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la corte de la duquesa de Normandy—con
Licencia: Dominio Público
de quien se enamoró, por supuesto, y sobre
a quien escribió muchas más canciones. A su partida hacia Inglaterra, Bernart habría entrado en una orden de monjes y murió de corazón roto.
Si bien los trovadores son mejor recordados por sus celebraciones de sufrimiento romántico idealizado, también cantaron sobre amores más terrenales. El alba era una Página | 273
RESONANCIAS
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canción sobre amantes interrumpida por el amanecer (y el regreso del marido de la mujer), mientras que la serena preocupaba a un amante esperando impacientemente la llegada de su pareja por la noche. En una pastorela, un caballero le sugirió a una campesina que hicieran el amor; a veces ella accedía, a veces no. En suma, el repertorio deja claro que los trovadores no pasaron todo su tiempo anhelando aristócratas inalcanzables.
Los trovadores estuvieron activos durante todo el siglo XII, mientras que el Ducado de Aquitania floreció. Durante este periodo, su tradición fue principalmente oral. Escribieron canciones en sus cabezas y las interpretaron de memoria, y esas canciones fueron luego llevadas de un lugar a otro por juglares que los aprendieron de oído.
A principios del siglo XIII, sin embargo, se hizo un esfuerzo por preservar las canciones de los trovadores. Fue entonces cuando se registraron las vidas. Además, cientos de poemas y un menor número de melodías fueron recopilados en manuscritos ricamente embellecidos.
Sin embargo, la necesidad de preservar una tradición que se desvanece no es la única razón por la que las canciones de los trovadores se convirtieron en la primera música secular que se grabó.
Los trovadores y sus seguidores también estaban en la posición única de tener acceso a la riqueza y educación necesarias para anotar música. En la época medieval, los libros eran difíciles y caros de producir y, por lo tanto, eran enormemente valiosos. Las páginas eran generalmente velum (piel seca de oveja), y pocas personas tenían las habilidades necesarias para leer o escribir. La alfabetización musical en particular se limitó en gran medida a los clérigos. Si bien el repertorio de trovadores es apreciado, debemos recordar que solo ofrece un vistazo a las ricas tradiciones de la música de canto y danza que florecieron en la cultura oral medieval.
Si bien las canciones de los trovadores se conservaron de hecho, todavía solo tenemos ideas sombrías sobre cómo sonaba esta música. Esto se debe a que solo se grabaron las melodías, utilizando una forma primitiva de notación que no indicaba Imagen 8.10:
Iluminaciones en la Edad Media
Manuscritos arrojan luz
sobre la práctica del desempeño.
Imagen 8.11: El citole,
Aquí, vemos músicos
retratado aquí ca. 1310,
tocando el rebec y
era un tipo de laúd, y
cithar.
por lo tanto relacionado con la
Imagen 8.12: Esto
Fuente: Picryl
guitarra moderna.
iluminación de ca.
Atribución: Desconocido
Fuente: Wikimedia Commons
1300 retrata a un músico
Licencia: Dominio Público
Atribución: Robert De Lisle
tocando la vielle.
Licencia: Dominio Público
Fuente: Wikimedia Commons
Atribución: Desconocido
Licencia: Dominio Público
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valores rítmicos. Los manuscritos existentes parecen
para sugerir, por lo tanto, que los trovadores cantaron
sin acompañamiento, pero sabemos por
ilustraciones de que este no era el caso. Manuscrito
iluminaciones representan trovadores y juglares
tocando una variedad de instrumentos, incluyendo el
laúd, citole, vielle, rebec, salterio, arpa, chal,
y gaitas. Es claro que estos instrumentos
se utilizaron para acompañar tanto el baile como
cantando. Hoy, por lo tanto, los intérpretes utilizan su
imaginaciones cuando se acercan al trovador
repertorio, creando acompañamientos apropiados Imagen 8.13: Los ángeles en basado en lo que sabemos de los instrumentos, esta iluminación ca. 1320 tocan casi un cumplido completo
estilos y prácticas de la época.
de instrumentos medievales,
El misterio rodea no sólo las canciones sino su inclusión de los creadores en forma de guitarra. La mayoría de los trovadores son conocidos solo citole, viela en forma de violín, salterio y trompeta.
por sus breves vidas, que son altamente poco confiables. Fuente: Wikimedia Commons Este es sin duda el caso de la Condesa de Dia, Atribución: la “Reina María Maestra”
quien fue el autor del canso que vamos a examinar. Su Licencia: Vida de Dominio Público dice lo siguiente: “La Condesa de Dia fue
la esposa del señor Guillem de Peitieu, una hermosa
y buena señora. Y ella se enamoró del Señor
Raimbaut de Orange y compuso muchos buenos
canciones sobre él”. Esta vida ciertamente nos dice
todo lo que la autora sintió que necesitábamos saber: La Imagen 8.14: Los músicos en Condesa era hermoso y bueno (atribuye esta obra de iluminación ca. 1310 comúnmente asignada a las mujeres nobles), le encantaba el arpa, el rebec, el citole, el salterio, y tal vez una pandereta.
un hombre que no era su marido, y ella escribió Fuente: Wikimedia Commons canciones sobre él. Desafortunadamente, los estudiosos tienen Atribución: Desconocido no ha podido identificar a la Condesa, aunque Licencia: Dominio Público prosperan teorías competidoras.
“Debo cantar”
El “I Must Sing” de la condesa de Dia es el único
canción de un trobairitz (la contraparte femenina de
un trovador) para sobrevivir con la música. Sin embargo,
es claro que trobairitz prosperó en los tribunales de
Aquitania, donde hombres y mujeres disfrutaron de relativa
igualdad. A pesar de que trobairitz eran muy apreciados Imagen 8.15: Esta es la por su habilidad poética, se desanimaron de la vida de la condesa de Dia, interpretando sus canciones en público —una actividad acompañada de su imagen.
considerado indecoroso para una mujer. En cambio, masculino Fuente: Wikimedia Commons Atribución: Desconocido
los intérpretes aprenderían y compartirían su música. Licencia: Dominio público Page | 275
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Trobairitz también tuvo que ser un poco más circunspecto con respecto a sus declaraciones de amor cortesano. Si bien los trovadores podrían ser bastante explícitos, trobairitz cantó en términos más generales sobre el sufrimiento que el amor no correspondido les hizo soportar.
“Debo cantar” sigue la forma estándar para un canso. Está en cinco estrofas completas, la primera de las cuales establece claramente la queja del amante. Una sexta estrofa parcial despide al oyente a través de un mensajero imaginado y ofrece una moral de cierre (“mucha gente sufre por tener demasiado orgullo”). En las estrofas intervinientes, la oradora le recuerda a su amante errante sus muchas cualidades finas y se lava las manos de cualquier culpa de la separación:
Debo cantar de lo que no quiero,
Estoy tan enfadada con el que amo,
Porque lo amo más que a nada:
La misericordia ni la cortesía lo mueve,
Ni mi belleza, ni mi valía,
ni mi buen sentido,
Porque estoy engañado y traicionado
Por mucho que debiera ser, si fuera fea.
Me consuelo porque nunca hice nada malo,
Amigo, hacia ti en cualquier cosa,
Más bien te quiero más que Seguin hizo Valensa,
Y estoy muy contento de que te haya conquistado en el amor,
Amigo mío, porque eres el más digno;
Eres arrogante conmigo en palabras y apariencia,
Y sin embargo eres tan amable con todos los demás.
Me pregunto cómo te has vuelto tan orgulloso,
Amigo, hacia mí, y tengo razones para lamentarme;
No está bien que otro amor te lleve lejos de mí
No importa lo que se le diga o se le conceda.
Y recuerda como fue al principio
¡De nuestro amor! Que el Señor Dios nunca desee
Que fue mi culpa por nuestra separación.
La gran destreza que habita en ti
Y tu noble valor me retiene,
Porque no conozco a ninguna mujer, lejos o cerca,
Quien, si quiere amar, no se inclinaría hacia ti;
Pero tú, amigo, tienes tal comprensión
Que se puede decir lo mejor,
Y les recuerdo nuestro compartir.
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Mi valía y mi nobleza deberían ayudarme,
Mi belleza y mi corazón fino;
Por lo tanto, te envío esta canción
Para que fuera mi mensajero.
Quiero saber, mi amigo justo y noble,
Por qué eres tan cruel y salvaje conmigo;
No sé si es arrogancia o mala voluntad.
Pero sobre todo quiero que tú, mensajero, le digas
Que mucha gente sufre por tener demasiado orgullo.
Traducido por Craig E. Bertolet. Usado con permiso.
Como siempre fue el caso entre trovadores, la Condesa de Dia puso su poema como una canción estrófica, es decir, que cada estrofa se canta con la misma melodía. Aunque esto significa que no puede haber correlación directa entre el texto y la música (ya que la música se repite), su melodía es, sin embargo, expresiva. Utiliza una forma trovadora estándar conocida como forma de barra, que sigue un patrón A A B. La sección A comienza en el rango medio y luego desciende —quizás emblemática de la tristeza del cantante. La sección B asciende a la nota más alta de la canción mediante una serie de saltos, creando un momento culminante antes de regresar al rango bajo. El tema está en el modo Dorian, que es muy similar al modo menor; sólo un solo pitch en “I Must Sing” no viene de la escala menor.
Para demostrar la variedad que caracteriza las interpretaciones modernas de canciones de trovadores, consideraremos dos grabaciones de “I Must Sing”. El primero es muy sencillo. 6 La cantante femenina comienza sin acompañamiento, pero se le une un arpa en la segunda frase A del primer verso. El arpa sigue sonando por lo que resta de la actuación. Proporciona armonías simples, alternando entre dos acordes derivados de los tonos en los que terminan las frases de la melodía. La cantante elige sus ritmos en función del significado del texto y el sonido de las palabras, mientras que el arpa sigue su fraseo. Esta interpretación podría ser interpretada fácilmente por un solo músico que acompañara su propio canto, tal como sabemos, estas canciones a menudo se interpretaban en la era del trovador.
“Debo cantar”
6.
Compositor: Condesa de Dia
Interpretación: Ensemble for Early Music de Nueva York (2003)
La segunda grabación es más compleja.7 Primero, escuchamos fragmentos de la melodía tocada en una variedad de instrumentos de cuerda, incluyendo laúd, arpa y viola de bajo. Cuando la cantante entra, interpreta la melodía con libertad rítmica mientras los instrumentos añaden florituras. Entre versos, interludios instrumentales Página | 277
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cuentan con un pulso de percusión y los sonidos de la flauta ney y la cítara kanun, que interpretan una versión medida de la melodía de Dia. Tanto el ney como el kanun —junto con varios otros instrumentos escuchados en esta grabación— serán discutidos en la siguiente sección, que aborda la música de corte del Imperio Otomano. El director musical que creó esta grabación, Jordi Savall, es reconocido por sus recreaciones de la canción medieval europea utilizando los instrumentos y técnicas de interpretación asociadas a la música de Oriente Medio de la misma época. Es probable que las dos tradiciones musicales tuvieran muchos elementos comunes en el siglo XII. Si bien se erradicaron las prácticas trovadoras, sin embargo, las de los tribunales de Oriente Medio han persistido hasta el presente.
“Debo cantar”
Compositor: Condesa de Dia
7.
Actuación: Montserrat Figueras con Hespèrion XXI,
dirigido por Jordi Savall (2010)
TANBURI CEMIL BEY, “SAMÂI SHAD ARABAN”
Donde hay gobernantes poderosos, hay música. Podríamos seleccionar ejemplos de música de corte de cualquiera de los grandes imperios de la historia, ya que todos han usado la música para anunciar el poder, significar estatus de élite, invertir ceremonias con dignidad, adornar la vida diaria y entretener a los invitados. Muchas instancias relevantes se discuten en otra parte de este libro: El Orfeo de Claudio Monteverdi (Capítulo 4), por ejemplo, fue diseñado para la corte Gonzaga en Mantua, mientras que los jali de África Occidental (Capítulo 5) se ocuparon principalmente de servir a la aristocracia mandincana.
Aquí, sin embargo, de acuerdo con el enfoque de este capítulo sobre la música de cámara sin escenificar destinada a espacios pequeños y públicos privados, consideraremos una tradición que se desarrolló en las cortes del Imperio Otomano. Este ejemplo también nos ayudará a entender cómo las canciones trovadoras (discutidas en la sección anterior) son interpretadas por los intérpretes hoy en día, ya que a menudo incorporan los instrumentos, texturas y ornamentación de la música de corte de Oriente Medio. Por último, este ejemplo proporcionará un punto de referencia para evaluar el exotizado de Piotr Illyich Tchaikovsky
Música “árabe” en El cascanueces (Capítulo 4).
Música en el Imperio Otomano
El Imperio Otomano fue fundado en 1299 por el líder tribal turco Osman I. En 1453, los otomanos capturaron la ciudad cristiana de Constantinopla, que hasta ese momento había sido la capital del Imperio Bizantino. Renombrada Estambul, esa ciudad se convirtió en la capital del Imperio Otomano: una sede centralizada desde la que el sultán (árabe por “autoridad suprema”) podría ampliar su alcance. El Imperio Otomano alcanzó el apogeo de su poder a finales del siglo XVI, momento en el que se extendió desde Europa Central a través del norte de África y hasta bien entrado el Medio Oriente.
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Imagen 8.16: Este mapa detalla el crecimiento del Imperio Otomano desde su fundación en 1300 hasta 1683, momento en el que ocupó un vasto territorio.
Fuente: Wikimedia Commons
Atribución: Atilim Gunes Baydin
Licencia: Dominio Público
El siglo XIX, sin embargo, vio el declive gradual del Imperio a medida que cedía poder y territorio a sus vecinos. Después de la Gran Guerra (más tarde renombrada la Primera Guerra Mundial), el Imperio fue formalmente disuelto y finalmente reemplazado por la República de Turquía en 1923.
Durante varios siglos, sin embargo, el Imperio Otomano medió entre las potencias europeas y el Lejano Oriente. La frontera occidental del Imperio llegó muy cerca de Viena, que fue un importante centro político y cultural europeo en los siglos XVIII y XIX. Como resultado, la música otomana tuvo un impacto significativo en Europa. La tradición de bandas militares otomanas, en particular, puede identificarse como la precursora de las bandas de música occidentales, mientras que compositores como Mozart y Beethoven frecuentemente hacían referencia a los instrumentos y estilos otomanos en su música.
El Imperio Otomano ciertamente cultivó ricas tradiciones musicales. Aquí, examinaremos la más elitista de esas tradiciones: la música makam, que fue interpretada para (y a veces incluso creada por) el sultán y miembros de su corte. Como en Page | 279
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imperios más grandes, los gobernantes otomanos buscaron gestionar la diversidad cultural, no erradicarla. A medida que el Imperio absorbió a ciudadanos de tres continentes, asimiló simultáneamente sus tradiciones culturales. Las prácticas musicales otomanas, por lo tanto, reflejaban la influencia bizantina, armenia, árabe, persa e incluso europea.
El término makam se deriva en sí mismo del árabe maqam, que describe un sistema de modos musicales. En la música europea, los modos son escalas, los más destacados de los cuales en uso hoy en día son mayores y menores. Un makam, sin embargo, es más que una simple escala. Para empezar, hay muchos más makams que modos europeos, entre 60 y 120. Son difíciles de contar porque los makams siempre van y vienen. Un makam individual podría caer fuera de uso, o podría desarrollarse uno nuevo.
El número de makams es muy alto porque cada uno contiene una gran cantidad de información sobre cómo se espera que suene la música asociada con él. Un makam determina no solo tonos sino motivos melódicos característicos, patrones melódicos ascendentes y descendentes, terminaciones de frases y la afinación específica de notas individuales. Este último elemento puede resultar particularmente llamativo, pues el sistema turco divide cada paso entero en nueve microtonos posibles (el sistema europeo lo divide en sólo dos). Una nota que pretende ser ligeramente plana o ligeramente afilada, por lo tanto, sonará fuera de tono a un oído occidental, a pesar de que el intérprete de hecho la haya colocado con perfecta precisión.
La música makam se interpreta utilizando instrumentos que se pueden encontrar a través de la Imagen 8.17: Este grabado captura a músicos otomanos de mediados del siglo XVIII.
Fuente: Wikimedia Commons
Atribución: Desconocido
Licencia: Dominio Público
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región Mediterránea.Estos incluyen el oud (a
tipo de laúd), el kanun (una cítara arrancada), el ney (una flauta de caña soplada en el extremo), y el rebab y kemençe (ambos violines inclinados), aunque estos
últimos instrumentos han sido casi por completo
reemplazado por el violín. Los instrumentos de percusión son
también importante, porque marcan el ciclo rítmico,
conocido como el usul. Estos instrumentos incluyen la Imagen 8.18: El oud sin trastes
par de tambores kudüm en forma de olla, el bendir (a está relacionado con el tambor de marco circular laúd europeo), y el def, que está relacionado y guitarra.
Fuente: Wikimedia Commons
a la pandereta. En la actuación de makam Atribución: Usuario “Tdrivas”
música, solo uno de cada instrumento suele ser Licencia: CC BY-SA 4.0
presente, y sus timbres únicos son fáciles de
discernir en la textura.
Músicos otomanos organizaron su corte
actuaciones en suites de piezas individuales. Tal
una suite se conoce como fasıl, y puede contener seis u ocho piezas, todas en el mismo makam, totalizando
unos treinta minutos de música. Un tradicional
fasıl está lleno de variedad: Contiene diferentes tipos de canciones y varias vocales e instrumentales
improvisaciones. Aunque la mayoría de las piezas
cuentan con un cantante, el fasıl comienza y termina con
largas selecciones para el conjunto instrumental.
El peşrev introductorio es lento y señorial, mientras que el saz semâisi concluyente contiene pasajes en Imagen 8.19: El kanun es un ritmo de baile animado.
desplumado con dedo de metal
picos.
Samâi Shad Araban
Fuente: Wikimedia Commons
Atribución: Benoît Prieur
Consideraremos un famoso saz semaisi Licencia: CC BY-SA 4.0
compuesta por Tanburi Cemil Bey (1843-1916).
