4.3: Releyendo el romanticismo, releyendo el expresivismo- Revisando la “Voz” a través de los Prefacios de Wordsworth

Hannah J. Regla

Universidad de Carolina del Sur

Asumir la idea del expresivismo crítico es insistir en la complejidad, la contradicción, la revisión y la expansión, más que en la reducción, el despido y la simplificación. Ser críticamente expresivista también implica entonces una postura hacia cómo damos forma a las historias disciplinarias. Actualmente, tradicionales, expresivistas, construccionistas sociales, pretenden señalar cambios amplios y seguros en los fundamentos de la pedagogía y la disciplinariedad de la escritura. Si bien estos campamentos pueden hacer una narrativa de telos o progreso, al mismo tiempo inevitablemente disminuyen la práctica y los conceptos. Hay imprecisión en términos monolíticos —expresivismo, construccionismo social, lo personal, lo social, el romanticismo— porque, como escribe Peter Elbow en este volumen, estos términos amplios ocultan su multiplicidad. Igualmente improductivos, los términos a menudo se manejan como armas, como instrumentos de reducción y despido. Como funciona este ensayo, las pedagogías y retóricas se consideran insostenibles porque están etiquetadas como románticas o expresivistas, o romántica-expresivista. Este ensayo trabaja para complicar estas alianzas.

Con el tiempo, los estudiosos de la composición han encontrado tanto resonancia como disonancia con el romanticismo. Mientras que algunos han encontrado la influencia romántica una razón para descartar ciertas prácticas o pedagogías, otros han recurrido al período romántico para vigorizar nuestras concepciones del expresivismo. Al encontrar el período romántico británico como un sitio histórico productivo, en este ensayo sugiero que se pueden aportar matices para comprender cómo el expresivismo, a través del romanticismo, podría entender el lenguaje como “personal”. A través del texto canónico sobre el lenguaje en la época romántica, los Prefacios de Wordsworth a las baladas líricas y las teorías del lenguaje que circulan en la época romántica, ofrezco un medio para ver el lenguaje y la expresión romántica y, por extensión, expresiva, de manera novedosa. Establecer conexiones entre los Prefacios de Wordsworth y la obra de Peter Elbow permiten comprender que el lenguaje emana no del individuo radicalmente aislado (como lo harían los entendimientos culturales más familiares del romanticismo), sino de la inmersión en el mundo físico. Comprender el lenguaje romántico-expresivista de esta manera ilumina aspectos poco teorizados del lenguaje en la tradición expresivista, incluyendo el papel del cuerpo físico en la escritura, así como el papel de la experiencia sensorial, la presencia y la ubicación física. Lo más significativo quizás, esta relectura complica las desopiniones a menudo obsesivas del campo sobre la idea de la voz por escrito. Por último, esta concepción romántica reinventada del lenguaje trae una complicación productiva a las divisiones más familiares y sobresimplificadas entre expresivismo y construccionismo, objetivo de muchos contribuyentes en este volumen.

Lectura del romanticismo para estudios de composición

Desde sus inicios disciplinarios, los estudios de composición han forjado curiosos vínculos con el romanticismo. Linda Flower, por ejemplo, en su libro de texto Estrategias de resolución de problemas para escritores, define su visión de resolución de problemas de la escritura en oposición a lo que considera una versión particularmente romántica de la invención. El modelo romántico de escritura, ejemplificado por “Kubla Kahn” de Coleridge, sugiere, postula la escritura como sin esfuerzo, misteriosa y como dominio del genio. Queriendo enfatizar la “capacidad de aprendizaje”, Flower define su enfoque racional y de resolución de problemas como la única alternativa razonable al misticismo creativo aparente de Coleridge (y por extensión, romanticismo), su “mito de inspiración” (Flower, 1989, p.41). Aceptar la concepción de escritura de Coleridge, después de todo, significaría que el escritor no es capaz de aprender a escribir en absoluto. Para Flower, Coleridge y el romanticismo en términos más generales, es un gran problema para la invención y un gran problema para la instrucción de escritura.

Atado a tropos culturales románticos familiares de genio original, misticismo e inspiración, Coleridge, y concepciones “románticas” más generalmente familiares de la escritura, se han convertido en sitios contra los cuales algunos composicionistas han definido nuestras actividades disciplinarias. Entre las voces más familiares se encuentran Richard E. Young, quien trabaja para separar las actividades de la retórica de una palabra particularmente resonante sobre teorías de la invención romántica, el vitalismo. “Suposiciones vitalistas, heredadas de los románticos”, afirma Young de manera práctica,

con [su] énfasis en los poderes naturales de la mente y la singularidad del acto creativo, conduce a un repudio de la posibilidad de enseñar el proceso de composición, de ahí la tendencia de la retórica actual-tradicional a convertirse en un estudio crítico de los productos de la composición y un arte de edición. Los supuestos vitalistas se hacen más evidentes cuando consideramos lo que se excluye de la disciplina actual que antes se había incluido, siendo la exclusión más obvia y significativa el arte de la invención. (2009, p. 398)

La influencia vitalista para Young es entonces simultáneamente romántica y perjudicial para las actividades de la retórica. Tanto Flower como Young ofrecen concepciones taquigráficas de ideas románticas que asumen perduran en la cultura, influyendo en estudiantes de escritura y maestros de escritura. Además, definen esta influencia romántica antéticamente a las actividades de estudios de composición. Desde este punto de vista, pretender pedagogías o retóricas inflexionadas con suposiciones románticas es estar al revés, como dice Young, las suposiciones románticas-vitalistas se centran en los productos y nos llevan de regreso a los días desacreditados y centrados en el producto del tradicionalismo actual. En efecto, como señala Hawk, los estudiosos de la composición han utilizado con mayor frecuencia el romanticismo como “una categoría... en la disciplina para identificar y excluir prácticas retóricas particulares” (Hawk, 2007, p. 1). Nombrar rápidamente un concepto en estudios de composición como “romántico” se ha convertido entonces, por un lado, en la taquigrafía en los estudios de composición por despido y obsoletismo.

