3.3: Periodo Medieval
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Periodo Medieval
Este período vio las Cruzadas, las invasiones mongolas y el surgimiento del poderoso imperio timúrido.
c. 900 - 1517 C.E.
Artes del mundo islámico: La época medieval
por GLENNA BARLOW
Para muchos, el mundo musulmán en la época medieval (900-1300) significa las cruzadas. Si bien esta era estuvo marcada, en parte, por la lucha militar, también es abrumadoramente un período de intercambios pacaces de bienes e ideas entre Occidente y Oriente. Tanto la civilización cristiana como la islámica sufrieron grandes transformaciones y luchas internas durante estos años. En el mundo islámico, las dinastías se fracturaron y comenzaron a desarrollar estilos distintivos de arte. Por primera vez, existían Estados islámicos dispares al mismo tiempo. Y aunque el califato abasí no se disolvió completamente hasta 1258, comenzaron a formarse otras dinastías, incluso antes de su fin.
Fatimid (909-1171)
En el siglo X, surgió la dinastía fatimí y planteó una amenaza para el dominio de los abasíes. Los gobernantes fatimíes, parte de la fracción chiíta, tomaron su nombre de Fátima, hija de Mahoma, de quien afirmaron descender. Los sunitas, en cambio, habían prometido previamente su alianza con Mu'awiya, el fundador de la dinastía omeya. En el apogeo de su poder, los fatimíes reclamaron tierras desde la actual Argelia hasta Siria. Conquistaron Egipto en 969 y fundaron la ciudad de El Cairo como su capital.
Los gobernantes fatimíes ampliaron el poder del califa y enfatizaron la importancia de la arquitectura palaciega. Las mezquitas también fueron encargadas por la realeza y cada aspecto de su decoración era del más alto calibre, desde minbars de madera tallados por expertos (donde el líder espiritual guía las oraciones dentro de la mezquita) hasta lámparas de metal hechas a mano.
La riqueza de la corte fatimí llevó a un florecimiento general del oficio artesanal incluso fuera del contexto religioso. Los centros cercanos a El Cairo se hicieron conocidos por la cerámica, el vidrio, el metal, la madera y especialmente por la lucrativa producción textil. El estilo de ornamento también se desarrolló, y los artesanos comenzaron a experimentar con diferentes formas de ornamento vegetal abstraído y figuras humanas.
A este período se le suele llamar renacimiento islámico, por su floreciente comercio de objetos decorativos así como por la alta calidad de sus obras de arte.
Saljuq (1040-1157/1081-1307)
Los gobernantes saljuq eran de origen tárquico de Asia Central. Una vez que asumieron el poder después de 1040, los selyúcidas introdujeron el Islam en lugares que no había sido hasta ahora. Los selyúcidos del ron (refiriéndose a Roma) gobernaron gran parte de Anatolia, lo que hoy es Turquía (entre 1040 y 1157), mientras que los selyúcidos del actual Irán controlaron el resto del imperio (de 1081 a 1307).
Los Saljuq de Irán fueron grandes partidarios de la educación y las artes y fundaron una serie de importantes madrasas (escuelas) durante su breve reinado. Las mezquitas congregacionales que erigieron comenzaron utilizando un plano de cuatro iwan: éstas incorporan cuatro inmensas puertas (iwans) en el centro de cada pared de un patio.
El arte de los Saljuqs de Anatolia se ve bastante diferente, quizás explicando por qué a menudo se le etiqueta como un sultanato distinto. Los habitantes de esta tierra recién conquistada en Anatolia incluían miembros de diversas religiones (en gran parte budistas y Shamen), otras herencias y las tradiciones cristianas bizantinas y armenias. Los proyectos saljuq a menudo se basaban en estas tradiciones indígenas existentes, tal como había sido el caso de los primeros edificios islámicos. Los materiales de construcción incluían piedra, ladrillo y madera, y existía una representación generalizada de animales y figuras (algunas humanas) que casi habían desaparecido de la arquitectura en otras partes de tierras gobernadas por el Islam. Los artesanos aquí hicieron grandes avances en el área de la talla en madera, combinando el elaborado desplazamiento y las formas geométricas típicas de la estética árabe con la madera, un medio indígena de Turquía (y más raro en el clima desértico del Medio Oriente).
Mameluco (1250-1517)
El nombre 'Mamluk', como muchos nombres, fue dado por historiadores posteriores. La palabra en sí significa 'poseído' en árabe. Se refiere a los esclavos turcos que sirvieron como soldados para el sultanato ayyubí antes de rebelarse y ascender al poder. Los mamelucos gobernaban tierras clave en el Medio Oriente, entre ellas La Meca y Medina. Su capital en El Cairo se convirtió en el centro artístico y económico del mundo islámico en este momento.
La época vio una gran producción de arte y arquitectura, particularmente las encargadas por los sultanes reinantes. Condescender las artes y crear estructuras monumentales era una manera de que los líderes exhibieran su riqueza y visibilizaran su poder dentro del paisaje de la ciudad. Los mamelucos construyeron innumerables mezquitas, madrasas y mausoleas que estaban lujosamente amuebladas y decoradas. Los objetos decorativos mamelucos, en particular la cristalería, se hicieron famosos en todo el Mediterráneo. El imperio se benefició del comercio de estos bienes económica y culturalmente, ya que los artesanos mamelucos comenzaron a incorporar elementos extraídos del contacto con otros grupos. La creciente prevalencia del comercio con China y la exposición a productos chinos, por ejemplo, llevaron a la producción mameluca de cerámica azul y blanca, imitación de porcelana típica del Lejano Oriente.
El sultanato mameluco era generalmente próspero, en parte apoyado por peregrinos a La Meca y Medina así como un floreciente mercado textil, pero en 1517 el sultanato mameluco fue superado y absorbido por el creciente imperio otomano.
La Gran Mezquita (o Masjid-e Jameh) de Isfahán
por DR. RADHA DALAL
La mayoría de las ciudades con poblaciones musulmanas considerables poseen una mezquita congregacional primaria. Diversos en diseño y dimensiones, pueden ilustrar el estilo del período o región geográfica, las elecciones del patrón y la experiencia del arquitecto. Las mezquitas congregacionales a menudo se expanden en conjunción con el crecimiento y las necesidades de la umma, o comunidad musulmana; sin embargo, es poco común que dicha expansión y modificación continúen en un lapso de mil años. La Gran Mezquita de Isfahán en Irán es única en este sentido y por lo tanto disfruta de un lugar especial en la historia de la arquitectura islámica. Su configuración actual es la suma de actividades de construcción y decoración realizadas desde los siglos VIII hasta el XX. Se trata de un documental arquitectónico, encarnando visualmente las exigencias políticas y gustos estéticos de los grandes imperios islámicos de Persia.
Otro aspecto distintivo de la mezquita es su integración urbana. Ubicada en el centro de la ciudad vieja, la mezquita comparte muros con otros edificios colindantes en su perímetro. Por su inmenso tamaño y sus numerosas entradas (todas menos una inaccesible ahora), formó un eje peatonal, conectando la red arterial de caminos que cruzaban la ciudad. Lejos de ser un monumento sagrado insular, la mezquita facilitó la movilidad pública y la actividad comercial trascendiendo así su función principal como lugar de oración solamente.
La estructura central de la mezquita data principalmente del siglo XI, cuando los turcos selyúcidas establecieron a Isfahán como su capital. Se hicieron adiciones y alteraciones durante la regla Il-Khanid, Timurid, Safavid y Qajar. Una mezquita anterior con un solo patio interior ya existía en la ubicación actual. Bajo el reinado de Malik Shah I (gobernado 1072-1092) y sus sucesores inmediatos, la mezquita creció a su actual diseño de cuatro iwan. En efecto, la Gran Mezquita de Isfahán es considerada el prototipo de futuras mezquitas de cuatro iwan (un iwan es un espacio abovedado que se abre por un lado a un patio).
Uniendo los cuatro iwans en el centro hay un gran patio abierto al aire, que proporciona un espacio tranquilo del ajetreo y el bullicio de la ciudad. Muelles y columnas de ladrillo sostienen el sistema de techado y permiten que las salas de oración se extiendan lejos de este patio central a cada lado. Las fotografías aéreas del edificio proporcionan una vista interesante; el techo de la mezquita tiene la apariencia de “bubble wrap” formado a través de la panoplia de cúpulas inusuales pero encantadoras que coronan su interior hipóstila.
