2.10: Antigua Roma III
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Para la época del emperador Trajano, el imperio romano abarcaba todo el Mediterráneo, Gran Bretaña, gran parte del norte y centro de Europa y el Cercano Oriente.
117 - 235 C.E.
El Panteón (Roma)
El Panteón tiene uno de los espacios interiores más perfectos jamás construidos, y desde entonces se ha copiado.
Video\(\PageIndex{1}\): El Panteón, Roma, c. 125
La octava maravilla del mundo antiguo
El Panteón de Roma es una verdadera maravilla arquitectónica. Descrita como la “esfinge del Campus Martius” —refiriéndose a los enigmas presentados por su apariencia e historia, y a la ubicación en Roma donde se construyó— visitarla hoy es casi transportarse de regreso al propio Imperio Romano. El Panteón Romano probablemente no hace listas populares de los iconos arquitectónicos del mundo, pero debería: es uno de los edificios más imitados de la historia. Para un buen ejemplo, mira la biblioteca que Thomas Jefferson diseñó para la Universidad de Virginia.
Si bien la importancia del Panteón es innegable, hay mucho que se desconoce. Con nuevas evidencias y nuevas interpretaciones saliendo a la luz en los últimos años, se han reabierto preguntas una vez resueltas el pensamiento. La mayoría de los libros de texto y sitios web fechan con confianza el edificio con el reinado del emperador Adriano y describen su propósito como templo a todos los dioses (del griego, pan = todos, theos = dioses), pero algunos estudiosos ahora argumentan que estos detalles están equivocados y que nuestro conocimiento de otros aspectos del origen del edificio, construcción, y el significado es menos seguro de lo que habíamos pensado.
¿De quién Panteón? —el problema de la inscripción
Los arqueólogos e historiadores del arte valoran las inscripciones en monumentos antiguos porque estos pueden proporcionar información sobre el mecenazgo, la datación y el propósito que de otra manera sería difícil de conseguir. En el caso del Panteón, sin embargo, la inscripción en el friso —en letras de bronce en relieve (reemplazos modernos )— engaña fácilmente, como lo hizo durante muchos siglos. Identifica, en latín abreviado, al general y cónsul romano (el máximo funcionario electo de la República Romana) Marcus Agripa (quien vivió en el siglo I a.C.E.) como patrón: “M [arcus] Agripa L [ucii] F [ilius] Co [n] s [ul] Tertium Fecit” (“Marco Agripa, hijo de Lucio, tres veces Cónsul, construyó esto”). La inscripción se tomó al pie de la letra hasta 1892, cuando una interpretación bien documentada de los ladrillos estampados encontrados en y alrededor del edificio mostró que el Panteón que hoy estaba en pie era una reconstrucción de una estructura anterior, y que era producto del patrocinio del emperador Adriano (quien gobernó desde 117-138 C.E.), construido entre aproximadamente 118 y 128. Así, Agripa no podría haber sido el patrón del presente edificio. ¿Por qué, entonces, su nombre es tan prominente?
La comprensión convencional del Panteón
Un templo rectangular tradicional, construido por primera vez por Agripa
La comprensión convencional de la génesis del Panteón, que se mantuvo desde 1892 hasta hace muy poco, va algo así. Agripa construyó el Panteón original en honor a su victoria militar y la de Augusto en la Batalla de Actium en 31 a.C.E.—uno de los momentos definitorios en el establecimiento del Imperio Romano (Augusto se convertiría en el primer emperador de Roma). Se pensaba que el Panteón de Agripa había sido pequeño y convencional: un templo de estilo griego, de planta rectangular. Fuentes escritas sugieren que el edificio fue dañado por un incendio alrededor del 80 C.E. y restaurado hasta cierto punto desconocido bajo las órdenes del emperador Domiciano (quien gobernó 81-96 C.E.).
Cuando el edificio volvió a resultar dañado de manera más sustancial por un incendio en el 110 C.E., el emperador Trajano decidió reconstruirlo, pero sólo se realizaron trabajos preliminares parciales antes de su muerte. El sucesor de Trajano, Hadriano, un gran mecenas de la arquitectura y venerado como uno de los emperadores romanos más efectivos, concibió y posiblemente incluso diseñó el nuevo edificio con la ayuda de arquitectos dedicados. Iba a ser una demostración triunfante de su voluntad y beneficencia. Se pensaba que había abandonado la idea de simplemente reconstruir el templo de Agripa, decidiendo en cambio crear una estructura mucho más grande e impresionante. Y, en un acto de piadosa humildad destinado a ponerlo a favor de los dioses y honrar a sus ilustres predecesores, Adriano instaló la falsa inscripción atribuyendo el nuevo edificio a la largamente muerta Agripa.
Nueva evidencia: el templo de Agripa no era rectangular en absoluto
Hoy en día, sabemos que muchas partes de esta historia son poco probables o demostrablemente falsas. Ahora se desprende de los estudios arqueológicos que el edificio original de Agripa no era un pequeño templo rectangular, sino que contenía las distintivas señas de identidad del edificio actual: un pórtico con columnas altas y frontón y una rotonda (salón circular) detrás de él, en dimensiones similares al edificio actual.
Y el templo puede ser de Trajano (no de Adriano)
Más sorprendente, una reconsideración de las evidencias de los ladrillos utilizados en la construcción del edificio —algunos de los cuales fueron estampados con marcas identificativas que pueden utilizarse para establecer la fecha de fabricación— muestra que casi todos ellos datan de los años 110, durante la época de Trajano. En lugar del gran triunfo del diseño adriánico, el Panteón debería verse con más razón como la gloria arquitectónica final del reinado del emperador Trajano: sustancialmente diseñado y reconstruido comenzando alrededor del 114, con algunos trabajos preparatorios en el sitio de construcción tal vez comenzando justo después del incendio del 110, y terminó bajo Adriano en algún momento entre 125 y 128.
Lise Hetland, la arqueóloga que hizo este argumento por primera vez en 2007 (basándose en una atribución anterior a Trajano por Wolf-Dieter Heilmeyer), escribe que el esfuerzo de larga data por hacer que la evidencia física se ajuste a una datación completamente dentro de la época de Adriano muestra “la ilógicalidad de lo a veces casi quirúrgicamente presentación clara de edificios romanos según la secuencia de emperadores”. El caso del Panteón confirma una lección general art-histórica: las categorías de estilo y las periodizaciones históricas (es decir, nuestra comprensión del estilo de la arquitectura durante el reinado de un emperador en particular) deben verse como conveniencias, subordinadas a la prioridad de la evidencia.
¿Qué era, un templo? ¿Un santuario dinástico?
Ahora es una cuestión abierta si el edificio alguna vez fue un templo para todos los dioses, como su nombre tradicional ha sugerido durante mucho tiempo a los intérpretes. Panteón, o Panteón en latín, era más un apodo que un título formal. Una de las principales fuentes escritas sobre el origen del edificio es la Historia Romana de Casio Dio, un historiador de finales del siglo II a principios del siglo III que fue dos veces cónsul romano. Su relato, escrito un siglo después de que se completara el Panteón, debe tomarse con escepticismo. Sin embargo, aporta importantes evidencias sobre el propósito del edificio. Escribió,
Él [Agripa] completó el edificio llamado Panteón. Tiene este nombre, quizás porque recibió entre las imágenes que la decoraban las estatuas de muchos dioses, entre ellos Marte y Venus; pero mi propia opinión del nombre es que, por su techo abovedado, se asemeja a los cielos. Agripa, por su parte, deseaba colocar allí también una estatua de Augusto y otorgarle el honor de tener la estructura nombrada después de él; pero cuando Augusto no aceptaba ninguno de los dos honores, [Agripa] colocó en el templo mismo una estatua del ex César [Julio] y en las estatuas ante-room de Augusto y él mismo. Esto no se hizo por ninguna rivalidad o ambición de parte de Agripa por hacerse igual a Augusto, sino por su abominable lealtad hacia él y su constante celo por el bien público.