Por otro lado, sin embargo, y a menudo trabajando para problematizar estos enlaces rápidos, muchos composicionistas han encontrado a la inversa el período romántico como un sitio fructífero para contextualizar y expandir algunas de nuestras preocupaciones disciplinarias. Berlín, Hawk, Fishman y McCarthy, y Gradin, por nombrar algunos, aportan complejidad y dimensión a la relación entre composición y romanticismo principalmente a través de lecturas cercanas de textos y figuras románticas primarias. James Berlin, por ejemplo, en “La retórica del romanticismo” cuestiona los fundamentos sobre los que Young y otros han hecho “el romanticismo —y por implicación Coleridge— responsable de la erosión de la retórica como disciplina” (1980, p. 62). Berlín lee de cerca los textos primarios de Coleridge para llegar a la conclusión de que “muchas de las objeciones hechas a la visión retórica de Coleridge se volverían nugatorias si quienes las hacen se dieran cuenta de que Coleridge no degrada la actividad retórica a favor de lo poético” (1980, p. 72). La lectura cercana de textos y figuras románticas primarias revela percepciones productivas sobre el matiz de las consideraciones retóricas y poéticas de Coleridge. Byron Hawk realiza lecturas cercanas similares y sostenidas para entender de manera diferente el concepto tradicionalmente romántico del vitalismo. Aunque incluye a Coleridge en el camino, Hawk reelabora la influencia romántica contextualizando el vitalismo en una historia mucho más larga que solo el período romántico, extendiéndola hacia la teoría de la complejidad (2007, p. 259). Su libro complica las maneras a menudo fáciles en que el romanticismo se vincula a la composición. El resultado de estas “miradas más cercanas” a los textos e ideas románticas es una comprensión más matizada de escritores románticos e ideales culturales y un concepto vigorizado en la composición. Para Hawk, una concepción más matizada del vitalismo le abre espacio para reimaginar una pedagogía que se ajuste a “nuestro contexto electrónico actual y a las complejas ecologías en las que los estudiantes escriben y piensan y sitúan estas prácticas dentro de un paradigma vitalista contemporáneo de complejidad” (2007, p. 10). Si bien ha habido la costumbre de utilizar el romanticismo para socavar ciertas escuelas de pensamiento compositivo, el romanticismo puede ser igualmente generativo, aportando nueva luz a preguntas generalizadas o sabidurías convencionales de composición. En el sentido más amplio, en este ensayo, continúo este acto productivo de mirar hacia atrás al romanticismo para cuestionar las formas tácitas en las que el expresivismo se ha vinculado tenuemente a ciertas versiones delgadas del romanticismo.

Al igual que el vitalismo, el expresivismo ha cosechado fuertes conexiones entre la composición y el romanticismo; nombrando al expresivismo como “romántico”, los estudiosos han intentado hacerlo fuera del tiempo, insostenible y pasé. Lester Faigley, por ejemplo, teje implícitamente el expresivismo con el romanticismo en “Teorías competitivas del proceso: una crítica y una propuesta”. Faigley describe el expresivismo exclusivamente en términos románticos: las figuras expresivistas y románticas se convierten en defensoras del otro, de tal manera que las figuras románticas de alguna manera anticipan y encarnan principios de la pedagogía expresivista. Faigley narra estas conexiones implícitas nombrando primero a Rohman y Wlecke “instigadores de una visión 'neo-romántica' del proceso”; Peter Elbow es descrito como suscrito a la teoría romántica “de que la escritura 'buena' no sigue las reglas sino que refleja los procesos de la imaginación creativa” (1986, p. 530). Y figuras románticas paradigmáticas argumentan sobre el expresivismo: “a veces Wordsworth y en menor medida Coleridge parecen argumentar que el expresivismo excluye toda intencionalidad” (1986, p. 530). De esta manera, la descripción de Faigley de la retórica expresivista no argumenta por sus inflexiones románticas, sino que hace implícita esta conexión. En su obra posterior (Faigley, 1992) cuestiona el expresivismo especialmente sobre su teorización de la subjetividad, 1 encontrándolo desincronizado con el reinado de la subjetividad posmoderna que, al igual que otros composicionistas sociales constructivistas, lo empuja a ver el lenguaje como material social compartido más que el dominio del individuo. Aquí, unir el expresivismo al romanticismo se convierte en última instancia, como lo hizo para Flower and Young, en un medio para socavar la retórica expresivista.

Faigley encuentra problemática la noción romántico-expresivista de sí mismo y, en última instancia, encuentra terreno para favorecer las formulaciones construccionistas sociales del yo y el lenguaje. Como escribe Chris Burnham, “Faigley sostiene que la visión romántica del expresivismo sobre el yo es filosófica y políticamente retrógrada, haciéndola ineficaz en tiempos posmodernos. Además, la preocupación del expresivismo por la voz individual y auténtica aleja a los estudiantes de los problemas sociales y políticos del mundo material” (2001, p. 28). Burnham encapsula cómo el expresivismo se define con mayor frecuencia frente al construccionismo social. El expresionismo, esta amplia yuxtaposición tiende a ir, construye un yo coherente con una voz radicalmente única, mientras que el construccionismo reconoce la subjetividad fragmentada y la socialidad del lenguaje.

