4.18: Khusraw descubre el baño de Shirin
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por COREY RICE
En la orilla de una primavera fresca en un exuberante prado, una bella princesa se desmaya al ver a un joven príncipe que se ha topado con su baño. Para un público del siglo XVIII, la pareja habría sido inmediatamente reconocible como Shirin y Khusraw, dos de los amantes más famosos de la historia de la literatura persa. Aunque renderizado en óleos con una paleta en deuda con el Renacimiento europeo, el lienzo inmediatamente traiciona su origen islámico en su parte superior cuidadosamente redondeada, fue diseñado para encajar en los nichos en forma de ventana comunes en la arquitectura persa de la época. Putativamente titulada Khusraw descubre el baño de Shirin, la obra surge de un ciclo de ocho pinturas que comparten un estilo y escala similares, que representan escenas de caza así como eventos extraídos de narrativas bíblicas, coránicas y poéticas.
Por amor a las imágenes
El contenido de la pintura deriva del Khamsa de Nizami, un quinteto inmensamente popular de poemas compilado en el siglo XIII. De las historias contadas, la historia del amor compartido entre Shirin, una princesa libanesa, y Khusraw, un príncipe sasánida, fue muy celebrada por su atractivo romántico y su interpretación poética. El relato de Nizami enfatiza el poder de las palabras y las imágenes para inflamar las pasiones de los dos amantes. La historia se pone en marcha cuando Khusraw, despertado por la vívida descripción de la belleza de Shirin por su pintor de la corte, Shapur, envía al artista a atraer a la princesa a su reino.
Al llegar al Líbano, Shapur ceba a la princesa plantando pinturas de Khusraw a su paso en el transcurso de tres días. Al principio las doncellas de Shirin destruyen la imagen de Khusraw y queman ruda (una hierba) para romper el hechizo de la pintura. No obstante, al tercer día, Shirin se enamora del hombre de la pintura y aprende de su identidad de Shapur. Un tema tremendamente popular para la ilustración, el encantamiento de Shirin por la imagen de Khusraw subraya la posición estimada que ocupa la imaginería figurativa en la cultura persa.
Ajuste de lo visto
Aflutter corazón y con la ayuda de Shabdiz, el famoso caballo rápido de su tía, Shirin abandona a sus compañeros en la cacería del día siguiente y parte hacia Persia. En tanto, debido a adversarios conspiradores, Khusraw se ve obligado a huir de su palacio disfrazado y establece un rumbo para que Armenia encuentre a Shirin.
Lo que sigue es el relato de Nizami del destino encuentro de los amantes representados en la pintura actual:
Durante catorce días y catorce noches viajó [Shirin]. Entonces se encontró con un campo esmeralda en el que brillaba una piscina suave... Cuando se había satisfecho de que estaba bastante sola, ató a Shabdiz y se preparó para bañarse. Hermosa era la blancura de su piel contra el azulado del agua. Ella soltó sus trenzas y se lavó el largo cabello negro, y el reflejo de su rostro parecido a la lunas quedó atrapado en las aguas poco profundos de la piscina (Chelkowski, 25).
En tanto, la rápida salida de Khusraw de su palacio lo lleva a las inmediaciones de la princesa.
[H] e ordenó a sus asistentes que alimentaran a sus caballos mientras él cabalgaba solo. De pronto, se encontró con la piscina en el campo esmeralda y vio a Shirin sentada en el agua como un lirio. Al verla su corazón se incendió y ardió; temblaba de deseo en cada extremidad. Suavemente cabalgó hacia ella y se susurró cómo le gustaría tener una doncella tan hermosa y un caballo tan negro como el suyo... De repente, Shirin levantó la vista. Sorprendida, recogió su pelo negro alrededor de ella como una capa, emergió de la piscina, se vistió y montó su caballo. Al tocar su talón, Shabdiz la llevó a las sombras de la tarde (Chelkowski, 26).