Varios estudiosos han sugerido ahora que el Panteón original no era un templo en el sentido habitual de la morada de un dios. En cambio, pudo haber sido pensado como un santuario dinástico, parte de un culto gobernante surgiendo alrededor de Augusto, siendo la dedicación original a Julio César, el progenitor de la línea familiar de Augusto y Agripa y un antepasado venerado que había sido el primer romano deificado por el Senado. A la plausibilidad de esta visión se suma el hecho de que el sitio tenía asociaciones sagradas, tradición que afirmaba que era la ubicación de la apoteosis, o elevación hasta los cielos, de Rómulo, el mítico fundador de Roma. Aún más, el Panteón también se alineó sobre eje, a través de un largo tramo de campos abiertos llamado Campus Martius, con el mausoleo de Augusto, terminado apenas unos años antes del Panteón. El edificio de Agripa, entonces, fue redolente con sugerencias de la alianza de los dioses y los gobernantes de Roma durante una época en la que estaban tomando forma nuevas ideas religiosas sobre los cultos gobernantes.
La cúpula y la autoridad divina de los emperadores
Para el siglo IV C.E., cuando el historiador Ammianus Marcelino mencionó al Panteón en su historia de la Roma imperial, estatuas de los emperadores romanos ocuparon los nichos de la rotonda. En el Panteón de Agripa estos espacios habían sido llenados por estatuas de los dioses. También sabemos que Adriano sostuvo corte en el Panteón. Cualesquiera que sean sus propósitos originales, el Panteón para la época de Trajano y Adriano estaba principalmente asociado con el poder de los emperadores y su autoridad divina.
El simbolismo de la gran cúpula añade peso a esta interpretación. Las arcas de la cúpula (paneles insertados) se dividen en 28 secciones, igualando el número de columnas grandes por debajo. 28 es un “número perfecto”, un número entero cuyos factores sumados lo igualan (así, 1 + 2 + 4 + 7 + 14 = 28). En la antigüedad sólo se conocían cuatro números perfectos (6, 28, 496 y 8128) y a veces eran mantenidos —por ejemplo, por Pitágoras y sus seguidores— para tener un significado místico y religioso en relación con el cosmos. Adicionalmente, el óculo (ventana abierta) en la parte superior de la cúpula fue la única fuente de luz directa del interior. El rayo de sol que fluía a través del óculo trazó un camino diario en constante cambio a través de la pared y el piso de la rotonda. Quizás, entonces, el rayo de sol marcó eventos solares y lunares, o simplemente el tiempo. La idea encaja muy bien con la comprensión de Dio de la cúpula como el dosel de los cielos y, por extensión, de la rotonda misma como un microcosmos del mundo romano bajo los cielos estrellados, con el emperador presidiendo todo, asegurando el orden correcto del mundo.
¿Cómo se diseñó y construyó?
El diseño básico del Panteón es simple y potente. Un pórtico con columnas independientes está unido a una Rotonda abovedada. En medio, para ayudar a la transición entre el pórtico rectilíneo y la rotonda redonda es un elemento generalmente descrito en inglés como el bloque intermedio. Esta pieza es en sí misma interesante por el hecho de que visible en su cara sobre el frontón del pórtico es otro frontón poco profundo. Esto puede ser evidencia de que el pórtico estaba destinado a ser más alto de lo que es (50 pies romanos en lugar de los 40 pies reales). Quizás las columnas más altas, presumiblemente ordenadas desde una cantera en Egipto, nunca llegaron al sitio de construcción (por razones desconocidas), requiriendo la sustitución de columnas más pequeñas, reduciendo así la altura del pórtico.
El gran espectáculo interior del Panteón, su enorme escala, la claridad geométrica del patrón de pavimento de círculo en cuadrado y la media esfera de la cúpula, y el disco de luz en movimiento, es aún más impresionante por la forma en que uno se mueve de la bulliciosa plaza (piazza, en italiano) afuera a la grandeza interior.
Uno se acerca al Panteón a través del pórtico con sus columnas corintias altas y monolíticas de granito egipcio. Originalmente, el acercamiento habría sido enmarcado y dirigido por las largas paredes de un patio o explanada frente al edificio, y un conjunto de escaleras, ahora sumergidas bajo la plaza, que conducen al pórtico. Al caminar bajo las columnas gigantes, la luz exterior comienza a atenuarse. Al pasar por el enorme portal con sus puertas de bronce, entras en la rotonda, donde tus ojos son arrastrados hacia el óculo.
La estructura en sí es un ejemplo importante de ingeniería romana avanzada. Sus paredes están hechas de hormigón con revestimiento de ladrillo, una innovación ampliamente utilizada en los principales edificios e infraestructura de Roma, como los acueductos, y se aligeran con arcos de alivio y bóvedas integradas en la masa del muro. El concreto permitía fácilmente que los espacios fueran tallados en el grosor del muro, por ejemplo, las alcobas alrededor del perímetro de la rotonda y el gran ábside directamente frente a la entrada (donde Adriano se habría sentado para sostener la cancha). Además, el concreto de la cúpula se gradúa en seis capas con una mezcla de escoria, una roca volcánica ligera y de baja densidad, en la parte superior. De arriba a abajo, la estructura del Panteón se afinó para ser estructuralmente eficiente y permitir flexibilidad de diseño.
¿Quién diseñó el Panteón?
No sabemos quién diseñó el Panteón, pero Apolodoro de Damasco, el constructor favorito de Trajano, es un candidato probable, o, quizás, alguien estrechamente asociado con Apolodoro. Había diseñado el Foro de Trajano y al menos otros dos grandes proyectos en Roma, probablemente convirtiéndolo en la persona de la ciudad capital con los conocimientos más profundos sobre arquitectura e ingeniería complejas en los años 110. Sobre esa base, y con algunas similitudes estilísticas y de diseño entre el Panteón y sus conocidos proyectos, la autoría de Apolodoro del edificio es una posibilidad significativa.
Cuando se creía que Adriano había supervisado completamente el diseño del Panteón, se puso en duda la posibilidad del papel de Apolodoro porque, según Dio, Adriano había desterrado y luego ejecutado al arquitecto por haber hablado mal de los talentos del emperador. Muchos historiadores ahora dudan de la cuenta de Dio. Aunque la evidencia es circunstancial, los recientes desarrollos en nuestra comprensión de la génesis del Panteón han eliminado una serie de obstáculos a la autoría de Apolodoro. Al final, sin embargo, no podemos decir con certeza quién diseñó el Panteón.
¿Por qué ha sobrevivido?