El vínculo del expresivismo con el romanticismo es, sugiero, en parte de donde emana este binario sobresimplificado. Las teorías del lenguaje y la autosuficiencia tienden a dividir bruscamente el construccionismo del expresivismo sobre la base de los vínculos implícitos del expresivismo con versiones de las teorías románticas del lenguaje y la expresión. Berlín-a pesar de la manera matizada que entiende el romanticismo y la retórica- ilustra estas conexiones; Gradin señala que Berlín es “casi solo responsable” (1995, p. 2) de las divisiones observadas en la retórica contemporánea del expresivismo, el construccionismo social y el cognitivismo. A medida que Berlín categoriza la retórica y sus historias en Retórica y Realidad, primero vincula “retórica expresionista” emergente en la era de la educación progresiva con “Romanticismo brahmínico” (1987, p. 73), retórica dedicada exclusivamente al individuo. Desde esta perspectiva, en la retórica romántica-expresionista “el escritor está tratando de expresar —el contenido del conocimiento— es producto de una visión privada y personal que no puede expresarse en un lenguaje normal, cotidiano” (1987, p. 74). En esta descripción se consolidan el romanticismo, el expresivismo y la idea de lenguaje privado. Más adelante en su historia Berlín escribe esa retórica expresionista, o lo que él llama la “retórica subjetiva” de los años sesenta y setenta”, sostuvo el

convicción de que la realidad es un constructo personal y privado. Para el expresionista, la verdad siempre se descubre dentro, a través de un atisbo interno, de un examen del mundo interior privado. En esta visión el mundo material es sólo materia sin vida. El mundo social es aún más sospechoso porque intenta coaccionar a los individuos para que se involucren en una conformidad irreflexiva. (1987, p. 145)

Berlín vuelve a enfatizar que en la retórica expresivista, se piensa que el lenguaje y la expresión emanan del interior del individuo. Se considera que la expresión es radicalmente individual, única y evitando (o ignorando) la influencia tanto del mundo material como, por extensión, del mundo social. Berlín, en última instancia un defensor del construccionismo social, se apresura entonces a explicar cómo este paradigma vuelto hacia adentro “niega el lugar de los procesos sociales intersubjetivos en la conformación del lenguaje” (1987, p. 146). Dicho más claramente, los construccionistas sociales acusan al expresivismo de entender el lenguaje como individuo, un lenguaje privado que se supone que es verdadero y radicalmente único. Los construccionistas sociales, por el contrario, ven el lenguaje como la provincia del grupo social y así no puede haber verdad puramente personal ni expresión única.

Tomados en conjunto, Faigley y Berlín son construccionistas que se definen contra el expresivismo en el tema de “dónde” emana el lenguaje. Patricia Bizzell también se hace eco de esta distinción cuando discute la diferencia entre teóricos dirigidos externos e internos:

un campo teórico ve la escritura como principalmente dirigida hacia adentro, y así se interesa más en la estructura de los procesos de aprendizaje y pensamiento de idiomas en su estado más temprano, previo a la influencia social. El otro campo teórico principal considera que la escritura es principalmente dirigida hacia el exterior, por lo que está más interesado en los procesos sociales mediante los cuales se moldean y utilizan las capacidades de aprendizaje de idiomas y pensamiento en comunidades particulares. (1992, p. 77)

Asociar el expresivismo con el romanticismo potencia esta división. En la siguiente sección, releí el romanticismo para complicar nuestro sentido de expresión romántica.

Releyendo el romanticismo: Prefacios de Wordsworth a baladas líricas

Este ensayo argumenta que el romanticismo puede ser un período histórico iluminador para los estudios de composición, cargado de teorías de creatividad, lenguaje y subjetividad. En particular, como ya lo han demostrado algunos composicionistas, echar un vistazo más de cerca a los textos románticos complica la dicotomía entre expresivismo y construccionismo social. Steve Fishman, por ejemplo, alinea los escritos de Elbow y el filósofo romántico alemán Johann Gottfried Herder, sugiriendo en última instancia que “fue la dimensión de reforma social del romanticismo alemán la que inspiró el expresionismo” (1992, p. 647). Este linaje revisado proporciona un medio para entender la relación del expresivismo con lo social. Fishman sugiere que Herder y Elbow “enfatizan la integración de la vida personal y la expresión pública”, entienden la expresión como “el inicio de nuestro diálogo con los demás” y son “críticos de la calidad excluyente del discurso académico” (1992, p. 651). La lectura comparada de Fishman de Elbow y Herder le lleva a entender tanto el romanticismo como movimiento como Elbow como una figura expresivista desde una nueva perspectiva: ni el romanticismo ni el expresivismo deben ser vistos como asociales; en cambio, el énfasis en la relación del individuo con lo político y social más amplio comunidad. De esta manera entonces, Fishman facilita la dicotomía entre expresivismo y construccionismo, entendiendo el enfoque en lo personal como implícitamente un foco en lo social.