Esta simplicidad del exterior de color tierra desmiente la complejidad de su decoración interna. Los plafones de cúpula (bajos) están elaborados en variados diseños geométricos y a menudo incluyen un óculo, una abertura circular hacia el cielo. Las bóvedas, a veces acanaladas, ofrecen iluminación y ventilación a un espacio que de otro modo sería oscuro. Disposición creativa de ladrillos, intrincados motivos en estuco y suntuosos azulejos (adiciones posteriores) armonizan el interior mientras deleitan simultáneamente al espectador a cada paso. De esta manera, el movimiento dentro de la mezquita se convierte en un viaje de descubrimiento y un paseo a través del tiempo.
Dada su expansión expansiva, uno puede imaginar lo difícil que sería ubicar la dirección correcta para la oración. El iwan de la zona sur del patio resuelve este acertijo. Es el único flanqueado por dos minaretes cilíndricos y también sirve como entrada a una de las dos grandes cámaras abovedadas dentro de la mezquita. Similar a sus tres contrapartes, este iwan luce una colorida decoración de azulejos y muqarnas o nichos tradicionales de cúspides islámicos. El interior abovedado estaba reservado para el uso del gobernante y da acceso al mihrab principal de la mezquita.
La segunda habitación abovedada se encuentra sobre un eje longitudinal justo a través del patio de doble arcada. Esta colocación opuesta y variada decoración subraya la enemistad política entre los respectivos mecenas; cada cúpula compite por la primacía a través de su posición y articulación arquitectónica. Nizam al-Mulk, visir de Malik Shah I, encargó la cúpula de la qobía en 1086. Pero un año después, cayó en desgracia con el gobernante y Taj al-Mulk, su némesis, con el apoyo de miembros femeninos de la corte, rápidamente lo reemplazó. La nueva cúpula del visir (abajo), construida en 1088, es más pequeña pero considerada una obra maestra de proporciones.
Cuando el Shah Abbas I, gobernante de la dinastía safávida, decidió trasladar la capital de su imperio de Qazvin a Isfahán a finales del siglo XVI, creó un centro imperial y mercantil completamente nuevo lejos de la antigua ciudad selyúcida. Si bien la nueva plaza y sus edificios contiguos, reconocidos por sus exquisitas decoraciones, renovaron el prestigio de Isfahán entre las primeras ciudades modernas del mundo, no se olvidó la importancia de la mezquita selyúcida y su influencia en la población. Este vínculo entre las actividades políticas, comerciales, sociales y religiosas no se enfatiza más que en el diseño arquitectónico del bazar cubierto de Isfahán. Su masiva bóveda de ladrillo y su extensa y sinuosa ruta conectan el centro safávido con el antiguo corazón de la ciudad, la Gran Mezquita de Isfahán.
Folio de un Corán
por ALEX BREY
El Corán: De la recitación al libro
El Corán es el texto sagrado del Islam, consistente en la revelación divina al profeta Mahoma en árabe. A lo largo del primer siglo y medio del Islam, la forma del manuscrito se adaptó para adecuarse a la dignidad y esplendor de esta revelación divina. Sin embargo, la palabra Corán, que significa “recitación”, sugiere que los manuscritos eran de importancia secundaria para la tradición oral. De hecho, las 114 suras (o capítulos) del Corán fueron compiladas en un formato textual, organizado de mayor a menor, sólo después de la muerte de Mahoma, aunque los estudiosos aún debaten exactamente cuándo pudo haber ocurrido esto.
Esta extensión (o bifolium) de dos páginas de un manuscrito del Corán, que contiene el comienzo de Surat Al-'Ankabut (La araña), se encuentra ahora en la colección de The Morgan Library and Museum en Nueva York. Otros folios que parecen ser del mismo Corán sobreviven en la Biblioteca Chester Beatty (Dublín), el Museo del Palacio Topkapı y el Museo de Arte Turco e Islámico (Estambul), y el Museo Nacional de Siria (Damasco). Una página incluye una inscripción, en la que se afirma que Abd al-Munim Ibn Aḥmad donó el Corán a la Gran Mezquita de Damasco en 298 A.H. (julio, 911 C.E.), aunque no sabemos dónde ni cuánto tiempo antes de esta donación se produjo el manuscrito.
Una hoja de ruta para lectores
El texto principal del mushaf (pronunciado muss-hoff), como se conocen los manuscritos del Corán, está escrito en tinta marrón. El árabe, lengua de la palabra divina del Islam, se lee de derecha a izquierda. Varias consonantes comparten la misma forma tipográfica básica, y éstas suelen distinguirse entre sí por líneas o puntos colocados encima o debajo de la letra. Las vocales cortas como a, u e i, normalmente no están escritas en árabe, pero para evitar malas lecturas de un texto tan importante rápidamente se convirtió en estándar incluir vocales en el Corán. En este manuscrito, estas vocales cortas están marcadas con círculos rojos colocados arriba, junto a, o debajo de las consonantes, dependiendo de la vocal.
El texto de cada sura se divide además en versos por triángulos formados por 5 círculos dorados ubicados al final de cada verso (izquierda).
El título de cada sura está escrito en tinta dorada, y rodeado por un rectángulo, relleno aquí con una vid dorada ondulada (abajo). Combinado con una palmeta redondeada que se extiende hacia el margen del folio, permite a los lectores localizar rápidamente el comienzo de cada sura.
Debido a que las imágenes figurales como las formas humanas o animales se consideraban inapropiadas para la ornamentación de monumentos y objetos sagrados, los artistas confiaban en motivos vegetales y geométricos cuando decoraban mezquitas y manuscritos sagrados. Vides y palmetas como las que rodean la sura que se dirige aquí aparecen solas en contextos sagrados, pero también acompañaron formas animales y humanas en la decoración secular de palacios y textiles.
Planeando las proporciones de la página
El arte de producir un mushaf comenzó mucho antes de que una pluma se sumergiera en tinta. Las dimensiones de cada página se calcularon antes de cortar el pergamino, y el texto se ubicó cuidadosamente en relación con los bordes de las páginas. Cada página de costoso pergamino (o vitela) en este Corán es más grande que una hoja estándar de papel de impresora, y contiene sólo nueve líneas de caligrafía. Estos materiales sugieren tanto la dignidad del texto sagrado como la riqueza de su patrón, quien probablemente era miembro de la élite aristocrática.
Además de la alta calidad y gran cantidad de materiales utilizados, la planeación geométrica deliberada de la página transmite la importancia del texto que contiene. Al igual que en muchos de los mushafs producidos entre 750 y 1000 C.E., las páginas de este manuscrito son más anchas que altas.
El bloque de texto de este manuscrito tiene una relación altura-ancho de 2:3, y el ancho del bloque de texto es aproximadamente igual a la altura de la página. La altura de cada línea de texto se derivó de la primera letra del alfabeto, alif, que a su vez se derivó del ancho de la punta de la pluma de caña utilizada por los calígrafos para escribir el texto.
Cada línea se dividió además en un número establecido de “interlíneas”, que se utilizaron para determinar las alturas de varias partes de letras individuales. No hay fallo sobre el pergamino, sin embargo, por lo que los escribas probablemente colocaron cada hoja del pergamino semitransparente en un tablero marcado con lineamientos horizontales como escribieron. Memorizar y producir las proporciones de cada trazo de pluma, sin embargo, debe haber sido parte del entrenamiento de cada escriba.
La escritura cúfica y la especialización de los escribas
Escribiendo en el siglo X E.C., el secretario abasí de la corte, Ibn Durustuyah, señaló que las letras del alfabeto fueron escritas de manera diferente por escribas coránicas, secretarios profesionales y otros copistas. El estilo caligráfico utilizado por estos escribas tempranos del Corán se conoce hoy como cúfico. Sólo dos o tres de los más de 1300 fragmentos y manuscritos escritos en cúfico que sobreviven contienen contenido no coránico.
Cúfico no es tanto un solo tipo de escritura a mano, ya que es una familia de 17 estilos relacionados basados en principios comunes, incluyendo una preferencia por trazos de grosor relativamente uniforme, líneas verticales rectas cortas y líneas horizontales largas, y una línea base recta y horizontal.
Varios tipos de cúfico fueron populares desde el siglo VII E.E. hasta finales del siglo X C.E. Los escribas utilizaron una pluma de caña ancha sumergida en tinta para escribir. En algunas letras se ajustó el ángulo de la pluma como escribía el escriba para mantener un grosor uniforme en toda la forma tipográfica, pero en otras el ángulo se podía mantener constante para producir líneas tanto muy gruesas como muy delgadas. Aunque las letras e incluso palabras enteras al principio parecen consistir en un solo trazo de la pluma, de hecho, las letras individuales a menudo se formaban usando múltiples trazos.
