5.1: Lectura seleccionada

Lectura seleccionada

La poesía es una forma de literatura que utiliza cualidades estéticas y rítmicas del lenguaje, como la fonestética, el simbolismo sonoro y el metro para evocar significados además o en lugar del significado prosaico ostensible (Poesía, 2013a; Poesía, 2013b; Poesía, n.d.).

La poesía tiene una larga historia, que se remonta a la epopeya sumeria de Gilgamesh. Los primeros poemas evolucionaron a partir de canciones folclóricas como el Shijing chino, o de la necesidad de volver a contar epopeyas orales, como con los Vedas sánscritos, los Gathas zoroástricos, y las epopeyas homéricas, la Ilíada y la Odisea. Antiguos intentos de definir la poesía, como la Poética de Aristóteles, se centraron en los usos del habla en la retórica, el drama, la canción y la comedia. Los intentos posteriores se concentraron en rasgos como la repetición, la forma del verso y la rima, y enfatizaron la estética que distingue la poesía de las formas de escritura más objetivamente informativas y prosaicas.

La poesía utiliza formas y convenciones para sugerir una interpretación diferencial a las palabras, o para evocar respuestas emotivas. Aparatos como asonancia, aliteración, onomatopeya y ritmo a veces se utilizan para lograr efectos musicales o incantatorios. El uso de la ambigüedad, el simbolismo, la ironía y otros elementos estilísticos de la dicción poética a menudo deja un poema abierto a múltiples interpretaciones. Del mismo modo figuras del habla como la metáfora, el símil y la metonimia crean una resonancia entre imágenes por lo demás dispares, una estratificación de significados, formando conexiones que antes no se percibían (Strachan & Terry, 2000). Pueden existir formas afines de resonancia, entre versos individuales, en sus patrones de rima o ritmo.

Algunos tipos de poesía son específicos de culturas y géneros particulares y responden a características del lenguaje en el que escribe el poeta. Los lectores acostumbrados a identificar la poesía con Dante, Goethe, Mickiewicz y Rumi pueden pensar en ella como escrita en líneas basadas en la rima y el metro regular; hay, sin embargo, tradiciones, como la poesía bíblica, que utilizan otros medios para crear ritmo y eufonía. Gran parte de la poesía moderna refleja una crítica a la tradición poética, jugando y probando, entre otras cosas, el principio de la eufonía misma, a veces renunciando por completo a la rima o al ritmo establecido (Eliot, 1999; Longenbach, 1997; Schmidt, 1999). En el mundo cada vez más globalizado de hoy, los poetas suelen adaptar formas, estilos y técnicas de diversas culturas y lenguas.

Historia

Algunos estudiosos creen que el arte de la poesía puede ser anterior a la alfabetización (Hoivik & Luger, 2009). Otros, sin embargo, sugieren que la poesía no necesariamente era anterior a la escritura (Goody, 1987).

El poema épico más antiguo sobreviviente, la Épica de Gilgamesh, proviene del tercer milenio a. C. en Sumero (en Mesopotamia, ahora Irak), y fue escrito en escritura cuneiforme en tablillas de arcilla y, más tarde, en papiro (Sanders, 1972). Una tablilla que data de c. 2000 a. C. describe un rito anual en el que el rey se casó simbólicamente y se apareó con la diosa Inanna para asegurar la fertilidad y la prosperidad; es considerado el poema de amor más antiguo del mundo (Arsu, 2006; Mark, 2014). Un ejemplo de poesía épica egipcia es La historia de Sinuhe (c. 1800 a. C.).

Otra poesía épica antigua incluye las epopeyas griegas, la Ilíada y la Odisea; los libros de Avestán, la Avesta gática y la Yasna; la epopeya nacional romana, la Eneida de Virgilio; y las epopeyas indias, el Ramayana y el Mahabharata. La poesía épica, incluyendo la Odisea, los Gathas y los Vedas indios, parece haber sido compuesta en forma poética como ayuda a la memorización y transmisión oral, en sociedades prehistóricas y antiguas (Ahl & Roisman, 1996; Goody, 1987).

Otras formas de poesía se desarrollaron directamente a partir de canciones populares. Las primeras entradas en la colección de poesía china más antigua existente, el Shijing, fueron inicialmente letras (Ebrey, 1993).

Los esfuerzos de los pensadores antiguos para determinar qué hace que la poesía sea distintiva como forma, y lo que distingue a la buena poesía de la mala, dieron como resultado la “poética” -el estudio de la estética de la poesía (Abondolo, 2001). Algunas sociedades antiguas, como la china a través de su Shijing (Clásico de la Poesía), desarrollaron cánones de obras poéticas que tenían importancia tanto ritual como estética (Gentz, 2008). Más recientemente, los pensadores han luchado por encontrar una definición que pudiera abarcar diferencias formales tan grandes como las que existen entre los Cuentos de Canterbury de Chaucer y Oku no Hosomichi de Matsuo Bashō, así como diferencias de contexto que abarcan la poesía religiosa tanakh, la poesía amorosa y el rap (Habib, 2005).

Tradiciones occidentales

Los pensadores clásicos emplearon la clasificación como una forma de definir y evaluar la calidad de la poesía. Notablemente, los fragmentos existentes de la Poética de Aristóteles describen tres géneros de la poesía: la épica, la cómica y la trágica, y desarrollan reglas para distinguir la poesía de mayor calidad en cada género, basándose en los propósitos subyacentes del género (Heath, 1997). Posteriormente, los esteticistas identificaron tres géneros principales: poesía épica, poesía lírica y poesía dramática, tratando la comedia y la tragedia como subgéneros de la poesía dramática (Frow, 2007).

La obra de Aristóteles fue influyente en todo Oriente Medio durante la Edad de Oro islámica (Bogges, 1968; Burnett, 2001), así como en Europa durante el Renacimiento (Grendler, 2004). Poetas y esteticistas posteriores a menudo distinguían la poesía, y la definieron en oposición a la prosa, que generalmente se entendía como escritura con tendencia a la explicación lógica y una estructura narrativa lineal (Kant & Bernard, 1914).

Esto no implica que la poesía sea ilógica o carezca de narración, sino que la poesía es un intento de hacer lo bello o sublime sin la carga de involucrar el proceso de pensamiento lógico o narrativo. El poeta romántico inglés John Keats calificó este escape de la lógica como “Capacidad negativa” (Ou, 2009, pp. 1-3). Este enfoque “romántico” ve la forma como un elemento clave de la poesía exitosa porque la forma es abstracta y distinta de la lógica teórica subyacente. Este enfoque siguió influyendo en el siglo XX (Watten, 2003).

Durante este período, también hubo una interacción sustancialmente mayor entre las diversas tradiciones poéticas, en parte debido a la difusión del colonialismo europeo y al consiguiente aumento del comercio global (Abu-Mahfouz, 2008). Además de un auge en la traducción, durante el período romántico se redescubrieron numerosas obras antiguas (Highet, 1985).

Géneros

A menudo se piensa en la poesía en términos de diferentes géneros y subgéneros. Un género poético es generalmente una tradición o clasificación de la poesía basada en el tema, estilo u otras características literarias más amplias (Chandler, 1997). Algunos comentaristas ven los géneros como formas naturales de la literatura. Otros ven el estudio de los géneros como el estudio de cómo se relacionan las diferentes obras y se refieren a otras obras.