También Gradin, en su segunda mirada al romanticismo, busca formas de aliviar las divisiones entre el expresivismo, el feminismo y el construccionismo social. Para lograrlo, al igual que Fishman, Gradin revisita los textos primarios románticos principalmente para ver dentro de las filosofías románticas una inversión en lo social. Sin embargo, a diferencia de Fishman, recurre a figuras muy visibles de la tradición inglesa, particularmente Wordsworth y Coleridge, ya que sugiere que estas figuras “influyeron mucho más directamente en el pensamiento educativo estadounidense que eran los alemanes” (Gradin, 1995, p. xvii). En general, Gradin encuentra un hilo productivo que va del romanticismo al expresivismo, especialmente en las teorías románticas de la imaginación (1995, p. 38) y en las formas en que los románticos teorizaron la educación (“la importancia del individuo; la importancia de la experiencia personal; y un énfasis en la actividad frente a pasividad” (1995, p. 36)). Al igual que Gradin, vuelvo a un romántico familiar, William Wordsworth, pero con un objetivo diferente. En las teorías del lenguaje de la época y de la afirmación pináculo sobre el lenguaje en la época, Prefacio (s) de Wordsworth y Apéndice a Baladas Líricas, cuestiono la fácil suposición de que se piensa que el lenguaje romántico-expresivista emana del interior de lo único, aislado individual. En cambio, los Prefacios sugieren que el lenguaje y el significado se encuentran en el mundo sensual de la experiencia física. Siguiendo la lectura de Coleridge de Fishman y Berlín, la profundidad y el conocimiento pueden provenir de una cuidadosa lectura microenfocada.

Para extraer de los Prefacios de Wordsworth una forma novedosa de entender la expresión romántica, es útil contextualizar su trabajo en conversaciones sobre los orígenes del lenguaje populares en este período. En el siglo XVIII, el lenguaje se convirtió en un “problema” filosófico. Las indagaciones sobre la naturaleza y el origen del lenguaje, incluyendo la relación de las cosas físicas, mundanas con el lenguaje, acumuladas. Según Hans Aarsleff, el “estudio del lenguaje” en este período “incluso cuando se le llama filología”, no era simplemente una cuestión de conocer las formas, sintaxis, fonología, relaciones históricas y otros aspectos de lenguas particulares. Se trataba de cuestiones de mayor trascendencia. ¿Cuál fue, por ejemplo, el origen del pensamiento? ¿La mente tenía una base material? ¿La humanidad tenía un solo origen? (1967, p. 4). Las consideraciones del lenguaje en la época romántica también fueron una oportunidad para considerar la mente, el pensamiento, el ser y el conocimiento. En estas teorías, muchos plantearon la hipótesis de una base física encarnada para el lenguaje en las primeras interacciones humanas e interacciones con el entorno físico. 2 Este amplio sentido de que el lenguaje tiene bases físicas y materiales, proporciona la premisa central de la obra de Horne Tooke, el teórico del lenguaje más importante y popular de la época, para avanzar en lo que se convertiría en un texto popular (Aarsleff, 1967, p. 73), provocador, relámpago.

Tooke's Diversiones de Purley publicado primero en 1786, reeditado en 1798 y lanzado con un segundo volumen en 1805 (fechas que corresponden al apogeo del Romanticismo) postula la versión más simplificada del lenguaje que argumenta que tanto los orígenes del lenguaje como los sistemas lingüísticos contemporáneos se basan en el mundo material. El “materialismo lingüístico” de Tooke, socavando completamente la arbitrariedad y abrazando plenamente la sensación empírica, (McKusick, 1986, p. 12) despliega elaboradas etimologías para mostrar cómo las palabras son inmediatamente signos de cosas y conceptos materiales o lo que él llama “abreviaturas” de ellos. Dice Aarsleff: “Nombrar es la esencia del lenguaje como Tooke había demostrado al trazar todas las palabras vía etimología hasta los nombres de los objetos sensibles” (1967, p. 94). El análisis etimológico muestra cómo las partes en palabras corresponden a la forma en que asociamos nuestra experiencia física con estas cosas en el mundo; por ejemplo, Tooke ofrece “bar” como ejemplo que significa “defensa”, y luego continúa explicando que un 'granero' es un recinto cubierto, un 'barón', un hombre poderoso, 'barcaza', un fuerte barco, etc. (Tooke, 1847). Esta simple idea de que “todas las palabras pueden reducirse a nombres de sensaciones” fue bastante popular y aprovechó algunas de las principales preocupaciones del momento. Al afirmar que el lenguaje está implícitamente conectado con la experiencia física en el mundo, los pensamientos generalizados y populares de Tooke sobre el lenguaje tuvieron muchas implicaciones para el pensamiento romántico. Una de esas implicaciones es la relación del lenguaje con la educación. Si el lenguaje está ahí fuera en el mundo material, y no en el dominio de la mente y de la educación, la racionalidad queda desalojada de su centralidad en materia de pensar y hablar. Olivia Smith ayuda a articular esta implicación para la educación como afirma, “si la sensación y el sentimiento son la base del vocabulario y de todos los modos de pensamiento, entonces la experiencia y la percepción se convierten en formas de conocimiento de buena reputación y ya no pueden describirse como esencialmente diferentes de la racionalidad y la abstracción” ( 1984, p. 213).

Asumiendo el interés popular por el lenguaje, el famoso experimento poético de Wordsworth, Lyrical Ballads, con sus prefacios explicativos y apéndice, funda el Romanticismo como movimiento. Como es comúnmente recordado, recitado de hecho, Wordsworth Advertisement to the 1798 Lyrical Ballads describe la colección de poesía como un experimento en cuanto a “hasta qué punto se adapta el lenguaje de conversación en las clases media y baja de la sociedad a los propósitos del placer poético”. Y así, el lenguaje se vuelve central, pero no tan central, para el Romanticismo como movimiento literario. Digo, “no así” como un reconocimiento al hecho de que si bien el lenguaje es el experimento tan promocionado, no es lo que a menudo se considera “revolucionario” sobre este texto. Más bien en lecturas más convencionales del Romanticismo, el sentimiento parece eclipsar la sensualidad del lenguaje. Sin embargo, especialmente a la luz de la teoría de Tooke —publicada y republicada como era justo antes de la primera publicación de Baladas Líricas de Wordsworth en 1798— los Prefacios de Wordsworth participan en el origen de los debates sobre el lenguaje argumentando que la expresión adecuada a la poesía debe saturarse no con las emanaciones únicas del genio poeta, como a menudo se piensa, sino que esta expresión debería revelar el mundo físico, habitado del hablante.

