Prólogo

Prólogo

Paul Butler

Universidad de Houston

La centralidad del estilo presenta a los lectores una paradoja. Los editores comienzan con el argumento convincente de que el estilo debe considerarse central en la disciplina de los estudios de composición. En efecto, la rica diversidad de capítulos de la colección reafirma el lugar prominente del estilo en el campo desde diferentes perspectivas, momentos históricos y enfoques teóricos y pedagógicos.

Sin embargo, a pesar de la afirmación del libro sobre la centralidad del estilo, hace un caso igualmente contundente —que puede parecer contradictorio al principio— de que algunas de las nuevas ideas más emocionantes del estudio estilístico han surgido no del centro sino de los márgenes del campo y de las intersecciones de los márgenes con otras disciplinas, ideas, culturas y sitios de investigación.

La paradoja inherente a la tensión de ver el estilo como central y marginal no es nueva para los de la retórica y la composición. Mikhail Bakhtin (1981) ha descrito un fenómeno similar al discutir el choque de las fuerzas unificadoras o centrípetas del lenguaje, y su contraparte: las fuerzas dispersantes o centrífugas que a menudo perturban las normas imperantes. En la teoría de la esfera pública, el teórico crítico Michael Warner (2005), tomando prestado de Jurgen Habermas (1989) y otros, representa una discordancia idéntica en la tensión entre los públicos que dominan el discurso social y su contraparte, un grupo de oposición culturalmente menos poderoso, llamado contrapoblico, que trabaja constantemente en contra de ese dominio aunque lo mantenga, dice Warner, “en algún nivel, consciente o no, una conciencia de su condición subordinada” (p. 119). Con respecto a los contrpúblicos, Warner dice que es el aspecto opositor de su estilo el que “realiza la membresía” (p. 142).

No cabe duda de que La centralidad del estilo navega por el empuje y el tirón de este tipo de oposiciones de maneras nuevas y convincentes. La verdadera pregunta es, ¿Cómo logra el volumen posicionar el estilo en el campo como lo que Frank Farmer (2008), tomando prestado del antropólogo Victor Turner, llama contrapúblico liminal, que emana de la ruptura o ruptura de la relación público-contrapública que de alguna manera existe “entre y entre” los dos? ¿Cómo, en otras palabras, la centralidad misma del estilo depende de su marginación, falta de poder y a veces estatus de “renegado” (Johnson, 2003) tanto dentro como fuera del campo?

Algunas respuestas a esa pregunta, y paradoja, se pueden encontrar en este volumen. Si bien hay muchos ejemplos a lo largo de la colección, estos son algunos de los conceptos representativos que sugieren ideas aún más grandes en La centralidad del estilo y muestran el actual empuje y tirón del estado liminal del estilo en el campo.

Estilo como Lingua Franca

En su artículo de este volumen, William FitzGerald sostiene que “[s] tyle se ha convertido en una lengua franca contemporánea”, y da evidencia de la centralidad del estilo históricamente, en la cultura popular, y en lo que él llama “el retorno de lo figurativo”. Sin embargo, aun cuando restaura el estilo a una ubicación fundamental en la composición y la retórica, FitzGerald realiza un movimiento paralelo de reubicar el estilo en la periferia, marginado, dice, por la continua lucha de las figuras del discurso por la legitimidad disciplinaria y por la circulación entre un público escritor más amplio. Así, en un movimiento ampliamente utilizado por los escritores en este volumen, FitzGerald muestra el valor del estilo como lenguaje común mientras mantiene su estatus de marginal en el trabajo hacia un reconocimiento más amplio. FitzGerald insinúa que ambos movimientos son necesarios para forjar un lugar único para el estilo en el campo, entre y entre otras fuerzas e intereses disciplinarios.

Un movimiento similar en situar el estilo como liminal lo realiza Keith Rhodes, quien argumenta, por un lado, una “estética del estilo” que ve como “persuasivamente influyente” pero que también reconoce, por otro lado, como “problematizada por el poder conservador y regresivo de las formas monológicas del arte”. Así Rhodes sugiere que tener un “arte de escribir”, con estilo en el centro, sigue siendo esquivo, en los márgenes del campo, ya que dudamos en abrazar una estética que incluya influencias no lineales o afectivas. Rhodes demuestra así el aspecto complicado del estilo como lengua franca para estudios de composición.

Estilo como investigación

En su ensayo para la colección, Mike Duncan muestra cómo el trabajo de investigación tradicional refleja la centralidad del estilo, especialmente en la forma en que la investigación “conduce a un mayor control sobre muchos estilos” y sirve como “una puerta a una multitud de otros estilos exigentes”. Sin embargo, Duncan ve aspectos competidores del género también, conectando algunas partes de la investigación con los aspectos desestabilizados del estilo que históricamente lo han vuelto impotente e ineficaz: “El trabajo de investigación genérico muestra simultáneamente todas las debilidades de una retórica reducida a ornamento”. En su enfoque en la investigación, sin embargo, Duncan no sólo relega el estilo a los márgenes que ha ocupado tradicionalmente sino que lo resucita como una parte vital de la investigación, mostrando cómo el género del papel de investigación puede funcionar como “un dominio del estilo, una forma de argumentar”. ¿Cómo sucede esta “danza estilística”, para usar las palabras de Duncan? Intima, al igual que lo hace Warner (2005), que la investigación se ubica en muchos sitios de indagación, lo que Warner llama un “espacio multicontextual de circulación, organizado no por un lugar o institución sino por la circulación del discurso” entre públicos y contrpúblicos (p. 119). Es significativo, entonces, que Duncan localice la centralidad misma de la investigación en un espacio disputado donde el estilo forma parte de un discurso de libre circulación dentro de un género tradicionalmente restringido.