Poesía Narrativa

La poesía narrativa es un género de poesía que cuenta una historia. En términos generales, subsume la poesía épica, pero el término “poesía narrativa” suele reservarse para obras más pequeñas, generalmente con más atractivo para el interés humano. La poesía narrativa puede ser el tipo de poesía más antiguo. Muchos estudiosos de Homero han concluido que su Ilíada y Odisea fueron compuestas a partir de compilaciones de poemas narrativos más cortos que relacionaban episodios individuales. Gran parte de la poesía narrativa -como las baladas escocesas e inglesas, y los poemas heroicos bálticos y eslavos- es poesía interpretativa con raíces en una tradición oral preliterada. Se ha especulado que algunos rasgos que distinguen a la poesía de la prosa, como el metro, la aliteración y los kennings, alguna vez sirvieron como ayudas de memoria para los bardos que recitaban cuentos tradicionales (Kirk, 2010). Poetas narrativos notables han incluido Ovidio, Dante, Juan Ruiz, William Langland, Chaucer, Fernando de Rojas, Luís de Camões, Shakespeare, Alexander Pope, Robert Burns, Adam Mickiewicz, Alexander Pushkin, Edgar Allan Poe, Alfred Tennyson y Anne Carson.

Poesía Lírica

La poesía lírica es un género que, a diferencia de la poesía épica y dramática, no intenta contar una historia sino que es de carácter más personal. Los poemas de este género tienden a ser más cortos, melódicos y contemplativos. En lugar de representar personajes y acciones, retrata los propios sentimientos, estados de ánimo y percepciones del poeta (Blasing, 2006). Poetas notables en este género incluyen a Christine de Pizan, John Donne, Gerard Manley Hopkins, Antonio Machado y Edna St. Vincent Millay.

Poesía Épica

La poesía épica es un género de poesía, y una forma importante de literatura narrativa. Este género suele definirse como largos poemas sobre acontecimientos de carácter heroico o importante para la cultura de la época. Cuenta, en una narrativa continua, la vida y obra de una persona o grupo de personas heroicas o mitológicas (Hainsworth, 1989). Ejemplos de poemas épicos son la Ilíada y Odisea de Homero, la Eneida de Virgilio, el Nibelungenlied, Os Lusíadas de Luís de Camões, el Cantar de Mio Cid, la epopeya de Gilgamesh, el Mahabharata, el Ramayana de Valmiki, el Shahnama de Ferdowsi, el Khamse de Nizami (o Nezami) y el Épica del rey Gesar. Si bien la composición de la poesía épica, y de los poemas largos en general, se hizo menos común en Occidente después de principios del siglo XX, se han seguido escribiendo algunas epopeyas notables. Derek Walcott ganó un premio Nobel en gran medida sobre la base de su épica, Omeros (Academia Sueca, n.d.).

Poesía satírica

La poesía puede ser un poderoso vehículo para la sátira. Los romanos tenían una fuerte tradición de poesía satírica, a menudo escrita con fines políticos. Un ejemplo notable son las sátiras del poeta romano Juvenal (Dominik & Wehrle, 1999). Lo mismo ocurre con la tradición satírica inglesa. John Dryden (un tory), el primer poeta laureado, produjo en 1682 Mac Flecknoe, subtitulado “Una sátira sobre el verdadero poeta protestante azul, T.S.” (una referencia a Thomas Shadwell) (Black, 2011, p. 1056). Otro maestro de la poesía satírica inglesa del siglo XVII fue John Wilmot, 2do conde de Rochester (Treglown, 1973). Poetas satíricos fuera de Inglaterra incluyen a Ignacy Krasicki de Polonia, Sabir de Azerbaiyán y Manuel Maria Barbosa du Bocage de Portugal.

Elegía

Una elegía es un poema lúgubre, melancólico o lastimoso, sobre todo un lamento por los muertos o una canción funeraria. El término “elegía”, que originalmente denotaba un tipo de medidor poético (medidor elegíaco), comúnmente describe un poema de luto. Una elegía también puede reflejar algo que al autor le parece extraño o misterioso. La elegía, como reflexión sobre una muerte, sobre un dolor más en general, o sobre algo misterioso, puede clasificarse como una forma de poesía lírica (Kennedy, 2007; Pigman, 1985).

Destacados practicantes de la poesía elegíaca han incluido Propertius, Jorge Manrique, Jan Kochanowski, Chidiock Tichborne, Edmund Spenser, Ben Jonson, John Milton, Thomas Gray, Charlotte Turner Smith, William Cullen Bryant, Percy Bysshe Shelley, Johann Wolfgang von Goethe, Evgeny Baratynsky, Alfred Tennyson, Walt Whitman, Louis Gallet, Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez, Giannina Braschi, William Butler Yeats, Rainer Maria Rilke y Virginia Woolf.

Verso fábula

La fábula es un género literario antiguo, a menudo (aunque no invariablemente) ambientado en verso. Es una historia sucinta que presenta animales antropomorfizados, plantas, objetos inanimados o fuerzas de la naturaleza que ilustran una lección moral (una “moral”). Las fábulas en verso han utilizado una variedad de patrones de metros y rimas (Abrams & Harpham, 2014). Los notables fabulistas de versos han incluido Esopo, Vishnu Sarma, Fedro, Marie de France, Robert Henryson, Biernat de Lublin, Jean de La Fontaine, Ignacy Krasicki, Félix María de Samaniego, Tomás de Iriarte, Iván Krylov y Ambrose Bierce.

Poesía Dramática

La poesía dramática es drama escrito en verso para ser hablado o cantado, y aparece en diversas formas, a veces relacionadas en muchas culturas. La tragedia griega en verso data del siglo VI a.C. y puede haber influido en el desarrollo del drama sánscrito) así como el drama indio a su vez parece haber influido en el desarrollo de los dramas del verso bianwen en China, precursores de la ópera china (Dolby, 1983; Keith, 1992). Los dramas en verso de Asia oriental también incluyen el Noh japonés. Ejemplos de poesía dramática en la literatura persa incluyen las dos famosas obras dramáticas de Nizami, Layla y Majnun y Khosrow y Shirin, las tragedias de Ferdowsi como Rostam y Sohrab, Masnavi de Rumi, la tragedia de Gorgani de Vis y Ramin, y la tragedia de Vahshi de Farhad.

Poesía especulativa

La poesía especulativa, también conocida como poesía fantástica (de la que la poesía extraña o macabra es una subclasificación mayor), es un género poético que trata temáticamente temas que están “más allá de la realidad”, ya sea a través de la extrapolación como en la ciencia ficción o a través de temas extraños y horribles como en la ficción de terror. Dicha poesía aparece regularmente en las revistas modernas de ciencia ficción y de terror. Edgar Allan Poe es visto a veces como el “padre de la poesía especulativa” (Dutcher, 2005, pp. 11-17). El logro más notable de Poe en el género fue su anticipación, a tres cuartos de siglo, de la teoría del Big Bang del origen del universo, en su entonces muy ridiculizado ensayo de 1848 (que, por su naturaleza muy especulativa, calificó de “poema en prosa”) Eureka: Un poema en prosa (Robinson, 2015; Romeck, 2005).