Infidelidades narrativas
Más allá de la inclusión de Khusraw en las inmediaciones del Shirin bañándose, muy poco de la pintura corresponde a la narración de Nizami del evento. Khusraw aparece con atuendo real, sin disfrazarse, mientras que el famoso caballo negro de la reina se renderiza en plata y marrón. Si bien estas contradicciones menores al texto perpetúan errores comunes en miniaturas anteriores, la adición de tres figuras extrañas complica una historia que depende de la intimidad que establece el aislamiento de los personajes de su séquito.
Shirin y su asistente parecen notar el acercamiento de Khusraw antes de que ponga su vista en la princesa. Ambas mujeres miran hacia arriba hacia el príncipe, guiando la atención del espectador hacia su presencia en el centro del lienzo. Khusraw y su compañera parecen desconocer a la princesa y a su asistente. Khusraw, haciéndole un gesto a la cara y mirando al cielo, aparece en un estado de ensoñación distraída. Una lectura contraria de la pintura podría interpretar las mejillas rosadas de Khusraw y su pareja como una indicación de su conciencia del Shirin bañándose. El gesto de Khusraw se transforma en la tímida reacción de un voyeur que ha sido sorprendido mirando.
Mezclar tradiciones
La pintura persa previa a la introducción de las técnicas europeas de óleo sobre lienzo sobrevive principalmente como murales murales o como miniaturas manuscritas. En consecuencia, la apreciación estética de una narrativa pintada fue extremadamente íntima o compartida en comunidad. La pintura de caballete, el modo dominante que operaba en Europa en el siglo XVIII, ofrecía un término medio productivo. Pintar sobre lienzo permitió una mayor flexibilidad en tamaño y portabilidad al tiempo que se aflojaba la conexión física de las imágenes con la descripción textual.
La paleta apagada y claroscuro utilizada por el pintor de Khusraw descubre Shirin Baths muestra la influencia de las convenciones europeas. Sin embargo, la ausencia de espacio perspectival y posterior aplanamiento de figuras en la pintura están en deuda con la tradición manuscrita persa. El contacto del artista con el arte europeo fue probablemente de innovación técnica más que de convención pictórica. Tal integración superficial de la estética extranjera por parte de artistas persas es característica de una mezcla más amplia y global de estilos regionales debido al aumento de los contactos comerciales y el conflicto político durante este período. No sería hasta principios del siglo XIX cuando los pintores persas fueron enviados a Europa para formarse en esta modalidad.
La instalación de lienzos arqueados dentro de nichos arquitectónicos extendió la tradición de la pintura mural en paredes de palacios hacia una esfera social más amplia. Los registros históricos confirman que las pinturas murales anteriores que representaban escenas de la poesía de Nizami se complementaron con paneles de texto explicativo. Tal adición sin duda templaría las libertades artísticas tomadas por el creador de la pintura. Los temas representados en el ciclo del que proviene la presente pintura sugieren que las pinturas fueron colgadas en una habitación utilizada para entretener a los invitados ya sea en una casa o pabellón. Aquí, las pinturas servirían para estimular la conversación entre visitantes educados.
Recursos adicionales:
Traducción al inglés de Peter J. Chelkowski del Khamsa de Nizami
“Amor y devoción, desde Persia y más allá”, de la Biblioteca Estatal de Victoria
Perspectivas persas de Europa desde la Encyclopædia Iranica
Peter J. Chelkowski, Espejo del mundo invisible: Cuentos del Khamseh de Nizami (Nueva York: The Metropolitan Museum of Art, 1976).
Layla S. Diba, “La pintura persa en el siglo XVIII: tradición y transmisión”. Muqarnas vol. 6 (1989), pp. 147-160.
Layla S. Diba y Maryam Ekhtiar (eds)., Pinturas reales persas: La época qajar 1785-1925 (Nueva York: St. Martin's Press, 1998).