Sabemos muy poco sobre lo que le sucedió al Panteón entre la época del emperador Constantino a principios del siglo IV y principios del siglo VII, período en el que la importancia de la ciudad de Roma se desvaneció y el Imperio Romano se desintegró. Este fue presumiblemente el momento en que gran parte de los alrededores del Panteón, la explanada y todos los edificios adyacentes, cayeron en grave deterioro y fueron demolidos y reemplazados. Cómo y por qué surgió el Panteón de esos siglos difíciles es difícil de decir. El Liber Pontificalis —manuscrito medieval que contiene biografías no siempre confiables de los papás— nos cuenta que en el siglo VII el papa Bonifacio IV “pidió al emperador [bizantino] Focas el templo llamado Panteón, y en él hizo la iglesia de la siempre virgen Santa María y todos los mártires”. Continúa el debate sobre cuándo ocurrió la consagración cristiana del Panteón; hoy, el balance de pruebas apunta al 13 de mayo de 613. En siglos posteriores, el edificio fue conocido como Sanctae Mariae Rotundae (Santa María de la Rotonda). Cualquiera que sea la fecha precisa de su consagración, el hecho de que el Panteón se convirtiera en una iglesia —específicamente, una iglesia de estación, donde el Papa celebraría misas especiales durante la Cuaresma, el período previo a la Pascua— significaba que estaba en uso continuo, asegurando su supervivencia.
Sin embargo, al igual que otros restos antiguos en Roma, el Panteón fue durante siglos una fuente de materiales para nuevos edificios y otros fines, incluida la fabricación de cañones y armas. Además de la pérdida de acabados originales, escultura y todos sus elementos de bronce, se realizaron muchos otros cambios en el edificio desde el siglo IV hasta la actualidad. Entre las más importantes: las tres columnas más al este del pórtico fueron reemplazadas en el siglo XVII después de haber sido dañadas y arriostradas por una pared de ladrillo siglos antes; puertas y escalones que conducían hacia el pórtico se erigieron después de que el grado de la plaza circundante hubiera subido con el tiempo; en el interior la rotonda, columnas hechas de pórfido rojo imperial, una piedra rara y cara de Egipto, fueron reemplazadas por versiones de granito; y las tejas y otros elementos fueron removidos o reemplazados periódicamente. A pesar de todas las pérdidas y alteraciones, y todas las preguntas sin respuesta y difíciles, el Panteón es un artefacto inigualable de la antigüedad romana.
Recursos adicionales:
Mary T. Boatwright, “Adriano y la inscripción Agripa del Panteón”, en Adriano: arte, política y economía, editado por Thorsten Opper (Londres: Museo Británico, 2013), pp. 19-30.
Paul Godfrey y David Hemsoll. “El Panteón: ¿Templo o Rotonda?” en Pagan Gods and Santuarios del Imperio Romano, editado por Martin Henig y Anthony King (Oxford: Oxford University Committee for Archaeology, 1986), pp. 195-209.
Gerd Graßhoff, Michael Heinzelmann, y Markus Wäfler, editores, T he Panteón en Roma: contribuciones (Berna: Estudios de Berna en la historia y filosofía de la ciencia, 2009)
Robert Hannah y Giulio Magli. “El papel del sol en el diseño y significado del Panteón”, Numen 58 (2011), pp. 486-513.
Lise M. Hetland, “Datando el Panteón”, Revista de Arqueología Romana 20 (2007), pp. 95-112.
Mark Wilson Jones, Principios de la arquitectura romana (New Haven, CT: Yale University Press, 2000)
Tod A Marder y Mark Wilson Jones, editores, The Pantheon from Antiquity to the Present (Cambridge: Cambridge University Press, 2015).
Gene Waddell, Creando el Panteón: Diseño, Materiales y Construcción (Roma: L'Erma di Bretschneider, 2008)
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Cabeza de bronce de una estatua del emperador Adriano
Adriano (reinó 117-138 C.E.), una vez tribuna (oficial de Estado Mayor) en tres legiones distintas del ejército romano y comandante de una legión en una de las guerras de Trajano, a menudo se mostraba con uniforme militar. Claramente estaba interesado en proyectar la imagen de un soldado siempre listo, pero se han extraído otras conclusiones de sus estatuas sobrevivientes.
Fijando las fronteras del Imperio
Cuando Adriano heredó el Imperio Romano, su predecesor, las campañas militares de Trajano lo habían sobrecargado. Las rebeliones contra el dominio romano se desataron en varias provincias y el imperio estaba en grave peligro. Despiadadamente sofocó las rebeliones y fortaleció sus fronteras. Construyó barreras defensivas en Alemania y el norte de África.
El primer emperador de Roma, Augusto (reinó 27 a.C.E.— 14 C.E.), también había sufrido graves reveses militares, y tomó la decisión de dejar de expandir el imperio. En el reinado temprano de Adriano Augusto fue un importante modelo a seguir. Tenía un retrato de él en su anillo de sello y guardó un pequeño busto de bronce de él entre las imágenes de los dioses domésticos en su dormitorio.
Al igual que Augusto antes que él, Adriano comenzó a fijar los límites del territorio que Roma podía controlar. Retiró a su ejército de Mesopotamia, el actual Irak, donde había estallado una seria insurgencia, y abandonó las provincias recién conquistadas de Armenia y Asiria, así como otras partes del imperio.
Viajes de Adriano
Adriano también es famoso como el emperador que construyó el muro de ochenta millas de largo a través de Gran Bretaña, desde el Firth de Solway hasta el río Tyne en Wallsend: “para separar a los bárbaros de los romanos” en palabras de su biógrafo. Esta cabeza proviene de una estatua de Adriano que probablemente se encontraba en el Londres romano en un espacio público como un foro. Hubiera sido una y cuarta parte de veces de tamaño natural.
Esta estatua pudo haber sido levantada para conmemorar la visita de Adriano a Gran Bretaña en 122 E.C.; Adriano viajó muy extensamente por todo el Imperio, y las visitas imperiales generalmente dieron lugar a un programa de reconstrucción y embellecimiento de ciudades. Hay muchas estatuas de mármol conocidas de él, pero este ejemplo hecho en bronce es una supervivencia rara.
Nacido en Roma pero de ascendencia española, Adriano fue adoptado por el emperador Trajano como su sucesor. Habiendo servido con distinción en el Danubio y como gobernador de Siria, Adriano nunca perdió su fascinación por el imperio y sus fronteras.
En Tivoli, al este de Roma, construyó un enorme palacio, un microcosmos de todos los diferentes lugares que había visitado. Fue un entusiasta constructor público, y quizás su edificio más célebre es el Panteón, el edificio romano mejor conservado del mundo. El Muro de Adriano es un buen ejemplo de su devoción por las fronteras de Roma y los límites que estableció se conservaron durante casi trescientos años.
Un amante de la cultura
Adriano fue el primer emperador romano en llevar la barba completa. Esto ha sido visto generalmente como una señal de su devoción a Grecia y a la cultura griega.
Adriano mostró abiertamente su amor por la cultura griega. Algunos del senado se refirieron con desprecio a él como Graeculus (“el Griego”). Las barbas habían sido un marcador de identidad griega desde la época clásica, mientras que una mirada bien afeitada se consideraba más romana. Sin embargo, en las décadas previas a que Adriano se convirtiera en emperador, las barbas habían llegado a ser usadas por jóvenes romanos adinerados y parecen haber sido particularmente frecuentes en los militares. Además, una fuente literaria, la Historia Augusta, afirma que Adriano llevaba barba para ocultar imperfecciones en su rostro.
Adriano cayó gravemente enfermo, quizás con una forma de hidropesía (hinchazón causada por el exceso de líquido), y se retiró a la localidad costera de Baiae en la bahía de Nápoles, donde murió en 138 C.E.