Cemil Bey era famoso por su virtuosismo como
intérprete. A pesar de que comenzó su formación sobre
el violín y kanun, pronto ganó renombre por
su habilidad en el tanbur —un laúd de cuello largo que
desarrollado en el Imperio Otomano, y kemençe.
Cemil Bey vivió lo suficientemente tarde como para poder
dejar atrás grabaciones, realizadas en discos de 78 rpm.
Estos dan fe de su capacidad y siguen influyendo Imagen 8.20: El turco
kemençe es un pequeño, pera-
intérpretes de hoy, que todavía emplean técnicas en forma de violín. Al igual que el rebab, que desarrolló y popularizó.
se sostiene verticalmente.
Además de revolucionar la performance Fuente: Wikimedia Commons Atribución: Metin Sezgin
técnicas, Cemil Bey dejó atrás un gran número Licencia: CC BY-SA 3.0
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Tradición clásica turca. A pesar de que Cemil Bey no sirvió personalmente en la corte
del sultán (el Imperio Otomano, después de todo, estuvo bien entrado en su declive durante su
toda la vida), trabajó en las formas que se habían desarrollado para el entretenimiento de la corte.
Su “Samâi Shad Araban”, por lo tanto, tiene las características típicas de un saz semâisi,
y al examinarlo podremos entender cómo este tipo de composición tiene
funcionó durante cientos de años. También tendremos la oportunidad de escuchar el
típicos instrumentos turcos y considerar cómo se utilizan en el rendimiento.
Actuación: Omar Sarmini y Hames Bitar con
El violín, ney, oud y kanun tocan únicos
Cerca del inicio de este pasaje escuchamos un
Tono “medio plano” que algunos podrían percibir como fuera-
En este pasaje, el medidor cambia a triple y
se repiten pasajes melódicos cortos
Interpretado por el oud solista
Interpretado por todo el conjunto
Para empezar, debemos considerar la naturaleza de la composición en el Otomano
tradición. Al igual que los europeos medievales (consideremos, por ejemplo, la condesa de Dia),
Los intérpretes otomanos aprendieron, compusieron y enseñaron música sin la ayuda de
notación. Aunque la música otomana se anotó ya en el siglo XVII, el
propósito de la notación siempre ha sido principalmente grabar composiciones para el futuro
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de referencia, y rara vez se utiliza para la enseñanza o el desempeño. Incluso hoy en día, los músicos clásicos turcos confían en los procesos auditivos y orales, es decir, escuchar, imitar y corregir, para adquirir técnicas y repertorio.
Una característica típica de la música en las tradiciones orales es la variación. Cuando un intérprete aprende una melodía de oído, es probable que introduzca alteraciones menores por accidente. Sin embargo, en la tradición otomana, la variación no sólo es aceptada sino alentada. El compositor espera que los intérpretes individuales interpreten la melodía de una manera que refleje las características de su instrumento, su formación y su propia preferencia personal. En consecuencia, si bien una interpretación de “Samâi Shad Araban” siempre es reconocible, no hay dos músicos que toquen exactamente las mismas notas.
Otro tipo de variación surge debido a las normas de la práctica del desempeño otomano. Una pieza musical como el Trío con piano en sol menor de Clara Schumann, que se discutió al final de este capítulo, está destinada a un surtido específico de instrumentos: un piano, un violín y un violonchelo. Schumann también utilizó la notación para indicar exactamente lo que se supone que debe hacer cada intérprete. Las composiciones de la tradición otomana, sin embargo, se pueden realizar utilizando cualquier permutación del conjunto clásico. “Samâi Shad Araban”, por lo tanto, puede ser interpretada como un solo o por un conjunto. Una interpretación típica contará con alrededor de seis intérpretes, con solo uno tocando cada uno de los instrumentos descritos anteriormente. Sin embargo, una interpretación por un conjunto más pequeño o más grande es perfectamente viable.
Esta flexibilidad es una característica de la textura heterofónica de la música clásica otomana, en la que todos los instrumentos de tono tocan esencialmente la misma melodía.
“Samâi Shad Araban”, por ejemplo, se puede transcribir (escribir usando notación pentagrama) como una sola línea melódica. Sin embargo, no hay dos instrumentos que toquen exactamente los mismos lanzamientos. A veces las variaciones tienen que ver con las limitaciones técnicas del instrumento: un jugador de rebab, por ejemplo, puede deslizarse entre lanzamientos, mientras que un jugador kanun no puede. Otras variaciones tienen que ver con el entrenamiento o preferencia personal, como se describió anteriormente. El resultado es una textura musical compleja en la que el oyente puede percibir fácilmente una melodía central, incluso cuando los intérpretes alteran constantemente esa melodía con diversos matices y adornos.
Escucharemos todo esto en nuestra grabación de “Samâi Shad Araban”. Primero, sin embargo, debemos considerar las características típicas de un saz semâisi. En términos de forma, un saz semâisi siempre presenta un estribillo melódico repetido (conocido como teslim) que sigue una serie de pasajes melódicos dispares (cada uno de los cuales se denomina hana, o “casa”). La forma de “Samâi Shad Araban” se puede resumir como A T B
T C T D T, en el que T (para teslim) es el estribillo.
Si bien cada uno de los hane son melódicamente distintos, el D hane es marcadamente diferente de los demás. Para empezar, contiene una gran cantidad de repeticiones internas...
cada una de las tres primeras frases melódicas se repite al menos una vez. Lo más llamativo, sin embargo, es que está en un metro diferente. Mientras que el usul predominante (metro) de un saz semâisi consiste en un ciclo de diez latidos en un tempo moderado, el usul del hane D tiene seis latidos y se realiza a un tempo significativamente más rápido. Como resultado, Page | 283
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el penúltimo pasaje de “Samâi Shad Araban” es más enérgico y emocionante que los que le precedieron. Esto convierte al saz semâisi en una buena pieza musical con la que concluir una suite, pues siempre llega a un final alegre.
Los instrumentos melódicos en nuestra grabación son el violín, ney, oud y kanun.
Debido a que el timbre de cada uno es muy diferente, es bastante fácil sacar de la textura los diversos instrumentos. Además, cada uno agrega adornos únicos e improvisados. El jugador kanun aporta periódicamente florituras melódicas y elementos rítmicos que no son tocados por los otros instrumentos, mientras que el violinista enfatiza su capacidad para deslizarse entre tonos. El oud está en primer plano cerca del final de la actuación, cuando renderiza una versión en solitario del teslim antes de escucharlo por última vez de todo el conjunto.
El acompañamiento de percusión a “Samâi Shad Araban” —y, efectivamente, a cualquier saz semâisi — no está especificado por el compositor. En cambio, los intérpretes utilizan su conocimiento del usul y la melodía para improvisar un acompañamiento que demarca el ciclo rítmico a la vez que refleja el carácter de las frases melódicas. En esta grabación, podemos escuchar claramente los tintineantes de la definición por encima de los ritmos regulares de los diversos tambores.
Por último, una palabra sobre el modo. El makam de “Samâi Shad Araban” viene indicado por su título, que nos dice el tipo de pieza que es ésta —saz semâisi — y su modo, Shad Araban. (Esto es similar a la convención europea de nombrar una pieza musical algo así como Sinfonía en mi menor). Los lanzamientos de Shad Araban8 son
no particularmente similares a los de la escala mayor o menor. Este makam presenta dos intervalos de un segundo aumentado: un intervalo grande que no está presente en ninguna escala europea. También contiene una gran cantidad de medios pasos, el intervalo europeo más pequeño. Como resultado, las melodías en Shad Araban se mueven por intervalos que parecen alternativamente apretados y espaciosos.
8.
Este video demuestra los tonos de Shad Araban.
JOHN DOWLAND, “FLUYE, MIS L
John Dowland (1563-1626) fue indiscutiblemente uno de los mejores jugadores de laúd de su época. Aunque era mejor conocido por su habilidad como intérprete, también escribió mucha música, tanto para su propio instrumento como para la consorte viol (un conjunto de instrumentos de cuerda que precedía a la familia moderna de violines). Se ganó una reputación por escribir canciones excepcionalmente tristes que celebraban la melancolía.
Carrera de Dowland
A pesar de su habilidad ampliamente reconocida, Dowland se sintió frustrado repetidamente en su Página | 284
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intenta asegurar un puesto en la corte de la reina Isabel I. Esto podría haberse debido a que se había convertido al catolicismo, aunque Isabel, que era tolerante con la diversidad religiosa, empleaba a otros músicos católicos. Sea cual sea el caso, pasó décadas trabajando en el continente europeo mientras seguía publicando su música en Inglaterra. En 1594 aceptó un cargo en la corte del duque de Brunswick-Lüneburg. Después, en 1598, se convirtió en lutenista en la corte de Cristiano IV, rey de Dinamarca, donde fue tenido en alta estima y pagó una suma astronómica.
Dowland regresó a Inglaterra en 1606, pero no fue hasta 1612 cuando finalmente pudo asegurar un puesto en la corte inglesa. Para entonces, no sólo tenía una reputación internacional sino que había publicado una gran cantidad de composiciones. Escribir música sirvió a los intereses de Dowland de varias maneras. Al producir nueva música para su propio instrumento, el laúd, Dowland incrementó su valor como empleado de la corte. Al publicar música para el laúd y otros instrumentos, creó una fuente adicional de ingresos y fortaleció su reputación. Por último, al dedicar sus publicaciones a aristócratas adinerados, obtuvo su apoyo profesional y financiero.
“Fluir, mis lágrimas”
La canción del laúd “Flow, My Tears” 9 proporciona un excelente ejemplo de la astucia profesional de Dowland. La composición comenzó su vida como un pavan 10 para laúd solista titulado
“Lachrimae” (término latino que significa “lágrimas”). Un pavan es un tipo de baile de corte lento y señorial que era popular en Europa en ese momento. Aunque la música de Dowland no tenía la intención de acompañar el baile, a menudo estaba influenciado por los personajes y estilos de la música dance. Cuando “Lachrimae” se convirtió en la obra más popular de Dowland, aprovechó para capitalizar su éxito transformándolo en una canción.
“Fluir, mis lágrimas”
Compositor: John Dowland
9.
Actuación: Elin Manahan Thomas y David Miller
(2007)
La canción del laúd de Dowland “Flow, My Tears” fue adaptada de
10.
esta anterior composición para laúd solista, titulada “Lachrimae”.
“Flow, My Tears” se publicó por primera vez en la colección 1600 de Dowland The Second Booke of Songs o Ayres (un “ayre” es una canción solista con acompañamiento de laúd).
Dowland había desarrollado previamente un enfoque novedoso para componer sus canciones de laúd, muchas de las cuales tenían más de una parte vocal. Antes de Dowland, era una práctica común publicar cada parte vocal e instrumental de una pieza musical en un libro separado, conocido como “libro parcial”. Por lo tanto, cada ejecutante necesitaba poseer la Página | 285
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ESCUCHANDO EN CASA Y EN LA CANCHA
libro correcto, y sólo podía ver su propia parte. Dowland comenzó a imprimir todas las partes en un solo libro, que podría colocarse sobre una mesa ante los artistas intérpretes o ejecutantes. De esta manera todos pudieron leer de una misma página.
Esto nos dice algo importante sobre cómo se utilizó la música de Dowland: Estaba escribiendo para grupos de amigos o familiares, quienes interpretarían su música reunida alrededor de una mesa en el hogar. Aunque hoy es más probable que escuches a Dowland interpretada por profesionales en un escenario de concierto, eso nunca fue lo que tenía en mente. Estaba produciendo música para el mercado de entretenimiento doméstico...
música para llenar las largas horas de la tarde cuando había poco más que hacer.
El diseño de “Flow, My Tears” puede ayudarnos a visualizar una performance en casa, aunque no se pueda leer la música. El laúd y la parte vocal primaria están emparejados entre sí, ya que podrían ser interpretados por la misma persona. La parte del laúd, como era típica de la época, se imprime usando tablatura en lugar de notación de pentagrama. La tablatura del laúd, al igual que la tablatura de guitarra en la actualidad, indica a dónde van los dedos de la mano izquierda en cada cuerda del instrumento. También incluye ritmos. La parte extra vocal se imprime en la segunda página, y mira en una dirección diferente. Esto fue por conveniencia: El cantante adicional se sentaría a la derecha del lutenista, a lo largo del borde contiguo de la mesa.
Imagen 8.21: Como puedes ver, la parte vocal adicional en la edición original del ayre de Dowland se enfrenta a una dirección diferente a la del laúd y las partes vocales principales.
Esto facilita una actuación en casa para la que el cantante adicional opcional se sienta en el borde adyacente de una mesa.
Fuente: Imagen escaneada de la primera edición
Atribución: John Dowland
Licencia: Dominio Público
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ESCUCHANDO EN CASA Y EN LA CANCHA
“Flow, My Tears” es un excelente ejemplo de la obra de Dowland en términos de afecto, forma y estilo. Para empezar, el texto es característicamente sombrío: ¡Fluye, mis lágrimas, caen de tus manantiales!
Exiliado para siempre, déjame llorar;
Donde el pájaro negro de la noche canta su triste infamia,
Ahí déjame vivir desamparado.
¡Abajo vanas luces, no te brille más!
No hay noches lo suficientemente oscuras para esos
Que en la desesperación sus fortunas perdidas deploran.
La luz hace pero la vergüenza revelan.
Nunca se aliviarán mis aflicciones,
Ya que la piedad se huye;
Y lágrimas y suspiros y gemidos mis días cansados
De todas las alegrías han privado.
Desde la aguja más alta del contentamiento
Mi fortuna es arrojada;
Y el miedo y el dolor y el dolor por mis desiertos
Son mis esperanzas, ya que la esperanza se ha ido.
¡Hark! sombras que en la oscuridad habitan,
Aprende a condenar la luz
Felices, felices ellos que en el infierno
No se sienta a pesar del mundo.
Dowland —quien escribió sus propias palabras— expresa la desesperanza más profunda.
La estrofa final, en la que argumenta que incluso los que están en el infierno deberían alegrarse de no estar en su posición, lleva este sentimiento al extremo. Sin embargo, no necesitamos tomarnos demasiado en serio este texto. La melancolía estaba de moda en su momento. Cuando la gente cantaba “Flow, My Tears”, se entregaban a juegos de rol emocionales que probablemente tuvieron un efecto catártico.
El ayre de Dowland está en tres partes. Las dos primeras estrofas se cantan con la misma música, mientras que las dos siguientes se cantan con una nueva melodía. La estrofa final tiene su propia música, lo que proporciona una conclusión satisfactoria. La forma resultante, por lo tanto, es A A B B
C. Aunque la canción puede ser interpretada por un cantante solista con acompañamiento de laúd, Dowland también proporcionó una parte vocal adicional en la gama de bajos, lo que permitiría a otro intérprete unirse en.11 Las partes vocales e instrumentales son altamente independientes: Cada una es igualmente difícil y tiene sus propios ritmos y melodías.
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En esta interpretación, escuchamos la canción de Dowland tanto con el
11.
melodía soprano primaria y la melodía bajo opción.
La música, que está en la modalidad menor, es altamente expresiva. La melodía de apertura desciende, proporcionando una representación musical de lágrimas que caen. En la sección B, Dowland fija su lista de expresiones tristes (en la tercera estrofa: “y lágrimas, y suspiros, y gemidos”) a una melodía que asciende por salto, acompañada de ecos del laúd.
Esta técnica comunica la pasión y el sufrimiento detrás de estas quejas.
El tono más alto de la melodía llega a la sección C con la palabra “feliz” —pero la melodía descendente de Dowland indica que él mismo no siente felicidad.
En 1604, Dowland capitalizó nuevamente el éxito de “Lachrimae” y “Flow, My Tears” al publicar una nueva versión de la obra para la consorte viol. Apareció en un volumen dedicado a Anne, la nueva Reina de Inglaterra, un esfuerzo de Dowland para asegurar esa escurridiza posición en la corte. Esta vez, la composición se convirtió en la primera de un conjunto de pavanes titulados Lachrimae, o Siete Lágrimas, todos los cuales comienzan con el motivo descendente de “lágrimas” que escuchamos en el solo del laúd y la canción. El primer pavan de la colección, “Lachrimae Antiquae” (“Lágrimas antiguas”) ,12 es esencialmente
idéntico a “Lachrimae” y “Flow, My Tears”. Los seis pavanes adicionales exploran diferentes posibilidades musicales que son introducidas por el motivo “lágrimas”. Todos son profundamente tristes en carácter. Como si sintiera la necesidad de cimentar su reputación de melancolía, Dowland siguió el conjunto de pavanes Lachrimae con una composición titulada Semper Dowland semper Dolens: latín para “Siempre Dowland siempre triste”.
“Lágrimas antiguas”
Compositor: John Dowland
12.
Actuación: Hespèrion XXI, dirigida por Jordi Savall
(1987)
BARBARA STROZZI, mis lágrimas
Barbara Strozzi (1619-1677), al igual que Dowland, fue una intérprete talentosa que escribió música para su propio uso. También al igual que Dowland, favoreció los lamentables lamentos que mostraban sus dones, como intérprete y compositora, para una expresión emocional extravagante. La mayoría de sus obras vocales se referían al sufrimiento causado por el amor no correspondido. Sin embargo, la posición social única de Strozzi significó que sus motivaciones artísticas eran muy distintas a las de Dowland, mientras que su distancia geográfica y temporal de él —Strozzi vivía en Venecia, y su carrera comenzó poco después de la muerte de Dowland—
significaba que su estilo era significativamente diferente.
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Carrera de Strozzi
Strozzi fue la hija adoptiva del
reconocido poeta y luminaria cultural Giulio
Strozzi. Su madre era criada en Giulio
hogar. Aunque el acta de nacimiento de Strozzi
indica que su padre era desconocido, era
casi con certeza el mismo Giulio. Este tipo de
arreglo no era inusual en el siglo XVII
Venecia. El propio Giulio era el ilegítimo
hijo de un hijo ilegítimo, mientras que Strozzi
a su vez tienen cuatro hijos fuera del matrimonio.