La regularidad y precisión de la caligrafía en el fragmento de The Morgan Library revela la habilidad de los escribas que la produjeron. Cada uno de ellos imitó deliberadamente un solo estilo para producir un producto terminado unificado.
Los escribas también tuvieron cierta libertad para componer una página. Podrían enfatizar palabras individuales y equilibrar los anchos de líneas de diferente longitud alargando ciertas letras horizontalmente (una técnica conocida como mashq). También podrían ajustar el espaciado entre palabras y letras, e incluso dividir palabras entre dos líneas, con el fin de equilibrar el espacio positivo y negativo a lo largo de la página.
En este mushaf, los espacios entre caracteres que no conectan dentro de una palabra son tan amplios como los espacios que separan diferentes palabras (¡a veces incluso más amplios!). Para los lectores que no están familiarizados con el texto, por lo tanto, es difícil averiguar qué letras deben agruparse para formar palabras. Esta ofuscación deliberada habría frenado a los lectores, y sugiere que cualquiera que lea en voz alta de estos manuscritos probablemente ya había memorizado el texto del Corán y utilizado el lujoso manuscrito solo como una especie de dispositivo mnemónico.
Recursos adicionales:
Este manuscrito en la Biblioteca y Museo Morgan
Glosario del Catálogo de Manuscritos Iluminados del Museo Británico
El desarrollo y difusión de los guiones caligráficos del Museo Metropolitano de Arte
Guiones en desarrollo del Museo Metropolitano de Arte
Manuscritos islámicos de la Biblioteca Digital de Cambridge
Sheila Blair, Caligrafía islámica (Edimburgo: Edinburgh University Press, 2006).
Alain George, El ascenso de la caligrafía islámica (Londres: Saqi, 2010).
Alain George, “La geometría de los manuscritos coránicos tempranos”. Revista de Estudios Coránicos volumen 9, núm. 1 (2007), pp. 78-110.
Alain George, “Caligrafía, color y luz en el Corán azul”. Revista de Estudios Coránicos volumen 11, núm. 1 (2009), pp. 75-125.
Estelle Whelan, “Escribiendo la Palabra de Dios: Algunos manuscritos del Corán temprano y sus milieux, Parte I”, Ars Orientalis volumen 20 (1990), pp. 113-147.
Pyxis de al-Mughira
por Dra. Elizabeth Macaulay-Lewis
Un pyxis es una caja cilíndrica utilizada para cosméticos. Ahora, imagina una habitación en un palacio donde a este recipiente de marfil bellamente tallado se le da un lugar central. La lujosa caja se sienta abierta. En su interior se encuentran pequeños recipientes plateados de perfume, también se dejan abiertos para que sus aromas de olor dulce puedan flotar por la habitación, perfumando suavemente el aire. Este particular pyxis fue un regalo para el entonces joven de dieciocho años de edad, al-Mughira, hijo de un califa, tal vez como un regalo de mayoría de edad.
Pyxis de al-Mughira
El Pyxis de al-Mughira, ahora en el Louvre, se encuentra entre los mejores ejemplos sobrevivientes de la tradición real de talla de marfil en Al-Andalus (España islámica). Probablemente se formó en los talleres de Madinat al-Zahra y su intrincada y excepcional talla la distingue de muchos otros ejemplos; también contiene una inscripción y una obra figurativa que son importantes para comprender las tradiciones de la talla de marfil y el arte islámico en Al-Andalus.
Marfiles tallados en Al-Andalus (España islámica)
Al-Andalus, las tierras de la Península Ibérica (hoy, España), que fueron controladas por musulmanes del 711 al 1492, albergan algunos de los monumentos más notables del arte islámico. Entre ellas destacan la Gran Mezquita de Córdoba, construida por sucesivos califas omeyas, y el Palacio de la Alhambra, construido por la última dinastía islámica que controlaba Al-Andalus, los Nasrids. Tan impresionante e impresionante como era la arquitectura de Al-Andalus, las artes de lujo, específicamente los exquisitos textiles y los artefactos de marfil intrincadamente tallados, producidos en talleres reales, también florecieron. Uno de los mejores ejemplos de esta tradición son los Pyxis de al-Mughira.
Desde los años crepusculares del Imperio Romano, los objetos de marfil tallado habían sido elementos importantes del canon artístico del Mediterráneo. El marfil era duradero, liso, elegante y fácilmente tallado, lo que lo hacía muy deseable para la creación de dípticos, píxidos (el plural de pyxis) e iconos que podían servir como paneles individuales o podrían combinarse en dípticos o trípticos durante el Imperio Bizantino. Altamente portátiles, a menudo se les daba como regalos. Si bien la talla de marfil se practicaba en Constantinopla, Siria y Egipto, era una nueva llegada a Al-Andalus, y no hay ejemplos de ataúdes tallados en marfil antes del reinado del califa omeya, 'Abd al-Rahman III (r. 929-61).
El Pyxis de al-Mughira está decorado con cuatro medallones de ocho lóbulos los cuales están rodeados de figuras y animales que incluyen cetreros, luchadores, grifos, pavos reales, aves, cabras y animales para ser cazados. Cada medallón tiene iconografía principesca.
Este medallón (izquierda) muestra a dos hombres recolectando huevos de los nidos de Halcones, símbolo de legitimidad omeya.
¿Para quién fueron hechos?
En Al-Andalus, los objetos de marfil, entre ellos los píxidos, fueron otorgados a miembros de la familia real, específicamente hijos, esposas e hijas en ocasiones importantes o memorables, como el matrimonio, el nacimiento o la mayoría de edad; posteriormente fueron entregados como regalos califales a importantes aliados, como los bereberes, que son los pueblos indígenas del norte de África, muchos de los cuales se convirtieron al Islam y juraron su lealtad a los califas omeyas en España.
Un sorprendente número de estos objetos de marfil real sobreviven en su totalidad, y estos se encuentran repartidos por las colecciones del museo hoy en día (ver los enlaces a continuación). Por lo general, estos objetos estaban tallados en marfil sólido. Muchos ataúdes y píxidos sostenían perfumes o cosméticos. Si bien muchos píxidos fueron dados a las mujeres, muchos también fueron dados a hombres, entre ellos éste, el cual fue entregado a al-Mughira, el hijo menor del califa fallecido 'Abd al-Raḥmān III, cuando tenía dieciocho años en el año 357/ 968 d.C.
Este medallón se centra alrededor de un laúd flanqueado por dos figuras, una de las cuales sostiene el cetro trenzado y la petaca de los Omeyas, mientras que la otra sostiene un abanico. Presumiblemente el hombre con el spceter y el frasco simboliza al califa omeya, y la figura con el abanico, los Abasíes.
La decoración
El pyxis probablemente fue cortado de la sección transversal del colmillo de un elefante y estaba adornado con iconografía real muy específica. También hay rastros de jade con incrustaciones. En la decoración de estas cajas se utilizaron jade y otras piedras preciosas y semipreciosas.
Recuerden, el arte islámico no es estrictamente anicónico (anicónico = la ausencia de figuras humanas). Las figuras humanas y animales jugaron un papel vital en la iconografía. Los vemos aquí en este pyxis, que algunos estudiosos (incluidos los del Louvre), han interpretado como expresando la autoridad política y legitimidad de los califas omeyas (a diferencia de los califas abasíes, que gobernaron en Bagdad).
Otro medallón muestra leones atacando a dos toros. Al igual que en la poesía árabe, estos leones simbolizan lo victorioso (en este caso, quizás los omeyas).
La escena final muestra a hombres a caballo recogiendo fechas. La palmera datilera, que se encuentra principalmente en el Medio Oriente y el norte de África, puede aludir a las tierras perdidas de Oriente (las tierras bajo control abasí). Esto también fue un tema de la poesía omeya. El uso de la imaginería visual que también se encuentra en la poesía de la época demuestra que estas dos formas de arte estaban en la comunicación.
Una inscripción árabe en la escritura cúfica recorre la base de la tapa y dice: “La bendición de Dios, favores, alegría, bienaventuranza a al-Mughira hijo del Comandante de los fieles, que Dios tenga misericordia de él, en el año 357”.
Algunas inscripciones en otras tallas de marfil también mencionan el nombre del taller y artesano que realizó estas piezas excepcionales.