La imagen del emperador romano
El culto al emperador combinó elementos religiosos y políticos y fue un factor vital en la administración militar y civil romana. A menudo se deificaba a los gobernantes fallecidos, y aunque el Emperador vivo, que era el sumo sacerdote del estado, no era él mismo adorado como un dios, su “numen”, el espíritu de su poder y autoridad, lo era.
La imagen del gobernante y la información sobre sus logros se difundieron principalmente a través de la acuñación. Además, estatuas y bustos, en piedra y bronce y ocasionalmente incluso metal precioso, se colocaron en una variedad de escenarios oficiales y públicos. Variaban en tamaño: colosales, de tamaño natural y más pequeños. Tales imágenes simbolizaban el poder del Estado y la unidad esencial del Imperio.
Además de la importancia política de las representaciones del Emperador, su apariencia física y la de su consorte y familia eran familiares para la gente de todo el Imperio. Esta moda influida y tales representaciones pueden ayudar al arqueólogo e historiador del arte moderno. Por ejemplo, las barbas se pusieron de moda después de la adhesión de Adriano, y los peinados de Emperatrices y otras mujeres imperiales pueden verse en retratos privados y arte decorativo, incluso en provincias remotas como Gran Bretaña.
© Fideicomisarios del Museo Británico
Un recorrido virtual por la Villa Adriana
por Dr. Bernard Frischer y Dr. Beth HARRIS
Explora la Villa Adriana en 3D y aprende sobre Adriano del propio emperador.
Video\(\PageIndex{2}\): Un recorrido virtual por la Villa Adriana utilizando un modelo digital 3D de la villa creada bajo la dirección del Dr. Bernard Frischer.
Las ruinas de la Villa Adriana, en la ciudad de Tívoli, cerca de Roma, se extienden en un área de aproximadamente 250 acres. Muchas de las estructuras fueron diseñadas por el emperador Adriano, quien gobernó desde 117 hasta su muerte en 138 C.E. Esta representación virtual se basa en la investigación arqueológica actual y ha sido creada en consulta con historiadores del arte, arqueólogos y curadores de museos con experiencia en esta área. Tenga en cuenta que algunas características son necesariamente suposiciones basadas en la mejor evidencia disponible.
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Adriano: El palacio imperial, Tívoli
El Imperio en miniatura, vea cómo Villa Adriana sirvió de espacio tanto para los negocios como para el placer.
Video\(\PageIndex{3}\): Video del Museo Británico.
Teatro Marítimo en la Villa Adriana
por Dr. Bernard Frischer y Dr. Beth HARRIS
Una suntuosa casa romana en miniatura, explora el santuario más interior de la villa del emperador Adriano.
Video\(\PageIndex{4}\): Teatro Marítimo en la Villa Adriana, Tivoli, Villa comenzó en 117 C.E
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La historia estratificada de Roma: el Castel Sant'Angelo
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{5}\): Una conversación con el Dr. Steven Zucker y la Dra. Beth Harris en el Castel Sant'Angelo (Mausoleo de Adriano), 139 C.E., Roma
Pareja de Centauros Luchando Gatos de Presa de Villa Adriana
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Descubre el drama de esta fracción de segundo en el tiempo, ya que un centauro vuela a grandes felinos para su vida.
Video\(\PageIndex{6}\): Pareja de Centauros Luchando Gatos de Presa de Villa Adriana, mosaico, c. 130 C.E. (Museo Altes, Berlín)
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Adriano: Construyendo el muro
En el punto más remoto del Imperio Romano, Adriano erigió esta fortaleza, un símbolo de control y dominio.
Video\(\PageIndex{7}\): Video del Museo Británico.
Sarcófago de Medea
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Uno de los grandes mitos de los celos y la venganza está tallado en este sarcófago. Pero, ¿por qué poner esta historia en un ataúd?
Video\(\PageIndex{8}\): Sarcófago de Medea, 140 — 150 C.E., mármol, 65 x 227 cm (Museo Altes, Staatliche Museen zu Berlin)
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Escultura Ecuestre de Marco Aurelio
Debido a un afortunado caso de identidad equivocada, esta estatua al mando se salvó de la destrucción.
Se desconoce la ubicación original de la escultura, aunque había estado alojada en el Palacio de Letrán desde el siglo VIII hasta que fue colocada en el centro de la Piazza del Campidoglio por Miguel Ángel en 1538. El original se encuentra ahora en interiores para fines de conservación. Marco Aurelio gobernó 161-180 C.E.
En la antigua Roma, las estatuas ecuestres de emperadores no habrían sido lugares infrecuentes en la ciudad —fuentes antiguas tardías sugieren que al menos 22 de estos “grandes caballos” (equi magni) iban a ser vistos, ya que eran dispositivos oficiales para honrar al emperador por singulares militares y cívicos logros. Las propias estatuas fueron, a su vez, copiadas en otros medios, incluidas las monedas, para una distribución aún más amplia.
Figura\(\PageIndex{19}\): Estatua ecuestre de Marco Aurelio, c. 173-76 C.E. bronce dorado (Museos Capitolinos, Roma). Se desconoce la ubicación original de la escultura. A partir del siglo VIII, se ubicó cerca del Palacio Letrán, hasta que fue colocado en el centro de la Piazza del Campidoglio en 1538 por Miguel Ángel. La estatua original ahora está en el interior para fines de conservación (foto: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)
Pocos ejemplos de estas estatuas ecuestres sobreviven desde la antigüedad, sin embargo, haciendo de la Estatua Ecuestre de Marco Aurelio un artefacto singular de la antigüedad romana, uno que ha sido testigo silencioso del reflujo y flujo de la ciudad de Roma durante casi 1.900 años. Monumento de bronce dorado del 170s C.E. que originalmente fue dedicado al emperador Marco Aurelio Antonino Augusto, conocido comúnmente como Marco Aurelio (reinó 161-180 C.E.), la estatua es un objeto importante no sólo para el estudio del retrato oficial romano, sino también para la consideración de dedicatorias monumentales. Además, el uso de la estatua en la ciudad medieval, renacentista, moderna y posmoderna de Roma tiene importantes implicaciones para la conectividad que existe entre el pasado y el presente.
Descripción
La estatua es una representación a tamaño real del emperador elegantemente montado sobre su caballo mientras participa en un ritual o ceremonia pública; la estatua mide aproximadamente 4.24 metros de altura. Estatua de bronce dorado, la pieza se fundió originalmente utilizando la técnica de cera perdida, con caballo y jinete fundidos en múltiples piezas y luego soldadas entre sí después del moldeo.
El caballo
El caballo del emperador es un magnífico ejemplo de dinamismo capturado en el medio escultórico. El caballo, atrapado en movimiento, levanta su pata delantera derecha en la rodilla mientras planta su pata delantera izquierda en el suelo, su movimiento se comprueba mediante la aplicación de riendas, que el emperador sostenía originalmente en su mano izquierda. El cuerpo del caballo, en particular su musculatura, ha sido modelado con mucho cuidado por el artista, dando como resultado una interpretación poderosa. En consonancia con el movimiento del cuerpo del caballo, su cabeza gira a su derecha, con la boca ligeramente abierta. El caballo lleva un arnés, algunos elementos del cual no han sobrevivido. El caballo está ensillado con una alforja estilo persa de varias capas, a diferencia de una silla rígida. Cabe señalar que el caballo es un elemento importante y expresivo de la composición general.
El jinete
El jinete se sienta a horcajadas sobre el corcel, con su mano izquierda guiando las riendas y su brazo derecho elevado a la altura del hombro, la mano extendida.