Poesía en prosa

La poesía en prosa es un género híbrido que muestra atributos tanto de prosa como de poesía. Puede ser indistinguible de la microhistoria (también conocida como “cuento corto”, “ficción flash”). Si bien algunos ejemplos de prosa anterior parecen poéticos a los lectores modernos, comúnmente se considera que la poesía en prosa se originó en la Francia del siglo XIX, donde sus practicantes incluyeron a Aloysius Bertrand, Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud y Stéphane Mallarmé (Monte, 2000). Desde finales de la década de 1980 especialmente, la poesía en prosa ha ganado creciente popularidad, con revistas enteras, como The Prose Poem: An International Journal, Contemporary Haibun Online y Haibun Today dedicadas a ese género y sus híbridos. Los poetas latinoamericanos del siglo XX que escribieron poemas en prosa incluyen a Octavio Paz y Giannina Braschi (Octavio Paz, n.d.; Imperio de los sueños de Braschi, n.d.).

Poesía Ligera

La poesía ligera, o verso ligero, es poesía que intenta ser humorística. Los poemas considerados “ligeros” suelen ser breves, y pueden ser sobre un tema frívolo o serio, y a menudo cuentan con juegos de palabras, incluyendo juegos de palabras, rima aventurera y aliteración pesada. Aunque algunos poetas de verso libre han sobresalido en verso ligero fuera de la tradición formal del verso, el verso ligero en inglés suele ser formal. Las formas comunes incluyen el limerick, el clerihew y el doble dactilo.

Si bien la poesía ligera a veces es condenada como doggerel, o pensada como poesía compuesta casualmente, el humor a menudo hace un punto serio de una manera sutil o subversiva. Muchos de los poetas “serios” más reconocidos también han sobresalido en verso ligero. Entre los escritores notables de poesía ligera se encuentran Lewis Carroll, Ogden Nash, X. J. Kennedy, Willard R. Espy y Wendy Cope.

Elementos de la Poesía

Prosodia

La prosodia es el estudio del metro, el ritmo y la entonación de un poema. Ritmo y medidor son diferentes, aunque estrechamente relacionados (Pinsky, 1998). El metro es el patrón definitivo establecido para un verso (como el pentámetro yámbico), mientras que el ritmo es el sonido real que resulta de una línea de poesía. La prosodia también puede usarse más específicamente para referirse al escaneo de líneas poéticas para mostrar medidor (Fussell, 1965).

Ritmo

Los métodos para crear el ritmo poético varían según las lenguas y entre las tradiciones poéticas. A menudo se describe que los idiomas tienen tiempos establecidos principalmente por acentos, sílabas o moras, dependiendo de cómo se establezca el ritmo, aunque un idioma puede ser influenciado por múltiples enfoques. El japonés es una lengua mora-timed. Las lenguas cronometradas por sílabas incluyen latín, catalán, francés, leonés, gallego y español. El inglés, el ruso y, en general, el alemán son idiomas cronometrados por estrés (Schülter, 2005). La entonación variable también afecta cómo se percibe el ritmo. Los idiomas pueden depender de cualquier tono, como en sánscrito védico o griego antiguo, o tono. Los idiomas tonales incluyen el chino, el vietnamita y la mayoría de los idiomas subsaharianos (Yip, 2002).

El ritmo métrico generalmente implica arreglos precisos de tensiones o sílabas en patrones repetidos llamados pies dentro de una línea. En el verso del inglés moderno el patrón de tensiones diferencia principalmente los pies, por lo que el ritmo basado en metro en el inglés moderno se basa más a menudo en el patrón de sílabas estresadas y átonas (solas o elididas) (Fussell, 1965). En las lenguas clásicas, en cambio, mientras que las unidades métricas son similares, la longitud de la vocal más que las tensiones definen el metro (Jorgens, 1982). La poesía inglesa antigua usaba un patrón métrico que implicaba números variados de sílabas pero un número fijo de fuertes tensiones en cada línea (Fussell, 1965).

El principal dispositivo de la poesía bíblica hebrea antigua, incluyendo muchos de los salmos, era el paralelismo, una estructura retórica en la que líneas sucesivas se reflejaban entre sí en estructura gramatical, estructura sonora, contenido nocional, o los tres. El paralelismo se prestaba a un rendimiento antifonal o de llamada y respuesta, que también podría reforzarse con la entonación. Así, la poesía bíblica se basa mucho menos en pies métricos para crear ritmo, sino que crea ritmo basado en unidades sonoras mucho más grandes de líneas, frases y oraciones (Walker-Jones, 2003). Algunas formas de poesía clásica, como la Venpa de la lengua tamil, tenían gramáticas rígidas (hasta el punto de que podían expresarse como una gramática libre de contexto) que aseguraban un ritmo (Bala Sundara Raman, Ishwar, & Ravindranath, 2003). En la poesía china, los tonos así como las tensiones crean ritmo. La poética clásica china identifica cuatro tonos: el tono nivelado, el tono ascendente, el tono de salida y el tono de entrada (Brogan, 1995).

Los patrones formales del metro utilizados en el verso del inglés moderno para crear ritmo ya no dominan la poesía inglesa contemporánea. En el caso del verso libre, el ritmo suele organizarse en base a unidades de cadencia más flojas en lugar de un metro regular. Robinson Jeffers, Marianne Moore y William Carlos Williams son tres poetas notables que rechazan la idea de que el medidor acentual regular sea crítico para la poesía inglesa (Hartman, 1980). Jeffers experimentó con el ritmo primaveral como alternativa al ritmo acentual (Hollander, 1981).

Medidor

En la tradición poética occidental, los metros se agrupan habitualmente según un pie métrico característico y el número de pies por línea (Corn, 1997). El número de pies métricos en una línea se describen usando la terminología griega: tetrámetro para cuatro pies y hexámetro para seis pies, por ejemplo (Corn, 1997). Así, el “pentámetro yámbico” es un metro que comprende cinco pies por línea, en el que el tipo predominante de pie es el “iamb”. Este sistema métrico se originó en la poesía griega antigua y fue utilizado por poetas como Píndar y Safo, y por los grandes tragedianos de Atenas. De igual manera, el “hexámetro dactílico”, comprende seis pies por línea, de los cuales el tipo dominante de pie es el “dactilo”. El hexámetro dactílico fue el medidor tradicional de la poesía épica griega, cuyos primeros ejemplos existentes son las obras de Homero y Hesíodo (Annis, 2006). El pentámetro yámbico y el hexámetro dactílico fueron utilizados posteriormente por varios poetas, entre ellos William Shakespeare y Henry Wadsworth Longfellow, respectivamente (Ejemplos de sistemas métricos ingleses, n.d.). Los pies métricos más comunes en inglés son:

• iamb-una sílaba átona seguida de una sílaba acentuada (por ejemplo, des-cribe, in-clude, re-tract);
• trochee-una sílaba acentuada seguida de una sílaba átona (por ejemplo, pic-ture, flow-er);
• dactyl-una sílaba acentuada seguida de dos sílabas átonas (por ejemplo, an-no-tate, sim-i-lar);
• anapest-dos sílabas átonas seguidas de una sílaba acentuada (por ejemplo, com-pre-hend);
• espondee-dos sílabas acentuadas juntas (por ejemplo, latido del corazón, cuatro adolescentes);
• pirríco-dos sílabas átonas juntas (raras, generalmente utilizadas para terminar hexámetro dactílico). (Fussell, 1965, pp. 23-24)

Existe una amplia gama de nombres para otros tipos de pies, hasta un choriamb, un pie métrico de cuatro sílabas con una sílaba acentuada seguida de dos sílabas átonas y cerrando con una sílaba acentuada. El choriamb se deriva de alguna poesía griega antigua y latina (Annis, 2006). Los lenguajes que utilizan la longitud o entonación vocal en lugar de o además de acentos silábicas en la determinación del metro, como el turco otomano o el védico, a menudo tienen conceptos similares al iamb y dactyl para describir combinaciones comunes de sonidos largos y cortos (Kiparsky, 1975).