Un lugar para ver reflejada la teoría del lenguaje de Hooke es en la articulación de Wordsworth de su experimento en el prefacio de 1802. Aquí Wordsworth cambia los términos de su revolución lingüística a “una selección del lenguaje real de los hombres en un estado de vívida sensación” y “una selección de lenguaje realmente utilizado por los hombres” (Prefacio a 1802). Quiero aquí realmente apoyarme en esa nueva frase “sensación vívida” y vincularla a la teoría del lenguaje de Tooke. Wordsworth aboga por el lenguaje que surge en relación con los encuentros físicos, materiales y naturales. En lugar de que el lenguaje sea abstracto, el lenguaje poético debería emerger del contexto, la sensación y el sentimiento. Además, como detalla la obra de Gradin, Wordsworth tenía ideas liberadoras particulares sobre la educación y las clases sociales. Para su experimento poético, se centra en la “vida baja y rústica” como tema y orador de muchos de sus poemas. Wordsworth se centra en la vida de los “rústicos” como ideal poético porque, escribe, “en esa condición, las pasiones esenciales del corazón encuentran un mejor suelo en el que puedan alcanzar su madurez, estén menos bajo moderación, y hablen un lenguaje más claro y enfático” y porque “tales hombres se comunican cada hora con los mejores objetos de los que se deriva originalmente la mejor parte del lenguaje” (Prefacio a 1802). Al igual que Tooke, Wordsworth cree que la expresión no debe ser entrenada, racional, y abstracta; es decir de otra manera que la poesía ya no debe seguir las reglas neoclásicas. En cambio, la expresión debería surgir de la experiencia vivida; la facilidad con el lenguaje y la expresión proviene mejor de aquellos que pueden “comunicarse cada hora” con el mundo físico.

El Apéndice a las baladas líricas de 1802 también dramatiza la teoría de la expresión romántica de Wordsworth. Para comenzar, Wordsworth recuerda los orígenes de la poesía afirmando primero: “Los primeros poetas de todas las naciones generalmente escribieron a partir de la pasión excitada por hechos reales; escribieron naturalmente, y como hombres” (Apéndice a 1802). Por el contrario, ve en sus antecesores inmediatos la mecanización del lenguaje poético. Estos poetas producen lenguaje sin la influencia de la experiencia de los sentidos:

deseosos de producir el mismo efecto, sin tener la misma pasión animadora, se fijaron en una adopción mecánica de esas figuras del habla, y las aprovechaban, a veces con decoro, pero con mucha más frecuencia las aplicaban a sentimientos e ideas con las que no tenían ninguna conexión natural en absoluto. Así se producía insensiblemente un lenguaje, diferenciándose materialmente del lenguaje real de los hombres en cualquier situación. (Apéndice a 1802.)

El experimento poético de Wordsworth es de esta manera una crítica a la expresión poética que no se basa en la sensación física y la experiencia física con el mundo. Quiere que los poetas expresen el lenguaje teniendo una “conexión natural” con la experiencia real y vivida de uno en el mundo. Está en contra de “un lenguaje... así insensiblemente producido” (Apéndice a 1802), contra un lenguaje que es hueco y abstraído. Esta frase —lenguaje “producido insensiblemente ”— se hace eco de la teoría del lenguaje de Tooke. Wordsworth se alinea con Tooke entendiendo el lenguaje como emergente del mundo de la experiencia, el sentido y el sentimiento. Los “rústicos” de Wordsworth, cercanos a la naturaleza y la “comunicación horaria [ing] con los mejores objetos de los que originalmente derivó la mejor parte del lenguaje” (Prefacio a 1802) se convierten en el ideal expresivo. Esta teoría del lenguaje y la expresión románticas, conformada por lecturas cercanas de Wordsworth y Tooke, ve las palabras como fundamentalmente “ahí fuera”, a las que se accede a través de la sensación y el sentimiento fisiológicos. En lugar de asumir esa expresión romántica como aislada y de aspecto interno, esta segunda mirada al pensamiento más canónico de Wordsworth muestra en cambio que la expresión expresivo-romántica se ve decididamente hacia afuera, hacia la experiencia sensorial encarnada en primera persona, como si los escritores estuvieran “parados en un paisaje de idioma” (Smith, 1984, p. 215).

Releyendo el expresionismo: otra lente para la “voz” en la escritura

Al echar este segundo vistazo a las teorías románticas del lenguaje, la “expresión” en el expresivismo puede verse sustancialmente diferente. Al ampliar el vínculo tácito que Berlín y otros han establecido entre el expresivismo y el romanticismo a través de la lectura cercana de un texto romántico canónico, algunas de las aseveraciones fundacionales y duraderas de Berlín sobre el expresivismo negando lo social y valorando la interioridad de la expresión única podrían ser desafiadas. Por un lado, esta relectura de Wordsworth va algo lejos en deshacer la certeza sobre la supuesta interioridad del lenguaje en las filosofías románticas. También es útil cortar estos impulsos binarios de manera más directa aplicando la teoría romántica del lenguaje de Wordsworth directamente a un debate aún percolante sobre la idea de la voz en la escritura. Quiero ampliar las posibilidades de entender el lenguaje y la voz, y finalmente, ampliar nuestros sentidos de la “tradición expresivista”.