Se conocen aproximadamente 110 retratos de Marco Aurelio y estos se han agrupado en cuatro agrupaciones tipológicas. Los dos primeros tipos pertenecen a la juventud del emperador, antes de asumir los deberes del principado.
En el mundo romano era una práctica estándar crear tipos oficiales de retratos de funcionarios de alto rango, como emperadores que luego circularían en diversos medios, notablemente la escultura en los retratos redondos y de monedas. Estos tipos de retratos son vitales en varios aspectos, especialmente para determinar la cronología de monumentos y monedas, ya que los tipos de retratos suelen colocarse en un orden cronológico bastante preciso y legible.
La interpretación de estos retratos se basa en diversos elementos clave, especialmente la lectura del peinado y el examen de la fisonomía facial. En el caso de la estatua ecuestre, la tipología del retrato ofrece el mejor medio para asignar una fecha aproximada al objeto ya que de otra manera no ofrece otro medio de datación. El retrato más antiguo de Marco Aurelio data del c. 140 C.E. y está mejor representado por el tipo Capitolino Galleria 28, donde el joven lleva un manto abrochado al hombro (paludamento); este retrato fue ampliamente circulado, con aproximadamente 25 ejemplares conocidos (arriba).
El segundo tipo de retrato se hizo cuando Marcus tenía poco más de 20 años, c. 147 C.E. y muestra un tipo aún juvenil, aunque Marcus ahora tiene vello facial claro (abajo).
Marco Aurelio se convirtió en emperador en el 161 C.E., cuando tenía cuarenta años de edad; esta fue la ocasión para la creación de su tercer y más importante tipo de retrato. Este tipo maduro muestra al emperador completamente barbudo con una cabeza llena de cabellos bien rizados y voluminosos; conserva el característico rostro ovalado y los párpados pesados de sus retratos anteriores. Su coiffure forma un arco distintivo sobre su frente. Este tercer tipo se conoce a partir de aproximadamente 50 ejemplares.
El cuarto tipo de retrato del emperador (arriba), creado entre 170 y 180 C.E., conserva la mayoría de los rasgos del tercer tipo, pero muestra al emperador un poco más avanzado en edad con una barba muy llena que se divide en el centro en la barbilla, mostrando mechones paralelos de cabello.
La estatua del jinete es cuidadosamente compuesta por el artista y representa una figura que es simultáneamente dinámica y un poco pasiva y removida, en virtud de su expresión facial (ver imagen abajo). Los mechones de cabello son rizados y compactos y se distribuyen de manera uniforme; la barba también es rizada, cubriendo las mejillas y el labio superior, y se lleva más tiempo en la barbilla. La postura del cuerpo muestra la cabeza del jinete girada ligeramente hacia su derecha, en dirección a su brazo derecho extendido. La mano izquierda originalmente sostenía las riendas (ya no conservadas) entre los dedos índice y medio, con la palma hacia arriba. Los estudiosos continúan debatiendo si originalmente sostenía alguna figura u objeto adjunto en la palma de la mano izquierda; las posibles sugerencias han incluido un cetro, un globo terráqueo, una estatua de la victoria —pero no hay una indicación clara de ningún punto de apego para tal objeto. En la mano izquierda el jinete sí lleva el anillo senatorial.
El jinete está vestido con atuendo cívico, incluida una túnica de manga corta que se recoge en la cintura por un cinturón anudado (cingulo). Sobre la túnica el jinete lleva un manto (paludamentum) que se abrocha en el hombro derecho. En sus pies Marco Aurelio viste las botas senatoriales de la clase patricia, conocidas como calcei patricii.
Interpretación y cronología
La interpretación y cronología de la estatua ecuestre debe basarse en la propia estatua, ya que ningún testimonio literario antiguo u otra evidencia sobrevive para ayudar en la interpretación. Es obvio que la estatua forma parte de un elaborado monumento público, sin duda comisionado para marcar una importante ocasión en el reinado del emperador. Con eso dicho, sin embargo, también hay que señalar que los estudiosos continúan debatiendo su datación precisa, la ocasión para su creación, y su probable ubicación original en la ciudad de Roma.
A partir de la tipología del retrato es posible determinar un rango de fechas probables para la creación de la estatua. El retrato es claramente un tipo adulto del emperador, es decir, la estatua debe haber sido creada después del 161 E.C., el año de la adhesión de Marco Aurelio y la creación de su tercer tipo de retrato. Esto proporciona un término post quem (el límite después del cual) para la estatua ecuestre. Los historiadores del arte han debatido si la cabeza del retrato se parece más al retrato Tipo III o al Tipo IV. El pensamiento académico reciente, basado en la obra de Klaus Fittschen, sostiene que el retrato ecuestre representa una variante única del retrato estándar Tipo III, creado como una improvisación por el artista que se encargó de crear la estatua ecuestre. Al final, la cronología precisa de la cabeza del retrato —y de hecho la tipología— sigue siendo un tema de debate académico.
La pose del jinete también es útil. El emperador estira su mano derecha hacia afuera, la palma orientada hacia el suelo; pose que podría interpretarse como la postura de adlocutio, indicando que el emperador está a punto de hablar. No obstante, lo más probable es que en este caso podamos leerlo como el gesto de clemencia (clementia), ofrecido a un enemigo vencido, o de restitutio pacis, la “restauración de la paz”. Richard Brilliant ha señalado que dado que el emperador aparece con vestimenta cívica a diferencia de la armadura del general, la impresión general de la estatua es de paz más que de la celebración inmediata de la victoria militar en la posguerra. Algunos historiadores del arte reconstruyen a un bárbaro ahora desaparecido en el lado derecho del caballo, como se ve en una escultura en relieve de panel sobreviviente que originalmente pertenecía a un arco triunfal ahora perdido dedicado a Marco Aurelio (izquierda). Sabemos que Marco Aurelio celebró un triunfo en el 176 C.E. por sus victorias sobre las tribus alemanas y sármatas, llevando a algunos a sugerir ese año como ocasión para la creación del monumento ecuestre.
Historia
La ubicación original del monumento ecuestre también permanece debatida, con algunos apoyando una ubicación en el Cerro Celiano cerca de los cuarteles de la caballería imperial (equites singulares), mientras que otros favorecen al Campus Martius (una llanura aluvial baja del río Tíber) como posible ubicación. Un texto conocido como el Liber Pontificalis que data de mediados del siglo X C.E. menciona el monumento ecuestre, refiriéndose a él como “caballus Constantini” o el “caballo de Constantino”. Según el texto, el prefecto urbano de Roma fue condenado tras un levantamiento contra el papa Juan XII y, como castigo, fue colgado del pelo del monumento ecuestre. En este momento la estatua ecuestre estaba ubicada en el barrio de Letrán de la ciudad de Roma cerca del Palacio Letrán, donde pudo haber estado desde al menos el siglo VIII E.C. Las teorías populares en su momento sostenían que el emperador barbudo era de hecho Constantino I, evitando así que la estatua se derritiera.