Cualquiera que sea el caso, Giulio tomó un activo
interés en la carrera de su hija como cantante
y compositora, escribiendo textos para que ella cante y
facilitando sus actuaciones privadas antes Imagen 8.22: Este retrato de Bernardo Strozzi se titula
la élite artística de la ciudad.
Músico femenino con Viola da
En 1637, Giulio estableció una Gamba formal, pero se cree que es de academia dedicada a la música sobre la que Barbara Strozzi.
Fuente: Wikimedia Commons
presidió su hija. Las academias fueron una Atribución: Bernardo Strozzi faceta importante de la vida intelectual en Venecia Licencia: Dominio público y otras ciudades de habla italiana de la época.
No eran escuelas formales sino, más bien, reuniones de ciudadanos educados que se reunían para la discusión y el debate. Giulio nombró a su asociación la Accademia degli Unisoni. Esto se traduce como “Academia de los Afines”, pero también incorpora un juego de palabras con temática musical sobre la palabra “unisoni”, que puede significar
“unísono” en el sentido de múltiples voces cantando las mismas notas. En las reuniones de la academia, Barbara Strozzi sugirió temas para el debate, juzgó la habilidad forense de los participantes, otorgó premios y actuó como cantante (probablemente acompañándose en el laúd).
Aunque Strozzi se embarcó en una carrera como cantante justo cuando la ópera se estaba convirtiendo en un gran negocio en Venecia, nunca apareció en el escenario de la ópera. Esto es importante.
Si bien la ópera ofrecía papeles para las mujeres, subir al escenario significó exclusión social.
Se suponía que una mujer que actuaba en público era prostituta y, de hecho, la propia Strozzi enfrentaba tales acusaciones a medida que crecía su fama. Al confinar sus actividades a la esfera privada, retuvo mayor capital social. Su decisión de actuar solo en escenarios domésticos también influyó en la obra de Strozzi como compositora, que se centró en los géneros de cámara de aria (una canción estrófica) y cantata (una obra semidramática extendida para solista con acompañamiento).
Si bien era típico que los cantantes italianos del siglo XVII escribieran su propia música, Strozzi persiguió la tarea con una determinación inusual. De hecho, publicó más música vocal solista que cualquier otro compositor veneciano de su época. En total, completó y publicó unos asombrosos ocho volúmenes de música vocal de un solo autor. La mayor parte de esto fue música secular con textos italianos (algunos de los cuales podría haber escrito Page | 289
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Imagen 8.23: Esta vista de la plaza principal de Venecia, que lleva el nombre de la extravagante Basílica de San Marcos, fue pintada en la década de 1730.
Fuente: Wikimedia Commons
Atribución: Canaletto
Licencia: Dominio Público
ella misma), aunque también produjo una colección de obras sagradas con textos latinos. Sus volúmenes, que fueron publicados entre 1644 y 1664, fueron muy apreciados y ampliamente consumidos, y muchas de sus composiciones más exitosas fueron incluidas en colecciones junto a la obra de otros grandes compositores. Si bien Strozzi actuó ante pequeños grupos de conocedores en un ambiente doméstico, por lo tanto, su música también estaba disponible para que otros actuaran en casa para su propio entretenimiento, o para reuniones de familiares y amigos.
Mis Lágrimas
Mis Lágrimas
Compositor: Barbara Strozzi
Actuación: Emanuela Galli con Ensemble
Galilei, dirigido por Paul Beier (1998)
Tiempo
Formulario
Qué escuchar
La melodía comienza alto y desciende a través de un
Abstenerse -
inusual, torturado escala en una representación de
0'00”
“Mis lágrimas.”.
lágrimas cayendo; el cantante embellece la línea con
una variedad de adornos
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Recitativo -
Los pasajes recitativos se caracterizan
“¿Por qué
por cambios frecuentes en el tempo y el estado de ánimo;
0'39”
no dejar estallar
no hay pulso constante; armonías dolorosas
cuarto..”
comunicar el sufrimiento del hablante
Arioso -
“Y tú,
3'01”
La música se asienta en un triple metro
tristemente
ojos..”
3'30”
Abstenerse
Aria - Verso
1: “Ay, yo
4'03”
El Aria está en metro cuádruple
anhelar
Lidia.”.
Verso 2:
“Porque
4'46”
La música de Aria se repite con nuevo texto
yo venimos
muerte..”
Recitativo -
5'31”
“Pero bueno yo
darse cuenta.”.
Este interludio no fue compuesto por Strozzi, sino
Instrumental no es inapropiado en una actuación de sus 5'55”
interludio
cantata, cuyo acompañamiento es en gran parte
improvisado
Nuevamente, la música se asienta en un triple metro;
6'45”
Arioso
el acompañamiento se centra en un
patrón descendente
El cantante repite todo el pasaje de apertura de
7'56”
Abstenerse
la cantata (la misma Strozzi indicó sólo que
el estribillo debe repetirse)
Mis lágrimas (italiano: Lagrime mie) apareció en el séptimo volumen de música de Strozzi, que se publicó en 1659 y llevaba el título Los placeres de Euterpe (en la mitología de la antigua Grecia, Euterpe era la musa de la música). El texto de Pietro Dolfino es un lamento para una amada —Lidia— que ha sido encarcelada por su padre desaprobador:
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Imagen 8.24: Aquí vemos la portada de la colección de Strozzi Los placeres de
Euterpe. El tipo más grande establece el nombre del dedicatee, de quien Strozzi podría haber esperado el pago en agradecimiento.
Fuente: Wikimedia Commons
Atribución: Barbara Strozzi
Licencia: Dominio Público
Mis lágrimas, ¿por qué te contienes?
¿Por qué no dejas estallar el dolor feroz
que me quita el aliento y oprime mi corazón?
Lidia, a quien tanto adoro,
Porque ella me miró con una mirada lamentable
es encarcelada por su estricto padre.
Entre dos paredes
la bella inocente está confinada,
donde el rayo del sol no puede alcanzarla;
y lo que más me aflige,
y añade tormento y dolor a mi agonía,
es que mi amado
sufre por mi cuenta.
Y tú, ojos tristecidos, ¿no lloras?
Mis lágrimas, ¿por qué te contienes?
¡Ay, anhelo a Lidia,
mi ídolo a quien tanto adoro;
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ella es capturada en mármol duro,
ella por la que suspiro y sin embargo no muero.
Porque doy la bienvenida a la muerte,
ahora que estoy privado de esperanza;
Ah, llévame la vida,
Te lo ruego, mi dolor amargo.
Pero bueno me doy cuenta que para atormentarme
aún más
El destino me niega incluso la muerte.
Ya que es verdad, oh Dios,
ese destino vicioso
sed sólo de mis lamentos,
Mis lágrimas, ¿por qué te contienes?
Traducción de Jennifer Gliere. Usado con permiso.
Al igual que muchos textos seculares de cantata, éste presenta un estribillo —” Mis lágrimas, ¿por qué te contienes?” —que aparece tres veces: una al principio, una en el medio, y otra al final. La melodía a la que se cantan las palabras “mis lágrimas” desciende de lo más alto de la gama del cantante, goteando en una vívida impresión de lágrimas cayendo. Está lleno de intervalos tortuosos y adornos en forma de suspiros que comunican el afligido estado emocional del cantante.
Después del estribillo de apertura, la cantante continúa en el estilo recitativo, permitiendo que el ritmo y significado del texto determinen su fraseo. Strozzi sigue empleando la pintura textual, como con la línea cromática extendida y descendente en la palabra “dolor” (italiano: “dolore”) y la pausa jadeante en medio de la palabra
“aliento” (italiano: “respiro”). Strozzi finalmente se instala a un ritmo dosificado con el pasaje del texto: “Y ustedes, ojos tristes, ¿no lloran?” Este tipo de música—
más estructurado que recitativo pero menos formal que un aria, se denomina arioso.
De nuevo, Strozzi emplea la pintura textual en forma de suspiros repetidos y descendentes.
A esto le sigue el estribillo, que conduce al aria. Esta es la parte más formal de la cantata y el único pasaje de la música en el que se cantan dos estrofas de texto a una misma melodía. El texto en cuestión comienza con “Ay, anhelo a Lidia”
y concluye con “Te ruego, mi dolor amargo”. El pasaje final del texto se fija a música que sigue cambiando y doblándose de acuerdo con las malésimas emociones del cantante. Lo último que escuchamos es el refrán —evidencia de que el sufrimiento del cantante no ha disminuido.
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FRANZ JOSEPH HAYDN, CUARTETO DE CUERDAS, OP.
NO. 2 “EL BROMA”
A lo largo del siglo XVIII, la demanda de música doméstica siguió creciendo. La música instrumental, en particular, vio un aumento en popularidad como entretenimiento para la sala de conciertos, la corte y el hogar. Surgieron nuevos géneros de música de cámara instrumental, el más importante de los cuales fue el cuarteto de cuerdas.
La música de cámara difiere de la música orquestal en tres formas importantes. Primero, solo requiere de unos pocos jugadores, generalmente entre dos y ocho. Segundo, cada uno de esos instrumentistas tiene su propia parte, mientras que en una orquesta se les asigna la misma parte a secciones enteras de instrumentistas de cuerda. Por último, la música de cámara no requiere de un director.
La música de cámara, por lo tanto, es adecuada para espacios pequeños y enfatiza la comunicación entre los intérpretes individuales.
Un cuarteto de cuerda es un tipo de conjunto de cámara compuesto por dos violines, una viola y un violonchelo. (El término “cuarteto de cuerda” puede referirse ya sea a un grupo de jugadores Imagen 8.25: Esta pintura del siglo XVIII retrata al propio Haydn (en el extremo derecho) tocando viola en un cuarteto de cuerdas. Los jugadores están intensamente enfocados en la creación musical: Dos de ellos miran hacia arriba mientras Haydn rápidamente da vuelta página. Otras están escuchando, pero su actitud es informal: Tres mujeres se inclinan desde la derecha, mientras que dos admiradoras adicionales escuchan desde más allá de la puerta.
Fuente: Wikimedia Commons
Atribución: Anónimo
Licencia: Dominio Público
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o a una composición.) Aunque hoy en día cuartetos de cuerda profesionales dan conciertos y hacen grabaciones, el género estuvo al principio orientado principalmente hacia los aficionados, que compraban partituras y tocaban en casa para su propio entretenimiento.
Los cuartetos también proporcionaron música de fondo para cenas y reuniones sociales. El compositor primitivo más importante de cuartetos de cuerda fue Franz Joseph Haydn (1732-1809), cuyas contribuciones creativas al género marcaron el estándar para que las generaciones siguieran.
La carrera de Haydn
Haydn nació de padres de clase trabajadora
en un remoto pueblo austriaco. Ni su padre
(un carretero) ni su madre (una cocinera) habían
cualquier formación musical, pero reconocieron
el talento de su hijo y arregló para que viviera
con un familiar que pudiera proporcionar educación
oportunidades. Luego, en 1739, la música
director en la Catedral de San Esteban de Viena—
Georg von Reutter: escuchó cantar a Haydn y
le ofreció un puesto en el coro de la Catedral.
Durante los siguientes nueve años, Haydn vivió con
Reutter, tiempo durante el cual estudió y
interpretó música.
Cuando la voz de Haydn se rompió en 1749,
Imagen 8.26: Este retrato de
sin embargo, de repente se quedó sin trabajo, y él
Haydn fue pintado por Thomas
Hardy en 1791, cuando
pasó varios años difíciles tratando de raspar
compositor estuvo de visita en Londres para
juntos una vida como músico freelance. En
poner en una serie de conciertos.
Viena de mediados del siglo XVIII, había pocos
Fuente: Wikimedia Commons
Atribución: Thomas Hardy
oportunidades para una carrera musical fuera de
Licencia: Dominio Público
empleo en la iglesia o en la corte. En 1757, Haydn
finalmente obtuvo este último cuando se convirtió en
director musical para el Conde Morzin. Su excelente trabajo con la orquesta privada del Conde le valió un puesto similar cuatro años después con la familia Esterházy, a quien sirvió por el resto de su vida.
El puesto de director musical para los Esterházys fue uno de los más deseables en el mundo de habla alemana. (Aunque Haydn se desempeñó de manera informal como director musical desde 1761, no se le otorgó oficialmente el título hasta que falleció su predecesor en 1766.) La familia Esterházy era a la vez rica y poderosa, ejerciendo una gran influencia dentro del Imperio Habsburgo. Además, el príncipe Nikolaus I, quien encabezó la familia desde 1762 hasta 1790, fue un gran amante de la música y ardiente apoyo de Haydn. Por ello, a Haydn se le concedió una inusual cantidad de libertad creativa, y su obra fue recibida con aprecio. De todas formas, Haydn era un sirviente. Como tal, se vio obligado a desempeñar diversos deberes y ocupaba un peldaño social bajo.
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Haydn no solo componía música. Él
fue responsable de todo el entretenimiento musical,
grandes y pequeños, que se llevaron a cabo en el
Hogar Esterházy. Esto incluyó el
puesta en escena semanal de una ópera y dos conciertos,
actuaciones especiales en honor a los invitados, y
la provisión de música de cámara para
entretenimiento. El príncipe Nikolaus era músico
él mismo: Tocó un instrumento inusual
llamado el barítono, que se asemejaba a un bajo
viol con cuerdas extra que podrían ser arrancadas.
Aunque el barítono nunca fue popular
y pronto desapareció por completo, el hecho
que fue favorecido por el Príncipe significaba que
Haydn no solo tuvo que componer música para
el instrumento sino para acompañar al Príncipe
cuando jugaba. En total, produjo sobre
200 cámaras funcionan para baríton, la mayor parte
que son tríos para barítono, violonchelo y viola
(Instrumento de Haydn). La parte del barítono es
siempre prominente, pero nunca demasiado difícil...
como se adecuaba a las habilidades y deseos del Príncipe.
Estas piezas rara vez se realizan hoy en día, y
es fácil verlas como un esfuerzo desperdiciado. Imagen 8.27: Este barítono está encendido Nos recuerdan, sin embargo, que Haydn suele exhibir en el palacio Esterházy.
compuesta al mando, y que la suya Las cuerdas extra no son visibles las inclinaciones artísticas fueron secundarias a la porque corren por la parte posterior del instrumento, detrás
requisitos de su patrón.
el panel que corre a lo largo del
Como sirviente en la casa Esterházy, diapasón.
Haydn siguió al Príncipe mientras se movía Fuente: Wikimedia Commons Atribución: Usuario “Rik86”
entre las diversas fincas Esterházy. Licencia: CC BY 2.5
Principales entre estos fueron los ancestrales
palacio en Eisenstadt (ahora en Hungría Oriental) y un nuevo palacio de verano, Eszterháza, construido por el príncipe Nikolaus en 1766. Aunque ambos palacios estaban bien equipados para actuaciones musicales, estaban lejos del centro urbano de Viena, y los deberes de Haydn, por lo tanto, significaron que estaba aislado de las tendencias musicales. Como resultado, desarrolló un enfoque único de la composición, innovando en términos de forma y estilo. Su fama creció lentamente, y en 1779 se encontró en condiciones de renegociar su contrato con los Esterházys. Bajo los nuevos términos, era libre de tomar comisiones externas y publicar su música, que anteriormente había sido propiedad de sus patrones.
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Imagen 8.28: Esta vista del patio del Palacio de Eszterháza da una idea de su enorme tamaño.
Fuente: Wikimedia Commons
Atribución: Usuario “Dguendel”
Licencia: CC BY 3.0
Cuarteto de cuerda, op. 33, núm. 2 “La broma”
Entre las primeras publicaciones de Haydn se encontraban un conjunto de cuartetos de cuerda, etiquetados como su Opus 33 (“opus” es la palabra latina para “trabajo”, y a menudo se usa para indicar el orden en que aparecen las composiciones publicadas). El sello indica que esta era la trigésima tercera publicación de Haydn, pero claro que había compuesto mucho más música que esa. La mayoría de sus obras, sin embargo, estaban destinadas al uso privado de su patrón y, por lo tanto, nunca fueron publicadas. Pero cuando se trataba del mundo del comercio, tenía sentido que Haydn publicara obras de cámara: Había un mercado próspero de partituras pensadas para su uso en el entretenimiento doméstico.
Los cuartetos de cuerda Opus 33 de Haydn fueron dedicados al Gran Duque Pablo de Rusia, y se interpretaron por primera vez en la casa vienesa de su esposa. En la dedicación, Haydn explicó que estos cuartetos fueron compuestos de una “manera nueva y especial”. Si bien esto es exactamente el tipo de cosas que podría decir un compositor con el propósito de mejorar las ventas, es cierto que los cuartetos Opus 33 de Haydn son diferentes a los que vinieron antes. Los primeros cuartetos eran esencialmente solos de violín con acompañamiento; en muchos casos, se contrató a un profesional para tomar la primera parte de violín, mientras que los aficionados llenaban los demás. El primer violín sigue siendo prominente en el Opus 33, pero todas las partes son importantes e interesantes, y pasan motivos de una a otra. La textura resultante se asemeja a una conversación civilizada entre iguales intelectuales, una representación musical del discurso racional que tanto fue valorado durante la era de la Ilustración.
Veremos todo esto trabajando en el segundo cuarteto del Opus 33 de Haydn
colección, que lleva el subtítulo “La broma”. Este subtítulo no vino del propio compositor, sino de la editorial vienesa Artaria. Página de Editoriales | 297
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a menudo daban apodos a obras instrumentales en este período, que de otra manera se designaban sólo por número. Un apodo llamó la atención sobre una composición y le dio al consumidor una idea sobre sus características. Los apodos aún ayudan a los oyentes hoy en día, ya que nos dicen de qué se trata una pieza de música instrumental, por lo demás abstracta.
Siempre debemos, sin embargo, tomarlos con un grano de sal.
El cuarteto número 2 del Opus 33 de Haydn se subtituló “La broma” por su cuarto movimiento, que concluye con un poco de inconfundible comedia musical. El chiste aquí es tan obvio, de hecho, que incluso los oyentes sin ningún conocimiento particular de la música lo conseguirán. Deberíamos tomarnos un momento para maravillarnos ante la capacidad del sonido puro para ser humorísticos. El cuarteto, por supuesto, no contiene palabras. Se comunica puramente a través de la sintaxis musical, y la broma funciona jugando con nuestras expectativas con respecto a la forma, el pulso y el fraseo.