Cada uno de estos tipos de pies tiene cierta “sensación”, ya sea solo o en combinación con otros pies. El iamb, por ejemplo, es la forma más natural de ritmo en el idioma inglés, y generalmente produce un verso sutil pero estable (Thompson, 1961). El medidor de escaneo a menudo puede mostrar el patrón básico o fundamental subyacente a un verso, pero no muestra los diversos grados de estrés, así como los diferentes tonos y longitudes de sílabas (Pinsky, 1998).

Se debate sobre lo útil que es una multiplicidad de diferentes “pies” en la descripción del metro. Por ejemplo, Robert Pinsky ha argumentado que si bien los dactilos son importantes en el verso clásico, el verso dactílico inglés usa dactilos de manera muy irregular y puede describirse mejor a partir de patrones de iambs y anapestos, pies que considera naturales para el lenguaje (Pinsky, 1998). El ritmo real es significativamente más complejo que el medidor escaneado básico descrito anteriormente, y muchos estudiosos han buscado desarrollar sistemas que escanearan tal complejidad. Vladimir Nabokov señaló que superpuesto en la parte superior del patrón regular de sílabas acentuadas y átonas en una línea de verso era un patrón separado de acentos resultante del tono natural de las palabras habladas y sugirió que el término “scud” se usara para distinguir un estrés no acentuado de un estrés acentuado ( Nabokov, 1964, pp. 9-13).

Patrones métricos

Diferentes tradiciones y géneros de la poesía tienden a utilizar diferentes medidores, que van desde el pentámetro yámbico shakesperiano y el hexámetro dactílico homérico hasta el tetrámetro anapéstico utilizado en muchas rimas infantiles. Sin embargo, son comunes una serie de variaciones al medidor establecido, tanto para dar énfasis o atención a un pie o línea dados como para evitar repeticiones aburridas. Por ejemplo, se puede invertir el estrés en un pie, se puede agregar una cesura (o pausa) (a veces en lugar de un pie o estrés), o al pie final en una línea se le puede dar un final femenino para ablandarlo o ser reemplazado por un spondee para enfatizarlo y crear una parada dura. Algunos patrones (como el pentámetro yámbico) tienden a ser bastante regulares, mientras que otros patrones, como el hexámetro dactílico, tienden a ser muy irregulares (Fussell, 1965). La regularidad puede variar entre idiomas. Además, diferentes patrones a menudo se desarrollan de manera distintiva en diferentes idiomas, de manera que, por ejemplo, el tetrámetro yámbico en ruso generalmente reflejará una regularidad en el uso de acentos para reforzar el medidor, lo que no ocurre, o ocurre en mucho menor medida, en inglés (Nabokov, 1964). Algunos patrones métricos comunes, con ejemplos notables de poetas y poemas que los usan, incluyen:

• pentámetro yámbico (John Milton, Paradise Lost; William Shakespeare, Sonetos) (Adams, 1997, p. 206);
• hexámetro dactílico (Homero, Ilíada; Virgilio, Eneida) (Adams, 1997, p. 63);
• Tetrámetro yámbico (Andrew Marvell, “To His Coy Mistress”; Alexander Pushkin, Eugene Onegin; Robert Frost, deteniéndose en Woods on a Snowy Evening) (What Is Tetrameter, n.d.);
• Octámetro troqueico (Edgar Allan Poe, “El cuervo”) (Adams, 1997, p. 60);
• Tetrámetro troqueico (Henry Wadsworth Longfellow) “La canción de Hiawatha”; la épica nacional finlandesa “Kalevala” también se encuentra en el tetrámetro troqueico, el ritmo natural del finlandés y el estonio;
• Alexandrine (Jean Racine, Phèdre) (James & Jondorf, 1994, pp. 32-34).

Rima, aliteración y asonancia

La rima, la aliteración, la asonancia y la consonancia son formas de crear patrones repetitivos de sonido. Pueden ser utilizados como elemento estructural independiente en un poema, para reforzar patrones rítmicos, o como elemento ornamental (Corn, 1997). También pueden llevar un significado separado de los patrones de sonido repetitivos creados. Por ejemplo, Chaucer utilizó la aliteración pesada para burlarse del verso inglés antiguo y para pintar un personaje como arcaico (Osberg, 2001).

La rima consiste en sonidos idénticos (“rima dura”) o similares (“rima suave”) colocados en los extremos de las líneas o en ubicaciones predecibles dentro de las líneas (“rima interna”). Los idiomas varían en la riqueza de sus estructuras de rima; el italiano, por ejemplo, tiene una rica estructura de rima que permite mantener un conjunto limitado de rimas a lo largo de un largo poema. La riqueza resulta de terminaciones de palabras que siguen formas regulares. El inglés, con sus terminaciones irregulares de palabras adoptadas de otros idiomas, es menos rico en rima (Alighieri & Pinsky, 1994). El grado de riqueza de las estructuras de rima de un lenguaje juega un papel sustancial en la determinación de qué formas poéticas se utilizan comúnmente en ese lenguaje (Kiparsky, 1973).

La aliteración es la repetición de letras o sonidos de letras al principio de dos o más palabras que se suceden inmediatamente entre sí, o a intervalos cortos; o la recurrencia de la misma letra en partes acentuadas de palabras. La aliteración y asonancia jugaron un papel clave en la estructuración de las formas de poesía germánica temprana, nórdica e inglesa antigua. Los patrones aliterativos de la poesía germánica temprana entretejen el metro y la aliteración como parte clave de su estructura, de manera que el patrón métrico determina cuándo el oyente espera que ocurran instancias de aliteración. Esto puede compararse con un uso ornamental de la aliteración en la mayoría de la poesía europea moderna, donde los patrones aliterativos no son formales ni se llevan a través de estrofas completas. La aliteración es particularmente útil en lenguajes con estructuras de rima menos ricas.

La asonancia, donde el uso de sonidos vocales similares dentro de una palabra en lugar de sonidos similares al principio o al final de una palabra, fue ampliamente utilizado en la poesía escárdica, pero se remonta a la epopeya homérica (Russom, 1998). Debido a que los verbos llevan gran parte del tono en el idioma inglés, la asonancia puede evocar vagamente los elementos tonales de la poesía china y, por lo tanto, es útil para traducir la poesía china (Liu, 1990). La consonancia ocurre donde un sonido consonante se repite a lo largo de una oración sin poner el sonido solo al frente de una palabra. La consonancia provoca un efecto más sutil que la aliteración y por lo tanto es menos útil como elemento estructural (Kiparsky, 1973).