La iconografía pudo haber tenido otro mensaje específico a al-Mughira. Después de la muerte de su hermano, al-Hakam II, al-Mughira pudo haber sido una amenaza para Hisham II (r. 976-1013) y fue ejecutado (junto con sus seguidores). Si bien al-Mughira encontró un desafortunado final, la belleza de sus pyxis aseguró su supervivencia.
Recursos adicionales:
Bloom, Jonathan, y Sheila Blair. 2009. “Marfil”. La enciclopedia Grove de arte y arquitectura islámica. Oxford: Oxford University Press, 331-6.
Rosser-Owen, Mariam. 2010. Artes islámicas de España. Londres: V&A Publishing, 26-30.
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Panel Dado, Patio del Palacio Real de Mas'ud III
por ELIZABETH KURTULIK MERCURI
El panel dado del Patio del Palacio Real de Mas'ud III es un buen ejemplo de las preferencias artísticas de la dinastía Ghaznavid, que gobernó el subcontinente indio de 977 a 1186 C.E. Un panel dado es una parte inferior de dos a tres pies de una pared, típicamente decorada en una variedad de medios. Este panel de dados formaba parte de un dado más grande, que se encuentra dentro del patio del Palacio de Mas'ud III, justo al sur de Kabul, Afganistán, y actualmente se encuentra en la colección Arts of the Islamic World del Museo de Brooklyn. Aunque el panel no se encontró in situ, se parece mucho a otros paneles encontrados dentro del patio del palacio.
El panel puede dividirse en tres registros (abajo a la izquierda). El registro superior contiene una inscripción cúfica, que habría sido parte de una inscripción continua que rodeaba todo el patio a través de las copas de múltiples paneles adyacentes. La escritura cúfica es un estilo de escritura árabe popular desde el siglo VII d.C. hasta finales del siglo X E.C., como se ve en la página del Corán anterior. El registro central del panel dado es una gran secuencia de elementos trébol (hoja trilobulada) con motivo vegetal, y el registro inferior consiste en dos pergaminos entrelazados entre sí. El panel habría sido pintado de azul y rojo así como dorado. Muestra signos de desgaste, con marcas y decoloración, muy probablemente por la exposición a diversos elementos a lo largo del tiempo.
Descubrir un palacio
Los ghaznavides eran de origen turco, y preferían una fusión de influencias estilísticas iraníes y árabes, junto con un fuerte interés por el arte y la poesía persas. Su capital, Ghazni, se encontraba en una importante ruta comercial, resultando en influencias de toda la región. El Palacio de Mas'ud III proporciona la mejor evidencia del carácter social, cultural y artístico de la dinastía Ghaznavid. Se desconoce la fecha de construcción pero se completó hacia el final de la dinastía. Fue construido de una combinación de ladrillo horneado y sin cocer con arcilla prensada. Se asienta sobre un plano cuadrangular organizado alrededor de un patio central con cuatro iwans.
Las dos excavaciones que se llevaron a cabo entre 1957 y 1966 produjeron una serie de hallazgos, entre ellos un largo friso de dado en el patio. Se encontraron alrededor de cuarenta y cuatro paneles in situ y también se recuperaron cerca de cuatrocientos fragmentos de dados. Se cree que había alrededor de quinientos paneles en total. Están hechas de mármol, que provenían de una cantera de mármol que se encuentra cerca de Ghazni. Los ghaznavides utilizaron una gran cantidad de mármol en toda la ciudad, durante una época en la que el ladrillo y el estuco fueron favorecidos para fines de decoración. La influencia de la ciudad de Bagdad, que también fue construida fuertemente con mármol por los abasíes posiblemente explica la popularidad del medio en este momento. Ghazni ha atraído recientemente a estudiosos con el descubrimiento de un minarete muy estilizado, que también data del reinado de Mas'ud III (arriba).
Poesía persa
Si bien la inscripción cúfica en este panel no ha sido traducida, las traducciones de otras secciones del friso contienen un poema persa que elogiaba a los gobernantes ghaznavides. No hay autor ni texto escrito que acompañe a la obra, pero los estudiosos creen que el poeta era alguien asociado con la vida de la corte que probablemente escribió el poema para este propósito específico. Esta particular inscripción, del siglo XII, es uno de los usos más antiguos del persa en lugar del árabe. Es probable que la inscripción se encargó en conjunto con la finalización del edificio, práctica que también se ve en Sicilia y la Alhambra. En Persia, era una práctica común adornar edificios sagrados y seculares con inscripciones (ver el ejemplo de Irán, arriba).
Parte de un todo más grande
El panel dado del Museo de Brooklyn es parte de una obra de arte mucho más grande y una representación de la esencia misma de la dinastía Ghaznavid. Es evidente que los ghazávidos se desviaban de las normas artísticas y arquitectónicas de la época con la construcción del friso del dado palaciego. No sólo siguieron el uso del mármol por parte de los abasíes con fines decorativos, sino que también utilizaron el persa dentro de la inscripción del dado, que era única en ese momento. También fue inusual el uso de la inscripción en el dado como exhibición conmemorativa para honrar a los líderes de la dinastía y marcar la construcción del edificio. El uso de términos persas en lugar de las letras árabes podría haber sido el resultado de su imperio en expansión, de los influyentes orígenes de la dinastía o de una apreciación por la literatura persa. El panel dado en el Museo de Brooklyn es una rara obra de arte de un período de inconformidad creativa, y es representativa del estilo artístico característico de los Ghaznavids.
Recursos adicionales:
Esta obra en el Museo de Arte de Brooklyn
Alessio Bombaci, La inscripción cúfica en versos persas en la corte del Palacio Real de Mas'ud III en Ghazni (Roma: Insituto Italiano per Medio ed Estremo Oriente, 1966).
—- “Informe resumido sobre la Misión Arqueológica Italiana en Afganistán. Introducción a las Excavaciones en Ghazni”, Oriente y Occidente, Vol. 10, No. 1/2 (marzo-junio de 1959), pp. 3-22.
C. E. Bosworth, “Los Ghaznavids”, UNESCO Historia de las Civilizaciones de Asia Central, Vol. IVa, 2014.
Roberta Giunta, “Islamic Ghazni An Isiao Archaeological Project in Afghanistan: A Preliminary Report (julio 2004-junio 2005)”, Oriente y Occidente, Vol. 55, No. 1/4 (diciembre de 2005), pp. 473-484.
Dos figuras reales (periodo Saljuq)
por la Dra. Elizabeth Macaulay-Lewis y el Dr. STEVEN ZUCKER
Video\(\PageIndex{1}\): Dos figuras reales, Irán (periodo Saljuq), mediados del 11 al 12 c., estuco pintado y dorado (Metropolitan Museum of Art, Nueva York)
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Manto de coronación
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{2}\): Manto de Coronación, 1133/34, tela de Bizancio o Tebas, samita, seda, oro, perlas, filigrana, zafiros, granates, vidrio y esmalte cloisonné, 146 x 345 cm (Schatzkammer, Kunsthistorisches Museum, Viena)
Esto probablemente se hizo para el gobernante normando Roger II en 1133/34 en el taller real de Palermo, utilizando tela de Bizancio o Tebas, Samita, seda, oro, perlas, filigrana, zafiros, granates, vidrio y esmalte cloisonné. El guión cúfico dice:
Este manto fue trabajado en el taller de ropa más magnífico y está conectado con el deseo y las esperanzas, días y noches felicitantes sin cesar ni cambio, con autoridad, con honor y felicidad, garantías de confianza, cuidado reverente, protección, buen destino, libertad de daño, triunfo y sustento en la ciudad capital de Sicilia en el año 528 [o 1133/34 en el calendario gregoriano].
Recursos adicionales:
Eva R. Hoffman, “Caminos de portabilidad: intercambio islámico y cristiano del siglo X al XII”, Historia del Arte, vol. 24. núm. 1 (febrero de 2001), pp. 17-50.
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La Alhambra
La Alhambra de Granada, España, se distingue entre los palacios medievales por su sofisticada planificación, complejos programas decorativos y sus numerosos jardines y fuentes encantadores. Sus espacios íntimos están construidos a una escala humana que los visitantes encuentran elegantes y acogedores.
La Alhambra, abreviatura del árabe: Qal'at al-Hamra, o fuerte rojo, fue construida por la dinastía nazarí (1232-1492) —los últimos musulmanes en gobernar en España. Muhammad ibn Yusuf ibn Nasr (conocido como Muhammad I) fundó la dinastía nazarí y aseguró esta región en 1237. Inició la construcción de su complejo de tribunales, la Alhambra, en el cerro Sabika al año siguiente.