En 1538 la estatua fue trasladada del barrio de Letrán al Cerro Capitolino para convertirse en la pieza central del nuevo diseño de Miguel Ángel para el Campidoglio (una plaza, o plaza pública, en la cima del cerro Capitolino). La estatua estaba colocada sobre un pedestal en el centro de una plaza intrincadamente diseñada flanqueada por tres palazzi (imagen de arriba). Se convirtió en la pieza central de la plaza principal de la Roma secular y, como tal, en un icono de la ciudad, papel que aún conserva. La estatua ecuestre aún juega un papel como símbolo oficial de la ciudad de Roma, incluso siendo incorporada a la imagen inversa de la versión italiana de la moneda de 0.50€ (imagen de arriba). La estatua en sí permaneció donde Miguel Ángel la colocó hasta que se trasladó al interior en 1981 por razones de conservación; una copia de alta tecnología del original se colocó en el pedestal. La antigua estatua ahora se encuentra dentro de los Musei Capitolini donde se puede visitar y ver hoy en día.
La estatua ecuestre de Marco Aurelio es un monumento perdurable, uno que une las múltiples fases de la ciudad, antiguas y modernas. Ha sido testigo de la gloria imperial de la ciudad, el declive posimperial, su resurgimiento renacentista e incluso su experiencia cotidiana en el siglo XXI. Al hacerlo, nos recuerda el papel del arte público en la creación y refuerzo de la identidad cultural en lo que respecta a eventos y localizaciones específicas. En el mundo antiguo la estatua ecuestre habría evocado poderosos recuerdos del espectador, no sólo reforzando la identidad y apariencia del emperador sino también recordando los acontecimientos clave, logros y celebraciones de su administración. La estatua es, como la ciudad, eterna, como lo refleja el poeta romanesco Giuseppe Belli quien refleja en su soneto Campidojjo (1830) que la estatua dorada está directamente vinculada al largo barrido de la historia de Roma.
Recursos adicionales:
Museos Capitolinos — Marco Aurelio Exedra
J. Bergemann, Römische Reiterstatuen: Ehrendenkmäler im öffentlichen Bereich (Mainz am Rhein: Ph. von Zabern, 1990).
A. Birley, Marco Aurelio: una biografía (Londres: Routledge, 2002).
P.J.E. Davies, La muerte y el emperador: monumentos funerarios imperiales romanos, de Augusto a Marco Aurelio (Austin: University of Texas Press, 2004)
P. Fehl, “La Colocación de la Estatua Ecuestre de Marco Aurelio en la Edad Media”. Revista de los Institutos Warburg y Courtauld 37, 1974, pp. 362-67.
K. Fittschen y P. Zanker, Katalog der römischen Porträts in den Capitolinischen Museen und den anderen kommunalen Sammlungen der Stadt Rom. 3 v. (Berlín: P. von Zabern, 1983-2010).
D. E. E. Kleiner, Escultura romana (New Haven: Yale University Press, 1992).
M. Nimmo, Marco Aurelio, mostra di cantiere: le indagini in corso sul monumento (Roma: Arti grafiche pedanesi, 1984).
C. P. Presicce, y A. M. Sommella, La estatua ecuestre de Marco Aurelio en Campidoglio (Milán: Silvana, 1990).
I. S. Ryberg, “Ritos de la religión estatal en el arte romano” (Memorias de la Academia Americana en Roma; 22) (Roma: Academia Americana en Roma, 1955).
I. S. Ryberg, Relieves de panel de Marco Aurelio (Nueva York: Instituto Arqueológico de América, 1967).
K. Stemmer, ed. Kaiser, Marc Aurel und Seine Zeit: Das Römische Reich im Umbruch (Berlín: Abguss-Sammlung Antiker Plastik, 1988).
D. E. Fuerte, Arte Romano (New Haven: Yale University Press, 1976).
A. M. Vaccaro, et al., Marco Aurelio: storia di un monumento e del suo restauro (Milán: Silvana, 1989).
M. van Ackeren, ed., Un compañero de Marco Aurelio (Malden MA: Wiley-Blackwell, 2012).
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La importancia del hallazgo arqueológico: Los bustos de Lullingstone
por la Dra. Elizabeth Marlowe y el Dr. STEVEN ZUCKER
¿Qué ganamos cuando las obras provienen de una excavación bien documentada?
Video\(\PageIndex{10}\): Bustos de Lullingstone, siglo II C.E. Ponentes: Dra. Elizabeth Marlowe y Dr. Steven Zucker
Recursos adicionales:
Villa Romana Lullingstone (de English Heritage)
G. W. Meates, La villa romana de Lullingstone, Archaeologia Cantiana, vol. 63 (1950), pp. 1-49.
K. S. Painter, The Lullingstone Wall-Yeso: Un aspecto del cristianismo en la Gran Bretaña romana, The British Museum Quarterly, vol. 33, núm. 3/4 (Primavera, 1969), pp. 131-150.
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El Arco de Septimo Severo, portal a la antigua Roma
por Dr. DARIUS ARYA y Dr. BETH HARRIS
Video\(\PageIndex{11}\): Arco triunfal de Septimio Severo, 203 C.E., mármol sobre una base de travertino, aproximadamente 23 x 25 m, Foro Romano, ponentes: Dr. Darío Arya, director ejecutivo del Instituto Americano de Cultura Romana y la doctora Beth Harris
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El Tondo Severan: damnatio memoriae en la antigua Roma
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{12}\): Una conversación con el Dr. Steven Zucker y la Dra. Beth Harris frente a The Severan Tondo, c. 200 C.E., 30.5 cm, témpera sobre madera (Museo Altes, Staatliche Museen, Berlín)
Recursos adicionales:
Klaus Forschen, Los retratos de los emperadores romanos y sus familias”, en El emperador y Roma: espacio, representación y ritual, editado por Björn C. Ewald y Carlos F. Noreña (Cambridge University Press, 2010)
Eric R. Varner, Mutilación y transformación: Damnatio Memoriae y retrato imperial romano (Brill 2004)
Plano de mármol Severan (Forma Urbis Romae)
Este antiguo mapa sirvió como herramienta administrativa para uno de los imperios más grandes de la historia.
Imaginando la antigua Roma
¿Cómo era la antigua ciudad de Roma? ¿Cómo fue caminar por las calles de Roma? ¿La ciudad antigua se asemejaba a la Roma que conocemos hoy en día? Durante siglos, este conjunto de preguntas ocupó la atención de artistas y estudiosos, que van desde grabadores como Giovanni Battista Piranesi que produjo “vistas” y un mapa del estado arruinado de la antigua Roma (arriba), hasta cartógrafos como Giambattista Nolli cuyo famoso mapa de la ciudad fue producido en la época del Papa Benedicto XIV (1748), a planes arqueológicos como la Forma Urbis Romae producida por Rodolfo Lanciani a finales del siglo XIX. Una cosa que Piranesi, Nolli y Lanciani tenían en común era la conciencia de los restos fragmentarios de una representación mucho más antigua del trazado de la ciudad, el llamado “plan de mármol Severano” que data del siglo III C.E.
El plan de mármol Severano de Roma (también conocido como la Forma Urbis Romae) fue un plano tallado de la ciudad de Roma producido durante la primera década del siglo III C.E. y montado en una pared del Templo de la Paz en Roma. Rendido a una escala de aproximadamente 1 a 240, el plano de mármol de Severan fue grabado en 150 losas de mármol y originalmente medía aproximadamente 60 por 43 pies (18.1 por 13 metros). La orientación del mapa en sí parecería estar en desacuerdo con nuestro panorama orientado al norte del siglo XXI: el plan de mármol de Severan estaba orientado con el sur en la parte superior. El plan es una empresa detallada e intrincada, con diseños de edificios mostrados para la ciudad de Roma, incluidos templos, edificios públicos, baños públicos, casas y los bloques de viviendas (insulae) de la ciudad. También se indican detalles interiores como columnas y escaleras, y algunos complejos, especialmente los públicos notables, están etiquetados.