En su mirada al estilo como investigación, Nora Bacon aboga por un movimiento similar en la escritura académica, mostrando la forma en que refleja la variación entre los estilos normalizados y aquellos que se desvían de la norma y con ello exigen nuestra atención. Al analizar la escritura académica cuyo “estilo es a veces feo, a veces encantador, a veces casi invisible”, incluye extractos que “sirven como contraejemplos a la idea de que la escritura académica es seca, aburrida, objetiva, sin pasión o meramente utilitaria”. Bacon ilustra la forma en que nos atrae el estilo, exigiendo nuestra atención, citando a la filósofa Elaine SCARRY: “El niño copia la cara, luego vuelve a copiar la cara. Entonces una y otra vez. Hace lo mismo cuando una hermosa planta viva —una violeta, una rosa salvaje— se desliza hacia su campo de visión, o un rostro vivo: hace una primera copia, una segunda copia, una tercera, una cuarta, una quinta”. Bacon usa a SCARRY como ejemplo de estilo que llama la atención sobre sí mismo, un movimiento que Warner reconoce: “El discurso público anhela la atención como un niño. Los textos nos claman. Las imágenes solicitan nuestra mirada. ¡Mira aquí! ¡Escucha! ¡Oye!” (p. 89). Bacon muestra cómo los estilos académicos que podríamos considerar más centrales son, paradójicamente, a menudo los más marginados, centrífugos, dispersantes y como tales, captando nuestra atención desviándonos de la norma.

Estilo como ciencia

Jonathan Buehl inicia su pieza en la colección con algunas suposiciones sobre la centralidad del estilo en la ciencia cuando escribe que “los focos estilísticos específicos suelen ser requeridos por mandatos programáticos u objetivos pedagógicos”. En términos de ciencia, normalmente pensamos que el estilo se normaliza, sin embargo, Buehl, al igual que el discurso contrapoblico de Warner, mueve la intersección de la ciencia con el estilo a los márgenes: “El discurso científico es difícil y 'extraño' para muchos estudiantes, incluso estudiantes de campos científicos”. Contrario a la sabiduría convencional, Buehl dice que este movimiento es positivo porque “al leer, escribir y escribir sobre prosa científica, los estudiantes involucran discursos desconocidos, lo que los alienta a aplicar estrategias recién aprendidas”. El llamado de Buehl a la “desfamiliarización” es lo opuesto al impulso hacia la transparencia o claridad generalmente asociado al discurso científico. Buehl trabaja así en contra de una noción mencionada por Warner —que “un estilo claro da como resultado una audiencia popular” (p. 138) —y en cambio abraza el tipo de lenguaje desfamiliarizante que Warner ve como central para los contrpúblicos y un estilo no normativo.

Estilo como evaluación

La estrella Medzerian Vanguri ejemplifica la paradoja del estilo en su capítulo sobre la puntuación de rúbricas en las aulas de composición. El estudio de Vanguri refleja la forma en que el estilo permanece en los márgenes, a veces experimentando una especie de inversión: “Somos más específicos sobre aquellos aspectos que menos valoramos... mientras que somos menos específicos sobre las cualidades que más valoramos”. Vanguri continúa explicando la paradoja que esboza: “Cualidades como la elocuencia, la idoneidad retórica y el tono son menos cuantificables cuando se colocan en el contexto de una rúbrica que las cualidades que menos valoramos sobre el estilo: mecánica, estructura de oraciones, documentación y elección de palabras”. Así, el estilo está centralizado y marginado al mismo tiempo. El estilo como evaluación se convierte en una lente a través de la cual vemos una inversión de ideología en el trabajo. Al final, necesitamos ver la yuxtaposición del centro y el margen para entender lo que más valoramos.

Los ejemplos aquí ofrecen solo algunas de las muchas formas en que la paradoja del estilo se desarrolla en las páginas de La centralidad del estilo. La colección coloca el estilo en el centro del campo. Muchos de los capítulos trabajan dentro del espacio liminal en el que el estilo sirve como fuerza tanto centralizadora como descentralizadora en retórica y composición. Claramente, los autores y editores han hecho una contribución inestimable en su colección al exponer el carácter paradójico de un canon que sigue desempeñando un papel vital en nuestra historia disciplinaria.

Referencias

Bakhtin, Mijaíl. (1981). La imaginación dialógica: Cuatro ensayos de M. M. Bakhtin. (Michael Holquist, Ed. Caryl Emerson y Michael Holquist, Trans.). Austin: Prensa de la Universidad de Texas.

Granjero, Frank. (2008). Estudios de composición como contrapública liminal. JAC 28 (3-4), 620-34.

Habermas, Jurgen. (1989). La transformación estructural de la esfera pública: Una indagación sobre una categoría de sociedad burguesa. (Thomas Burger, Trans.). Cambridge, MA: Prensa MIT.

Johnson, T. R. (2003). Una retórica de placer: el estilo de prosa y el aula de composición de hoy. Portsmouth, NH: Heinemann-Boynton/Cocinero.

Warner, Michael. (2005). Públicos y contrpúblicos. Nueva York: Zona.