Esquemas de rima

En muchos idiomas, incluidos los idiomas europeos modernos y el árabe, los poetas utilizan la rima en patrones establecidos como elemento estructural para formas poéticas específicas, como baladas, sonetos y coplas de rima. Sin embargo, el uso de la rima estructural no es universal ni siquiera dentro de la tradición europea. Gran parte de la poesía moderna evita los esquemas tradicionales de rima. La poesía clásica griega y latina no usaba rima (Wesling, 1980). La rima entró en la poesía europea en la Alta Edad Media, en parte bajo la influencia de la lengua árabe en Al Andalus (España moderna) (Menocal, 2003). Los poetas de lengua árabe utilizaron ampliamente la rima desde el primer desarrollo del árabe literario en el siglo VI, como en sus largas qasidas que riman (Sperl, 1996. Algunos esquemas de rima se han asociado con un idioma, cultura o período específicos, mientras que otros esquemas de rima han logrado su uso a través de idiomas, culturas o períodos de tiempo. Algunas formas de poesía llevan un esquema de rima consistente y bien definido, como el canto real o el rubaiyat, mientras que otras formas poéticas tienen esquemas de rima variables (Adams, 1997).

La mayoría de los esquemas de rima se describen usando letras que corresponden a conjuntos de rimas, así que si la primera, segunda y cuarta líneas de una cuarteta riman entre sí y la tercera línea no rima, se dice que la cuarteta tiene un esquema de rima “a-a-b-a”. Este esquema de rima es el que se utiliza, por ejemplo, en la forma rubaiyat (Fussell, 1965). De igual manera, se utiliza una cuarteta “a-b-b-a” (lo que se conoce como “rima encerrada”) en formas como el soneto petrarcal (Adams, 1997). Algunos tipos de esquemas de rima más complicados han desarrollado nombres propios, separados de la convención “a-b-c”, como la ottava rima y la terza rima (Corn, 1997).

Forma en Poesía

La forma poética es más flexible en la poesía modernista y posmodernista y sigue estando menos estructurada que en épocas literarias anteriores. Muchos poetas modernos evaden estructuras o formas reconocibles y escriben en verso libre. Pero la poesía se distingue de la prosa por su forma; alguna consideración por las estructuras formales básicas de la poesía se encontrará incluso en el mejor verso libre, por mucho que parezca que tales estructuras han sido ignoradas (Whitworth, 2010). De igual manera, en la mejor poesía escrita en estilos clásicos habrá desviaciones de forma estricta para énfasis o efecto (Hollander, 1981).

Entre los principales elementos estructurales utilizados en la poesía se encuentran la línea, la estrofa o párrafo verso, y combinaciones más grandes de estrofas o líneas como los cantos. También a veces se utilizan presentaciones visuales más amplias de palabras y caligrafía. Estas unidades básicas de forma poética a menudo se combinan en estructuras más grandes, llamadas formas poéticas o modos poéticos (ver siguiente sección), como en el soneto o haiku.

Líneas y estrofas

La poesía suele separarse en líneas en una página. Estas líneas pueden estar basadas en el número de pies métricos o pueden enfatizar un patrón de rima en los extremos de las líneas. Las líneas pueden servir para otras funciones, particularmente cuando el poema no está escrito en un patrón métrico formal. Las líneas pueden separar, comparar o contrastar pensamientos expresados en diferentes unidades, o pueden resaltar un cambio de tono (Corn, 1997).

Las líneas de poemas a menudo se organizan en estrofas, las cuales se denominan por el número de líneas incluidas. Así, una colección de dos líneas es una copla (o distich), tres líneas una tripleta (o terceta), cuatro líneas una cuarteta, y así sucesivamente. Estas líneas pueden o no relacionarse entre sí por rima o ritmo. Por ejemplo, un copla puede ser de dos líneas con metros idénticos que riman o dos líneas unidas por un metro común solo (Corn, 1997).

Otros poemas pueden organizarse en párrafos versos, en los que no se utilizan rimas regulares con ritmos establecidos, sino que el tono poético se establece por una colección de ritmos, aliteraciones y rimas establecidas en forma de párrafo (Corn, 1997). Muchos poemas medievales fueron escritos en párrafos versos, incluso donde se utilizaron rimas y ritmos regulares (Dalrymple, 2004).

En muchas formas de poesía, las estrofas se entrelazan, de manera que el esquema de rima u otros elementos estructurales de una estrofa determinan los de las estrofas sucesivas. Ejemplos de tales estrofas entrelazadas incluyen, por ejemplo, la ghazal y la villanela, donde se establece un estribillo (o, en el caso de la villanela, refrenes) en la primera estrofa que luego se repite en estrofas posteriores. Relacionado con el uso de estrofas entrelazadas está su uso para separar partes temáticas de un poema. Por ejemplo, la estrofa, la antístrofe y la época de la forma oda a menudo se separan en una o más estrofas (Corn, 1997).

En algunos casos, particularmente la poesía formal más larga como algunas formas de poesía épica, las estrofas mismas se construyen de acuerdo con reglas estrictas y luego se combinan. En la poesía escárdica, la estrofa dróttkvætt tenía ocho líneas, cada una con tres “ascensores” producidos con aliteración o asonancia. Además de dos o tres aliteraciones, las líneas impares tenían rima parcial de consonantes con vocales disímiles, no necesariamente al comienzo de la palabra; las líneas pares contenían rima interna en sílabas establecidas (no necesariamente al final de la palabra). Cada media línea tenía exactamente seis sílabas, y cada línea terminaba en un trochee. La disposición de los dróttkvætts siguió reglas mucho menos rígidas que la construcción de los dróttkvætts individuales (McTurk, 2004).

Presentación Visual

Incluso antes del advenimiento de la impresión, la apariencia visual de la poesía a menudo agregaba significado o profundidad. Los poemas acrósticos transmitían significados en las letras iniciales de líneas o en letras en otros lugares específicos de un poema (Freedman, 1972). En la poesía árabe, hebrea y china, la presentación visual de poemas finamente calígrafos ha jugado un papel importante en el efecto general de muchos poemas (Kampf, 2010).

Con el advenimiento de la impresión, los poetas obtuvieron un mayor control sobre las presentaciones visuales producidas en masa de su trabajo (Figura 5.1). Los elementos visuales se han convertido en una parte importante de la caja de herramientas del poeta, y muchos poetas han buscado utilizar la presentación visual para una amplia gama de propósitos. Algunos poetas modernistas han hecho de la colocación de líneas individuales o grupos de líneas en la página una parte integral de la composición del poema. En ocasiones, esto complementa el ritmo del poema a través de cesuras visuales de diversas longitudes, o crea yuxtaposiciones para acentuar el significado, la ambigüedad o la ironía, o simplemente para crear una forma estéticamente agradable. En su forma más extrema, esto puede llevar a la poesía concreta o a la escritura asémica (Bohn, 1993; Sterling, 2009).