Movimiento IV
El cuarto movimiento está en forma de rondo, lo que significa que un estribillo regresa en todo momento. 13 En la época de Haydn, esta era una forma típica para un movimiento final, y sus oyentes (y jugadores) lo habrían reconocido rápidamente. Esto establecería ciertas expectativas —en particular, la expectativa de que el movimiento terminaría con una declaración completa del estribillo.
Cuarteto de cuerda, op. 33, núm. 2 “La broma”, movimiento IV
13.
Compositor: Franz Joseph Haydn
Actuación: Cuarteto Borodin (2010)
En su mayor parte, el movimiento se despliega como se anticipaba. Después de una declaración completa del estribillo (A), escuchamos un nuevo pasaje (B), seguido del estribillo (A), seguido de otro nuevo pasaje (C), seguido una vez más del estribillo (A). El estribillo es desenfadado y bailable, y el movimiento en general es vertiginoso y jocular. En este punto, sin embargo, sucede algo extraño. Hay una pausa, seguida de un pasaje de detención en un tempo lento. Dos entradas fuertes se desvanecen en ritmos desiguales. Esta extraña interrupción es seguida una vez más por el estribillo, pero esta vez las sub-frases de dos barras se rompen por largas pausas. Lo último que escuchamos es una declaración final de las dos medidas iniciales. En este punto, sin embargo, la secuencia de pausas ha interrumpido por completo nuestra capacidad de predecir lo que va a suceder a continuación, y un oyente que no esté mirando la música no tiene forma de saber que la pieza ha terminado. La comedia, entonces, viene de la rareza de los momentos finales y del shock de darse cuenta de que el movimiento de hecho ha concluido.
En suma, nuestra expectativa con respecto a la forma se decepciona cuando nos encontramos con el paso lento después de la tercera A. Nuestra expectativa con respecto al pulso se ve decepcionada por las frecuentes pausas cerca del final del movimiento. Y nuestra expectativa con respecto a Page | 298
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fraseo se decepciona cuando la pieza concluye una cuarta parte del camino a través de la frase principal del estribillo.
Esta última decepción es particularmente significativa, ya que los compositores de la era de la Ilustración valoraron mucho las frases musicales estables y simétricas. Para compositores como Haydn, la simetría y el equilibrio, junto con progresiones armónicas predecibles y texturas claras, eran signos de pensamiento racional. También reflejaban la arquitectura de la antigua Grecia, que proporcionaba un modelo a través de las artes de la época clásica (1750-1815). Escuchamos tales frases en el primer movimiento del cuarteto, que también contiene elementos humorísticos, aunque no son tan obvias para el oyente promedio.
Movimiento I
Cuarteto de cuerda Op. 33 Núm. 2 “La broma”,
Movimiento I
Compositor: Franz Joseph Haydn
Actuación: El Cuarteto Coull (1995)
Tiempo
Formulario
Qué escuchar
Exposición
Primaria
Este tema, que es elegante y sobrio, es
0'00”
Tema
en forma equilibrada de “a b a”
0'28”
Transición
Secundaria
Este tema es disperso y desenfocado;
0'46”
Tema
culmina en un explosivo solo de violín
1'05”
Tema de Cierre
El motivo de apertura regresa en este tema
Repetición de
1'15”
el
Exposición
Desarrollo
Los motivos en este pasaje se extraen de la
2'29”
y b frases del Tema Principal
El primer violín vuelve a estallar en un
3'25”
inexplicable frenesí, que se ve reducido por un
progresión cadencial rápida
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El Tema Principal regresa, pero en menor
3'31”
clave
Recapitulación
Primaria
3'41”
Tema
La transición interrumpe inesperadamente la b
3'58”
Transición
frase del Tema Principal
Secundaria
Nuevamente, este tema concluye con un violín salvaje
4'16”
Tema
solo
Esta vez se escucha en dos ocasiones el Tema de Clausura;
4'38”
Tema de Cierre
la segunda vez, el motivo familiar se vuelve
boca abajo
Repetición de
el
Era común en esta época repetir todo el
4'47”
Desarrollo
segunda mitad de un movimiento en forma de sonata
y
Recapitulación
El primer movimiento del cuarteto Opus 33, No.2 es en forma de sonata, lo cual fue descrito y discutido en el Capítulo 7. El Tema Principal está en forma ternaria (aba), y cada una de las frases tiene cuatro medidas de longitud. La frase B contiene llamada y respuesta entre las partes: El primer violín toca un motivo que se hace eco del segundo violín y viola. El primer signo de disrupción —y humor— se acerca al final de la Exposición, cuando el primer violín se lanza a un pasaje inusualmente virtuoso y excitado que estropea momentáneamente el ambiente de elegancia y moderación.
Más humor viene en el Desarrollo. Después de un pasaje particularmente serio que explora los motivos del Tema Primario, un retorno del pasaje virtuoso y excitado conduce a una cadencia abrupta e insatisfactoria. A esto le sigue lo que parece ser el regreso del Tema Primario y, por tanto, la Recapitulación dentro de la forma sonata, pero el tema es en menor, no mayor. Como si se percatara de su error, el tema se desvanece y relanza en la clave correcta, inaugurando con ello la Recapitulación.
Estos pequeños detalles sólo serían apreciados por aquellos impregnados de las tradiciones musicales de la época. Ese, sin embargo, es exactamente el tipo de persona para la que Haydn estaba escribiendo. Sus consumidores fueron los aficionados que tocaban esta música para su propia diversión (y que por lo tanto estaban íntimamente familiarizados con sus convenciones) y Page | 300
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los aristócratas que disfrutaron de la música de cámara que se interpretaba en sus casas al mando. Hoy en día, los aristócratas han sido reemplazados por ávidos asistentes al concierto, pero los aficionados todavía disfrutan tocando cuartetos de cuerda para ningún público que no sea para ellos mismos. La existencia de organizaciones como los Reproductores de Música de Cámara Asociados, que sirve para conectar a músicos de cámara aficionados y facilitar sesiones de lectura y talleres, atestigua la continua popularidad de la música de cámara como entretenimiento doméstico.
CLARA SCHUMANN, TRIO DE PIANO EN SOL
Clara Schumann (1819-1896) fue la
principal virtuosa del piano de su época. Su legado
como solista sigue impactando a los pianistas, quienes
aprender selecciones de un repertorio que
establecido y dar considerandos según su
estándares (Schumann fue el primer pianista en
realizar regularmente desde la memoria). Schumann
también influyó profundamente en el desarrollo
de la técnica del piano a través de su trabajo como
maestro. Como compositor, Schumann principalmente
creó música para su propio uso, incluyendo
concierto para piano, obras para piano solo, cámara
música, y canciones con piano imaginativo
acompañamientos. Aunque sus composiciones
fueron bien recibidos, Schumann siempre
albergaba recelos sobre sus habilidades en esa Imagen 8.29: Este grabado de 1838 de August Kneisel captura
arena. Su duda reflejaba un sesgo social Schumann cuando era joven.
contra compositoras femeninas que prevaleció Fuente: Wikimedia Commons en el siglo XIX.
Atribución: August Kneisel
Licencia: Dominio Público
Carrera de Schumann
Schumann (nacida Clara Weick) era hija del renombrado pedagogo de piano Friederich Weick. Desde el momento de su nacimiento, Weick planeaba moldear a Schumann en un brillante virtuoso del piano. Él le brindó instrucción diaria en todas las facetas de la música y requirió una práctica diligente. Pronto estaba suscitando elogios con sus actuaciones públicas, y estaba de gira por Europa para dar conciertos cuando era adolescente.
A los nueve años, su actuación en la casa de uno de los amigos de Weick inspiró a un oyente, Robert Schumann, a abandonar el estudio de derecho e inscribirse como estudiante de Weick. Robert, que tenía dieciocho años, se mudó a la casa Weick y se dedicó a la tarea de convertirse él mismo en virtuoso del piano. Nunca tuvo éxito, pero él y Clara desarrollaron una relación cercana, Cuando ella cumplió dieciocho años, Robert le propuso matrimonio y Clara aceptó. Weick, sin embargo, estaba furioso, y se negó a permitir el sindicato. La pareja llevó su caso a los tribunales y finalmente pudieron casarse en 1840.
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El matrimonio de Schumann fue feliz, pero también difícil. En el transcurso de los siguientes catorce años, quedó embarazada diez veces y dio a luz ocho hijos. También apoyó financieramente al hogar realizando y enseñando. Robert se hizo un nombre como crítico musical y compositor, pero sufría de una enfermedad mental no identificada que produjo combates de depresión, exaltación y engaño. Intentó suicidarse en 1854 saltando de un puente al río Rin. Sobrevivió pero insistió en ser internado en un asilo, donde falleció dos años después.
A lo largo de este periodo, Schumann continuó administrando el hogar y apoyando a su esposo. Ella compuso poco, aunque no porque Robert la desanimara. En efecto, pensó que ella era una compositora particularmente talentosa y lamentó el hecho de que no pudiera dedicar más tiempo y esfuerzo a la tarea.
La propia Schumann expresó dudas fundadas en su sexo. En 1839, ella escribió en su diario: “Una vez creí que poseía talento creativo, pero he renunciado a esta idea; una mujer no debe desear componer, nunca ha habido todavía una capaz de hacerlo. ¿Debería esperar ser el indicado?” Por supuesto, había habido muchas compositoras exitosas antes de Schumann, como hemos visto en este capítulo. Ella simplemente no sabía de ellos,
pues fueron ignorados por los historiadores y
públicos de la época.
Después de la muerte de Robert, Schumann tomó
responsabilidad de cimentar su legado como
compositor, y es debido a ella que Robert
la música todavía se escucha hoy. Ella realizó una gira
extensamente, a menudo en asociación con
líderes jóvenes intérpretes del día, y se llevaron
un puesto docente en el Conservatorio Hoch.
Schumann también asesoró y apoyó
el joven compositor Johannes Brahms, quien
pasaría a convertirse en una figura influyente
él mismo. Además de todo esto, planteó
dos juegos de nietos tras las muertes Imagen 8.30: Aquí vemos de una hija y un hijo en la década de 1870. Schumann Schumann en 1857, después de que ella continuara actuando hasta 1891, a pesar de la muerte del esposo.
aumentando problemas con su brazo, y enseñó Fuente: Wikimedia Commons Atribución: Franz Hanfstaengl
hasta su muerte a la edad de 76 años.
Licencia: Dominio Público
Trío para piano en sol menor
Schumann compuso su trío de piano durante un periodo particularmente difícil de su vida. En 1846, los Schumann vivían en Dresde. Habían salido de Leipzig por preocupaciones sobre la salud física y mental de Robert, que era cada vez más pobre. Debido a que Schumann se vio obligada a aceptar menos compromisos de performance mientras cuidaba a Robert, centró más de su energía creativa en la composición.
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RESONANCIAS
ESCUCHANDO EN CASA Y EN LA CANCHA
Imagen 8.31: Schumann frecuentemente interpretaba música de cámara. Este pastel de 1854 de Adolph von Menzel la retrata en concierto con uno de sus frecuentes colaboradores, el violinista Joseph Joachim.
Fuente: Wikimedia Commons
Atribución: Adolph von Menzel
Licencia: Dominio Público
Sin embargo, la tarea no fue sencilla: Schumann dio a luz a niños en 1845
y 1846, sufrió un nuevo aborto espontáneo y vivió en espacios estrechos que contribuyeron al conflicto entre ella y los esfuerzos creativos de su esposo. A pesar de los desafíos, el trío de piano de Schumann ha sido considerado por muchos comentaristas como su mejor trabajo, y posteriormente influyó en el primer trío de piano de Robert, que compuso en 1847.
Schumann interpretó ambos tríos de piano en recitales públicos a lo largo del resto de su carrera, y su trío apareció frecuentemente en programas dados por otros artistas también. Sin embargo, se habría escuchado con mayor frecuencia en hogares de clase media y alta. El mercado de la música para piano, incluyendo tanto composiciones solistas como de cámara, fue impulsado en gran medida por mujeres jóvenes, que se esperaba que dominaran el instrumento como parte de una educación respetable. Una esposa que pudiera tocar bien el piano era un activo considerable, pues podía entretener a familiares y amigos dentro del ámbito doméstico. La música de cámara también brindó una oportunidad para que las parejas jóvenes fueran a la corte Si bien las parejas no casadas a menudo se mantenían bajo la atenta mirada de un acompañante, tocar música juntas les permitía sentarse muy cerca.
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RESONANCIAS
ESCUCHANDO EN CASA Y EN LA CANCHA
En este contexto, podemos presenciar el trío de piano de Schumann como testimonio de su sufrimiento personal, reflejo de su formación e intereses musicales, y ejemplo de música doméstica. Su trío de piano sigue los estándares del día, y cada uno de los cuatro movimientos contiene las características esperadas. Al mismo tiempo, experimenta con enfoques estilísticos novedosos y se expresa con una sinceridad convincente.
Movimiento III
Examinaremos el tercer movimiento, que es el más lento en tempo. 14 Este movimiento es en forma ternaria (A B A), permitiendo a Schumann explorar emociones contrastantes. El movimiento comienza con un tema amable y de modo mayor en el piano. Un breve giro a menor sugiere un indicio de dolor. Después de que se ha introducido el tema, es repetido por el violín, con acompañamiento de piano. El violonchelo entra con nuevo material, intensificando aún más la intensidad de la expresión emocional con oleadas dinámicas y una secuencia ascendente (motivo que se repite en diferentes niveles de tono). La sección A concluye con los tres instrumentos cadenciando juntos.
Trío para piano en sol menor, Movimiento III
14.
Compositor: Clara Schumann
Actuación: Storioni Trio, 2014
Esta cadencia, sin embargo, se desestabiliza inmediatamente por un nuevo tempo más rápido y se vuelve a la modalidad menor. La sección B exhibe ansiedad e inquietud. Presenta ritmos desiguales, acentos y contrastes frecuentes en el nivel dinámico, la textura y el estado de ánimo.
Cuando el material A regresa, está en el violonchelo, con un acompañamiento proporcionado por el piano y el violín pizzicato (técnica mediante la cual el jugador arranca las cuerdas en lugar de inclinarlas). Después de que el violín y el violonchelo repiten su material conjunto de antes, una coda que contiene nuevo material melódico lleva el movimiento a una conclusión pacífica.
RECURSOS PARA EL APR
Imprimir
Bogin, Meg. Las Mujeres Trovadoras. Prensa Paddington, 1976.
Iglesia, Miguel. Las otras músicas clásicas: quince grandes tradiciones. Boydell Press, 2015.
Julien, Olivier, ed. El sargento Pepper y los Beatles: Hoy fue hace cuarenta años.
Ashgate, 2008.
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ESCUCHANDO EN CASA Y EN LA CANCHA
Landon, H.C. Robbins. Haydn: Su vida y su música. Prensa de la Universidad de Indiana, 1988.
Poulton, Diana. John Dowland. Prensa de la Universidad de California, 1982.
Reich, Nancy. Clara Schumann: La artista y la mujer. Prensa de la Universidad de Cornell, 1985.
Taruskin, Richard. La música en los siglos XVII y XVIII: La historia de Oxford de la música occidental. Oxford University Press, 2009.
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MUSICA PARA LA EXPRESIÓN
9Identidad Nacional
Esther M. Morgan-Ellis y Louis Hajosy
Introducción
En cierto sentido, toda la música es política. Ninguna forma de expresión musical está separada de cuestiones de clase, raza, nacionalidad e identidad. Si argumentamos que un cuarteto de cuerdas Mozart está libre de todas las preocupaciones políticas, ignoramos el hecho de que Mozart vivió y trabajó en Viena, la poderosa sede germanófona del Imperio Austro-Húngaro. Ignoramos el hecho de que los cuartetos de cuerda del siglo XVIII encarnaban valores políticos de la era de la Ilustración respecto a la igualdad y al discurso E ignoramos el hecho de que la música de Mozart se utiliza hoy en día para representar valores culturales de élite.
En este capítulo y en el siguiente, sin embargo, estaremos explorando formas de expresión musical que son explícitamente políticas. Examinaremos una variedad de obras musicales que fueron creadas para expresar o desafiar valores políticos. También encontraremos obras musicales que no fueron pensadas por sus creadores para contribuir al discurso político, sino que fueron cooptadas y reutilizadas por actores políticos.
En este capítulo estaremos considerando el poder de la música para definir e identificar naciones. La idea de que la música puede expresar algo importante sobre una comunidad tiene una larga historia. Los antiguos griegos, por ejemplo, creían que los estilos musicales únicos de cada tribu regional
representaban las características de ese
tribu. Además, creían que la música
ser tan poderoso que cualquiera que haya escuchado
música de una tribu en particular
a su vez exhiben las características de su
miembros. Por supuesto, para que creamos
que la música puede expresar algo
sobre un grupo de personas, primero debemos
de acuerdo en que todos los miembros del grupo
compartir algo fundamental en Imagen 9.1: Esta imagen muestra antiguos comunes. Esto puede ser peligroso, para los griegos.
invita a la exclusión de cualquier miembro Fuente: Wikimedia Commons Atribución: Albert Racinet
que no se conforma. Cualquier reclamo Licencia: Dominio Público
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IDENTIDAD NACIONAL
que una pieza o estilo de música representa a una nación debe ser atendida con la pregunta,
“¿Qué miembros de la nación no logra representar esta música?”
HIMNOS NACIONALES
El género musical más explícitamente político es el himno nacional. Casi todos los países tienen uno hoy en día, pero los himnos nacionales en realidad no han estado en uso desde hace mucho tiempo. El primer himno nacional oficial fue “Dios salve a la reina”, adoptado por Gran Bretaña en 1745. Los países europeos comenzaron a adoptar himnos a mediados del siglo XIX. Este es el mismo período durante el cual muchos países europeos modernos surgieron por primera vez, entre ellos Alemania e Italia. Este fue también un periodo de creciente nacionalismo. Artistas, filósofos y políticos generalmente coincidieron en que las personas que compartían una herencia étnica y lingüística estaban de alguna manera unidas y debían pertenecer a la misma nación. Las poblaciones que compartían tal herencia —los húngaros, por ejemplo, que estaban gobernados por hablantes de alemán, o los polacos, que estaban gobernados por los rusos—comenzaron a hacer campaña por la independencia. Los miembros de todos los grupos étnicos generalmente coinciden en que el arte puede expresar las características de su pueblo, independientemente de que hayan asegurado o no el dominio autónomo. Un himno oficial se convirtió en un medio de documentar los valores nacionales y expresar orgullo nacional.