Plano de la Alhambra y Generalife
1,730 metros (1 milla) de murallas y treinta torres de diverso tamaño encierran esta ciudad dentro de una ciudad. El acceso estaba restringido a cuatro puertas principales. Los casi 26 acres de la Alhambra incluyen estructuras con tres propósitos distintos, una residencia para el gobernante y la familia cercana, la ciudadela, Alcazaba—cuartel para la guardia de élite que se encargaron de la seguridad del complejo, y un área llamada medina (o ciudad), cerca de la Puerta del Vino, donde la corte los funcionarios vivieron y trabajaron.
Las diferentes partes del complejo están conectadas por caminos, jardines y portones pero cada parte del complejo podría bloquearse en caso de amenaza. Las estructuras exquisitamente detalladas con sus espacios interiores y patios altamente ornamentados contrastan con las paredes lisas del exterior de la fortaleza.
Tres palacios
Las estructuras más célebres de la Alhambra son los tres palacios reales originales. Se trata del Palacio de Comares, el Palacio de los Leones y el Palacio Partal, cada uno de los cuales fue construido durante el siglo XIV. Un gran cuarto palacio fue posteriormente iniciado por el gobernante cristiano, Carlos V.
El Mexuar es una cámara de audiencias cerca de la torre Comares en el extremo norte del complejo. Fue construido por Ismail I como salón del trono, pero se convirtió en una sala de recepción y reuniones cuando los palacios se ampliaron en la década de 1330. La habitación cuenta con complejos dadoes geométricos de azulejos (paneles de pared inferiores distintos de la zona anterior) y paneles de estuco tallados que le dan una formalidad adecuada para recibir dignatarios (arriba).
El Palacio de Comares
Detrás de El Mexuar se alza la formal y elaborada fachada de Comares apartada de un patio y una fuente. La fachada está construida sobre una plataforma elevada de tres escalones que podría haber servido como una especie de escenario al aire libre para el gobernante. La fachada de estuco tallado alguna vez fue pintada en colores brillantes, aunque solo quedan huellas.
Un oscuro y sinuoso pasaje más allá de la fachada de Comares conduce a un patio cubierto que rodea un gran patio con alberca, ahora conocido como la Corte de los Mirtos. Este fue el punto focal del Palacio de Comares.
La torre más grande de la Alhambra, la Torre de Comares, contiene el Salón de Comares (Salón de los Embajadores), una sala del trono construida por Yusuf I (1333-1354). Esta sala exhibe las más diversas artes decorativas y arquitectónicas contenidas en la Alhambra.
Las ventanas de doble arco iluminan la habitación y ofrecen unas vistas impresionantes. La luz adicional es proporcionada por las ventanas de rejilla arqueada (celosía) colocadas en lo alto de las paredes. A la altura de los ojos, las paredes están lujosamente decoradas con azulejos tendidos en intrincados patrones geométricos. Las superficies restantes están cubiertas con motivos de estuco intrincadamente tallados organizados en bandas y paneles de patrones curvilíneos y caligrafía.
Palacio de los Leones
El Palacio de los Leones (Palacio de los Leones) se encuentra junto al Palacio de Comares pero debe considerarse un edificio independiente. Las dos estructuras se conectaron luego de que Granada cayera ante los cristianos.
Muhammad V construyó el rasgo más célebre del Palacio de los Leones en el siglo XIV, una fuente con un complejo sistema hidráulico consistente en una cuenca de mármol a espaldas de doce leones de piedra tallada situada en la intersección de dos canales de agua que forman una cruz en el patio rectilíneo. Un patio cubierto arqueado rodea el patio y exhibe finas tallas de estuco sostenidas por una serie de esbeltas columnas. Dos pabellones decorativos sobresalen en el patio en un eje Este-Oeste (en los lados estrechos del patio), acentuando los espacios reales detrás de ellos.
Hacia Occidente, la Sala de los Mocárrabes, pudo haber funcionado como antecámara y estaba cerca de la entrada original al palacio. Toma su nombre del intrincadamente tallado sistema de soportes llamados “muqarnas” que sostienen el techo abovedado.
Al otro lado del patio, al Este, se encuentra la Sala de los Reyes, un espacio alargado dividido en secciones mediante una serie de arcos que conducen a un techo abovedado de muqarnas; la habitación tiene múltiples alcobas, algunas con una vista despejada del patio, pero sin función conocida.
Esta habitación contiene pinturas en el techo que representan la vida cortesana. Las imágenes fueron pintadas por primera vez sobre pieles de oveja curtidas, en la tradición de la pintura en miniatura. Utilizan colores brillantes y detalles finos y se fijan al techo en lugar de pintarse sobre él.
Hay otras dos salas en el Palacio de los Leones en los extremos norte y sur; son la Sala de las Dos Hermanas (el Salón de las Dos Hermanas) y el Salón de Abencerrajas (Salón de los Embajadores). Ambos eran departamentos residenciales con habitaciones en el segundo piso. Cada uno también tiene una gran habitación abovedada suntuosamente decorada con estuco tallado y pintado en formas muqarnas con elaborados y variados motivos estelares.
El Palacio Partal
El Palacio del Partal fue construido a principios del siglo XIV y también es conocido como del Pórtico (Palacio del Pórtico) debido al pórtico formado por una arcada de cinco arcos en un extremo de una gran piscina. Es una de las estructuras palaciales más antiguas del conjunto de la Alhambra.
Generalife
Los gobernantes nazaríes no se limitaron a construir dentro de la muralla de la Alhambra. Una de las fincas nazaríes mejor conservadas, justo más allá de las murallas, se llama Generalife (del árabe, Jannat al-arifa). La palabra jannat significa paraíso y por asociación, jardín o lugar de cultivo que el Generalife tiene en abundancia. Sus canales de agua, fuentes y vegetación se pueden entender en relación al pasaje 2:25 en el Corán, “... jardines, por debajo de los cuales fluyen las aguas corrientes...”
En uno de los jardines más espectaculares del Generalife, un patio largo y estrecho está adornado con un canal de agua y dos hileras de fuentes de agua. El Generalife también contiene un palacio construido de la misma manera decorativa que los de la Alhambra, pero sus elaborados jardines vegetales y ornamentales hicieron de este exuberante complejo un refugio de bienvenida para los gobernantes de Granada.
Interior y exterior reimaginado
Sin duda, los jardines y las fuentes de agua, los canales y las albercas son un tema recurrente en la construcción en todo el dominio musulmán. El agua es a la vez práctica y hermosa en arquitectura y en este sentido la Alhambra y el Generalife no son la excepción. Pero los gobernantes nazaríes de Granada hicieron integral el agua. Trajeron las cualidades de sonido, vista y enfriamiento del agua muy cerca, en jardines, patios, canales de mármol e incluso directamente en interiores.
La arquitectura de la Alhambra comparte muchas características con otros ejemplos de arquitectura islámica, pero es singular en la forma en que complica la relación entre interior y exterior. Sus edificios cuentan con patios sombreados y pasarelas cubiertas que pasan de espacios interiores bien iluminados a patios sombreados y jardines llenos de sol, todos amenizados por el reflejo del agua y la decoración de estuco intrincadamente tallada.
Más profundamente sin embargo, este es un lugar para reflexionar. Dada la belleza, el cuidado y el detalle que se encuentran en la Alhambra, es tentador imaginar que los nazaríes planearon quedarse aquí para siempre; es irónico entonces ver en todo el complejo en el estuco tallado, las palabras, “... ningún conquistador, sino Dios” dejado por los que una vez habían conquistado Granada, y serían ellos mismos conquistada. Es un testimonio de la Alhambra que los monarcas católicos que asediaron y finalmente tomaron la ciudad dejaron este complejo en gran parte intacto.
Folio de un Shahnama, El féretro de Iskandar (Alejandro Magno)
por DR. MASSUMEH FARHAD, GALERÍA DE ARTE MÁS LIBRE y Dr. STEVEN ZUCKER
Video\(\PageIndex{3}\): El féretro de Iskandar (Alejandro Magno), folio del Gran Mongol Shahnama (dinastía Il-Khanid, Tabriz, Irán), c. 1330, tinta, acuarela opaca y oro sobre papel, 57.6 x 39.7 cm (Freer Gallery of Art, Smithsonian Institution, compra — Charles Lang Freer Endowment, F1938.3). Ponentes: Dr. Massumeh Farhad, Curador Jefe y Curador de Arte Persa, Árabe y Turco de La Familia Ebrahimi, Galería de Arte Freer y Arthur M. Sackler Gallery, Smithsonian Institution y Dr. Steven Zucker.