Figura 5.1. Poesía Visual

Figura 5.1.1: Poesía Visual

Dicción

La dicción poética trata la manera en que se utiliza el lenguaje y se refiere no sólo al sonido sino también al significado subyacente y a su interacción con el sonido y la forma (Barfield, 1987). Muchos lenguajes y formas poéticas tienen dicciones poéticas muy específicas, hasta el punto de que se utilizan gramáticas y dialectos distintos específicamente para la poesía (Blank, 1996; Sheets, 1981). Los registros en la poesía pueden ir desde el empleo estricto de patrones de habla ordinarios, favorecidos en gran parte de la prosodia de finales del siglo XX hasta usos altamente ornamentados del lenguaje, como en la poesía medieval y renacentista (Paden, 2000; Perloff, 2002).

La dicción poética puede incluir dispositivos retóricos como el símil y la metáfora, así como tonos de voz, como la ironía. Aristóteles escribió en la Poética que “lo más grande de lejos es ser maestro de la metáfora” (Aristóteles, n.d. p. 22). Desde el surgimiento del Modernismo, algunos poetas han optado por una dicción poética que desenfatiza los dispositivos retóricos, intentando en cambio la presentación directa de cosas y experiencias y la exploración del tono (Davis & Jenkins, 2007). Por otro lado, los surrealistas han llevado a sus límites los dispositivos retóricos, haciendo uso frecuente de la cataquresis (San Juan, 2004).

Los relatos alegóricos son fundamentales para la dicción poética de muchas culturas, y fueron prominentes en Occidente durante la época clásica, finales de la Edad Media y el Renacimiento. Las fábulas de Esopo, repetidamente renderizadas tanto en verso como en prosa desde que se grabaron por primera vez alrededor del 500 a.C., son quizás la fuente única más rica de poesía alegórica a través de los siglos (Treip, 1994). Otros ejemplos notables incluyen el Roman de la Rose, un poema francés del siglo XIII, Piers Ploughman de William Langland en el siglo XIV y las fábulas de Jean de la Fontaine (influenciadas por Esopo) en el siglo XVII. Sin embargo, en lugar de ser completamente alegórico, un poema puede contener símbolos o alusiones que profundizan el significado o efecto de sus palabras sin construir una alegoría completa (Crisp, 2005).

Otro elemento de la dicción poética puede ser el uso de imágenes vívidas para el efecto. La yuxtaposición de imágenes inesperadas o imposibles es, por ejemplo, un elemento particularmente fuerte en la poesía surrealista y el haiku (Gilbert, 2004). Las imágenes vívidas suelen estar dotadas de simbolismo o metáfora. Muchas dicciones poéticas utilizan frases repetitivas para el efecto, ya sea una frase corta (como el “amanecer de dedos rosados” de Homero o “el mar vino-oscuro”) o un estribillo más largo. Tal repetición puede agregar un tono sombrío a un poema o puede estar ligada con ironía a medida que cambia el contexto de las palabras (Hollander, 1981).

Formas poéticas

Soneto

Entre las formas más comunes de poesía, popular desde la Baja Edad Media en adelante, se encuentra el soneto, que para el siglo XIII se había estandarizado como catorce líneas siguiendo un esquema de rima establecida y estructura lógica. Para el siglo XIV y el Renacimiento italiano, la forma se había cristalizado aún más bajo la pluma de Petrarca, cuyos sonetos fueron traducidos en el siglo XVI por Sir Thomas Wyatt, a quien se le atribuye la introducción de la forma de soneto en la literatura inglesa (Corn, 1997). Un soneto tradicional italiano o petrarcado sigue el esquema de rima abba, abba, cdecde, aunque es común cierta variación, especialmente dentro de las últimas seis líneas (o sestet) (Minta, 1980). El soneto inglés (o shakesperiano) sigue el esquema de rima abab, cdcd, efef, gg, introduciendo una tercera cuarteta (agrupación de cuatro líneas), un copla final, y una mayor cantidad de variedad en cuanto a la rima que la que suele encontrarse en sus predecesores italianos. Por convención, los sonetos en inglés suelen utilizar pentámetro yámbico, mientras que en las lenguas romances, el hendecasílico y el alejandrino son los medidores más utilizados.

Los sonetos de todo tipo suelen hacer uso de una volta, o “giro”, un punto en el poema en el que una idea se vuelve de cabeza, se responde (o se introduce) una pregunta, o el tema se complica aún más. Esta volta a menudo puede tomar la forma de una declaración “pero” que contradice o complique el contenido de las líneas anteriores. En el soneto petrarcal, el giro tiende a caer alrededor de la división entre las dos primeras cuartetas y el sestet, mientras que los sonetos ingleses suelen colocarlo en o cerca del inicio del copla de cierre.

Los sonetos están particularmente asociados con la alta dicción poética, imágenes vívidas y amor romántico, en gran parte debido a la influencia de Petrarca así como de los primeros practicantes ingleses como Edmund Spenser (quien dio su nombre al soneto Spenserian), Michael Drayton y Shakespeare, cuyos sonetos se encuentran entre los más famoso en la poesía inglesa, con veinte incluidos en el Oxford Book of English Verse (Quiller-Couch, 1900). Sin embargo, los giros y giros asociados a la volta permiten una flexibilidad lógica aplicable a muchos sujetos (Fussell, 1965). Los poetas desde los primeros siglos del soneto hasta la actualidad han utilizado la forma para abordar temas relacionados con la política (John Milton, Percy Bysshe Shelley, Claude McKay), teología (John Donne, Gerard Manley Hopkins), guerra (Wilfred Owen, e. e. cummings) y género y sexualidad (Carol Ann Duffy). Además, autores posmodernos como Ted Berrigan y John Berryman han desafiado las definiciones tradicionales de la forma de soneto, renderizando secuencias enteras de “sonetos” que a menudo carecen de rima, una clara progresión lógica, o incluso un recuento consistente de catorce líneas.

Shi

Shi (chino simplificado:; chino tradicional:; pinyin: shī; Wade-Giles: shih) Es el principal tipo de poesía clásica china (Watson, 1971). Dentro de esta forma de poesía las variaciones más importantes son el verso de estilo “canción folclórica” (yuefu), verso de “estilo antiguo” (gushi), verso de “estilo moderno” (jintishi) (Figura 5.2). En todos los casos, la rima es obligatoria. El Yuefu es una balada folclórica o un poema escrito al estilo de balada folclórica, y el número de líneas y la longitud de las líneas podrían ser irregulares. Para las otras variaciones de la poesía shi, generalmente es normal un poema de cuatro líneas (cuarteta, o jueju) o bien un poema de ocho líneas; de cualquier manera con las líneas pares que riman. La longitud de línea se escanea según el número de caracteres (de acuerdo con la convención de que un carácter equivale a una sílaba), y son predominantemente de cinco o siete caracteres de largo, con una cesura antes de las tres sílabas finales. Las líneas son generalmente terminadas, consideradas como una serie de coplas, y exhiben paralelismo verbal como un dispositivo poético clave (Watson, 1971). El verso de “estilo antiguo” (gushi) es menos formalmente estricto que el jintishi, o verso regulado, que, a pesar del nombre verso de “nuevo estilo” en realidad tenía sus bases teóricas establecidas ya en Shen Yue (441-513 CE), aunque no se consideró que hubiera alcanzado su pleno desarrollo hasta la época de Chen Zi'ang (661-702 CE) (Watson, 1971). Un buen ejemplo de poeta conocido por sus poemas gushi es Li Bai (701-762 CE). Entre sus otras reglas, las reglas jintishi regulan las variaciones tonales dentro de un poema, incluyendo el uso de patrones establecidos de los cuatro tonos del chino medio. La forma básica de jintishi (lushi) tiene ocho líneas en cuatro coplas, con paralelismo entre las líneas en la segunda y tercera coplas. Las coplas con líneas paralelas contienen contenido contrastante pero una relación gramatical idéntica entre palabras. Jintishi a menudo tiene una rica dicción poética, llena de alusión, y puede tener una amplia gama de temas, incluyendo historia y política (Faurot, 1998; Wang, 2004). Uno de los maestros de la forma fue Du Fu (712-770 d.C.), quien escribió durante la dinastía Tang (siglo VIII) (Schirokauer, 1989).