Los himnos nacionales pueden desempeñar un papel importante en la conformación de la relación de un individuo con la nación. Para empezar, los himnos suelen ser cantados al unísono por grandes grupos de personas. Investigaciones recientes han revelado que cantar en una comunidad aumenta los niveles de oxitocina, una hormona que está estrechamente asociada con el vínculo interpersonal. Cantar juntos, por lo tanto, promueve activamente sentimientos de cercanía y solidaridad comunitaria. El canto grupal también hace que la respiración y la frecuencia cardíaca de los participantes se sincronicen. Por último, estudios han revelado que cantar con otras personas promueve el altruismo, eleva los niveles de confianza y mejora la cooperación. Incluso eleva los umbrales de dolor. Cuando grupos de personas cantan el himno nacional, por lo tanto, no se inspiran sólo por las palabras o la música. La experiencia de cantar juntos refuerza la identidad nacional.
Los himnos nacionales también pueden desempeñar un papel más abstracto para unir a una nación.
El ritual de cantar o escuchar el himno en eventos deportivos y ceremonias nos ayuda a sentirnos conectados con la nación y entre nosotros. Siempre que cantamos o escuchamos el himno, podemos imaginar a millones de nuestros conciudadanos haciendo lo mismo.
Nunca conoceremos ni veremos a la gran mayoría de estas personas, pero el himno nacional nos une, pues es la única canción que todos en la nación conocen. Ese hecho le da un gran poder simbólico.
Por supuesto, las palabras y melodías específicas de himnos también son de importancia. Es difícil, sin embargo, hacer generalizaciones sobre textos y melodías de himno, pues hay mucha variedad. Para entender cómo el carácter y la historia de un himno pueden reflejar la identidad de una nación, veremos algunos ejemplos.
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RESONANCIAS
IDENTIDAD NACIONAL
Estados Unidos de América: “El estandarte estrellado”
Como es el caso de casi todos los himnos nacionales, las palabras y la melodía de “The Star-Spangled Banner” 1 fueron creadas por diferentes personas en diferentes momentos. La melodía es varias décadas más antigua que el texto, pero nuestra historia comenzará con el famoso poema de Francis Scott Key (1779—1843). Durante la Guerra de 1812, Key viajó con una delegación al buque insignia británico HMS Tonnant para negociar un intercambio de prisioneros. A pesar de que Key y sus compatriotas tuvieron éxito en su misión, quedaron cautivos luego de escuchar a oficiales británicos planear un ataque a la ciudad de Baltimore. Key fue testigo posteriormente de la batalla nocturna desde a bordo de un barco británico. Famosamente, sabía que las fuerzas estadounidenses habían salido victoriosas cuando vio su bandera ondeando el Fuerte McHenry a la luz de la mañana del 14 de septiembre de 1814. Key comenzó su poema a bordo del barco y lo terminó poco después de su liberación del cautiverio. A continuación aparece el texto de su primer borrador sobreviviente, transcrito de su manuscrito manuscrito.
“El estandarte estrellado”
Compositor: John Stafford Smith
1.
Letrista: Francis Scott Key
Actuación: Whitney Houston con The Florida
Orquesta, dirigida por Jahja Ling (1991)
O decir, ¿puedes ver, por la luz temprana del amanecer?
¿Qué tan orgullosamente saludamos en el último reluciente del crepúsculo, Cuyas franjas anchas y estrellas brillantes a través de la peligrosa pelea O'er las murallas que vimos, estaban transmitiendo tan galantemente?
Y el resplandor rojo del cohete, la bomba [s] estallando en el aire,
Dio pruebas a través de la noche de que nuestra bandera seguía ahí, O decir, ¿esa estrella [-] pancarta de lentejeó todavía ondea
O'er la tierra de los libres y el hogar de los valientes?
En la orilla tenuemente visto a través de las nieblas de las profundidades,
Donde reposa el altivo anfitrión del enemigo en el temible silencio,
¿Qué es lo que la brisa, o'er la imponente empinada,
Como sopla de manera adecuada, la mitad oculta, la mitad revela?
Ahora capta el destello de la primera viga de la mañana,
En plena gloria reflejada ahora brilla en la corriente,
'Es el banderín estrellado, ¡cuánto tiempo puede ondear!
¡O'er la tierra de los libres y el hogar de los valientes!
¿Y dónde está esa banda que tan vanguardista juró,
Que el caos de la guerra y la confusión de la batalla
¿Un hogar y un País no deberían dejarnos más?
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RESONANCIAS
IDENTIDAD NACIONAL
Su sangre ha lavado la contaminación de su paso asqueroso.
Ningún refugio podría salvar a los contratantes y esclavos
Desde el terror de la huida o la penumbra de la tumba,
Y el estandarte estrellado en triunfo doth wave
O'er la tierra de los libres y el hogar de los valientes.
¡Oh, así sea siempre cuando los hombres libres estén de pie!
¡Entre su hogar amorado y la desolación de la guerra!
Bendifique con la victoria y la paz que el cielo rescató la tierra
¡Alabado sea el poder que nos ha hecho y nos ha conservado una nación!
Entonces conquistar debemos, cuando nuestra causa es justa,
Y este es nuestro lema: “En Dios está nuestra confianza”
Y el estandarte estrellado en triunfo ondeará
O'er la tierra de los libres y el hogar de los valientes.
Originalmente sin título, el poema de Key fue el primero
impreso en Baltimore unos días después, probablemente
el pasado 17 de septiembre, en un broadside titulado
“Defensa del Fuerte M'Henry”. Anchas—
hojas individuales de papel impresas en una cara
solamente—eran comunes en las ciudades más grandes
durante los siglos XVIII y XIX. Sus textos
a menudo trataban temas del día, y
con frecuencia llevaba noticias de un escándalo reciente,
accidente, delito o ejecución. Tales textos podrían
ser escrito, tipografiado, impreso y distribuido
muy rápido, por lo que las anchas fueron un efectivo
medios de difusión de información. Más
específicamente, “Defensa del Fuerte M'Henry” fue
impreso como una balada ancha, así que además
Imagen 9.2: El autógrafo
a proporcionar un texto de balada (El poema de Key, en este
manuscrito del poema de Key puede ser
visto en el Maryland Historical
instancia), nombró la melodía popular a la que
Sociedad.
el texto iba a ser cantado. Porque los compradores ya
Fuente: Wikipedia
conocían las melodías actualmente populares, podían
Atribución: Francis Scott Key
Licencia: Dominio Público
inmediatamente canta la nueva letra. (Este tipo de
la composición difiere mucho del enfoque
común hoy en día, en el que una sola persona suele crear tanto la letra como la melodía, o al menos trabaja con un compañero compositor que proporciona la mitad faltante. Reutilizar la melodía de otro compositor no solo parecería carecer de creatividad sino que probablemente resultaría en una demanda.)
No está claro que el propio Key tuviera en mente alguna melodía en particular cuando escribió “Defence of Fort M'Henry”, o que alguna vez pretendió que se cantara.
Sin embargo, antes había escrito textos de canciones. En efecto, diversas líneas e imágenes incluidas en su poema de septiembre de 1814 aparecieron por primera vez en su canción de 1805 “Cuando la página | 310
RESONANCIAS
IDENTIDAD NACIONAL
Regresa Guerrero”. Quizás por esta razón, el
1814 poema tenía el mismo patrón de sílabas
y rima como el esfuerzo previo de Key, y
por lo tanto encajar la misma melodía. En la “Defensa de
Fort M'Henry” anchas, entre un
introducción que describe el fuerte
bombardeo y el texto del poema, ahí
aparece la indicación “Tune —Anacreon en
El cielo”. Emparejar el texto con esta melodía
produce una balada, una canción narrativa y estrófica.
Una canción estrófica es aquella en la que cada estrofa
de texto se canta a la misma melodía.
Esta melodía, que hoy reconocemos como
la melodía de “The Star-Spangled Banner”
fue compuesta por John Stafford Smith (1750—
Imagen 9.3: “La Anacreóntica
Canción” se identifica claramente como
1836) alrededor de 1776 y publicado por primera vez, con la canción de beber por el texto a través de letras de Ralph Tomlinson (1744—78), como “La cima de esta partitura, que Canción Anacreontic” alrededor de 1779. La canción se lee “como se canta en Crown & Anchor Tavern in the Strand”.
también ampliamente conocido como “A Anacreón en el cielo”, Fuente: Wikimedia Commons que son las palabras iniciales. Atribución de Tomlinson: Poema de Ralph Tomlinson, letras celebran la música del poeta griego antiguo de John Stafford Smith Licencia: Dominio público
Anacreon, quien escribió sobre el amor, el vino y
diversiones. Smith y Tomlinson crearon su canción para la Anacreontic Society, un club de caballeros de Londres fundado alrededor de 1766. Sus integrantes eran músicos aficionados que deseaban promover las artes y disfrutar de la compañía de los demás.
Sus reuniones incluyeron un concierto, cena y entretenimiento ligero, y cantaron “To Anacreon in Heaven”, la “canción constitucional” de la sociedad, después de terminar su comida (el punto en el que realmente comenzó la diversión). Si bien la Sociedad Anacreónica de vez en cuando aspiraba a cosas superiores,
era esencialmente un club de bebidas, y un poco
animado uno por todos los informes. La Sociedad fue cerrada
abajo en 1792 después de una visita de la duquesa de
Devonshire provocó polémica sobre algunos
canciones lascivas después de la cena. Aunque la Sociedad
había durado solo unas décadas, “Para Anacreón
en el cielo” fue un acierto. Rápidamente se convirtió en
popular entre los creadores de baladas anchas
Imagen 9.4: Reuniones de la
y acumuló un gran número de textos.
Sociedad Anacreóntica fueron
Cuando apareció “Defensa del Fuerte M'Henry”,
famoso estridente, como capturado
en esta caricatura de 1801 de James
por lo tanto, la indicación de la melodía permitió
Gillray.
comprador para cantar inmediatamente la balada.
Fuente: Wikimedia Commons
“The Star-Spangled Banner”, como llegó a
Atribución: James Gillray
Licencia: Dominio Público
ser conocido, se unió a un panteón de patriotas 19ª-
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RESONANCIAS
IDENTIDAD NACIONAL
canciones del siglo. Rápidamente ganó popularidad, pero generalmente fue eclipsado por
“Salve, Columbia” y “América” (“Mi país, 'es de ti”). “The Star-Spangled Banner” enfrentó críticas significativas como canción nacional. La principal objeción fue que simplemente era demasiado difícil de cantar. En efecto, su rango melódico (una octava y una quinta) es inusualmente amplio para un himno nacional, y todos menos los cantantes profesionales luchan por llegar a las notas más altas. La melodía también se caracteriza por el movimiento disjunto, es decir, las notas de la melodía no se mueven simplemente hacia arriba y hacia abajo de la escala, sino que están separadas por grandes intervalos. Otros se quejaron de que su texto, demasiado específicamente ligado a un hecho histórico único, no reflejaba los valores nacionales de manera más general. Por último, ha sido criticado por su tema militarista. De todos modos, la canción poco a poco ganó tracción, haciéndose popular primero en las celebraciones del Día de la Independencia. En 1899, la Marina de los Estados Unidos adoptó “La bandera estrellada”
para uso oficial, y en 1916 el presidente Woodrow
Wilson ordenó que se jugara en todo militar
eventos.
A principios del siglo XX, muchas variaciones del
la melodía de la canción había surgido, así que en 1917, Presidente
Wilson encargó a cinco destacados
Músicos-Walter Damrosch, Will Earheart,
Arnold J. Gantvoort, Oscar Sonneck, y
John Philip Sousa: ponerse de acuerdo y publicar
una versión estandarizada. Los fanáticos del béisbol comenzaron
cantando la canción en los juegos que comenzaron en 1918.
Por último, el 3 de marzo de 1931, el Presidente Herbert
Hoover firmó un proyecto de ley que designa a “La Estrella-
Banner Spangled” como himno nacional de
Estados Unidos. La legislación había sido
defendido por el representante John Linthicum de Image 9.5: Un Baltimore estandarizado, quien, comprensiblemente, había tomado versión de “The Star-Spangled un interés en promocionar una canción local. Él era Banner”, con una armonización de Walter Damrosch, se publicó
éxito sólo tras un extenso debate en 1918.
sobre los méritos y deficiencias de la canción y la Fuente: Consideración de la Biblioteca del Congreso de varias alternativas, entre ellas Atribución: Francis Scott Key, John Stafford Smith, Walter Damrosch
“América la Bella”.
Licencia: Dominio Público
Interpretación de “El estandarte estrellado”
Ha habido innumerables actuaciones de “The Star-Spangled Banner”: las más indiferentes, pero algunas excepcionalmente buenas o malas. Parece que un video de otro
“el himno nacional fallan” circula aproximadamente una vez al año. Pero, ¿qué es lo que hace
¿"Mala” actuación? En ocasiones, como en el caso de la actuación de Christina Aguilera en el Super Bowl 2011, es porque la cantante olvida las palabras. En ocasiones, como en el caso de la interpretación de Victoria Zarlenga en el partido internacional de fútbol de 2012, es porque la cantante no puede quedarse en clave. Y a veces, como en el caso de Page | 312
RESONANCIAS
IDENTIDAD NACIONAL
La actuación de Fergie en un juego All-Star de la NBA 2018, es porque la cantante adopta un enfoque interpretativo que se considera inapropiado (la versión del himno “sexy” inspirada en el jazz de Fergie provocó risas y contragolpes).
Entonces, ¿qué hace una “buena” actuación”? Estos también varían, pero suelen compartir ciertas características. Primero, por supuesto, todas las notas y palabras son correctas.
Segundo, el acompañamiento —si está presente— es de estilo apropiado; muchas interpretaciones exitosas utilizan instrumentos de banda militar, que son propicios para la expresión patriótica. Tercero, el estilo de canto tiene que parecer digno.
Esto puede significar varias cosas. Cantantes con diversos antecedentes, incluyendo R & B, pop, rock y ópera, han dado actuaciones exitosas. Pero el cantante no puede sonar como que están presumiendo, y no pueden sonar como que están tratando de entretener.
Estas reglas tácitas pueden convertir la realización del himno nacional en una experiencia angustiosa, pues es difícil predecir cómo interpretarán las audiencias lo que escuchan.
Una de las versiones más elogiadas de
el himno fue dado por Whitney Houston en el
1991 Super Bowl. Al examinar su desempeño,
consideraremos cómo mezcló su personal
estilo con significantes patrióticos para satisfacer a la multitud.
La actuación de Houston comienza con el
sonidos de la trampa, una clara referencia a
música marchando que al mismo tiempo significa la
Militar estadounidense y captura el estado de ánimo de disciplinado
patriotismo que asistiría a una revisión militar.
El sonido también podría despertar una sensación de orgullo en
el oyente, o tal vez la responsabilidad. Podría
hacer que se paren un poco más rectos. A
Imagen 9.6: Aquí, Whitney
Houston se presenta para un Londres
fanfarria de trompeta precede a la entrada de Houston.
audiencia en 2010.
Cuando ella empieza a cantar, es acompañada
Fuente: Wikimedia Commons
por un conjunto completo de metales, que sustenta su
Atribución: Usuario “Egghead06”
Licencia: CC BY 3.0
letras con el poder, el volumen y la brillante
timbre de una banda militar.
Esta orquestación sigue siendo consistente a través de la primera sección A de la forma musical, pero con la segunda sección A (“Cuyas franjas anchas.”) hay un cambio significativo en el sonido de la actuación. De pronto, Houston está respaldado no por una banda militar sino por cuerdas altísimas, cuyo timbre resplandeciente y articulación conectada contrastan con lo que acabamos de escuchar. Y eso no es todo: Las cuerdas también tocan armonías que son significativamente más aventureras y menos predecibles que las proporcionadas por el conjunto de metales. La segunda A, por lo tanto, es más meditativa e introspectiva. Sustituye una expresión de poderío militar por otra de complejidad emocional.
Houston enfatiza este contraste con su producción vocal. Ella canta la primera sección A de una manera bastante directa, usando todo el poder de su voz. En Página | 313
RESONANCIAS
IDENTIDAD NACIONAL
la segunda sección A, sin embargo, tanto reduce su volumen como aumenta su uso de ornamentación. Los adornos melódicos, en este caso, son cualquier nota que no esté incluida en la versión más básica de “The Star-Spangled Banner” —la versión que podrías cantar en un evento deportivo o celebración patriótica. También se puede escuchar cómo Houston cambia su producción vocal. Su sonido se vuelve resplandeciente y tenue...
el resultado, en algunos casos, de usar voz de cabeza en lugar de voz de pecho.
El estado de ánimo vuelve a cambiar cuando llegamos a la sección B (“Y los cohetes.
.”). El latón y la percusión vuelven a unirse a las cuerdas, mientras que Houston abandona su timbre aireado y nos da todo el poder de su voz. La orquesta está principalmente ahí para acompañar al cantante, pero de vez en cuando una fanfarria de metal emerge de la textura. El clímax del himno es acentuado tanto por el cantante como por la orquesta. Sobre la palabra “libre”, Houston agrega un adorno melódico que la lleva a la nota más alta de la interpretación, un intervalo de un cuarto por encima de la nota superior en la versión oficial. Entonces, cuando llega a “valiente”, la orquesta toca una armonía inesperada que prolonga la cadencia final. En otras palabras, tenemos que esperar unos segundos más antes de que sienta que la canción realmente ha terminado.