Solo quedan fragmentos
Después de la antigüedad, el plano de mármol desapareció; es probable que se robaran las abrazaderas metálicas que lo sujetaban a la pared y las losas simplemente colapsaron al suelo. El primer redescubrimiento registrado del plan de mármol de Severan fue en 1562 cuando Giovanni Antonio Dosio excavó fragmentos cerca de la iglesia basílica del siglo VI de Santi Cosma e Damiano. La basílica incorpora antiguos elementos arquitectónicos del antiguo Templo de la Paz que originalmente había sido construido por el emperador Vespasiano en los años 70 C.E. Los fragmentos fueron pasados entre múltiples coleccionistas del siglo XVI, pero hubo poco interés en examinarlos de cerca en ese momento. Pero en 1741, los fragmentos pasaron a ser propiedad de la ciudad de Roma y posteriormente fueron estudiados y dibujados por estudiosos y artistas, entre ellos Piranesi, y la investigación continuó a lo largo de los siglos XIX y XX. En 1999 se descubrieron fragmentos adicionales y otros han aparecido esporádicamente desde entonces. En total solo se sabe que aproximadamente 1,186 fragmentos del plan original (solo alrededor del 10-15%) sobreviven.
La restauración conjetural de los fragmentos (arriba) sugiere que al espectador se le habría presentado un panorama urbano en vista en planta, completo con detalles minúsculos. Sin embargo, para qué propósito sirvió el plan sigue siendo una cuestión abierta para los estudiosos. Es probable que las oficinas oficiales para el gobierno de la ciudad de Roma durante el periodo imperial ocuparan habitaciones junto a la muralla donde se colgaba el plano de mármol, lo que sugiere que pudo haber tenido una función oficial, administrativa. Su escala y ubicación, sin embargo, la ponen en duda como un objeto práctico y útil. El plano de mármol puede haber cumplido una función más representativa, colocándolo en línea con las vistas del paisaje pintadas y talladas, fantásticas y realistas, conocidas por otros ejemplos del arte romano.
Sea cual sea su uso original, el plano de mármol provoca y estimula la imaginación del espectador: quienes han estudiado los fragmentos han sacado una enorme inspiración de esta visión de la ciudad. Los fragmentos influyeron en la creación de Lanciani de su propio mapa arqueológico de Roma (Forma Urbis Romae, 1893-1901), que a su vez influyó fuertemente en Italo Gismondi y su equipo al diseñar y construir el famoso modelo de Roma (Plastico di Roma antica) exhibido por primera vez en Roma en 1937 (ahora en el Museo della Civiltà Romana, Roma). El modelo de Gismondi sigue influyendo fuertemente en las visiones de cómo era la antigua Roma, revelando un interés continuo por la cuestión de cómo se podría imaginar la ciudad antigua.
Recursos adicionales:
Gianfilippo Carettoni, Antonio M. Colini, Lucos Cozza, y Guglielmo Gatti, eds. La pianta marmorea di Roma antica. Forma urbis Romae (Roma 1960).
Christian Hülsen. “La rappresentazione degli edifizi Palatini nella 'Forma Urbis Romae' dei tempi Severiani.” Disertazione alla Pontificia Accademia Romana di Archeologia 11 (1914) pp. 101-120.
Robert B. Lloyd, “Tres jardines monumentales sobre el plan de mármol”. American Journal of Archaeology, Vol. 86, núm. 1 (ene., 1982), pp. 91-100.
David West Reynolds, Forma Urbis Romae: El plan de mármol de Severan y la forma urbana de la antigua Roma (Tesis doctoral, Universidad de Michigan, 1996).
Emilio Rodríguez Almeida, Forma Urbis Marmorea. Aggiornamento Generale 1980 (Roma 1981).
Emilio Rodríguez-Almeida, “A proposito della Forma marmorea e di altre formae”. Mélanges de l'Ecole Française de Roma, Antiquité 112.1 (2000) pp. 217-230. En línea en persee.fr
Stanford Digital Forma Urbis Romae Proyecto
R. J. A. Talbert, R. W. Unger, eds., Cartografía en la Antigüedad y la Edad Media: perspectivas frescas, nuevos métodos (Leiden; Boston: Brill, 2008).
Pier Luigi Tucci, “Ocho fragmentos del plan de mármol de Roma arrojando nueva luz sobre el Transtiberim”. Papers of the British School at Rome Vol. 72 (2004), pp. 185-202.
Pier Luigi Tucci, “Nuevos fragmentos de antiguos planes de Roma”. Revista de Arqueología Romana vol. 20 (2007), pp. 469-80.
Batalla de los romanos y bárbaros (Ludovisi Batalla Sarcófago)
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Los romanos luchan contra los bárbaros en este caótico ataúd, que muestra signos de un giro en las tendencias artísticas.
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Imperio tardío
En el siglo III C.E. el Antiguo Imperio Romano se vio amenazado por crisis económica, emperadores y usurpadores débiles y efímeros, y la pérdida de territorio ante invasiones bárbaras.
235 - 410 C.E.
Trebonianus Gallus — ¿emperador o atleta? Repensar una atribución moderna
por la Dra. Elizabeth Marlowe y la Dra. Beth HARRIS
En el caos del siglo III, ¿podemos estar seguros de la identificación de esta estatua?
Recursos adicionales:
Retratos de las Cuatro Tetrarcas
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Aprenda cómo las formas sólidas y abstraídas de estos co-emperadores rechazan la comprensión anterior del cuerpo humano.
Video\(\PageIndex{15}\): Retratos de las Cuatro Tetrarcas, de Constantinopla, c. 305, pórfido, 4′ 3″ de altura (San Marcos, Venecia)
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Basílica de Maxentius y Constantino
por Dr. DARIUS ARYA y Dr. BETH HARRIS
Construido con nuevas tecnologías, este edificio es abrumador y sin precedentes, mostrando el poder imperial romano.
Video\(\PageIndex{16}\): Basílica de Maxentius y Constantino (Basílica Nova), Foro Romano, c. 306-312
Imágenes SmartHistory para la enseñanza y el aprendizaje:
El Coloso de Constantino
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
¿La abstracción de la forma y la mirada lejana en este colosal retrato insinúa el crecimiento del cristianismo en Roma?
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Arco de Constantino
Por primera vez, un emperador romano celebró la victoria sobre sus compañeros romanos, y se apropió del arte de gobernantes anteriores.
Video\(\PageIndex{18}\): Ponentes: Dra. Beth Harris y Dr. Steven Zucker. Video producido por la Dra. Naraelle Hohensee, el Dr. Steven Zucker y la Dra. Beth Harris
El emperador Constantino, llamado Constantino el Grande, fue significativo por varias razones. Estos incluyen su transformación política del Imperio Romano, su apoyo al cristianismo y su fundación de Constantinopla (Estambul moderna). El estatus de Constantino como agente de cambio también se extendió a los ámbitos del arte y la arquitectura. El Arco Triunfal de Constantino en Roma no sólo es un magnífico ejemplo de los cambios ideológicos y estilísticos que el reinado de Constantino trajo al arte, sino que también demuestra la cuidadosa adhesión del emperador a las formas tradicionales del arte y la arquitectura imperial romana.