Recursos adicionales:
Este folio en la Galería de Arte Freer
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Mohammed ibn al-Zain, Cuenca (Baptistère de Saint Louis)
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{4}\): Mohammed ibn al-Zain, Cuenca (Baptistère de Saint Louis), c. 1320-40, incrustaciones de latón con plata y oro, 22.2 x 50.2 cm, Egipto o Siria (Musée du Louvre, París)
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Mihrab de Isfahán (Irán)
por la Dra. Elizabeth Macaulay-Lewis y el Dr. STEVEN ZUCKER
Video\(\PageIndex{5}\): Mihrab (nicho de oración), 1354—55 (A.H. 755), justo después del periodo Ilkhanid, Isfahán, Irán, azulejos esmaltados policromados, 135-1/16 x 113-11/16 pulgadas (343.1 x 288.7 cm) (Metropolitan Museum of Art, Nueva York)
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Bahram Gur lucha contra el Karg (lobo cornudo), dinastía Ilkhanid
por JAYNE YANTZ
Mientras los hombres de Bahram Gur se enfrentaban al Karg, un monstruoso lobo cornudo que había estado aterrorizando al campo, gritaron: “Su majestad, esto está más allá del coraje de cualquier hombre... dile a Shangal que esto no se puede hacer...”
Bahram Gur Fighting the Karg es una iluminación de libro que representa una de las muchas historias del Shahnama, el libro persa de los reyes. Aunque esta particular imagen fue pintada en el siglo XIV por artistas en la corte mongol en Persia (actual Irán), el texto del Shahnama fue compuesto por un poeta llamado Firdawsi cuatrocientos años antes, alrededor del 1000 C.E. El Shahnama incorpora muchas historias antiguas una vez contadas oralmente, que relatan la historia de Persia antes de la llegada del Islam y celebrando las glorias del pasado persa y sus antiguos héroes. El Shahnama, de hecho, todavía se enseña en las escuelas iraníes hoy en día, y se considera que es el epicentro nacional de Irán; conocer o recitar las historias del Shahnama es expresar orgullo por el glorioso pasado del país. La ilustración Bahram Gur Fights the Karg representa una de esas historias de las valientes hazañas de un rey persa, Bahram Gur, quien sin ayuda derrotó al monstruoso Karg (lobo cornudo). Sin embargo, es mucho más que un cuento emocionante; los artistas mongoles que crearon esta obra estaban cumpliendo el fuerte deseo de sus patronos de identificarse con los nobles, virtuosos y poderosos reyes guerreros de la antigua Persia.
¿Quién era Bahram Gur y qué es un Karg?
Bahram V fue un rey del imperio sasánida que gobernó Persia del siglo III al VII, justo antes de la llegada del Islam. Su apodo, Bahram Gur, se refiere a un “gur” o onager, un tipo de asno salvaje que es uno de los mamíferos más rápidos del mundo. La palabra “gur” también puede significar “rápido”. Era conocido como un gran cazador de onagers, un animal de caza favorito en el antiguo Irán, y era famoso por sus talentos en la guerra, la caballería y el romance. En un viaje a la India, según el Shahnama, el rey de la India, un gobernante llamado Shangal, reconoció las habilidades de Bahram Gur y buscó su ayuda para librar al campo indio del aterrador y feroz Karg.
Algunas traducciones de la obra de Firdawsi describen al Karg como un rinoceronte, algunas como un lobo, y algunas, como encontramos aquí en Bahram Gur Luchas contra el Karg, como una combinación de los dos, un feroz lobo cornudo. Cuando Bahram Gur y sus hombres encontraron la guarida y vieron a la bestia, sus hombres suplicaron: “Su majestad, esto está más allá del coraje de cualquier hombre... dile a Shangal que esto no se puede hacer...” El héroe, por supuesto, avanzó solo, primero usando su arco para debilitar al Karg con flechas, luego usando su espada para cortarle la cabeza al Karg para presentarlo a Shangal.
La corte mongol y el arte del libro
El imperio sasánida cayó en el siglo VII, y no fue hasta mucho después de esto que los mongoles invadieron Persia. Venían de las llanuras del este de Asia, donde los pastizales abiertos habían fomentado un estilo de vida nómada de pastoreo, equitación y feroz guerra. Primero se convirtieron en una fuerza seria bajo el liderazgo de Genghis Khan a principios del siglo XIII, y más tarde, bajo su nieto Hulagu, los mongoles ampliaron su alcance hasta el Mediterráneo.
Establecidos en Persia, los mongoles fomentaron el crecimiento de ciudades cosmopolitas con cortes ricos y ricos mecenas que alentaron a las artes a florecer. El dominio de la dinastía de Hulagu, que duró hasta 1335, se conoce comúnmente como el período Ilkhanid. La ilustración de libros prosperó bajo los iljanidas y se convirtió en una forma de arte importante para textos religiosos y seculares. Desde que los mongoles comenzaron como, y en gran parte permanecieron, pueblos nómadas (moviéndose de un lugar a otro durante el año para satisfacer las necesidades de sus rebaños), las obras de arte tendían a ser pequeñas y portátiles. Su larga historia nómada también significó que los mongoles desarrollaron fuertes tradiciones orales de narración, lo que les dio una apreciación por el arte narrativo, especialmente manuscritos con pinturas para acompañar las historias. Los manuscritos ilustrados también fueron artículos de prestigio, creados en formatos muy suntuosos adecuados para reyes, príncipes y miembros de la corte.
Fue dentro de este ambiente de espléndida producción artística de libros donde se creó el manuscrito que representa a Bahram Gur Fights the Karg, probablemente en un taller de corte. Los artistas que la elaboraron usaron acentos plateados y dorados sobre tinta y acuarela opaca. Si bien desconocemos el nombre del patrón, los estudiosos sugieren que pudo haber sido el visir de la corte, un funcionario de alto rango. La página completa, o folio, es relativamente grande para un libro pintado a mano, y debido a su tamaño, el manuscrito también se conoce como el Gran Shahnama mongol. Lo más probable es que fuera un artículo de prestigio destinado a expresar el poder y la riqueza del dueño, y es el más lujoso de todos los libros pintados iljanidas que sobreviven. En su forma original, los estudiosos creen que este manuscrito completo probablemente comprendía alrededor de 280 folios (páginas) con 190 ilustraciones pintadas por varios artistas diferentes, encuadernadas en dos volúmenes separados. Hoy, sin embargo, solo se sabe que 57 folios han sobrevivido. Al igual que muchos otros manuscritos, el Gran Mongol Shahnama fue desmontado por un marchante de arte de principios del siglo XX para que las páginas pudieran venderse por separado.
La iluminación como mezcla estilística
Este manuscrito probablemente se completó en la corte mongol de Tabriz, un centro urbano rico y cosmopolita (en lo que hoy es el norte de Irán). Para cuando se produjo el libro, los mongoles se habían asentado en su papel de gobernantes refinados con contactos internacionales, y sus tierras estaban lo suficientemente seguras como para garantizar el intercambio seguro de bienes e ideas en todo el imperio. La mayor disponibilidad de papel, inventado en China en el siglo VIII, también fomentó la difusión de ideas artísticas. En consecuencia, el arte ilkhanid tenía un sabor internacional. Los elementos del paisaje, por ejemplo, a menudo muestran influencias de China, incorporando motivos vistos en pergaminos chinos importados (arriba) y cerámica. En Bahram Gur Luchas contra el Karg, los árboles desgastados y retorcidos, formas superpuestas que crean recesión espacial, vegetación de primer plano rápidamente cepillada y el gusto por la asimetría sugieren influencias del este asiático.
Las influencias locales también son evidentes: Persia tenía una larga tradición artística de representar héroes, reyes y cazadores montando caballos sobre oponentes asesinados. Bahram Gur se representa en esta tradición. Mostrado a caballo, luce atuendo real, con una corona dorada, una lujosa prenda y un elegante pendiente de oro y perla visible en la oreja derecha. Pero también es claramente un guerrero, sosteniendo una maza sobre su hombro, y con un arco, espada y flechas cubiertas de piel de leopardo colgando de su cintura.