Hay pocos conceptos más molestos en la composición, y en el expresivismo más específicamente, que en la voz. Vinculados a este concepto están los debates sobre la subjetividad y la autosuficiencia, las estructuras de poder y las teorías del lenguaje. Lo más estable sobre este concepto parece ser su implacable persistencia e imprecisión. Como escribe Peter Elbow en Voice in Writing Again: Abracing Contraries, las críticas a la voz “parecen válidas, pero la voz se mantiene viva, incluso en las formas más “ingenuas” que han sido las más poderosamente criticadas” (2007, p. 3). Darcie Bowden, entre los críticos más vociferantes de la metáfora de la voz, se hace eco de esta ambivalencia: “las permutaciones y concepciones variables de la voz, especialmente durante las décadas de 1970 y 1980, hacen que la voz sea difícil de soportar por completo o de rechazar por completo como metáfora útil para el análisis textual o para la pedagogía” (1999, p. vii). La voz se ha convertido en un sitio clave para el debate en retórica liberadora, feminista, expresivista y multicultural, ya que “la voz es una metáfora fundamental en los estudios de composición y retórica [ya que] centra la atención en la autoría, en la identidad, en la narrativa y en el poder” (Bowden, 1999, p. viii). Si bien la voz en general perdura como concepto, no obstante hay voces en el campo que, al igual que Faigley, entienden la voz como una cuestión de hecho insostenible en nuestro actual marco postmodernista, postestructuralista. Mimi Orner, por ejemplo, escudriña la idea de voz en la retórica de la educación liberatoria, alegando claramente que “las llamadas a la 'voz auténtica de estudiante' contienen posiciones epistemológicas realistas y esencialistas respecto a la subjetividad que no se reconocen específicamente ni se desarrollan teóricamente” (1992, p. 75). La voz, bajo esta crítica, implica identidad estable y lenguaje personal. Escribe Orner, “los discursos sobre la voz estudiantil se basan en la suposición de un yo 'único, fijo y coherente' plenamente consciente, plenamente hablando” (Orner, 1992, p. 79). Bowden, sobre bases teóricas similares, sostiene que la voz ha vivido más allá de su utilidad ya que todo su libro se basa en la “suposición de que no puede haber tal cosa como la voz, que era una metáfora de un momento histórico particular, y que ese momento ha pasado” (1999, p. viii). La idea de la voz en la escritura se vuelve más enérgicamente criticada cuando se dice que la voz revela a un individuo único y cuando se piensa que el lenguaje revela el yo, cada acusación se dirige a la voz expresivista en general.

Manteniendo el deseo de Wordsworth de que la expresión esté saturada de experiencia en mente, podemos entender la preocupación de Peter Elbow con la voz como una preocupación por la realidad física y la experiencia; es decir, la voz en Elbow y más ampliamente a través del pensamiento expresivista, puede entenderse no como verdad personal trascendente o expresión única, pero en cambio como vivo, lenguaje encarnado que suena como una persona humana real está hablando. El uso de la teoría romántica del lenguaje de Wordsworth como telón de fondo resalta la preocupación de Elbow por el cuerpo físico, la voz hablada y la atención a los contextos para hablar.

Para comenzar a ver este matiz físico en la voz expresivista, miro hacia atrás al ensayo de 1968 de Elbow “Un método para enseñar la escritura”. Este ensayo describe la experiencia de Elbow ayudando a objetores de conciencia a escribir peticiones para evitar el borrador. Gran parte de cómo Elbow habla de voz y expresión en este ensayo se hace eco en cómo Wordsworth habla del lenguaje poético en sus Prefacios. Un elemento central de este ensayo es la preocupación de Elbow por la escritura “viva” (1968, p. 122). La evidencia de vida en el lenguaje escrito es, para Elbow, “cuando las palabras llevan el sonido de una persona” (1968, p. 122). Al igual que Wordsworth, entonces, Elbow enfatiza la importancia de que el lenguaje suene fiel a la experiencia vivida, las palabras pronunciadas en el mundo experimentado, o como podría decir Wordsworth, el “lenguaje real de los hombres en cualquier situación” (Apéndice a 1802). Además, Elbow valora explícitamente el lenguaje conectado a la experiencia, explicando que “todos tienen un 'tesoro de palabras': una colección de palabras que están conectadas con sus experiencias fuertes y primarias en el mundo, a diferencia de palabras que (poniéndolas inexactamente) solo están conectadas con otras palabras” (1968, p. 120). Con un enfoque en el lenguaje relacionado con la experiencia física en el mundo material, Elbow cita aquí Pensamiento y Lenguaje de Vygotsky sobre la diferencia entre conceptos espontáneos y científicos. Así como explica brevemente Elbow, los conceptos espontáneos o “cotidianos” “son los significados de las palabras del lenguaje cotidiano, que un niño usa en la vida cotidiana/interacción, mientras que los conceptos científicos son los que el niño domina durante la instrucción sistemática de los conocimientos básicos” (Temina-Kingsolver, 2008). Implícita entonces en la sugerencia de Elbow de los “hordas de palabras” del escritor está la idea de que el lenguaje tiene una conexión explícita con la experiencia mundana, alineándose con la concepción romántico-expresivista del lenguaje como que tiene una base material, física.