Ubicación y Apariencia
El Arco de Constantino se encuentra a lo largo de la Vía Triumphalis en Roma, y está situado entre el Anfiteatro Flavio (mejor conocido como el Coliseo) y el Templo de Venus y Roma. Esta ubicación fue significativa, ya que el arco era un ejemplo muy visible de arquitectura conectiva que unía la zona del Foro Romano con los principales complejos de entretenimiento y baños públicos del centro de Roma.
El arco monumental tiene aproximadamente 20 metros de altura, 25 metros de ancho y 7 metros de profundidad. Tres portales marcan el ancho excepcional del arco, cada uno flanqueado por columnas corintias parcialmente comprometidas. La abertura central tiene aproximadamente 12 metros de altura, sobre los cuales se encuentran idénticos paneles de mármol inscritos, uno a cada lado, que dicen:
Al emperador César Flavio Constantinus, el Más Grande,
piadoso, afortunado, el Senado y el pueblo de Roma,
por inspiración de la divinidad y su propia gran mente
con sus brazos justos
en ambos el tirano y su facción
en un instante en
batalla legítima vengó a la república,
dedicó este arco como monumento a su victoria militar
El fin de la Tetrarquía
A partir de finales del siglo III, el Imperio Romano fue gobernado por cuatro co-emperadores (dos emperadores mayores y dos emperadores menores), en un esfuerzo por traer estabilidad política después del turbulento siglo III. Pero en 312 C.E., Constantino tomó el control del Imperio Romano de Occidente al derrotar a su coemperador Maxentius en la Batalla del Puente Milviano (y poco después se convirtió en el único gobernante del imperio). La inscripción en el arco se refiere a Maxentius como el tirano y retrata a Constantino como el gobernante legítimo del Imperio occidental. Curiosamente, la inscripción también atribuye la victoria a la “gran mente” de Constantino y a la inspiración de una divinidad singular. La mención de la inspiración divina ha sido interpretada por algunos estudiosos como una referencia codificada al interés en desarrollo de Constantino por el monoteísmo cristiano.
Escultura de diferentes épocas
Quizás la característica más llamativa del Arco son sus esculturas en relieve eclécticas y estilísticamente variadas. Algunos aspectos de la escultura son bastante estándar, como las figuras Victoria (o Nike) que ocupan las enrejillas sobre el arco central o las molduras arquitectónicas típicas que se encuentran en la mayoría de la arquitectura imperial romana pública y religiosa (abajo).
Otros elementos esculpidos, sin embargo, muestran una multiplicidad de estilos. De hecho, la mayoría de los estudiosos aceptan que muchas de las esculturas del arco eran espolias tomadas de monumentos más antiguos que datan del siglo II d.C. Aunque hay algún desacuerdo académico sobre los orígenes de las esculturas, su estilo imperial corresponde a los de los reinados de Trajano (gobernado 98-117 C.E. figuras superando las columnas decorativas), Adriano (gobernado 117-138 C.E.—los redondeos del registro medio), y Marco Aurelio (gobernado 161-180 C.E. —los relieves de panel grande en los registros superiores). La mayoría de los relieves presentan a los emperadores participando en actividades codificadas que demuestran la autoridad y piedad del gobernante al dirigirse a las tropas, derrotar a los enemigos, distribuir generosidad y ofrecer sacrificios.
Algunos elementos escultóricos de la estructura también datan del reinado de Constantino, sobre todo el friso que se encuentra inmediatamente por encima de los portales. Estas esculturas en relieve son de un estilo y contenido narrativo drásticamente diferentes en comparación con las secciones expoliadas (más antiguas, prestadas) (abajo, izquierda); las esculturas en relieve de Constantino (abajo, derecha) presentan figuras en cuclillas y bloques que son más abstractas que naturalistas.
Los relieves constantinianos también representan eventos históricos, más que generales relacionados con Constantino, incluyendo su ascenso al poder y la victoria sobre Maxentius en el Puente Milvio. También hay una escena de Constantino distribuyendo generosidad (fondos) al público —recordando las escenas de emperadores de las esculturas anteriores.
Claridad de forma
En cuanto al estilo, las figuras en relieve de la edad de Constantino siguen pareciendo valores atípicos. Sin embargo, en comparación con el naturalismo idealizado de los elementos escultóricos anteriores (por ejemplo, en los redondeos de la imagen de abajo), los contornos gruesos y audaces de las figuras constantinianas las hacen notablemente legibles para los transeúntes. Si bien las figuras constantinianas carecen de estética natural, su claridad de forma aseguró que fueran informativas y comunicaron la historia oficial (y celebrada) de Constantino a los espectadores de su propio tiempo.
Análisis y Significado
Hasta hace relativamente poco tiempo, los historiadores del arte veían las esculturas en bloque y el uso de la espolia en el arco como signos de mala artesanía, arte deficiente y declive económico en el Imperio Romano tardío (esta lectura ahora es rechazada casi en su totalidad por los historiadores del arte). Incluso uno de los historiadores del arte más prolíficos e influyentes de la era moderna, Bernard Berenson, tituló su libro corto sobre el arco, El arco de Constantino: El declive de la forma. Más recientemente, sin embargo, el análisis del arco se ha centrado en las metas políticas e ideológicas de Constantino y los objetivos de los artistas, lo que ha puesto de relieve nuevas posibilidades para la interpretación del arco.
Si, en efecto, el material expoliado (más antiguo) del arco se remonta a los reinados de Trajano, Adriano y Marco Aurelio, entonces sitúa a Constantino como uno digno del mismo nivel de reverencia que esos emperadores, todos los cuales obtuvieron merecidos niveles de aclamación. Esto era de vital importancia para Constantino, quien esencialmente había pasado por alto la sucesión lícita y usurpaba el poder de otros. Además, Constantino fomentó grandes cambios sociales en Roma, como la despenalización del cristianismo. Cualquier cambio religioso era una amenaza para las clases gobernantes y políticas de Roma. Al alinearse con los bien considerados emperadores de la época de oro C.E. del siglo II de Roma, Constantino estaba señalando que pretendía modelar su gobierno después de líderes anteriores y exitosos.
Recursos adicionales:
El Imperio Romano en Heilbrunn del Museo Metropolitano de Arte Cronología de la Historia del Arte
Mary Beard, El triunfo romano (Cambridge, Misa.: Belknap, 2009).
Bernard Berenson, El arco de Constantino: El declive de la forma (Londres: Chapman & Hall, 1954).
R. Ross Holloway “La espolia en el arco de Constantino” Quaderni Ticinesi Numismatica e Antichità Classiche 14 (1985), pp. 261-273.
Ernst Kitzinger, El arte bizantino en la fabricación: líneas principales de desarrollo estilístico en el arte mediterráneo, siglo 3º-VII (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1977).
Jaś Elsner, “De la cultura de la espolia al culto a las reliquias: El arco de Constantino y el génesis de las formas antiguas tardías”, Papeles de la Escuela Británica en Roma 68 (2000), pp.149—184.
Elizabeth Marlowe, “Enmarcando el sol: El arco de Constantino y el paisaje urbano romano”, The Art Bulletin vol. 88 núm. 2 (junio de 2006), pp. 223-242.
Mark Wilson Jones, “Génesis y mímesis: El diseño del arco de Constantino en Roma”, The Journal of the Society of Architectural Historians 59 (marzo de 2000), pp. 50—77.
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El panel Symmachi
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Aferrarse a las tradiciones paganas en la era cristiana primitiva.
Video\(\PageIndex{19}\): El panel Symmachi, c. 400 C.E., marfil, 32 x 13 cm (Victoria and Albert Museum, Londres)
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