de prendas conformadas también era una profesión estrictamente masculina.

Cuentería

Figura 50. Artistas masculinos especiales construyen las coronas sagradas de cuentas de los reyes yoruba. Este ejemplo del siglo XIX de la ciudad de Ikerre, Nigeria, está hecho de diminutas cuentas de semillas importadas. 37.75″ x 9.5″. Museo de Brooklyn, 70.109.1a-b. Caroline A.L. Pratt Fund, Frederick Loeser Fund y Carll H. de Silver Fund. Creative Commons CC BY 3.0.

Muchos de los primeros sitios arqueológicos de África incluyen cuentas, lo que da fe de un valor de larga data para las cuentas como componentes de joyería y elementos de ropa. Algunas de las primeras cuentas de fabricación local estaban hechas de piedra o concha perforadas a mano, pero las cuentas de vidrio se fabricaron al menos ya en el siglo XI al XV en Ife, Nigeria. Las cuentas eran una importante importación incluso antes del comercio directo, pero el contacto europeo creó una afluencia de cuentas en coral, vidrio y luego plástico.

Figura 51. Este taparrabos de cuentas fue hecho por una artista femenina ndebele antes de 1989. Las cuentas están cosidas sobre un respaldo de cuero. 25 9/16″ x 24″. Tropenmuseum, 6039-1. Creative Commons[1] CC BY-SA 3.0.

Los trabajadores con cuentas varían en género según el área. En muchas partes de África Occidental son masculinas (Figura 50), mientras que en África Oriental y Sudáfrica las mujeres producen tanto joyas con cuentas como ropa (Figura 51).

Cuero

Figura 52. Detalle de una decoración de vaina de espada Mandingo, elaborada por un artista masculino. Liberia, 20th c. Colección de Arte Africano de la Universidad Estatal de Cleveland.

El género de los peleteros depende de la etnia. En la mayor parte de África, los peleteros son hombres. Su trabajo a menudo consiste en aplicar recortes de cuero sobre fondos de piel, tejer tiras de cuero en paneles decorativos (Figura 52) o crear recortes de cuero que revelan otro color debajo.

Figura 53. Detalle de una alforja elaborada por una artista tuareg femenina, probablemente de Malí o Níger. En préstamo a largo plazo a la Colección de Arte Africano de Cleveland State University.

Entre los tuareg de Argelia, Malí y Níger, sin embargo, las trabajadoras del cuero son mujeres. Pertenecen a los Inaden, la casta de los artesanos, y crean sillines decorados, cojines, vainas de espada y bolsas (Figura 53). Venden parte de su marroquinería a la vecina gente fulani, y de igual manera compran alguna marroquinería a los hausa.

Artes Corporales

Figura 54. Seccionar y envolver hilos es una de las muchas formas de vestir el cabello. África Occidental, ca. 1943. Álbum propiedad de John Atherton, Creative Commons CC BY-SA 2.0.

En muchas partes de África, el propio cuerpo ha sido una forma de arte, con la creatividad humana alterando el cabello y la piel. Aunque esto ha tenido lugar en muchas partes del continente, es particularmente prominente entre los nómadas.

Figura 55. Peinado trenzado de estilista liberiano en un cliente nigeriano, 2014. Foto: Kathy Curnow, Creative Commons CC BY-NC 2.0.

El cabello puede volverse muy escultórico (Figura 54) y puede comunicar no solo la moda sino también la etnia, el estado civil, profesiones particulares y estado alcanzado. Normalmente peluqueros del mismo género (a menudo amigos o familiares) crean coiffures. La escultura frecuentemente representa peinados arcaicos que ya no se usan.

Algunos peinados pasados para novias o mujeres adineradas subrayaron su especial estatus a través de crestas que les imposibilitaban llevar cargas de cabeza, demostrando que alguien más del hogar hacía el trabajo físico.

Muchos estilos se trenzan contra la cabeza, creando patrones gráficos complejos (Figura 55), a veces en combinación con cabello enrollado o trenzas de caída libre.

Figura 56. Escarificación étnica, ca. 1943. Norte de Nigeria. De un álbum propiedad de John Atherton. Creative Commons CC BY-SA 2.0.

Figura 57. Escarificación cosmética popular a principios del siglo XX entre las mujeres Kongo, República Democrática del Congo. Dominio público.

La piel puede ser alterada tanto de forma permanente como temporal. La escarificación (también conocida como cicatrización) es un método permanente y se divide en tres categorías generales: marcas étnicas, escarificación cosmética y escarificación médica. Las marcas étnicas alguna vez estuvieron generalizadas (Figura 56) pero han sido proscritas en muchas regiones. Los especialistas utilizaron para marcar el rostro de los niños en un patrón compartido por otros miembros de la etnia; se aplicaron hierbas ya sea para elevar la piel o hundirla, así como para prevenir la infección. Muchas obras llevan estas marcas faciales. La escarificación cosmética (Figura 57), que también se ha extinguido en la mayoría de las regiones, fue en su mayoría una práctica femenina y generalmente se realizó durante la adolescencia, ya que su intención era invitar al tacto con fines de cortejo. Los estilos cambiaron con el tiempo y con demasiada frecuencia aparece en las esculturas. La escarificación médica generalmente ocurrió durante la infancia, y fue más aleatoria que regular en apariencia. Marcó la inserción de medicamentos para curar afecciones como convulsiones, y generalmente se realizó en la región del cuello y el hombro.

Otra alteración permanente de la piel se produce a través del tatuaje. Los tatuajes no son multicolores, sino oscuros debido a la inserción de carbón vegetal debajo de la piel. A excepción del Fulani de África Occidental (Figura 58) y el Makonde de África Oriental —donde ambos géneros pueden tener tatuajes faciales— estas marcas suelen ser llevadas únicamente por las mujeres como práctica cosmética que ha pasado de moda y ha pasado de moda. Los tatuajes suelen consistir en

Figura 55. Mujer fulani con tatuajes faciales cosméticos, Camerún, 2011. Foto de Carsten ten Brink. Creative Commons CC BY-NC-ND 2.0.

patrones geométricos en los brazos, el pecho o la espalda.

La decoración temporal de la piel para mujeres en algunas partes de África consiste en la aplicación de henna (Figura 59). Esto se deriva de una planta cultivada que se seca y se pulveriza, luego se aplica como una pasta y se deja secar durante la noche. Cuando se lava, la mancha de color rojo oscuro o negro permanece aproximadamente una semana; también se puede usar como mancha de uñas. Otros extractos de plantas también se utilizan con un efecto similar.

La pintura corporal (Figura 60) permite cambios frecuentes e invención, y está hecha de pigmentos naturales.

Figura 56. Mujer con una mano hennaed de la ciudad de Siby en Mali, 2017. Foto de Mark Fischer. Creative Commons CC BY-SA 2.0.

Figura 60. Mursi mujer de Etiopía con diseños faciales pintados, 2017. Foto de Rod Waddington. Creative Commons CC BY-SA 2.0.