4.53: Lectura- Apropiación (La “generación de imágenes”)

La apropiación —la estrategia del préstamo selectivo— es un tema común en la historia del arte moderno. Desde finales del siglo XIX los artistas han copiado e imitado tanto la obra de otros artistas. Consideremos, por ejemplo, la obra de Vincent Van Gogh, quien copió el formato y las composiciones de xilografías japonesas a color (ukiyo-e). En el siglo XX, Pablo Picasso imitó la forma de máscaras africanas para los rostros de varias figuras femeninas en su conocida pintura, Les Demoiselles d'Avignon de 1907. La apropiación de la Mona Lisa de Leonardo da Vinci por Marcel Duchamp en 1919 fue un gesto radical, donde Duchamp dibujó un bigote de manillar y perilla en una reproducción en tamaño postal de la famosa pintura de Leonardo.

Invitación a la exposición Espacio Artistas 1977, “Pictures”

La generación de imágenes

A finales de la década de 1970 la apropiación adquirió un nuevo significado. Los artistas identificados posteriormente como pertenecientes a la “Generación Pictures” fueron más allá del uso de la apropiación como estrategia formal, y en su lugar hicieron apropiación del contenido de las obras también. Reposicionando las formas e ideas de obras de arte anteriores, estos artistas se invirtieron en crear nuevos significados en nuevos contextos. A través de la manipulación de medios como el cine y la fotografía en particular, estos artistas cuestionaron tanto la posibilidad como la significación de la “originalidad”.

Muchos de los artistas ahora conocidos como la “Generación Pictures” fueron llamados así principalmente por su inclusión en la exposición de 1977 “Pictures” en Artists Space en la ciudad de Nueva York. Los cinco artistas incluidos en esta exposición —Troy Brauntuch, Jack Goldstein, Sherrie Levine, Robert Longo y Philip Smith— exploraron los límites entre la realidad y las imágenes, los originales y las reproducciones. Esta preocupación por las “imágenes” se expandió más allá de esos cinco artistas originales para incluir a muchos otros que trabajaban también en este período. En una exposición retrospectiva en el Museo Metropolitano de Arte en 2009 la obra de los artistas Barbara Kruger, Louise Lawler, Richard Prince, David Salle, Cindy Sherman y Michael Zwack se incluyó bajo la amplia categoría de arte Pictures Generation. A pesar de la diversidad en los temas y enfoques de estos artistas, la mayoría trabajó en fotografía y cine, dos medios particularmente adecuados para difuminar las fronteras entre originales y reproducciones, y entre el mundo real y el mundo de las imágenes. Desde el momento de su invención, la fotografía inspiró debates en torno a la cuestión de la originalidad; con una imagen negativa capaz de producir un número desconocido de impresiones positivas, ¿podemos considerar alguna de ellas como original?

Izquierda: Walker Evans, Alabama Inquilino Farmer Wife, 1936, impresión en gelatina plateada, 20.9 x 14.4 cm, Museo Metropolitano de Arte. Derecha: After Walker Evans, 1981, impresión en gelatina plateada 12.8 x 9.8 cm, Museo Metropolitano de Arte

La obra de Sherrie Levine, una de las artistas incluidas en la exposición “Pictures” de 1977, se involucra con estas cuestiones de originalidad a través de su uso de la fotografía. Para Levine's After Walker Evans, 1981, por ejemplo, el artista refotografió un retrato en blanco y negro de Walker Evans de 1936 de la esposa de un aparcero de Alabama. Si bien puede ser difícil distinguir las fotografías de 1936 y 1981, es importante señalar que Levine no produjo su imagen a partir del negativo de Evans o incluso de su impresión en gelatina plateada; más bien, de Levine After Walker Evans fue tomada de una reproducción en catálogo de la imagen de Evans en 1936. La apropiación específica de Levine de la imagen reproducida de Evans confronta la contradicción entre la fotografía (un medio infinitamente reproducible) y las bellas artes (que favorece el objeto único). Es decir, las reproducciones fotográficas de Levine intervienen directamente en los debates que rodean al medio de la fotografía —como un documento o una obra de arte, como una imagen única o una copia infinitamente reproducible. Cuando miramos a Levine's After Walker Evans nos recuerdan las palabras del historiador y crítico Douglas Crimp, quien curó la exposición “Pictures” de 1977. “Debajo de cada imagen”, escribió Crimp, “siempre hay otra imagen”.

Posmodernismo

Artistas directamente comprometidos con la apropiación en la década de 1970 lo hacían bajo la influencia del posmodernismo. En generaciones anteriores, los artistas fueron elogiados por su capacidad para crear nuevas ideas y objetos. La originalidad era el sello distintivo del modernismo, y se presumió que los artistas eran creadores independientes de objetos y su significado. No obstante, a finales de la década de 1960 esas ideas comenzaban a romperse. Nuevas teorías sobre la imposibilidad de la originalidad desarrolladas en el campo de la teoría literaria comenzaron a permear el mundo del arte. Un texto clave de este periodo fue un ensayo de 1968 del filósofo francés Roland Barthes titulado “La muerte del autor”. Barthes realineó el foco de la teoría literaria desde la creación del lenguaje hasta su enunciación. Esto significó que el acto de interpretación era más importante que el acto de creación. Los artistas se liberaron repentinamente de la carga y las expectativas de una originalidad completa; lo que importaba ahora era cómo los artistas podían interpretar, reconfigurar y reposicionar obras e ideas ya existentes para crear otros significados. Levine's After Walker Evans expresa estas ideas posmodernas. Puede ser difícil localizar el “original” en la imagen de Levine. En cambio, el foco aquí está en cómo el artista utiliza el medio de la fotografía para perturbar los linajes modernistas, que frecuentemente ponen a los machos blancos, heterosexuales en el “origen” de estas trayectorias. El “Después” en su título se refiere a la existencia de un modelo anterior pero subraya la ruptura de Levine con ella.

Los artistas han seguido explorando estrategias de apropiación. Por ejemplo, a principios de la década de 1990 la fotógrafa Carrie Mae Weems se apropió de fotografías daguerrotipo de esclavos tomadas en 1850 por J.T. Zealy en su Serie Sea Island.

Ver Carrie Mae Weems, Un tipo negroide/Te convertiste en un perfil científico/Un debate antropológico/& Un sujeto fotográfico

Al igual que en la obra de Levine, el uso que Weems hizo de estas fotografías fue más que una apropiación de la propia imagen; el enfoque aquí está en reelaborar el significado de estas fotografías originales. Los daguerrotipos del siglo XIX objetivan los cuerpos de los esclavos de Carolina del Sur, reduciéndolos a especímenes para probar una teoría sobre la inferioridad innata de los afrodescendientes. En su representación de estas imágenes del siglo XIX, sin embargo, Weems transforma a los cuidadores de las fotografías de objetos a personas. Su tintado de las fotografías y su instalación junto a una narrativa le da a los sujetos de estas imágenes una nueva voz propia, reconociendo la historia de opresión de la que procedían.