El resultado es una imagen dinámica, llena de energía con una figura monumental que casi estalla fuera del marco: Bahram Gur se corta ligeramente en la parte superior, los árboles y los detalles del paisaje se truncan en los bordes, y el caballo es capturado a mitad de movimiento con una pata levantada por encima del Karg. La cabeza del Karg, muy cerca del espectador, está colocada centralmente y goteando sangre, mientras que la longitud extendida del cuerpo maltratado del Karg tira del ojo del espectador hacia la izquierda. El foco vuelve al héroe, sin embargo, porque se crea un circuito visual a su alrededor. Nuestros ojos viajan por el cuerno del Karg, hasta el arco continuo de la rama del árbol, y hasta Bahram Gur, cuya mirada nos lleva de nuevo a través de la vegetación y el cuerpo de su caballo.
La página que rodea a Bahram Gur Luchas el Karg está cubierta de caligrafía, pero no sabemos qué apareció originalmente en la página colindante a la pintura porque las páginas del libro están dispersas hoy en día. La caligrafía es la forma más apreciada del arte islámico, y puede ser muy estilizada, mostrando el destello y la habilidad personal de un artista. Los ideales de belleza en la cultura islámica se basan en la armonía y el equilibrio inherentes de la caligrafía, el espaciado, la proporción y la uniformidad compositiva en la página, y estos valores estéticos también son visibles en el estilo de pintura del Gran Shahnama mongol.
Viejos héroes para un nuevo régimen
Existe una tradición dentro del Islam que desalienta fuertemente la representación visual de figuras humanas o animales. En la práctica, sin embargo, las representaciones figurativas se pueden encontrar muy a menudo en contextos islámicos seculares y privados, como la corte iljanida, donde era aceptable, incluso deseable, crear espléndidas obras de arte figurativas para consumo privado.
Esto era cierto para el Shahnama, que era un tema favorito en la corte mongol, que disfrutaban ansiosamente por cortesanos ricos y sofisticados. Los pintores que ilustraron al Shahnama se sintieron atraídos por temas dramáticos como batallas o encuentros con bestias asombrosas como el Karg. Sin embargo, imágenes como Bahram Gur Fighting the Karg no solo se entendían como ilustraciones de cuentos de hadas simples y agradables, sino que contenían un significado y un significado más profundos para la nobleza mongol. Aquí, Bahram Gur simboliza el gobierno justo y la sociedad civilizada triunfando sobre el caos y el desorden, representados por el Karg. En términos simples, esto significa que el bien derrotando al mal, pero también implica que un orden social bueno y estable se basa en la realeza, y que los reyes guerreros como Bahram Gur son modelos morales y valientes a ser emulados por los lectores del libro. Por lo tanto, el Shahnama también proporcionó una herramienta de enseñanza, incorporando sutilmente historias morales e ilustrando comportamientos deseables para futuros reyes y nobles.
Muchos estudiosos también creen que los nuevos gobernantes mongoles en Persia querían vincularse con los grandes héroes y reyes del pasado de Persia, vínculo que potenciaría su autoridad. Los mongoles y los antiguos persas tenían un respeto compartido por las artes varoniles de la lucha, la caza, el festín y el cortejo, y no es casualidad que Bahram Gur monte a caballo mientras derrota al Karg: la historia es persa, pero el héroe se muestra como un gran jinete mongol.
El Shahnama está lleno de cuentos mágicos de vida cortesana, entre ellos reyes y héroes que luchan, cazan y viven la vida al máximo, como se ilustra en la historia de Bahram Gur Luchas contra el Karg. Pero el Shahnama también es algo fatalista, presentando un mundo hostil lleno de enemigos feroces como el Karg. El libro incluso termina con la derrota de los persas por los árabes. Las historias, sin embargo, enseñan sobre la importancia del coraje y la ética mientras viajan por un mundo tan amenazante, y brindan orientación a los lectores que enfrentan preguntas sobre la muerte, el amor, el honor y la regla justa.
Recursos adicionales
Sheila Blair y Jonathan Bloom, Arte y arquitectura del Islam: 1250—1800 (New Haven, CT, 1994).
Jonathan Bloom y Sheila Blair, Islam: Mil años de fe y poder (New Haven y Londres: Yale University Press, 2002).
Abolqasem Ferdowsi, Shahnameh: El libro persa de los reyes (Nueva York: Viking Penguin, 2006).
Gene Garthwaite, Los persas (Malden, MA: Blackwell, 2007).
Robert Irwin, El arte islámico en contexto: arte, arquitectura y el mundo literario (Nueva York y Upper Saddle River NJ: Prentice Hall & Abrams, 1997).
Bahram Gur en la casa de un campesino
por GIOIA STEVENS
Los libros ilustrados fueron una forma de arte especialmente importante en Irán desde el siglo XIV hasta el siglo XVI. Florecieron durante un renacimiento cultural que tuvo lugar bajo los Ilkhanids, la dinastía mongol que gobernó Mesopotamia e Irán de 1258 a 1336 C.E. Los iljanidas fueron descendientes del nieto de Genghis Khan, Hülegü que conquistó Irán en 1258 C.E. Gobernaron como extranjeros en una tierra conquistada y ellos emplearon el poder de las palabras y las imágenes para apoyar su derecho a gobernar. La corte iljanida encargó manuscritos de lujo como obras de arte didácticas en las que se identificaban con los reyes y héroes de la historia iraní, principalmente los del Shahnama, o Libro de los Reyes (arriba).
Shahnama o Libro de Reyes
El texto ilustrado más popular de la época fue el Shahnama o Libro de los Reyes (arriba), un poema épico escrito por el poeta Abu al-Qasim Firdausi en aproximadamente 1010 E.C. En el Shahnama, Firdausi relata los mitos, leyendas, y principios historia de Irán. Podemos interpretar el texto como una serie de relatos de aventuras y romances, pero también como una guía de ética, una crónica y un manual de conducta real.
Hay diez manuscritos ilustrados de Shahnama sobrevivientes datables desde aproximadamente el 1300 E.C. hasta el 1350 EC El erudito Robert Hillenbrand ha notado una concentración de Shahnamas ilustrados durante la primera mitad del siglo XIV, que puede atribuirse al deseo de los Ilkhanids adoptar este poderoso símbolo de la realeza iraní para su misión educativa o propagandista más amplia.
Bahram Gur en la casa de un campesino
“Bahram Gur en la casa de un campesino”, un folio del llamado Second Small Shahnama, es una página manuscrita ilustrada en la colección del Museo de Brooklyn (arriba). Los “pequeños shahnamas” son un grupo de tres manuscritos pequeños, dispersos y sin fecha que fueron creados en Irán en la primera mitad del siglo XIV. El cuadro ilustra la historia de Shahnama del gobernante Bahram Gur visitando la casa de un campesino disfrazado. Bahram Gur escucha la conversación del campesino y su esposa que está ordeñando una vaca de fondo. La vaca se niega a dar leche y la mujer atribuye esto al gobierno tiránico de Bahram Gur en el país. Cuando Bahram Gur escucha esto, resuelve convertirse en un gobernante justo y misericordioso y la leche inmediatamente comienza a fluir.
Mujeres en Irán Ilkhanid
Bahram Gur resplandece con su túnica dorada en el centro del cuadro, pero tanto él como el campesino están mirando a la mujer en la esquina extrema derecha. Ella se sienta de espaldas girada mientras ordeña la vaca, pero ella es claramente el foco de atención. La erudita Sheila Blair ha argumentado que la representación de mujeres en manuscritos ilustrados del periodo Ilkhanid indica una mejora en su estatus en la sociedad. Este cuadro muestra que una mujer de bajo estatus social puede reformar a un tirano.
Estilo de pintura selyúcida
“Bahram Gur en la casa de un campesino” es bastante similar a otro folio, “Buzurgmihr domina el juego del ajedrez”, del “Primer Shahnama pequeño” de la colección del Museo Metropolitano de Arte (arriba). Ambos son ejemplos de la continuación del estilo desarrollado por artistas selyúcidos (dinastía turca de origen nómada de Asia Central) en Irán durante los siglos XII y XIII. La influencia del estilo selyúcida anterior se puede encontrar aquí en el uso de tonos delicados y tenues sobre un fondo dorado liso. Los iljanidas pueden haber optado por adoptar el estilo de pintura selyúcida como una forma adicional de integrar el dominio mongol en las tradiciones culturales indígenas.