Alemania: “La canción de los alemanes”
Si bien “The Star-Spangled Banner” trazó un largo camino hasta su condición de himno nacional, el proceso fue bastante sencillo. No se puede decir lo mismo de muchos otros países. El himno nacional actual de Alemania se titula “La canción de los alemanes” (alemán: Das Lied der Deutschen). Sin embargo, no fue el primer himno nacional, y no ha estado en uso continuo. Su historia ofrece un excelente ejemplo de cómo las transformaciones en la identidad, los contenidos y el uso de un himno pueden reflejar lo complejo político
viaje de una nación individual.
A pesar de que remonta su historia
durante muchos siglos, la nación moderna
de Alemania entró en existencia en 1871.
Para entonces, era típico para los europeos
naciones para adoptar himnos nacionales, y
Los alemanes ciertamente no debían ser excluidos
de esta práctica. Al principio, adoptaron
el himno nacional prusiano. Así lo hicieron
para simbolizar la unificación de
principados prusianos independientes bajo
una sola nación. El título del himno
fue “Salve a ti en la corona del vencedor”, Imagen 9.7: Este mapa indica y presentaba el estribillo “Salve a ti, las fronteras originales de Alemania, tras la unificación del país en
¡emperador!” La melodía, sin embargo, fue aquella de 1871. Gran parte de lo que alguna vez fue oriental a lo que “Dios salve a la reina” es actualmente Alemania es ahora Polonia.
sung—una señal de los estrechos vínculos entre Fuente: Wikipedia
Atribución: Usuarios “¡Wiggy!” y “kgberger”
Monarquías europeas.
Licencia: CC BY-SA 2.5
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RESONANCIAS
IDENTIDAD NACIONAL
Primera Guerra Mundial, en la que Alemania estaba
derrotado, provocó importantes reorga-
nización. El emperador abdicó en 1918 y
fue sustituido por un gobierno constitucional
conocida como la República de Weimar. El nuevo
gobierno requirió un nuevo himno, pero el
canción seleccionada para el papel era de hecho muy antigua.
Las palabras a “La canción de los alemanes” fueron
escrito en 1841 por August Heinrich Hoffmann
von Fallersleben, académico prusiano. El
el texto era inicialmente subversivo. Fillersleben vivió
y trabajó en una monarquía, pero su canción llamó
para la unificación de los
tierras bajo dominio democrático. Durante su propio
tiempo, este fue un mensaje peligroso, y
Falersleben fue despedido de su cargo por
promocionarlo. Tras la unificación de
Imagen 9.8: Aquí vemos
Manuscrito original de Fillersleben
Alemania, sin embargo, el llamado se volvió patriótico
para “La canción de los alemanes”.
y se celebró la canción de Fallersleben.
Fuente: Wikimedia Commons
Al igual que Key, Falersleben escribió su texto para encajar
Atribución: Hoffmann von Fallersleben
Licencia: Dominio Público
una melodía preexistente. Porque estaba haciendo
una súplica política, seleccionó una melodía política: la
himno nacional del Imperio Austro-Húngaro, que llevaba un texto titulado
“Dios salve al emperador Francisco”. Al reescribir este importante himno, Falersleben buscó reescribir la realidad política. La melodía, por cierto, había sido compuesta en 1797 por uno de los compositores austriacos más importantes, Franz Joseph Haydn.
Seguiría sirviendo como himno nacional de Austria, aunque con diferentes textos para adaptarse a los cambios de gobierno, hasta la Segunda Guerra Mundial.
La Segunda Guerra Mundial también trajo cambios
a Alemania, que se dividió en el
cierre de la guerra en Alemania Oriental
y Alemania Occidental. El gobierno
de Alemania Oriental encargó un
himno completamente nuevo, titulado “Resucitado
de las Ruinas”, mientras que Alemania Occidental
dejó de usar un himno por completo.
Aunque inusual, no es difícil
explicar este desarrollo. Himnos
tienden a representar sentimiento patriótico y
orgullo en el propio país—sentimientos Imagen 9.9: Aquí vemos el 1797
que parecía inapropiado en un post-
manuscrito del himno de Haydn, ahora en el
Biblioteca Nacional Austriaca.
Holocausto Alemania. Varias canciones—
Fuente: Wikimedia Commons
including Ludwig van Beethoven's Atribución: Joseph Haydn Licencia: Dominio público
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RESONANCIAS
IDENTIDAD NACIONAL
“Oda a la alegría” 2, ahora himno de la Unión Europea, se utilizaron para marcar ocasiones estatales en Alemania Occidental, pero “La canción de los alemanes” no fue readoptada oficialmente hasta 1952.
La “Oda a la Alegría” de Beethoven es el himno oficial de la Unión Europea. Aquí se ha grabado con el original 2.
Texto alemán, pero también se canta en otros idiomas y
realizado como un instrumental sin texto.
Cuando sí volvió a entrar en uso, estuvo acompañado de un conflicto significativo sobre el texto. La primera estrofa en particular se había vuelto polémica. Se abre con la línea, “Alemania, Alemania sobre todo, sobre todo en el mundo”. Para Falersleben, esto significó que la promesa de una nación alemana unida debe mantenerse por encima de los intereses mezquinos de los monarcas alemanes menores. A los nazis, sin embargo, era un llamado para que Alemania se apoderara del mundo. El segundo verso, que celebra a las mujeres alemanas, al vino y al canto, tal vez carece de la dignidad requerida de un himno. Después de la guerra, por lo tanto, se favoreció el tercer verso:
Unidad y justicia y libertad
¡Por la patria alemana!
Hacia estos vamos a esforzarnos todos
¡Hermandad con corazón y mano!
Unidad y justicia y libertad
Son las salvaguardas de la fortuna;
Florecer en el resplandor de esta fortuna,
¡Florece, patria alemana!
La controversia sobre las palabras, sin embargo, ha llegado a representar batallas políticas más grandes. De esta manera, “La canción de los alemanes” une y divide simultáneamente al país, a la vez que encarna su difícil pasado.
Interpretación de “La canción de los alemanes”
Para considerar “La canción de los alemanes” 3 en uso, veremos una actuación que es, en la mayoría de los aspectos, muy similar a la interpretación de Houston de “The Star-Spangled Banner”. Esta actuación también tuvo lugar en un evento deportivo importante, un partido entre dos equipos de la liga nacional alemana de fútbol. El himno fue nuevamente cantado por un intérprete popular. Namika, quien nació Hanan Hamdi de padres inmigrantes marroquíes, es una conocida cantante y rapera que ha conseguido varios éxitos desde 2015. Al igual que Houston, interpreta el himno en su propio estilo individual.
Introduce adornos melódicos pero hace un esfuerzo consciente para no distraer la dignidad del texto. Y, finalmente, la orquestación del acompañamiento es notablemente similar, pues Namika también está respaldada por la combinación militarista Page | 316
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IDENTIDAD NACIONAL
de latón y tambores de trampa, y su interpretación es igualmente puntuada por fanfarrias de trompeta.
“La canción de los alemanes”
Compositor: Franz Joseph Haydn
Letrista: August Heinrich Hoffmann von Fallersleben
3.
Rendimiento: Namika en partido de la Bundesliga entre FC
Bayern Muenchen y Bayer 04 Leverkusen en Múnich
(2017)
Hay, sin embargo, una diferencia muy significativa: a Namika se le unen los fans, cuyas voces se pueden escuchar claramente a lo largo de la actuación. Si bien Houston era admirado como solista, Namika lidera un canto. ¿Por qué esta diferencia?
Ciertamente no es el caso de que los alemanes sean más patrióticos o más musicales. El himno alemán, sin embargo, es considerablemente más cantable que “The Star-Spangled Banner”. Dado que esboza un rango de sólo una octava y que la melodía es en gran parte conjuntiva, conteniendo pocos grandes saltos melódicos, “La canción de los alemanes”
puede ser cantada por un músico inexperto. Es probable que estas diferencias musicales hayan contribuido a contrastar tradiciones culturales: los alemanes se unen, mientras que los estadounidenses dejan himno cantando a los profesionales.
Sudáfrica: “Himno Nacional de Sudáfrica”
La historia de “Himno Nacional de Sudáfrica” 4 es igualmente tortuosa, aunque
los detalles narrativos —y el himno resultante— reflejan un tipo diferente de conflicto nacional. Mientras Alemania entraba en conflicto con el mundo, el conflicto sudafricano era completamente interno, desarrollándose cuando una minoría gobernante blanca buscaba privar de sus derechos a la mayoría no blanca. Este conflicto y sus resoluciones fueron plasmados en un trío de himnos oficiales y extraoficiales.
“Himno Nacional de Sudáfrica”
Compositores: Enoc Mankayi Sontaga & Marthinus Lourens
4.
de Villiers
Líristas: Enoch Mankayi Sontaga & C.J. Langenhoven
Actuación: Coro Juvenil de Ndlovu (2019)
Las raíces de la Sudáfrica moderna se encuentran en el siglo XVII, cuando los colonos holandeses se establecieron por primera vez en sus costas. Los descendientes de estos colonos, que tanto desplazados como entremezclados con los africanos nativos, hablan una lengua conocida como afrikaans que combina elementos de lenguas holandesas e indígenas. A principios del siglo XIX, los colonos británicos desplazaron a los holandeses, y Sudáfrica se convirtió en parte del Imperio Británico. De esta manera, el inglés se convirtió en un idioma importante, Page | 317
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IDENTIDAD NACIONAL
y ha seguido siendo ampliamente hablado incluso
desde que Sudáfrica obtuvo la independencia en
1931.
En total, once idiomas oficiales son
hablado en Sudáfrica: Afrikáans, Inglés,
y nueve lenguas indígenas africanas. Esto,
por supuesto, crea problemas para la selección de
un himno nacional. El lenguaje del himno
reforzará naturalmente el poder y la
prestigio de los ciudadanos que hablan
idioma, al tiempo que excluye simbólicamente aquellos Imagen 9.10: La nación del Sur que habla otras lenguas. Idioma, África se encuentra en el sur por lo tanto, juega un papel importante en la punta del continente africano.
historia de himnos nacionales de Sudáfrica
Fuente: Wikipedia
Atribución: Usuario “Amada44”
y en la de otras naciones políglotas.
Licencia: Dominio Público
Los partidos políticos que llegaron al poder
tras la independencia de Sudáfrica de Gran Bretaña representaba los intereses de las minorías afrikaner y angloparlantes. Una década de creciente tensión entre grupos étnicos culminó con la elección de 1948 del Partido Nacional, un partido nacionalista étnico afrikaner que instituyó la política de apartheid (la palabra afrikáans para “separación”). El apartheid era una forma de segregación supremacista blanca en la que todos los ciudadanos sudafricanos estaban legalmente clasificados como “blancos”
“negro”, “coloreado” o “indio”. Un ciudadano
clasificación racial luego determinó dónde
se les permitió vivir y qué trabajos
se les permitió sostener. Espacios públicos
fueron segregados, dando preferencia a
“blancos” sudafricanos, y no blancos tenían
limitado poder de voto. Además, interracial
matrimonios y relaciones sexuales
prohibido.
El Partido Nacional adoptó también una nueva
himno nacional. Sudáfrica había sido
usando “Dios salve al rey/reina”, un legado
de su estatus colonial, sino un deseo político
a distancia influencia británica resultó en la
1957 designación de “El llamado de Sudáfrica”
(Afrikáans: “Die Stem van Suid-Afrika”) como
el himno nacional. El texto a “La Llamada
Imagen 9.11: “La Llamada del Sur
África” fue el himno oficial
de Sudáfrica” fue un poema afrikáans de 1918
bajo el apartheid.
por C.J. Langenhoven. El escenario musical
Fuente: Wikimedia Commons
fue creado tres años después por Marthinus
Atribución: Varios
Licencia: Dominio Público
Lourens de Villiers. El poema refleja un
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IDENTIDAD NACIONAL
Perspectiva afrikaner, y celebra la propiedad de la tierra sudafricana...
que fue arrebatada a los habitantes originarios por las fuerzas colonizadoras. En consecuencia, “The Call of South Africa” fue y sigue siendo profundamente ofensivo para muchos sudafricanos negros.
Al mismo tiempo que “The Call of South Africa” estaba ganando popularidad entre los afrikaners, los sudafricanos negros se estaban fusionando en torno a un himno alternativo.
“Señor bendiga a África” 5 (Xhosa: “Nkosi Sikelel' iAfrika”) comenzó su vida como un himno metodista. La melodía, el primer verso y el coro fueron compuestos en 1897 por Enoc Mankayi Sontaga, maestro de una escuela misionera. Sontaga, quien era de ascendencia xhosa, fue influenciado por la tradición del himno británico, y describió a “Lord Bless Africa”
como una combinación de armonía europea de cuatro partes con una melodía repetitiva de estilo africano. Rápidamente ganó popularidad entre las congregaciones de iglesias, y en 1912
fue adoptado por el Congreso Nacional Nativo Sudafricano, partido político que abogaba por los derechos de los sudafricanos negros. En 1927, “Lord Bless Africa” se publicó en una versión ampliada que incluía siete versos adicionales en idioma xhosa de Samuel Mqhayi. Durante el apartheid, el himno —que fue prohibido por el Partido Nacional— se convirtió en un símbolo de resistencia a las políticas racistas del gobierno. Muchos lo consideraron el verdadero himno nacional.
Este video captura una actuación de “Lord Bless Africa”
5.
de Paul Simon y el grupo Ladysmith Black Mambazo a
cerrar Simon's 1987 Concierto Africano.
El apartheid llegó oficialmente a su fin con un
Referéndum de 1992, y las primeras elecciones abiertas
de la era post-apartheid, que tuvo lugar
en 1994, puso el
Partido Nacional en el poder. Nelson Mandela,
que había desempeñado un papel protagónico en la negociación
el fin del apartheid, se convirtió en Presidente.
Mandela había sido encarcelado por la Nacional
Partido por sus actividades antigubernamentales desde
1964 hasta 1990. Como Presidente, sin embargo, fue
comprometidos con los principios de reconciliación
e igualdad. Por ello, declaró que
“El llamado de Sudáfrica” y “Señor bendiga
África” ambos ostentarían el estatus de nacional Imagen 9.12: Después de ser himno, y desde hace varios años ambas canciones fueron encarceladas por el Partido Nacional por más de una cuarta parte
realizado en eventos estatales y deportivos.
de un siglo, Mandela se convirtió
Aunque simbólicamente significativo, contar con Presidente de Sudáfrica.
himnos duales fue logísticamente difícil. La Fuente: Wikipedia Atribución: Sudáfrica Las buenas noticias
rendimiento combinado tomó alrededor de cinco Licencia: CC BY 2.0
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IDENTIDAD NACIONAL
minutos, y la pregunta sobre el orden de desempeño fue políticamente cargada. Además, las dos lenguas representadas por los himnos no alcanzaron significativamente a reflejar la diversidad lingüística de la población sudafricana.
En 1997, por lo tanto, Mandela encargó un nuevo himno. Exigió que combinara los dos himnos existentes, que contuviera versos en un lenguaje variado, eliminara referencias polémicas al colonialismo y enfatizara la unidad nacional. También insistió en que no sea más de un minuto y cuarenta y ocho segundos de duración.
El resultante “Himno Nacional de Sudáfrica” está en dos partes, la primera tomada de “Lord Bless Africa” y la segunda de “The Call of South Africa”. Incluye dos versos de “Señor bendiga a África”. La primera mitad del primer verso está en xhosa, mientras que la segunda mitad está en zulú. El segundo verso está en Sethoso. En este punto, el himno modula a una nueva clave y escuchamos las primeras cuatro líneas de “La Llamada”,
cantada en afrikáans a la melodía original. Las líneas finales del himno, que están en inglés, contienen un nuevo texto que llama a la gente de Sudáfrica a reunirse para “vivir y luchar por la libertad”.
Realización de “Himno Nacional de Sudáfrica”
Nuestra interpretación proviene del Coro Juvenil de Ndlovu. Este conjunto fue fundado en 2009 como un programa extracurricular para niños empobrecidos en el pueblo rural de Moutse. El objetivo de los organizadores era brindar a estos jóvenes la misma calidad de educación musical que estaba disponible para los jóvenes ricos y con ello darles un medio con el que expresarse y encontrar un camino significativo en la vida. En 2019, el coro ganó fama internacional al avanzar a la ronda final de America's Got Talent. Muchas actuaciones de “Himno Nacional de Sudáfrica”
cuentan con un solista vocal cantando en un estilo popular y un acompañamiento orquestal que incluye metales y percusión, es decir, son estilísticamente idénticos a las interpretaciones del himno que ya hemos examinado en este capítulo. El Coro Juvenil de Ndlovu, sin embargo, desarrolló un arreglo único de “Himno Nacional de Sudáfrica” que exhibe varios estilos de canto indígenas.
“Himno Nacional de Sudáfrica” es ciertamente inusual. Contiene dos melodías no relacionadas en diferentes claves y versos en cinco idiomas. De todos modos, refleja la diversidad de la nación y habla de un pasado turbulento. Proporciona una representación musical de una nación que ha sido fracturada y reunida.
Israel: “La Esperanza”
Un himno nacional adicional brindará la oportunidad de considerar la conexión entre la música y la nación. Esta vez, nuestro análisis revelará poco sobre la compleja historia de la nación, como fue el caso de “Canción de los alemanes”
y “Himno Nacional de Sudáfrica”. En cambio, arrojará más luz sobre la dificultad de asignar la identidad nacional a una melodía.
El himno nacional de Israel, titulado “La esperanza” 6 (hebreo: “Hatikvah”), tiene una historia breve y sin complicaciones. Se adoptó de inmediato en una página extraoficial | 320
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cuando se fundó la nación de Israel en 1948, y se convirtió en el himno nacional oficial en 2004. El texto fue escrito en 1878 por el poeta polaco Naphtali Herz Iber, y expresa anhelo de regreso a la patria judía. “La Esperanza” fue utilizada como himno por varios grupos sionistas, y a partir de 1897 fue cantada en los Congresos de la Organización Mundial Sionista, que abogaban por la fundación de una nación judía autónoma. Como tal, llegó a representar el sentimiento sionista a lo largo de la diáspora judía.
“La Esperanza”
Compositores: Giuseppe Cenci & Samuel Cohen
6.