Figura 5.1.2: El Shijing (clásico de la poesía)

Villanelle

El villanelle es un poema de diecinueve líneas compuesto por cinco trillizos con una cuarteta de cierre; el poema se caracteriza por tener dos refrenes, inicialmente utilizados en la primera y tercera línea de la primera estrofa, y luego utilizados alternativamente al cierre de cada estrofa posterior hasta la cuarteta final, que se concluye por los dos refrenes. Las líneas restantes del poema tienen una rima alterna a-b (Kumin, 2002). La villanelle ha sido utilizada regularmente en el idioma inglés desde finales del siglo XIX por poetas como Dylan Thomas (1952), W. H. Auden (1945) y Elizabeth Bishop (1976).

Limerick

Un limerick es un poema que consta de cinco líneas y suele ser humorístico. El ritmo es muy importante en las limericks para la primera, segunda y quinta líneas deben tener de siete a diez sílabas. No obstante, la tercera y cuarta líneas sólo necesitan de cinco a siete. Todas las líneas deben rimar y tener el mismo ritmo.

Tanka

Tanka es una forma de poesía japonesa sin rima, con cinco secciones que suman 31 onji (unidades fonológicas idénticas a morae), estructuradas en un patrón 5-7-5-7-7 (Alim, Ibrahim, & Pennycook, 2008). Generalmente hay un cambio en el tono y el tema entre la frase superior 5-7-5 y la frase inferior 7-7. Los tanka fueron escritos ya en el período Asuka por poetas como Kakinomoto no Hitomaro (fl. finales del siglo VII), en una época en la que Japón salía de un período en el que gran parte de su poesía seguía la forma china (Brower & Miner, 1988). Tanka era originalmente la forma más corta de poesía formal japonesa (que generalmente se denominaba “waka”) y se usaba más fuertemente para explorar temas personales en lugar de públicos. Para el siglo X, el tanka se había convertido en la forma dominante de la poesía japonesa, hasta el punto en que el término originalmente general waka (“poesía japonesa”) llegó a ser utilizado exclusivamente para tanka. Los tanka siguen siendo ampliamente escritos hoy en día (McCllintock, Ness, & Kacian, 2003).

Oda

Las odas fueron desarrolladas por primera vez por poetas que escribían en griego antiguo, como Píndar, y latín, como Horacio. Formas de odas aparecen en muchas de las culturas que fueron influenciadas por los griegos y latinos (Gray, 2000). La oda generalmente tiene tres partes: una estrofa, una antístrofe y una época. Las antístrofas de la oda poseen estructuras métricas similares y, dependiendo de la tradición, estructuras de rima similares. En contraste, la época se escribe con un esquema y estructura diferentes. Las odas tienen una dicción poética formal, y generalmente tratan de un tema serio. La estrofa y la antistrofe miran al tema desde diferentes perspectivas, a menudo conflictivas, con la época pasando a un nivel superior para ver o resolver los problemas subyacentes. A menudo se pretende que las odas sean recitadas o cantadas por dos coros (o individuos), con la primera recitando la estrofa, la segunda la antistrofe, y ambos juntos la época (Gayley & Young, 2005). Con el tiempo, se han desarrollado diferentes formas para las odas con variaciones considerables en forma y estructura, pero generalmente mostrando la influencia original de la oda pindárica u horaciana. Una forma no occidental que se asemeja a la oda es la qasida en la poesía persa (Kuiper, 2011).

Ghazal

El ghazal (también ghazel, gazel, gazal o gozol) es una forma de poesía común en la poesía árabe, persa, turca, azerbaiyana, urdu y bengalí. En forma clásica, el ghazal tiene de cinco a quince coplas rimantes que comparten estribillo al final de la segunda línea. Este estribillo puede ser de una o varias sílabas y va precedido de una rima. Cada línea tiene un medidor idéntico. El ghazal a menudo reflexiona sobre un tema de amor o divinidad inalcanzables (Campo, 2009). Al igual que con otras formas con una larga historia en muchos idiomas, se han desarrollado muchas variaciones, entre ellas formas con una dicción poética cuasimusical en urdu (Qureshi, 1990). Los ghazales tienen una afinidad clásica con el sufismo, y varias obras religiosas sufíes importantes están escritas en forma ghazal. El medidor relativamente estable y el uso del estribillo producen un efecto incantatorio, que complementa bien los temas místicos sufíes (Sequeira, 1981). Entre los maestros de la forma se encuentra Rumi, un poeta persa del siglo XIII (Schimmel, 1988). Uno de los poetas más famosos en este tipo de poesía es Hafez. Temas de su Ghazal está exponiendo la hipocresía. Su vida y poemas han sido objeto de mucho análisis, comentario e interpretación, influyendo en la escritura persa posterior al siglo XIV más que a cualquier otro autor (Khan, 1936). West-östlicher Diwan de Johann Wolfgang von Goethe que es una colección de poemas líricos, se ha inspirado en el poeta persa Hafez (Akhundi, n.d.; Shamel, 2013).

Haiku

El haiku es un tipo de poesía japonesa. Anteriormente llamado hokku, haiku recibió su nombre actual por el escritor japonés Masaoka Shiki a finales del siglo XIX.

El hokku tradicional generalmente se escribía en seis versos o más o menos 5, 7, 5 sílabas (on-ji). La palabra japonesa vaca, que significa “sonido”, corresponde a una mora, una unidad fonética similar pero no idéntica a la sílaba de un idioma como el inglés. Un haiku tiene una palabra de temporada especial (el kigo) para representar la estación en la que se establece el poema, o una referencia al mundo natural (Figura 5.1.4).

Figura 5.1.4: Estructura Haiku en inglés

El haiku suele romperse en tres partes, llamadas kireji, normalmente colocadas al final de las primeras cinco o segundas siete moras. En japonés, hay palabras reales de kireji. En inglés, el kireji a menudo se reemplaza por comas, guiones, elipses o roturas en el haiku. Los haiku japoneses normalmente se escriben en una línea, mientras que los haiku en inglés se separan tradicionalmente en tres líneas.

En japonés, los sustantivos no tienen diferentes formas singulares y plurales, por lo que “haiku” también se usa como sustantivo singular y plural en inglés. Los hokku y haiku japoneses se imprimen tradicionalmente en una línea vertical.