Se hace mucho acerca de cómo el expresivismo supone falsamente que se puede acceder a través del lenguaje a un yo trascendente o a una verdad personal. Mimi Orner, escribiendo sobre la voz en la retórica liberatoria, sostiene que “los llamados a la voz estudiantil en la educación presumen que los estudiantes, las voces y las identidades son singulares, inmutables e inalterados por el contexto en el que se produce el habla” (1992, p. 80). En “Un método para la enseñanza de la escritura”, ensayo que podría clasificarse bajo retórica liberatoria, Elbow se aleja de este lado del concepto de voz, explicando nuevamente más una preocupación por los cuerpos físicos en el mundo real. Codo escribe:

pero no estoy hablando de “autoexposición” íntima, autobiográfica cuando hablo de “revelar un yo con palabras”. Escribir en palabras que “revelan el yo” no tiene nada que ver necesariamente con exponer intimidades, desnudarse. Porque estoy hablando del sonido o la sensación de una persona creíble simplemente en el tejido de las palabras... el razonamiento más impersonal —en prosa magra, lacónica, “no reveladora ”— puede, sin embargo, estar vivo e impregnado de la presencia de una persona o de un yo. (1968, p. 123)

Codo aquí es muy claro que no le interesan las verdades personales ni las confesiones, sino en conseguir palabras en la página que estén saturadas de experiencia, palabras que salgan del cuerpo, no las concebidas de una manera puramente intelectual, no de ese tejido de palabras solo conectado a otras palabras.

Ciertamente hay más que decir sobre las tomas de voz de Elbow en su obra pero en este ensayo de 1968 queda muy claro que la voz tiene que ver fundamentalmente con la experiencia corporal y sensorial. Pero esta base encarnada para la voz está algo subteorizada en las propias consideraciones de Elbow y las formas más generales en que la voz circula como concepto en nuestro campo. En su más reciente y extensa consideración de la voz física también, la elocuencia vernácula, Codo sólo parece sugerir de manera estrecha que su interés por la voz hablante y el ritmo natural de las unidades de entonación tiene algo que ver con el cuerpo y con que el lenguaje esté conectado con el mundo físico. Suena muy parecido a Wordsworth en los Prefacios, la misión de Elbow en el libro es cambiar el paradigma de la cultura alfabetizada: “nuestra cultura de alfabetización funciona como si fuera una trama contra la voz hablada, el cuerpo humano, la lengua vernácula y los que no tienen privilegios” (2012, p. 7). Pero solo en una sección Elbow intenta considerar las implicaciones de la teoría de la realización. Ocasionalmente, hará mención de la naturaleza encarnada del lenguaje, como, “nuestra experiencia más larga y generalmente más profunda de cómo las palabras llevan significado implica la experiencia corporal sentida, no solo la comprensión intelectual” (2012, p. 252). Sin embargo, más allá de esto, la voz en el expresivismo ha permanecido mayormente desencarnada Poner un nuevo enfoque en los textos primarios románticos revela una manera de entender la expresión romántica como experiencial y física. Volver a leer el romanticismo de esta manera nos ayuda a romper el sentido pegajoso de que el expresivismo se trata de una autoexpresión radicalmente única e incluso ese lenguaje es el dominio de cada individuo. Más bien, otra versión de la versión expresivista romántica de la voz solo pide realmente a ese escritor “poner su cuerpo donde están sus palabras” (Elbow, 2012, p. 253).

Elbow ha reexaminado incansablemente la voz en su propio pensamiento, así como en el pensamiento de sus críticos. Esta visión de la voz como se ha visto anteriormente encapsula el énfasis más reciente de Elbow en la voz como hablada, vivida y encarnada. Y esta dimensión encarnada de voz parece ser algo en lo que Bowden puede estar de acuerdo con Elbow. Bowden toma todo un capítulo de su libro para “separar la voz literal de la metafórica” (1999, p. 82) y demostrar la utilidad de ésta a las prácticas de lectura: “la única aplicación útil de la voz puede provenir de una comprensión de cómo opera la voz literal en la lectura” (Bowden, 1999, p. 83). El capítulo de Bowden en apoyo a la voz literal la tiene sonando muy parecida a Elbow en sus recomendaciones para reclutar la voz hablada para su interpretación y revisión. Bowden escribe: “leer en voz alta ayuda a escritores y lectores a aprovechar su imagen auditiva, y comprender a nivel visceral los ritmos, contornos y tonos de un texto escrito” (1999, p. 97). En medio del terreno inquieto de la voz entonces, Bowden, Elbow y Wordsworth encuentran un terreno común en la idea de que la expresión escrita tiene una base en la voz encarnada y física.

Una relectura del romanticismo resalta una manera de conceptualizar la voz y el lenguaje en la tradición expresivista de una manera que enfatiza su fisicalidad, más que su interioridad. Esto a su vez complica las maneras fáciles de dividir el expresivismo del construccionismo social. Las teorías románticas del lenguaje valoran la experiencia en primera persona, pero la experiencia experiencial y sensorial en lugar de la singularidad o la trascendencia. Además, mirar hacia atrás al romanticismo proporciona otra forma poco teorizada de considerar el lenguaje que también puede perturbar el binario expresivismo/construccionismo.