Letrista: Naphtali Herz Iber
Actuación: presos en la concentración de Bergen-Belsen
campamento (1945)
La profunda significación de que “El
Esperanza” tenía para el pueblo judío es
evidenciado por varias historias de
Campos de concentración de la era de la Guerra Mundial. En
un incidente registrado, un grupo de
Judíos checos cantaron “La Esperanza” mientras
fueron escoltados a la cámara de gas en
Auschwitz. Los guardias se enfurecieron
y los vencieron, pero no pudieron detener el
cantando. Informes de otros campamentos
indican que la canción fue cantada
frecuentemente por prisioneros judíos y
que les trajo consuelo. Cuando
Bergen-Belsen fue liberado, el
internos también cantaron “La Esperanza” —una
grabación de la cual fue capturada y
transmitido al mundo.
La melodía a la que el texto de Iber Imagen 9.13: Esta edición de 1907 de “The always been sung was provided Hope” la emparejó con otra popular de Samuel Cohen en 1888. Él hizo canción sionista.
no componerlo sino más bien adaptado Fuente: Biblioteca del Congreso Atribución: Jacob Kamenetzky y A. H. Fromenson
de una melodía que había escuchado cantar Licencia: Dominio Público en Rumania. La melodía, sin embargo, es
no rumano. De hecho, se remonta a una canción italiana del siglo XVI titulada “La Mantovana”, que ha sido atribuida al cantante Giuseppe Cenci y que se publicó por primera vez alrededor del 1600. La melodía rápidamente se hizo popular y pronto se había emparejado con textos en holandés, polaco, ucraniano, rumano e inglés.
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IDENTIDAD NACIONAL
Bedřich Smetana, “El Moldaú”
“El Moldaú” de Mi Patria
Compositor: Bedřich Smetana
Actuación: La Orquesta Filarmónica de Budapest
dirigida por Ádám Medveczky (1987)
Tiempo
Formulario
Qué escuchar
Este pasaje representa el surgimiento de la
Moldau de dos pequeños manantiales que se unen
0'00”
A
para formar una corriente poderosa; la melodía principal es
compartido con el himno nacional de Israel, “La Esperanza”
Este pasaje representa los paisajes rurales a través de
4'06”
B
que pasa el moldavo; la melodía folclórica es
destinado a evocar la celebración de la boda de un granjero
Este pasaje representa una escena descrita por el
5'34”
C
compositor como “el baile redondo de las sirenas en
la luna de la noche”
8'44”
A'
Vuelve la melodía principal
10'44”
La melodía cambia al modo mayor
Este pasaje cita de Smetana
poema “Vyšehrad”, que es el primero en el ciclo
Mi Patria; sirve tanto para conectar las obras
11'12”
temáticamente y para representar la presencia literal de
el castillo Vyšehrad, que se encuentra a orillas del
Moldava
Más famosa, la melodía fue utilizada por el compositor checo Bedřich Smetana (1824-1884) como tema principal de su poema sinfónico nacionalista “El Moldau” (1874), que pertenece a un ciclo más amplio de obras titulado Mi Patria.
Aquí comenzamos a ver las complejidades que rodean a “La Esperanza”. Décadas antes de que esta melodía llegara a comunicar la identidad judía, y más de medio siglo antes de que representara a la nación de Israel, se utilizó para significar la identidad checa y el sentimiento nacional.
“The Moldau” de Smetana es un ejemplo de música de programa. Describe con sonido el curso del famoso río Moldau mientras serpentea a través del campo y finalmente se une al río Elba. “El moldavo” contiene una sucesión de secciones distintas. Primero, escuchamos al río emerger de un par de manantiales cálidos y fríos. It Page | 322
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IDENTIDAD NACIONAL
poco a poco gana fuerza hasta un poderoso, expresivo
melody—que se usó para “La Esperanza” —estallidos
para representar el río. A continuación escuchamos el
sonidos de la música dance como podría ser tocada
en una boda campestre, seguida de una
pasaje que representa sirenas en el
luz de la luna. Por último, vuelve el tema del río,
primero en su modo menor original y luego en un
mayor triunfante.
¿Cómo puede desarrollarse una melodía italiana y
sostener nacionalistas tanto judíos como checos
connotaciones, todo mientras continúa siendo
periódicamente confundido con un flamenco, polaco,
Imagen 9.14: Esta fotografía
captura a Smetana alrededor del
¿Canción folclórica ucraniana, rumana y escocesa?
tiempo que escribió “El Moldaú”.
La respuesta tiene que ver ambas cosas con musicales
Fuente: Wikimedia Commons
estilo y con el poder de la asociación. “La
Atribución: Desconocido
Licencia: Dominio Público
Mantovana” es una melodía excepcionalmente simple.
Contiene dos partes, una inferior y otra
superior (una característica típica en muchas tradiciones populares). Ambas partes tienen un rango limitado y se mueven principalmente usando movimiento paso a paso. Todos estos atributos permiten
“La Mantovana” para ser adaptada conforme a las convenciones de diversos estilos nacionales.
Sin embargo, la asociación es más poderosa que el estilo. Los oyentes que encontraron por primera vez esta melodía como representante del río Moldaú y la identidad checa tendrán dificultades para escucharla de una manera diferente. Tiene un significado igualmente poderoso (aunque bastante diferente) para los judíos que crecieron cantando las letras sionistas. Las múltiples identidades de la melodía han creado consternación en la comunidad judía, y muchos se han opuesto a su emparejamiento con el texto de Iber. De todos modos, los esfuerzos por encontrar o crear un nuevo escenario musical siempre han tropezado con el fracaso, y esta melodía sigue ejerciendo un enorme poder emocional sobre una población global.
REPRESENTACIÓN NACIONAL EN EL ARTE
MUSICA
Como ya hemos visto, los himnos son sólo el ejemplo más obvio y explícito de representación nacional en la música. Hay muchas maneras en que la música puede llegar a representar a una nación. En ocasiones, los compositores o intérpretes se propusieron capturar el carácter nacional en el sonido. Buscan desarrollar una obra individual o un estilo más amplio que esté singularmente ligado a su identidad nacional. Otras veces, los que están en el poder identifican y promueven la música que está decidida a representar a la nación. En tales casos la música no se crea con la intención nacionalista, sino reutilizada.
Finalmente, podríamos diferenciar entre representaciones musicales creadas por las personas que pertenecen a naciones o grupos étnicos versus las creadas por forasteros.
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IDENTIDAD NACIONAL
Aquí no estamos hablando de exotismo, donde un artista representa a un grupo étnico con fines de entretenimiento voyeurista, sino de contribuciones al estilo nacional hechas desde una perspectiva extranjera.
Cuestionando la Representación de Hungría
Comenzaremos por mirar dos composiciones para piano, cada una creada por un compositor húngaro que buscó expresar su identidad nacional en la música. Ambos compositores recurrieron a la música folclórica húngara en busca de inspiración, pero no estuvieron de acuerdo sobre qué tradición folclórica húngara representaba mejor la Este tipo de desacuerdo tiene mayores implicaciones sobre quién “cuenta” como ciudadano y cuya cultura puede entenderse para representar a la nación.
Es importante señalar que la nación política de Hungría no existía cuando se compuso ninguna de estas piezas. En cambio, Hungría estaba gobernada por monarcas de habla alemana, primero como territorio del Imperio austriaco y luego como socio servil en el Imperio Austro-Húngaro. La Hungría moderna obtuvo su independencia por primera vez tras la disolución del Imperio austrohúngaro después de la Primera Guerra Mundial A lo largo del siglo XIX, sin embargo, los húngaros buscaron una mayor autonomía por medio de la protesta política y la revuelta armada. Los esfuerzos por representar la identidad húngara en las artes formaban parte de un movimiento nacionalista más amplio que tenía vínculos con la búsqueda de la independencia.
Franz Liszt, Rapsodia húngara núm. 2
Rapsodia Húngara No. 2
Compositor: Franz Liszt
Actuación: Tiffany Poon (2014)
Tiempo
Formulario
Qué escuchar
Este pasaje introductorio es dramático y
0'00”
A
misterioso
Esta parte de la rapsodia se caracteriza por
Lassan
armonías inesperadas y tempos flexibles
044”
B
El tempo se estabiliza en una marcha lenta
1'27”
C
Este tema comienza en la modalidad mayor
Este tema imita el sonido de un cimbalom;
1'44”
D
acelera en tempo
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RESONANCIAS
IDENTIDAD NACIONAL
2'30”
A
3'04”
B
Este tema regresa en el registro bajo del piano
3'41”
C
4'36
A
Este tema regresa en el registro más bajo del piano
Esta parte de la rapsodia se caracteriza por
Friska
armonías y tempos rápidos
Este tema regresa en el registro alto del piano;
5'12”
D
como se acelera en tempo, la armonía se estabiliza
Este pasaje incluye un gran número de
temas relacionados; todos van acompañados de la misma
6'00”
E
patrón armónico, que oscila entre el I y
Acordes en V
El tempo se ralentiza y la melodía se vuelve brevemente hacia el
8'45”
modo menor
Vuelve el modo mayor, el tempo se acelera y
9'02”
el volumen construye, lo que lleva a una final explosiva
cadencia
Franz Liszt (1811-1886) es un
candidato a “el húngaro más famoso
compositor”, aunque sin duda merece
el título. Para empezar, no habló
Húngaro. Aunque el pueblo de Doborján
en la que nació Liszt se ubicó en el
Reino de Hungría, hablaban los habitantes
Alemán. Además, Liszt vivió en Hungría
sólo durante la primera década de su vida. Él
demostró gran talento musical cuando era niño,
así que sus padres lo llevaron a Viena a la edad
de 11 para cultivar sus dones. Regresó solo el
giras de conciertos. De todos modos, Liszt estaba orgullosa Imagen 9.15: Este retrato de 1839 por de su herencia húngara y lo expresó Henri Lehmann captura Liszt con tanta frecuencia en sus composiciones para piano.
un joven.
Nueva carrera extraordinaria de Liszt Fuente: Wikimedia Commons Atribución: Henri Lehmann
normas para tocar el piano y público Licencia: Dominio público Página | 325
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IDENTIDAD NACIONAL
desempeño. Después de un exitoso debut vienés en 1822, completó su educación y se embarcó en lo que podría haber sido una carrera típica de enseñanza, composición e interpretación. En 1832, sin embargo, pasó a asistir a un recital en París del virtuoso italiano del violín Niccolò Paganini. Liszt quedó asombrado por la extraordinaria técnica de Paganini, y se comprometió a convertirse en el igual de Paganini al piano. Para ello, Liszt dejó de concertar y entró en reclusión para afinar su técnica.
Cuando Liszt regresó a los escenarios en 1838, de hecho fue proclamado como el mayor pianista vivo. Se embarcó en una gira de una década por Europa, durante la cual estableció una reputación de actuaciones extravagantes y emocionantes. Era práctica de Liszt aparecer en el escenario con dos pianos, pues tocaba con tal fuerza que rompería cuerdas y necesitaría cambiar de instrumento. Antes de Liszt, los recitales en solitario eran prácticamente inauditos. El público prefirió la variedad, y se consideró una tontería imaginar que cualquiera asistiría a un concierto con un solo intérprete.
Liszt, sin embargo, aportó su propia variedad, combinando transcripciones piano de sinfonías con improvisaciones, clásicos de los grandes compositores del pasado y nuevas composiciones llamativas por él mismo. Liszt también poseía mucho sexo Imagen 9.16: Este grabado de 1842 capta el espíritu de un recital de Liszt: El público está formado casi en su totalidad por mujeres, que tocan besos, lanzan flores y se desmayan de éxtasis.
Fuente: Wikimedia Commons
Atribución: Theodor Hosemann
Licencia: Dominio Público
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RESONANCIAS
IDENTIDAD NACIONAL
apelación. Fue particularmente popular entre
damas de la sociedad, que entraron en histeria en
sus conciertos y peleó por sus descartados
artículos. Debido a su enorme éxito, Liszt
se convirtió en el primer artista escénico en
requieren un gerente.
Liszt compuso música para piano en una variedad
de géneros. Sus fantasías exploraron operística
temas escritos por otros compositores,
mientras que sus estudios mostraban piano específico
técnicas. También produjo diecinueve
Rapsodias húngaras, cada una de las cuales fue
inspirado en la música romaní que Liszt
escuchado cuando era niño. Liszt no fue el primero
compositor para escribir música “húngara”,
que había estado de moda durante décadas.
Imagen 9.17: Liszt vivió mucho y
Sin embargo, sus composiciones húngaras
vida productiva, lo suficientemente larga como para ser
eran más personales que los del alemán
fotografiado en 1886.
Fuente: Wikimedia Commons
compositores, que utilizaron el musical húngaro
Atribución: Nadar
elementos para darle sabor a sus obras. Liszt hizo
Licencia: Dominio Público
claro que su música era un
declaración que reflejaba su
identidad.
Examinaremos el húngaro de Liszt
Rapsodia No. 2, que sin duda es su
esfuerzo más conocido en el género. En ella, Liszt
utiliza las escalas, ritmos y formas de
La música húngara como vehículo para deslumbrar
técnica de piano. Un buen desempeño de
La rapsodia húngara No. 2 es entretenida
y asombroso. Antes de mirar Liszt's
composición, sin embargo, necesitamos saber
algo sobre la tradición popular en
en la que se basa la pieza.
Liszt fue influenciado por un estilo de baile
música conocida como verbunkos que
Imagen 9.18: Aunque Liszt se rindió
asociados con el itinerante romaní
su carrera de gira pública en 1848,
músicos de su hogar de infancia. El
siguió tocando el piano en más
Román—conocidos coloquialmente como gitanos—
ambientes íntimos. Él es fotografiado aquí
con el violinista estadounidense Arma
viven en toda Europa, aunque a menudo
Senkrah.
excluidos de la sociedad dominante y
Fuente: Wikimedia Commons
perseguidos activamente. En el pueblo donde
Atribución: Louis Held
Licencia: Dominio Público
Liszt creció, músicos romaní tocaron
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RESONANCIAS
IDENTIDAD NACIONAL
verbunkos música en cafés como entretenimiento para las clases altas. Sus instrumentos tradicionales incluían violín y cimbalon, un tipo de dulcímero martillado. Si bien la música verbunkos es única de Hungría, por lo tanto, está estrechamente asociada con el pueblo romaní, que no son de etnia húngara.
La música Verbunkos tiene una variedad de características distintivas. Para empezar, se divide en dos secciones: una lassan de apertura y una friska final. El lassan es lento y melancólico, presentando dramáticos cambios armónicos. Le falta pulso y tiene una sensación improvisadora. El friska, en cambio, construye en volumen y tempo, volviéndose cada vez más emocionante a medida que se acerca a una conclusión. Las armonías son simples, alternando entre los acordes tónicos y dominantes.
La música Verbunkos también emplea escalas diferentes a la música de concierto europea.
Mientras que los compositores de música artística del siglo XIX utilizaron solo las escalas mayor y menor, los músicos romaní utilizaron varias escalas, principalmente relacionadas con menores, que presentaban tonos elevados o bajados y, como resultado, contenían intervalos aumentados (es decir, intervalos mayores que un paso completo, que es el mayor posible distancia entre dos notas en una escala mayor o menor). Tales escalas sonaban exóticas para el público de Liszt, como todavía lo hacen a muchos occidentales en la actualidad.
La rapsodia húngara No. 2 de Liszt exhibe la influencia de la música dance verbunkos de diversas maneras. Para empezar, toma la forma de dos partes de un lassan y friska. El lassan, que es excepcionalmente dramático, presenta un tema de marcha Imagen 9.19: Este grupo de músicos romaníes fue fotografiado en 1865.
Fuente: Wikimedia Commons
Atribución: Desconocido
Licencia: Dominio Público
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IDENTIDAD NACIONAL
que ocasionalmente se ve interrumpido por vuelos de fantasía sin medidor. La música suena como si pudiera ser improvisada, pero de hecho Liszt escribió cada nota. Además de estas características rítmicas, Liszt introduce ocasionalmente escalas inusuales que hacen eco de la práctica romaní. El friska comienza con un pasaje que pretende imitar el sonido de un cimbalom húngaro. A partir de ahí, Liszt encuentra su camino hacia el modo mayor y proporciona una conclusión virtuosa.
Béla Bartók, danzas folclóricas rumanas de Hungría 7
Para cuando Béla Bartók (1881-1945) estaba creciendo en el sur de Hungría, Liszt era un héroe nacional. Los húngaros estaban orgullosos de su éxito monumental en toda Europa y de su influencia en el establecimiento musical de élite. También habían llegado a aceptar sus representaciones musicales de la identidad húngara —como observamos en la Rapsodia húngara No. 2 — como auténticas y correctas. Como estudiante de música, por lo tanto, Bartók tomó a Liszt como modelo y buscó expresar su identidad húngara utilizando un lenguaje musical similar.
Danzas Folclóricas Rumanas
7.
Compositor: Béla Bartók
Actuación: Béla Bartók, Welte piano roll (1927)
En 1904, sin embargo, Bartók tuvo una experiencia
que cambió su forma de pensar acerca de cómo húngaro
la identidad debe estar representada en la música artística.
Mientras visitaba un resort de verano, sucedió
escuchar a una niñera cantar canciones folclóricas de la región
de Transilvania. Era diferente a cualquier música que
había escuchado antes, y ciertamente estaba lejos
eliminado de la música de baile verbunkos de la
cafés urbanos. Inmediatamente se dispuso a descubrir
y documentar tanto folk de Europa del Este
música como pudo encontrar, convirtiéndose en el proceso
uno de los primeros etnomusicólogos (un
becario especializado en música indígena
tradiciones).