La influencia de la corte dictaminadora en los estilos de pintura
También se realizaron manuscritos de Shahnama en áreas que estaban fuera del control político mongol directo. Los Injuidas comenzaron como vasallos de los iljanidas en el sur de Irán y posteriormente se establecieron como los gobernantes independientes de las ciudades de Shiraz y Fars. Qawam al-Dawlah Wa-al-Din Hasan, visir (un alto funcionario ejecutivo) del gobernador inju en la provincia de Fars, encargó un manuscrito de Shahnama en 1341, y su folio de “Bahram Gur en una casa campesina” ahora se encuentra en el Museo de Arte Walters en Baltimore (arriba). Los injuidos encargaron sus propios manuscritos Shahnama en un esfuerzo por establecer la legitimidad de su propio gobierno, pero lo hicieron en un estilo muy diferente al de los iljanidas.
El historiador del arte Stefano Carboni ha descrito el estilo Injuid como “composiciones simples, casi ingenuas [que muestran] una ausencia de detalles refinados [en] las posturas rígidas de las figuras, los árboles y plantas sobredimensionados, y las pinceladas rápidas e imprecisas”. * La disimilitud entre los Walters y el Brooklyn “Bahram Gur en la Casa de un Campesino” subraya las diferencias entre los estilos Injuid e Ilkhanid y también ilustra con qué claridad se puede ver el papel de la corte dictaminadora en la producción artística. Los Injuidas no buscaron continuar con el estilo selyúcida anterior como forma de legitimar su dominio y en cambio desarrollaron un nuevo estilo que tiene poco parecido con trabajos anteriores realizados bajo los iljanidas.
*Stefano Carboni, “Síntesis: continuidad e innovación en el arte ilkhanid”, El legado de Genghis Khan, ed. Linda Komaroff y Stefano Carboni. Nueva York: [New Haven: Metropolitan Museum of Art; Distribuido por Yale University Press], 2002, p. 217.
Recursos adicionales:
Esta obra en The Brooklyn Museum
El arte del libro en la época iljanida en el Museo Metropolitano de Arte
Sheila Blair, El arte y la arquitectura del Islam 1250-1800 (New Haven: Yale University Press, 1995).
Linda Komaroff y Stefano Carboni, eds. The Legacy of Genghis Khan: Courtly Art and Culture in Western Asia, 1256-1353 (Nueva York: Metropolitan Museum of Art; Distribuido por Yale University Press, 2002).
Marie Lukens Swietochowski, Poesía ilustrada e imágenes épicas: pintura persa de los años 1330 y 1340 (Nueva York: The Metropolitan Museum of Art, 1994).
Arthur George Warner, Edmond Warner y Firdawsi, The Shahnama, traducción al inglés (Londres: Paul, 1905)
Corán mameluco
por MARK GURANACCIA
El arte de la caligrafía
De los muchos logros arquitectónicos y artísticos impresionantes que nos han llegado del mundo islámico, uno de los más increíbles es el arte de la caligrafía. Prohibido ilustrar textos sagrados con imágenes de figuras humanas (imágenes que son comunes en muchos libros religiosos cristianos), el mundo islámico transformó la escritura en una forma de arte. Un gran número de ejemplos han sobrevivido hasta nuestros días. Además, debido a la belleza y centralidad de la caligrafía para el Islam, se ha escrito una gran cantidad de estudios sobre el tema y los coranes espectaculares se exhiben con orgullo en algunos de los museos más famosos del mundo. Dicho esto, dada la cantidad de manuscritos del Corán que nos han sido transmitidos, gran parte de lo que ha sobrevivido no está tan bien estudiado y documentado.
Un ejemplo de ello es un doble folio (dos páginas) de un Corán mameluco, actualmente alojado en el Museo de Arte de Brooklyn (los mamelucos gobernaron áreas clave de Oriente Medio, incluyendo La Meca y Medina entre 1250 y 1517). El doble folio probablemente se produjo en algún momento del siglo XIV en Egipto o Siria y contiene el final de la sura (capítulo) 32 del Corán conocido como As-Sajdah (la postración) y el comienzo de la sura 33, Al-'Ahzab (Las Fuerzas Combinadas). Hay muchos estilos distintos de caligrafía, conocidos como guiones, y este Corán en particular está escrito en un guión conocido como nashki, que fue uno de los más populares del período mameluco. Como ilustración de las habilidades de los calígrafos mamelucos, es excelente. No es la calidad de la caligrafía lo que diferencia a este doble folio de sus pares más conocidos, sino la calidad de la decoración.
Tomemos, por ejemplo, el Corán mameluco más famoso, el del alto funcionario (y posteriormente sultán) Baybars al-Jahangir. Este Corán, producido entre los años 1304 y 1306, ejemplifica el extraordinario nivel de ornamento que adornan las páginas de muchos coranes mamelucos. Los bordes de la página están maravillosamente detallados con los patrones vegetales conocidos como arabescos que encierran completamente la caligrafía. Los extremos de cada aya (verso) están marcados por pequeñas y exquisitas rosetas doradas y el borde exterior de cada página contiene medallones meticulosamente detallados, e incluso dentro del cuadro de texto, puntos regularmente espaciados en tinta dorada llenan los espacios en blanco entre la caligrafía.
En comparación con el Corán de Baybars, el doble folio del Museo de Brooklyn está prácticamente desprovisto de decoración. Un solo medallón pequeño, colocado verticalmente, marca el borde exterior de cada página, y las rosetas, que no coinciden con el virtuosismo de las rosetas del Corán de Baybars, representan la extensión de la decoración. Además, el folio doble está escrito en tinta azul oscuro o negra con títulos sura escritos en oro. Por el contrario, la totalidad del Corán de Baybars está escrito en tinta dorada, a excepción de los títulos sura que están escritos en una tinta roja brillante.
Práctico no ceremonial
No es sorprendente que el Corán de Baybar atraiga mucha más atención y estudio que el doble folio del Museo de Brooklyn. Sin embargo, en muchos sentidos, este oscuro doble folio es más interesante que el famoso Corán de Baybars. Sabemos mucho sobre la historia del Corán de Baybars. Sabemos cuándo fue escrito y que se pretendía ser un waqf (dotación caritativa) para su khanqa (una forma de monasterio o casa de oración para los sufíes). A modo de contraste, prácticamente no sabemos nada sobre el Corán del que proviene el doble folio del Museo de Brooklyn, y esa es una gran parte de por qué es tan fascinante. El folio doble tiene una característica inusual. Está escrito con seis líneas por página. En términos generales, los coranes de todo el mundo islámico están escritos en números impares de líneas por página. Sí sabemos, que existe una tradición siria de producir coranes con seis líneas por página. Es posible que el calígrafo, o el patrón fuera sirio. Hay otra posibilidad. El Corán de Baybars también fue escrito con seis líneas por página. Quizás el patrón del Corán había visto el Corán de Baybars y deseaba emularlo. No podemos saberlo con certeza, y hay un enorme abanico de posibilidades para explorar.
Desde la perspectiva de estudiar el doble folio y otros similares (hay un folio muy similar en las Galerías Freer y Sackler del Smithsonian) tienen una ventaja adicional sobre el Corán de Baybars y su calaña. Es casi seguro que estos coranes estaban destinados a ser utilizados como artículos cotidianos. El Corán de Baybars estaba, en su esencia, pensado no como un objeto práctico, sino más bien como una demostración pública de poder, riqueza y piedad. Por otra parte, el Corán del doble folio podría haber sido comisionado como el Corán personal de alguien o para que su hijo lo usara como estudiante en una madrasa (escuela), o pudo haber sido pensado como un regalo. Independientemente, probablemente era algo con lo que la gente real del siglo XIV interactuaba a diario, no sólo en ocasiones formales y que, al combinarse con la bella caligrafía es lo que hace que tales objetos sean verdaderamente especiales.
Recursos adicionales:
Una introducción a la caligrafía islámica desde el Smithsonian
Una selección de coranos del siglo XIII al XV de todo el mundo islámico de las Galerías Freer y Sackler del Smithsonian
Una breve introducción a los mamelucos
Guiones caligráficos del Museo Metropolitano de Arte
Sheila Blair, Caligrafía islámica (Edinburgh University Press: Edimburgo, 2006).
David James, Corán de los mamelucos (Thames y Hudson Press: Nueva York, 1988).
Martin Lings, El arte coránico de la iluminación caligráfica (Interlink Publishing: Nueva York, 1976).
Jonathan Bloom y Sheila Blair, The Grove Encyclopedia of Islamic Art and Architecture vol. 1 “Caligrafía” (Oxford University Press: Nueva York, 2009).
Annemarie Schimmel, Caligrafía y cultura islámica (New York University Press: Nueva York, 1984).