Los románticos concibieron el lenguaje y el significado como fundamentalmente encarnados y materiales. Las teorías románticas del lenguaje de Wordsworth y Tooke crean una conexión poco teorizada desde el romanticismo hasta la composición. Este énfasis puede vincularse con el trabajo actual en composición. Por ejemplo, la concepción de Sondra Perl del sentido sentido sentido sería un sitio en el que el lenguaje se entiende como un acto físico. Trabajando desde las filosofías de Eugene Gendlin, la concepción de Perl del sentido sentido sentido “llama la atención sobre lo que está justo al borde de nuestro pensamiento pero aún no articulado en palabras” (2004, p. xiii), una visión de que hay sentido, ubicado en el cuerpo, previo e informando del lenguaje. Perl sugiere “que el lenguaje y el significado están conectados con intuiciones corporales inchoadas” (2004, p. xvii). Perl termina asentiendo aquí también con la cabeza a una tradición expresivista, postulando el cuerpo físico como un sitio de expresión fresca y “verdadera”. Aprovechar el sentido sentido sentido de esta manera se hace eco de la práctica expresivista en la que los ritmos “naturales” del cuerpo pueden resonar con la experiencia vivida. Esta visión encarnada del lenguaje es más elaborada en la obra de Lakoff y Johnson. Metaphors We Live By inicia su exploración de los fundamentos encarnados del lenguaje, demostrando que las metáforas no son lenguaje especializado sino que tienen dimensiones físicas implícitas. Johnson, en su libro El significado del cuerpo: estética de la comprensión humana, escribe “una visión encarnada del significado busca los orígenes y estructuras del significado en las actividades orgánicas de las criaturas encarnadas en interacción con sus entornos cambiantes” (2007, p. 11). Mucho más que un compromiso cognitivo con el lenguaje, sugiere Johnson, “el significado llega profundamente a nuestro encuentro corpóreo con nuestro entorno” (2007, p. 25). Johnson aquí se hace eco de la preocupación de Wordsworth por “comunicarse cada hora” con el mundo físico. Si vemos que el lenguaje tiene una base física, producto de seres humanos encarnados que habitan un mundo material, ¿cómo podríamos entender de manera diferente la voz, la expresión, la identidad y la autoría?

Conclusión: Revisando las Divisiones

Si los estudios de composición pueden dividirse ordenadamente en campamentos, paradigmas y pedagogías, ciertamente habrá alguna generalización que no es cierta en todos los casos. El expresivismo, un periodo de tiempo histórico y un conjunto de orientaciones informantes, ciertamente toma su parte justa de sobregeneralizar. Como complemento a estos amplios relatos disciplinarios, también nos dedicamos a trabajar a nivel micro, poniendo en duda la forma en que estos amplios campos nos dividen. Como dice Hawk, “siempre se pueden dibujar contra-historias, y siempre se pueden articular nuevas agrupaciones de textos, eventos y prácticas. El objetivo de tal historiografía no es simplemente llegar a una imagen más precisa del pasado sino crear un efecto particular en el presente” (Hawk, 2007, p. 11). Mirando hacia atrás a las teorías románticas del lenguaje trae otra dimensión más compleja a la voz, la expresión y el mito del lenguaje personal que a menudo se adhiere a las concepciones del expresivismo. Si bien los trazos más amplios tienden a provenir de críticos del expresivismo, esta jugada revisionaria puede incluso cambiar las bases que los defensores expresivistas pueden apostar por ello. Chris Burnham, por ejemplo, describe “la fuerza del expresivismo” como “su insistencia en que todas las preocupaciones, ya sean individuales, sociales o políticas, deben originarse en la experiencia personal y documentarse en el propio idioma del estudiante” (Burnham, 2001, p. 31). Este es un estribillo familiar sobre el expresivismo. Pero en el contexto de Wordsworth, la forma en que entendemos la “experiencia personal” y el “lenguaje propio del estudiante” —algunas de las formas más esenciales que tenemos para hablar en general sobre lo que es el expresivismo— es diferente. La experiencia personal, entonces, no es necesariamente la escritura personal o la autoexpresión, sino la escritura impregnada de experiencia física en el mundo, experiencia en primera persona, en otras palabras, que no conduce necesariamente al propio lenguaje singular. Más que ver el lenguaje expresivista como personal, único y trascendente, los textos románticos ponen a disposición una manera de ver que el lenguaje y la expresión tienen fundamentalmente una base material y encarnada.

Si el lenguaje puede concebirse ni como dominio del individuo ni puramente del grupo social, entonces se aligeran algunas de las divisiones más profundas entre el construccionismo y el expresivismo. Especialmente dado que el construccionismo se ha ramificado en nuestro momento actual hacia un enfoque en redes, ubicación, situación y sistemas materiales en teorías ecológicas, posprocesales y espaciales, un sentido revisado del lenguaje romántico-expresivo como material y encarnado llama la atención sobre el siempre cambiante de un escritor ubicación física y relación con el mundo.

Notas

1. En Fragmentos de racionalidad: posmodernidad y sujeto de composición, Faigley “cuestiona la existencia de un yo racional, coherente y la capacidad del yo para tener una visión privilegiada de su propio proceso” (1992, p. 111).

2. Tres ensayistas que consideraron los orígenes del lenguaje fueron Thomas Reid, Lord Monboddo y Condillac. Thomas Reid pensó que en el lenguaje hay signos tanto artificiales como naturales, y “particularmente que los propósitos de los pensamientos, y las disposiciones de la mente tienen sus signos naturales en el rostro, la modulación de la voz, y el movimiento y la actitud del cuerpo” (McKusick, 1986, p. 11) y sin este natural significado ubicado en el cuerpo, “el lenguaje nunca podría haberse establecido entre los hombres” (McKusick, 1986, p. 11). Para Lord Monboddo, el proceso de aprendizaje de idiomas debe comenzar con los signos y significados naturales, encarnados y “solo por medio de ellos puede el alumno orientarse dentro de la clase mucho mayor de signos convencionales” (McKusick, 1986, p. 12). Condillac, por el contrario, empuja los orígenes del lenguaje hacia el mundo físico. Estas explicaciones de los pensadores sobre la relación del lenguaje con la experiencia sensorial demuestran la omnipresencia de esta visión encarnada y experiencial en el período romántico.

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