Bartók encontró una mente similar en su compañero compositor Imagen 9.20: Esta fotografía de Zoltán Kodály, con quien viajó el Bartók fue tomada en 1922.
campo grabando la música de lo rural Fuente: Wikimedia Commons Atribución: Desconocido
cantantes e instrumentistas. A veces License: Public Domain utilizó un dispositivo de grabación primitivo que capturaba
sonido tallando surcos en un cilindro de cera, pero también anotaron melodías usando notación de pentagrama occidental y transcribieron textos de canciones. En 1906, ellos Página | 329
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IDENTIDAD NACIONAL
Imagen 9.21: Aquí vemos las grabaciones de Bartók
Imagen 9.22: Esta fotografía de 1905
canciones de campesinos eslovacos en 1908.
captura Bartók y Kodály
Fuente: Wikimedia Commons
poco después de que su asociación fuera
Atribución: Desconocido
formado.
Licencia: Dominio Público
Fuente: Wikimedia Commons
Atribución: Aladár Székely
Licencia: Dominio Público
publicó Hungarian Folk Songs, una colección de canciones campesinas con sencillos acompañamientos de piano. Su intención era difundir la conciencia sobre la existencia de la música, que valoraban mucho.
Después de sus estudios, Bartók comenzó a criticar la versión de Liszt de la identidad musical húngara. La música de baile Verbunkos, argumentó, no era la verdadera música folclórica húngara. Su objeción era menos a la identidad étnica de los músicos romaníes que la interpretaban en cuanto al contexto comercial en el que la música verbunkos se había desarrollado y prosperado. Floreció en las ciudades y fue patrocinada por la aristocracia como cultura oficial húngara. La verdadera música folclórica húngara, argumentó Bartók, se encontraba entre los campesinos rurales privados de sus derechos.
Bartók estaba interesado tanto en promover la causa de la independencia húngara como en desarrollar su propia voz única como compositor. Si bien se enorgullecía genuino de la cultura folclórica de Europa del Este, también la vio como una molienda para su propio molino creativo. Su omnívoro apetito por la música folk atrajo algunas críticas de los nacionalistas húngaros. Se alegraron cuando promovió la música folclórica húngara, pero menos solidario cuando se desvió más allá de los límites de la población étnica húngara.
De nuevo, sin embargo, debemos preguntar: “¿Quién cuenta como húngaro?” No se trata de una cuestión de ciudadanía literal, sino de pertenencia. ¿Qué etnias van a tener privilegiados sus productos culturales como representantes de la nación? Las fronteras del imperio austrohúngaro se extendieron mucho más allá de las de la Hungría moderna, abarcando una variedad de grupos étnicos y lenguas habladas. Bartók no estaba interesado en decidir quién contaba como húngaro. Su misión era recopilar y popularizar lo más amplia posible una selección de música folclórica e integrar esa música en sus propias composiciones.
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IDENTIDAD NACIONAL
Imagen 9.23: Este mapa representa la distribución de los grupos étnicos dentro del imperio austrohúngaro en 1910. Revela la presencia significativa de grupos étnicos no húngaros dentro de las fronteras de la Hungría moderna.
Fuente: Wikimedia Commons
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Licencia: Dominio Público
Para ver una de las técnicas compositivas de Bartók en acción, echaremos un vistazo a sus Danzas Folclóricas Rumanas de Hungría. Cuenta con melodías que recopiló de la región de Transilvania, que formó parte de Hungría durante las dos primeras décadas del siglo XX. (Bartók acortó el título a Danzas Folclóricas Rumanas cuando Rumania anexó la región después de la Primera Guerra Mundial) Al igual que la Rapsodia Húngara No. 2 de Liszt, esta es una pieza para piano solista basada en la música folclórica húngara. Las similitudes terminan ahí, sin embargo, para el propósito detrás de la composición de Bartók era completamente diferente.
Danzas Folclóricas Rumanas contiene seis movimientos independientes Se titulan “Joculcu bâtă” (Stick Dance), “Brâul” (Sash Dance), “Pe loc” (In One Spot),
“Buciumeana” (Danza de Bucsum), “Poarga Românească” (Polka rumana), y “Mărunțel” (Danza rápida). La melodía de cada movimiento está tomada de una melodía de violín de Transilvania. Bartók no alteró las melodías, transcribiéndolas como las había escuchado. Posteriormente suministró un acompañamiento original, que suele escucharse en la mano izquierda del piano. Bartók describió este enfoque como similar a la elaboración de una pieza de joyería para mostrar una hermosa joya. Se suponía que sus escenarios musicales exhibirían la belleza inherente y el interés de las melodías folclóricas. Toda la Página | 331
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mismo, sus insólitas armonías son las que hacen que estas piezas sean agradables e interesantes para la mayoría de los oyentes.
Debido a que Bartók no estaba dispuesto a hacer cambios en las melodías folclóricas prestadas, cada movimiento es corto y sencillo en términos de forma. Aunque sólo el segundo movimiento se repite literalmente en su totalidad, todos los movimientos contienen alguna repetición melódica. Al igual que en el ejemplo de Liszt, escuchamos escalas y ritmos inusuales, que Bartók derivó de la música folclórica que estudió. Bartók, sin embargo, no era un pianista virtuoso, y no estaba escribiendo música con fines de entretenimiento popular. Su énfasis estaba en la fidelidad a su material fuente, no al espectáculo.
Hay, por supuesto, otras razones por las que la música de Liszt y Bartók suena bastante diferente. Liszt estaba componiendo en el apogeo de la era Romántica, cuando se esperaba que la música fuera altamente expresiva a la vez que se adhiriera a ciertas reglas sobre el uso de la armonía. Bartók, escribiendo a principios del siglo XX, era un modernista. Buscó abrir nuevos caminos reemplazando la tonalidad de práctica común —las típicas progresiones de acordes que conocemos de la mayoría de la música occidental— por un nuevo lenguaje armónico de su propia invención. Danzas Folclóricas Rumanas es un ejemplo temprano de su trabajo experimental.
Cuestionando la Representación de Estados Unidos
Antonín Dvořák, Sinfonía núm. 9 “Del Nuevo Mundo”
A lo largo del siglo XIX, los europeos consideraron a Estados Unidos como un remanso cultural. A los estadounidenses, por supuesto, les preocupaba no la innovación artística sino la expansión y estabilización de su nación. Se esperaba que quienes sí perseguían las artes recibieran su formación en Europa e imitaran modelos europeos. A finales del siglo XIX, sin embargo, los compositores estadounidenses se interesaron cada vez más en desarrollar una voz nacional única.
Nada de esto quiere decir que no hubo música distintivamente estadounidense en el siglo XIX. Ciertamente hubo, gran parte de la cual se explora en otras partes de este volumen.
Los compositores de himnos en Nueva Inglaterra y el Sur ya habían desarrollado varias variedades nuevas de música de iglesia, mientras que diversas tradiciones folclóricas florecieron en las zonas rurales.
Además, estaban las ricas tradiciones musicales de los nativos americanos, que enfrentaron la erradicación a escala nacional, y los afroamericanos, cuya influencia se sintió por primera vez en el ámbito de la música popular y de baile. No obstante, nada de esto le importaba a los miembros del establecimiento de las artes. Valoraron la música de concierto de estilo europeo y buscaron una manera de expresar la identidad estadounidense en ese contexto.
Sorprendentemente, el compositor que suele citarse como el lanzamiento de la escuela estadounidense de composición no era un estadounidense en absoluto, sino un checo. A pesar de que en realidad no abrió nuevos caminos, Antonín Dvořák (1841-1904) tiende a obtener crédito por la extraña razón de que era europeo, y por lo tanto obtuvo mayor respeto y atención de sus contemporáneos que los compositores estadounidenses. De hecho, Dvořák fue llevado a Estados Unidos con el propósito expreso de guiar el desarrollo de la música estadounidense.
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RESONANCIAS
IDENTIDAD NACIONAL
Dvořák fue un candidato principal para la enseñanza
Americanos cómo expresar la identidad nacional
en la música, pues primero se había hecho un nombre para
haciendo lo mismo por el checo
establecimiento musical. Su primer éxito
la composición fue una serie de piezas orquestales
ostensiblemente basado en danzas eslavas. Para Dvořák,
sin embargo, su identidad nacional era fuente de
frustración. Luchó para ser aceptado no como
compositor checo pero como buen compositor.
Cuando Dvořák llegó a la ciudad de Nueva York en
1891, se encontraba en el apogeo de su carrera. Él
había sido invitado a fungir como primer director
del Conservatorio Nacional de Música, Imagen 9.24: Esta fotografía de la que iba a formar músicos estadounidenses en Dvořák fue tomada en 1882.
la tradición concertista europea. También fue Fuente: Wikimedia Commons Atribución: Desconocido
se espera que contribuya al desarrollo de License: Public Domain American concert music. Dvořák produjo dos
monumentales obras “americanas” durante su estancia en Estados Unidos, ambas estrenadas en 1893. Uno fue su Cuarteto de Cuerda No. 12, conocido como el “Cuarteto Americano” (una obra compuesta, irónicamente, durante su visita a una comunidad checa en el medio oeste). El otro fue su Sinfonía No. 9 “Del Nuevo Mundo”. La sinfonía en particular ejemplifica las ideas de Dvořák sobre lo que era estadounidense en la música.
A Dvořák se le preguntaba regularmente sus puntos de vista sobre este tema, y en 1895 publicó un artículo titulado “La música en América” que contenía sus consejos a compositores estadounidenses que deseaban desarrollar un estilo nacional. Recomendó, como era de esperar, que se inspiraran en la música folclórica: específicamente, la de los afroamericanos y los nativos americanos. Dvořák, por supuesto, sabía muy poco sobre las tradiciones folclóricas americanas; era completamente ignorante de la música folclórica en la mayor parte del país, mientras que sus ideas sobre la música nativa americana eran más fantasía que hechos. Su observación de que las músicas nativas americanas y afroamericanas eran “prácticamente idénticas” traiciona su pensamiento superficial sobre el tema.
De lo único que Dvořák realmente sabía algo eran los espirituales afroamericanos. Se encontró con este repertorio a través de Harry Burleigh, quien fue estudiante del Conservatorio Nacional de Música durante el tiempo que Dvořák se desempeñó como director. Burleigh había aprendido a cantar espirituales de su abuelo, que había nacido esclavo pero había comprado su libertad en la década de 1830, y más tarde ganó fama internacional tanto por sus arreglos de concierto de espirituales como por sus canciones artísticas originales. A petición de Dvořák, Burleigh cantaba frecuentemente para él en su casa. Informó que “Swing Low, Sweet Chariot”, al parecer el elemento favorito del compositor en su repertorio, fue la base para el tema en el primer movimiento de la Sinfonía No. 9. El segundo movimiento, que consideraremos en detalle, también presenta un tema espiritual. De hecho, era una falsificación tan convincente que era Page | 333
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IDENTIDAD NACIONAL
frecuentemente confundido con un genuino
después de que un alumno de Dvořák escribiera un texto para ello,
titulado “Goin' Home”, en 1922.
La Sinfonía No. 9 de Dvořák también cuenta con
Conexión nativa americana, aunque es
romanticizadas y poco auténticas. Dvořák, como
la mayoría de los europeos, estaba familiarizado con Henry
Poema épico de 1855 de Wadsworth Longfellow
La canción de Hiawatha, en la que el poeta
proporciona una cuenta en gran parte ficticia de
la vida de un guerrero ojibwe. Hiawatha
había sido traducido al checo en 1870, y
Dvořák estaba familiarizado con él antes de su visita
a Estados Unidos. Aunque Sinfonía
El número 9 es un ejemplo de música absoluta y
no debe entenderse para comunicar
Imagen 9.25: Esta fotografía de
una narrativa específica y coherente, dijo Dvořák
Harry Burleigh fue tomado en 1936,
muchos años después de su
entrevistadores que los dos movimientos internos
asociación con Dvořák.
fueron influenciados por Hiawatha, y que
Fuente: Wikimedia Commons
pretendía el segundo movimiento como un boceto
Atribución: Maud Cuney-Hare
Licencia: Dominio Público
para un escenario dramático del texto (un proyecto
Imagen 9.26: Esta ilustración fue incluida en una edición de 1891 de La canción de Hiawatha.
Fuente: Wikimedia Commons
Atribución: Houghton Mifflin Company
Licencia: CC0
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que de hecho nunca persiguió). Si bien Dvořák ofreció pocos detalles, se ha argumentado que los dos temas del segundo movimiento, uno gentil y romántico, otro angustiado y fúnebre, retratan el cortejo y la muerte de la novia de Hiawatha, Minnehaha.
Sinfonía No. 9 “Del Nuevo Mundo”, Movimiento II
Compositor: Antonín Dvořák
Actuación: Filarmónica de Berlín, dirigida por
Ferenc Fricsay (1960)
Tiempo
Formulario
Qué escuchar
0'00”
Intro
Los metales tocan una secuencia de armonías sostenidas
El tema de inspiración espiritual se escucha en inglés
0'53”
A
cuerno; tiene forma de aba'
2'44”
Intro
Los vientos de madera repiten la secuencia de armonías
Las cuerdas silenciadas tocan la sección b del tema A; la
3'12”
A
El cuerno inglés concluye con la sección a'
4'54”
Los cuernos tocan el motivo de apertura del tema A
Este tema lastimoso, de modo menor, interpretado por el
5'20”
B
oboe, se acompaña de cuerdas de trémolo
Para este tema de modo menor, pizzicato strings
5'56”
C
proporcionar el pulso constante de una marcha fúnebre
6'45”
B
El tema B regresa en los violines apagados
Este tema, también presentado como marcha fúnebre, es interpretado por
7'52”
D
los violines apagados
8'48”
B
El tema B regresa brevemente en las cuerdas silenciadas
Diversos instrumentos y secciones, comenzando con
9'11”
E
el oboe y la flauta, imitan el canto de los pájaros
El tema cíclico, que regresa en cada movimiento,
9'27”
se escucha en el bajo latón, mientras que el tema A se escucha
en las trompetas
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Este tema regresa en el cuerno inglés; la sección b
10'08”
A
es tocado por cuerdas silenciadas; la sección a' comienza en
cuerdas solo
El paso de apertura se repite en el latón;
12'43”
Intro
resuelve a través de un pasaje de cadena ascendente en un silencio,
acorde final de rango bajo
La Sinfonía No. 9 de Dvořák sigue el patrón estándar de cuatro movimientos para una sinfonía europea, dos ejemplos de los cuales fueron examinados en el Capítulo 7. Vamos a echar un vistazo al movimiento lento, que Dvořák colocó segundo. Este movimiento es en forma ternaria, con un breve pasaje introductorio que también sirve como conclusión. La introducción consiste en una serie de siete acordes, tocados lentamente por la sección de latón. Las armonías, que son inesperadas y dramáticas, parecen levantar el telón en una escena mágica.
La primera sección presenta el tema de inspiración espiritual de Dvořák. Primero lo toca el cuerno inglés, un instrumento de doble caña que se puede considerar como un oboe de tono bajo. El tema en sí también está en forma ternaria (a b a'). La sección a' concluye con un ascenso en la melodía que la lleva a un cierre satisfactorio. A la primera declaración del tema le sigue una repetición de los acordes introductorios en los vientos, la sección b del tema en las cuerdas, y la conclusión del tema en la trompa inglesa. El tempo a lo largo es extremadamente lento (marcado Largo por Dvořák), y el estado de ánimo es tranquilo.
La sección media del movimiento ofrece un marcado cambio de humor, ya que Dvořák aumenta el tempo y cambia del modo mayor al modo menor. Esta sección se encuentra principalmente en forma rondo, lo que significa que un tema principal alterna con temas secundarios. El tema principal es agitado y triste, presentando una figura descendente repetida, mientras que los temas secundarios van acompañados de una línea de bajo constante que podría pertenecer a una marcha fúnebre. Después de la declaración abreviada final del tema principal, Dvořák inserta un pasaje de modo mayor en el que los vientos y las cuerdas imitan a las aves. Dvořák frecuentemente incluyó el canto de los pájaros en sus composiciones, y su “American Quartet” también presenta tales imitaciones. En este caso, el canto de los pájaros puede estar directamente relacionado con Hiawatha, lo que incluye la narración de un mito en el que las personas se convierten en aves.
A continuación, Dvořák incluye una referencia al tema del primer movimiento basado en “Swing Low, Sweet Chariot”, superpuesto con el tema espiritual de este movimiento.
Al exponer los dos temas simultáneamente, Dvořák llama nuestra atención sobre su similitud. Ambos, después de todo, reflejan la misma influencia afroamericana. Dvořák también continúa la práctica de conectar los movimientos de una sinfonía, conocida como técnica cíclica, que vimos por primera vez en el trabajo en la Sinfonía Fantástica de Berlioz.
La sección de cierre contiene el último enunciado del tema espiritual, aunque esta vez el pasaje b está atado con pausas. Estos transmiten la impresión de que la Página | 336
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“cantante” de esta canción sin palabras se ve superada por la emoción, necesitando quizás sollozar o recuperar el aliento. Por último, se escuchan una vez más los acordes iniciales, el último de los cuales se repite y sostiene.
Este movimiento —y la Sinfonía No. 9 en su conjunto— puede tomarse como Dvořák poniendo en acción sus propios consejos a los compositores estadounidenses. Esos compositores, sin embargo, no necesariamente apreciaron su orientación. Sus reacciones negativas fueron en gran parte comprensibles. Para empezar, el establecimiento artístico estadounidense ya había estado lidiando con la tarea de desarrollar una voz nacional única. Que un extranjero interviniera y les dijera qué hacer era, para muchos, poco apetecible. Los compositores también se opusieron a los consejos específicos de Dvořák. La música de los nativos americanos y afroamericanos, argumentaron, no era la música de todos los estadounidenses. Representaba sólo a una pequeña porción de la población y no podía representar al país en su conjunto.
Si bien ciertos individuos se opusieron por razones racistas, la mayoría simplemente no aceptaron el argumento de Dvořák de que un estilo nacional podría derivarse de estas fuentes estrechas.
Amy Beach, Sinfonía gaélica 8
Uno de los muchos compositores que rechazaron
El enfoque de Dvořák fue Amy Beach (1867-
1944). Como veremos, Playa prefirió fundar
un estilo americano en la música folclórica de ella
ancestros, que provenían de las Islas Británicas.
Antes de examinar su respuesta a la
Sinfonía No. 9, sin embargo, necesitamos aprender
algo sobre esta extraordinaria mujer.
La playa cuenta entre los muchos compositores