Un ejemplo de Haiku de Bashō:

,
Hatsu shigure saru mo komino wo hoshige nari)
La primera ducha fría (5 sílabas)
Incluso el mono parece querer (7 sílabas)
Un manto de paja (5 sílabas)
(Abrigos y sombreros de paja se usaban normalmente en Japón para proteger de la lluvia en ese momento)

Un ejemplo de Haiku: Flor de loto por un estudiante de quinto grado (Figura 5.3)

Figura 5.1.5 Flor de Loto

Flor de Loto

Florecen las flores de loto, El rocío
matutino resplandece sobre ellas,
Qué bonitas se ven

Un ejemplo de Haiku: Naturaleza (Figura 5.4)

Figura 5.1.6 Naturaleza

Naturaleza

La naturaleza está aquí con nosotros
Ella es todo lo que necesitamos y queremos
Ella siempre estará

Cinquain

Cinquain /ˈsɪkeɪn/ es una clase de formas poéticas que emplean un patrón de 5 líneas. Anteriormente utilizado para describir cualquier forma de línea de cinco líneas, ahora se refiere a una de varias formas que se definen por reglas y pautas específicas. La forma moderna, conocida como American Cinquain (Alakalay-Gut,1985; Garison, 2002), se inspiró en haiku y tanka japoneses (Drury, 2006, p. 61; Toleos, n.d. a) afín en espíritu al de los imaginistas (Stillman, 1972). En su colección de 1915 titulada Verse, publicada un año después de su muerte, Adelaide Crapsey (1878-1914) incluyó 28 cinquains (Toleos, n.d. b). La forma American Cinquain de Crapsey se desarrolló en dos etapas. La primera forma fundamental es una estrofa de cinco líneas de verso acentual, en la que las líneas comprenden, en orden, 1, 2, 3, 4 y 1 tensiones. Entonces Crapsey decidió hacer del criterio una estrofa de cinco líneas de verso acentual-silábico, en el que las líneas comprenden, en orden, 1, 2, 3, 4, y 1 tensiones y 2, 4, 6, 8 y 2 sílabas. Los pies yambicos estaban destinados a ser el estándar para el cinquain, lo que hizo que los criterios duales coincidieran perfectamente. Algunos materiales de recursos definen a los cinquains clásicos como únicamente yámbos, pero eso no es necesariamente así (Garison, 2002). En contraste con las formas orientales en las que los basó, Crapsey siempre tituló sus cinquains, utilizando efectivamente el título como sexta línea. El cinquain de Crapsey depende de una estructura estricta e intensas imágenes físicas para comunicar un estado de ánimo o sentimiento (Post, 2002). El poeta escocés William Soutar también escribió más de cien cinquains americanos (los etiquetó como Epigramas) entre 1933 y 1940 (Strand, 2005). La forma del Cinquain americano está ilustrada por el poema de Crapsey “La noche de noviembre”:

Noche de Noviembre

Escucha...
Con tenue sonido seco,
Como pasos de fantasmas que pasan,
Las hojas, heladas crujientes, se rompen de los árboles
Y caen.
(Craspey, 1922, p. 31; citado en Toleos, n.d.b)

El cinquain Crapsey ha visto posteriormente una serie de variaciones de poetas modernos. Las descripciones detalladas se resumen en la Tabla 5.2:

Figura 5.1.7: Variaciones Cinquain

El cinquain didáctico está estrechamente relacionado con el cinquain Crapsey. Es un cinquain informal ampliamente enseñado en escuelas primarias y ha sido presentado y popularizado por recursos mediáticos infantiles, entre ellos Junie B. Jones y PBS Kids. Esta forma también es abrazada por adultos jóvenes y poetas mayores por su simplicidad expresiva. Las prescripciones de este tipo de cinquain se refieren al recuento de palabras, no a las sílabas y a las tensiones. Normalmente, la primera línea es un título de una palabra, el tema del poema; la segunda línea es un par de adjetivos que describen ese título; la tercera línea es una frase de tres palabras que da más información sobre el tema (a menudo una lista de tres gerundios); la cuarta línea consiste en cuatro palabras que describen sentimientos relacionados con ese tema; y la quinta línea es un sinónimo de palabra única u otra referencia para el asunto de la línea uno (ver Tabla 5.3).

Cuadro 5.3.

Figura 5.1.8: Estructura de un poema didáctico cinquain

Un ejemplo de Cinquain Didáctico “Nieve” (Figura 5.5):

Nieve

Silencioso,
baile blanco, caída, deriva
cubre todo lo que toca
manta

Figura 5.1.9 Nieve

Más ejemplos de Cinquain:

Graduación

Amargo, Dulce
Cumpliendo, Emocionante, Gratificante ¡Finalmente
Terminamos!
Inicio

EDTPA

Repetitivo, redundante
Reflejando, Llorando, Aterrando
Esto Es Tan Estúpido
Muerte

Integrando la poesía en el plan de estudios

La poesía es una gran herramienta para que los estudiantes expresen el aprendizaje auténtico de manera creativa y se puede integrar en todas las áreas de contenido. En el aula, construir un club de poesía o formar un círculo de poesía puede fomentar la lectura, la práctica y la creación de poesía. El maestro también podría crear una cartelera de poesía para que los estudiantes compartan sus poemas. La expresión poética de los estudiantes se limita al aula. Sus observaciones desde un entorno de aprendizaje auténtico, como las excursiones y el zoológico, brindan muchas oportunidades maravillosas para que expresen su aprendizaje poética y creativamente (Shubitz, 2017). Las experiencias vividas de visitar museos, vacaciones, vacaciones u otras excursiones, también pueden convertirse en la plataforma para la integración de la poesía para estimular la imaginación y la creatividad de los estudiantes.

Al integrar la poesía en el aula, Schoch (n.d.) sugirió usar la poesía con las siguientes estrategias en mente:

• Activar conocimientos previos
• Establecer tema
• Explora el idioma
• Centrarse en los hechos
• Establecer una escena
• Inspire a la escritura
• Ver nuevas perspectivas
• Encender la curiosidad
• Brindar placer
• Capturar personaje

La poesía es poderosa en múltiples aspectos del aprendizaje. La poesía se puede utilizar para mejorar la alfabetización, la fluidez y comprensión de la lectura de las artes del lenguaje, y para promover el razonamiento matemático entre los estudiantes, especialmente aquellos que aprenden lingüísticamente (Martin, 2008; Stange (2008)). La poesía es efectiva en la gestión del aula, la construcción del carácter, la socialización y la comunidad de aprendizaje (Martin, 2008; Stange, 2008). La poesía juega un papel fundamental en el enfoque de todo el niño en la educación.

La poesía permite a los estudiantes ver la belleza y el poder del lenguaje; integrar la poesía en todas las áreas de contenido involucra a los estudiantes en nuevas perspectivas, razonamiento matemático, pensamiento analítico del lenguaje e investigación científica. La poesía puede integrarse como un elemento temático central en el aula para reforzar el aprendizaje de los estudiantes en prácticamente todas las áreas de contenido y crear un ambiente de aprendizaje positivo donde los estudiantes trabajen cooperativamente para expresar su aprendizaje, pensamientos y sentimientos de manera creativa (Martin, 2008).

REFERENCIAS

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